De Revisor. Jaargang 6

[p. 48]

G.A.M. Janssens in gesprek met William Gass
Zinnen bouwen en tunnels graven

[p. 49]

William H. Gass (geb. Fargo, North Dakota, 1924) studeerde filosofie aan Kenyon College, Ohio Wesleyan en Cornell University. Hij is de auteur van een roman: Omensetter's Luck (1966), een bundel verhalen: In the Heart of the Heart of the Country (1968), een novelle: Willie Masters' Lonesone Wife (1968), een poëtisch-filosofische beschouwing: On Being Blue (1976) en twee verzamelbundels van recensies en essays: Fiction and the Figures of Life (1971) en The World within the Word (l978). Op 1 juni 1979, de dag waarop het hier afgedrukte vraaggesprek plaats had, werd Gass benoemd op een bijzondere leerstoel aan Washington University in St. Louis, Missouri, waar hij de afgelopen jaren reeds als gewoon hoogleraar heeft gedoceerd. Hij was toen juist terug uit New York, waar hij een medaille van de National Academy in ontvangst had genomen. The First Winter of My Married Life, een deel uit de roman waaraan hij thans werkt, The Tunnel, is onlangs in beperkte oplaag verschenen bij de Lord John Press.

Er zijn heel veel soorten interviews. Nabokov maakte er een soort essay van. Vind je het informele aan een interview een voordeel?

Misschien wel. Wat interessant is, misschien nog interessanter dan de neergeschreven woorden, zijn de geluidsbanden die bewaard blijven. Ik zou, bijvoorbeeld, graag interviews met Henry James willen beluisteren, omdat ik hem graag die ingewikkelde zinnen zou willen horen opbouwen. Het stemgeluid meer dan de specifieke antwoorden - die kun je ook in geschreven vorm vinden. Veel vraaggesprekken zijn gepolijst; Nabokov wilde niet informeel geciteerd worden. Je hoeft natuurlijk de Paris Review maar te lezen om te weten welke vraaggesprekken eigenlijk geschreven zijn. Maar de stem horen, en de gedachtenwisseling, dat zou me interesseren.

Je bent prozaïst èn criticus. Is volgens jou de creatieve schrijver ook de beste criticus?

Er zijn natuurlijk uitzonderingen, maar ik geloof dat dit historisch gezien wel het geval is geweest, zeker in de Engelse literatuur. De critici die je nu nog leest na honderd jaar zijn allen belangrijke schrijvers geweest. Dit geldt waarschijnlijk ook voor Frankrijk. Zelfs als ze voornamelijk werkzaam waren als critici, worden ze ook als stilisten gelezen, en hoewel je het proza van Coleridge niet leest om zijn stilistische kwaliteiten - de stijl van de Biographia is niet gedistingeerd - toch geloof ik dat hij de beste Engelse criticus is. Hij is een belangrijk dichter, en ik geloof dat we deze combinatie aantreffen tot en met T.S. Eliot. Literaire kritiek is moeilijker dan poëzie; er zijn veel minder belangrijke critici en werkelijk grote critici dan dichters. Literaire kritiek is, geloof ik, nog moeilijker dan filosofie: tel maar eens de critici van allure die je herleest zoals je filosofen herleest, of dichters of romanschrijvers - erg weinig critici. Maar je moet een schrijver zijn, want wat de mensen zich herinneren is stijl. Als je geen stijl hebt, of een oeuvre zoals Coleridge, en belangrijke betrekkingen, zoals Coleridge die had met Wordsworth, dan word je vergeten.

Doceerde Nabokov aan Cornell University toen jij daar voor je doctoraal studeerde?

