De Revisor. Jaargang 6

[p. 45]

C.W. van de Watering
Bedenkingen bij spontaneïteit
Over Cobra en de experimentele poëzie

Men kent - wellicht - de grap die Kouwenaar in zijn inleiding op de bloemlezing Vijf 5 tigers uithaalde om de moeilijke toegankelijkheid van experimentele gedichten te relativeren. Hij citeert daartoe uit ‘een literaire beschouwing’ de volgende passage: ‘Er zijn onder de nieuwere dichters, die zo vreemd met de taal omspringen, dat men hun zinnen vaak moet ontleden om te kunnen begrijpen wat ze willen zeggen: ze schijnen kunstjes met de taal te doen. Er zijn er zelfs, die men in 't geheel niet kan verstaan...’ Pas daarna vertelt Kouwenaar dat het hier niet gaat om een uitspraak naar aanleiding van Vijftiger poëzie, maar om een die betrekking heeft op de Tachtigers. En hij voegt daaraan toe: ‘Ik wil hier maar mee zeggen, dat het verwijt van onverstaanbaarheid, van duisterheid niet eerst met de moderne, z.g. hermetische kunst in de wereld is gekomen. Men heeft altijd moeten wennen aan een “nadere wijze” van zeggen, van zien, van waarnemen in een evoluerende wereld.’¹

Zonder iets af te doen aan de juistheid van de stelling als zodanig, kan men - 25 jaar na dato - vaststellen dat het nog niet erg lukken wil met dat wennen aan de nadere wijze van zeggen. Het ziet er, integendeel, naar uit dat, mét het tot geschiedenis worden van de poëzie der Vijftigers, ook de duisterheid ervan in de historie zal worden bijgezet. Maar dat laatste ‘historisch worden’ betekent dan niet, dat de duisterheid is achterhaald en vervangen is door iets anders (helderheid bijvoorbeeld, of doorzichtigheid), maar dat de Vijftiger poëzie met-duisterheid-en-al de geschiedenis ingaat. Men kan dat toejuichen of betreuren, de literair interessante vraag is, of die ontoegankelijkheid nu een intrinsieke eigenschap is van experimentele poëzie (dan is haar in duisterheid verdwijnen in overeenstemming met haar aard, en dus terecht), dan wel of er ook meer externe factoren zijn, die ertoe hebben bijgedragen dat deze poëzie als ontoegankelijk is gaan, of blijven gelden, terwijl ze dat naar haar aard niet, of minder is dan algemeen wordt aangenomen.

Ik meen dat het laatste het geval is: er zijn omstandigheden en oorzaken aan te wijzen, op grond waarvan men met een beetje overdrijving kan zeggen, dat het lezend publiek - over het niet-lezend publiek kunnen we het uiteraard niet hebben - niet, of slecht, geleerd heeft om op een enigszins adequate manier met deze poëzie om te gaan. Eén van de oorzaken, misschien wel de hoofdoorzaak, is de ‘liaison’ die de experimentele poëzie vanaf haar geboorte gehad heeft met COBRA, en een, daaruit voortgekomen, verkeerd begrepen spontaneïteit. In het hiernavolgende wordt deze steling nader uitgewerkt en toegelicht.

De Nederlandse experimentele poëzie van de jaren vijftig heet gebakerd te zijn door de schildersbeweging COBRA en, eerder nog, door de eraan voorafgaande, eveneens schilderkunstige Experimentele Groep in Holland. Aan het feitelijk verband hoeft niet getwijfeld te worden. Om slechts twee van de feiten te noemen: de drie dichters die als kernfiguren van de beweging van Vijftig beschouwd moeten worden, Elburg, Kouwenaar en Lucebert, zijn lid geweest van de Experimentele Groep en, zij het zeer tijdelijk, ook van COBRA; de term ‘experimenteel’, die zo vast verbonden is gebleven aan de Vijftiger poëzie, is van schilderkunstige oorsprong, en heeft daar een voorgeschiedenis die nog aanzienlijk verder teruggaat dan de genoemde Experimentele Groep. (De wijze waarop de term is overgegaan van het schilderkunstige naar het literaire, en daar voornamelijk misverstaan is, is een verhaal apart, hoewel het gedeeltelijk parallel loopt met wat hier als ‘verkeerd begrepen spontaneïteit’ aan de orde is. De geschiedenis van de term ‘experimenteel’ moet nog geschreven worden.)