Ja, en ik was stom genoeg niet meteen na te gaan wat er in zijn colleges gebeurde. Dat hij een groot schrijver was wist ik niet, maar wel dat hij de reputatie van een zonderling had. En juist toen ik op het punt stond te vertrekken, begon ik hem te lezen. Ik had hem niet eerder gelezen, en ik was natuurlijk meteen van de kaart. Ik heb hem dus maar één keer ontmoet, kende hem eigenlijk nauwelijks. Als ik eerder aan zijn werk was toegekomen, dan had ik mijn tent in zijn colleges opgeslagen. Ik had gauw door, dat hij een ongelooflijk schrijver was. Ik geloof dat het kenmerkend was voor zijn Amerikaanse ervaringen, dat de mensen aan Cornell geen idee hadden hoe goed hij was, en daar was hij begrijpelijkerwijs bitter over gestemd.

In The New York Times Book Review van deze week stellen ze de bekende vraag: welke honderd moderne boeken zou je onze lezers aanbevelen? etc, en over Nabokov zeg je daar het volgende: ‘Vladimir Nabokov 's Pale Fire, his most perverse and brilliant book, yet not like Lolita which is cute.’ Wil je daar nader op ingaan?

Het probleem met Nabokovs werk is volgens mij, dat hij zich bij tijd wijle overgeeft aan zijn grote behendigheid en aan zijn verlangen trucjes uit te halen, en dan speelt hij met de lezer. Je voelt je dan een beetje als een kat die gedwongen wordt achter een rubber balletje aan te jagen; je kent dat wel: je bent te moe, hebt er eigenlijk geen zin in, maar je jut de kat op en die moet dan wel. Dat heb ik altijd de grootste zwakte in zijn werk gevonden, maar er zijn ook momenten in zijn werk wanneer dat er niet toe doet, bijvoorbeeld, als hij zich werkelijk geheel overgeeft aan de nostalgie. Dan beschermen zijn technische vaardigheid en zijn sardonische en ironische kijk op zijn kunst hem tegen de sentimentaliteit - in een boek als The Defence, of in Speak, Memory, prachtige werken waarin hij geheel open staat voor de emotie, en waarin hij zich niet plotseling tegen de lezer keert met een opmerking als: ha, ha, daar heb je even om moeten huilen, hè! In Pale Fire vind je het tegenovergestelde: daar zijn de techniek, de problemen van het handwerk, het voorwerp van al die vaardigheid; daar heeft hij een manier gevonden om die houding binnen het werk te laten opereren. Maar ik geloof dat hij in Lolita, hoewel dat boek werkelijk vol prachtige dingen zit, de lezer door hoepels laat springen; hij zet hem op het foute spoor, hij gekscheert, en als ik hem dat te vaak zie doen, dan val ik uit het boek. Lolita draagt volgens mij ook de sporen van de aantrekkingskracht

[p. 51]

die het tot zijn populairste boek heeft gemaakt. Ik bedoel maar dat het grote publiek het bijna altijd bij het rechte eind heeft: wat het goed vindt, is slecht, en het boek heeft zwakheden die het grote publiek bewonderde. De kritiekloosheid en zelfgenoegzaamheid: daar stoor ik me aan, en die vind je in veel van zijn boeken. Ik geloof dat je bij iemand als Nabokov met hetzelfde probleem kampt als bij een andere ongelooflijke technicus, Donald Barthelme. Vooral als je Nabokovs grote vaardigheid bezit, moet je steeds nieuwe manieren bedenken om jezelf te bewijzen; wat heeft het anders nog voor zin.

Is dat ook jouw manier van werken: jezelf telkens nieuwe problemen voorleggen?