Eén van de hoofdkenmerken van de experimentele schilderkunst van COBRA is spontaneïteit, in het bijzonder de spontane omgang met het materiaal. De schilders distilleerden hieruit zelfs een eigen variant van het (politiek) materialisme, namelijk ‘een letterlijk materialisme [...] waarbij de materie als actieve partner in het scheppingsproces werd ervaren.’² Nauw hiermee verwant is hun opvatting dat de spontane scheppingsdaad, het proces van het maken zelf, belangrijker is dan het resultaat. In de conceptie van het Manifest van Constant Nieuwenhuys is deze vorm van materialisme onmiddellijk gekoppeld aan suggestiviteit. ‘De scheppende gedachte [...] is een reactie op een ontmoeting van de menselijke geest met de ruwe materie, die haar de vormen en ideeën suggereert. [...] Een suggestieve kunst is een materialistische kunst,

1 Gerrit Kouwenaar, ‘Inleiding’. In: Vijf 5 tigers: een bloemlezing uit het werk van [enz.]. Amsterdam, z.j. [1955], p. 14-15.

2 Willemijn Stokvis, Cobra. Geschiedenis. voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog. Amsterdam, 1974, p. 154.

[p. 46]

omdat slechts de materie de creativiteit tot werkzaamheid aanzet [...].’³

De ‘onbelemmerde invloed van de materie op de scheppende geest’ geldt niet alleen voor de maker van kunst in het proces van maken, maar ook voor de beschouwer ervan, die - programmatisch - in dat proces wordt betrokken: ‘Aangezien wij het activeren van de scheppingsdrang [i.e. bij de beschouwer; C.W.] als de voornaamste taak van de kunst zien, [...] zullen we streven naar een zo materieel en dus zo suggestief mogelijke werking.’⁴

Zonder nu theorie en program te verwarren met de realisering ervan in de praktijk, kan gezegd worden dat in minstens één opzicht de COBRA-schilders in hun opzet zijn geslaagd. Op zijn eenvoudigst gezegd: zij hebben grote delen van het publiek (niet het volk, zoals zij zegden te beogen) leren kijken op de manier waarop zij wensten te schilderen. Appel en de zijnen kunnen aanvankelijk nog zoveel aanstoot gegeven hebben, op den duur heeft wel degelijk de gewenning plaatsgevonden aan hun wijze van schilderen, hún ‘nadere wijze van zien, van waarnemen’, om het in de eerder geciteerde woorden van Kouwenaar te zeggen. We hebben geleerd, experimentele schilderkunst ‘op ons af te laten komen’ en ‘te ondergaan’ zonder te vragen of te zoeken naar ideeën, bedoelingen en naar ‘wat het voorstelt’. De beschouwer heeft de ‘onbelemmerde invloed van de materie op de scheppende geest’ toegelaten, is gevoelig gebleken (geworden) voor de suggestiviteit van het materie-schilderen, en heeft in zijn ‘vrij interpreteren’ deel aan het creatieve proces.

De parallellen met gangbare opvattingen over, en gepropageerde houdingen ten opzichte van, experimentele poëzie springen te voorschijn. Ook die poëzie moet je volgens velen, nog meer dan traditioneler poëzie, ondergaan en aanvoelen in plaats van haar te willen begrijpen. Ze is spontaan geschreven, wat wordt geïnterpreteerd als: voornamelijk of uitsluitend op basis van associatief taal- en beeldgebruik, en daarom dient ook de lezer te varen op het kompas van zijn associaties. Iedereen mag in een gedicht lezen wat hij wil, want dat is zijn aandeel in het creatieve proces. Alle interpretaties van een gedicht zijn even geldig, omdat dè interpretatie toch niet is vast te stellen.⁵

De parallellen zijn in mijn ogen misleidend en voor een deel zonder meer onjuist. Wie tégen de stroom van deze conventies, die al bijna consignes zijn geworden, in durft te gaan, en bij een experimenteel gedicht langer stilstaat dan nodig is om

3 Constant Nieuwenhuys, ‘Manifest’. In: Reflex. Orgaan van de Experimentele Groep in Holland 1 (1948). Ongepagineerd.

4 ibidem.

5 Zo geformuleerd en bijeengezet komen ze ook op mij over als een karikatuur. Ik weet tegelijkertijd dat de werkelijkheid, bijvoorbeeld in grote delen van het onderwijsveld, voorzover daar überhaupt nog poëzie aan de orde komt, niet anders is. Een feit is, dat niet in de laatste plaats de betrokken dichters zelf hebben bijgedragen tot het postvatten van deze opvattingen. Ik ga daar niet verder op in, omdat dan de hele, theoretisch moeilijk liggende, kwestie van de al dan niet bewuste bedoelingen van auteurs aan de orde zou moeten komen.