Ik moet mezelf kunstmatige problemen stellen of hindernissen opwerpen, teneinde mezelf vorm te geven, mijn werk vorm te geven. Op een zeker ogenblik, als het goed gaat, wordt het werk zelf het eigenlijke probleem, en dan is er geen sprake meer van kunstmatige horden die vooraf zijn opgesteld. Maar aan het begin is er meestal zo'n horde. Ik geloof dat het belangrijk is daar op een of andere manier omheen te komen, zodat het werk de horde doet verdwijnen. Ik heb de neiging kleine probleempjes te scheppen, geen grote, omdat ik het geheel in het werk waar ik mee bezig ben, niet gemakkelijk kan overzien - laten we zeggen, in de alinea. Als de alinea zich begint te ontwikkelen, en ik heb er moeite mee, dan los ik dat op door er een bepaalde vorm in te zien en er dan heel kunstmatige eisen aan te stellen om er zodoende vorm aan te geven, en dan hoop je maar dat je het kunt doen voorkomen alsof dat de meest natuurlijke vorm is. Anders groeit zo'n alinea uit zijn voegen. Die belangstelling voor technische problemen komt bijvoorbeeld boven in een verhaal zoals ‘The Pedersen Kid’. Als mensen me vragen: wat had je voor ogen toen je dat schreef, en ik zeg dan: nou ja, ik zit met dat technische probleem van de afwisseling van lange en korte zinnen, en een beperkt vocabulair, dan zeggen ze: maar het verhaal dan? Weet je, daarvan was ik me niet zo bewust: het waren allemaal technische problemen. Als ik schrijf word ik bijna altijd geconfronteerd met een reeks technische problemen.

Onlangs heb je gezegd: ‘you have to trick your medium into doing far better than you.’ Een soortgelijke notie vind je bij een aantal moderne schrijvers, zoals Philip Roth, Ralph Ellison, Norman Mailer, Saul Bellow, die men niet vaak in één adem met jou noemt. Het besef om kort te gaan, dat de roman subtielere mogelijkheden biedt de realiteit te doorgronden dan enig andere manier, en dat schrijvers zich moeten hoeden voor vooropgezette ideeën. Toch heb ik het gevoel dat jij iets heel anders bedoelt.

Volgens mij kan de schrijver alleen maar dingen ontdekken over de kunst van het schrijven. Als ik al iets ontdek - en daar heb ik zo mijn twijfels over - dan moet dat iets over de kunst zelf zijn. Bij het schrijven is het mijn opzet de kunst van het schrijven vooruit te helpen, en daarom gaat het volgens mij ook in het werk van Nabokov, en van Beckett. De thema's, de obsessies die schrijvers hebben, zijn absoluut wezenlijk voor het lange proces van het schrijven van romans. Dat is een karwei van zo lange duur en vergt zoveel energie, dat de hele persoon erbij betrokken is, en daarom heb je allerlei persoonlijke, idiosyncratische motieven. Maar die leveren de brandstof niet; die maken de boeken niet goed, of belangwekkend, of wat dan ook. Ik geloof dat je bij het lezen van een boek ontdekt wat de kunst is, wat de kunst met zichzelf kan doen. Nu heb ik steeds maar weer te maken met studenten die me vertellen dat ze met het lezen van dit of dat boek iets geleerd hebben dat ze eerder niet wisten. Daar verbaas ik me steeds weer over: alsof ze nooit enige aandacht aan het bestaan hadden besteed. Wat mij zelf betreft: ik geloof dat ik zowel meer als minder skeptisch sta tegenover ideeën dan de meeste schrijvers. Ik geloof dat je kunt zeggen dat bij Roth het huidige skepticisme over ideeën voortkomt uit het feit dat hij vroeger niet skeptisch genoeg was. Ik heb altijd skeptisch gestaan tegenover ideeën in die zin, en als filosoof, als iemand die filosofie doceert, sta ik nogal skeptisch tegenover het denkbeeld dat je veel waarheid in de filosofie kunt vinden.

Samen met enkele andere schrijvers leef je nu al enige tijd op gespannen voet met het literaire establishment; en jullie onvrede hoor je soms al te schetsmatig beschreven als onvrede met de lineariteit van de traditionele roman.

Op kritische gronden heb ik daar niets op tegen, vind ik de lineaire roman heel acceptabel. M.a.w., ik zeg niet dat er iets niet mee klopt, helemaal niet. Het is een manier om het materiaal te organiseren, en wat bepaalde aspekten van het materiaal, wat tot op zekere hoogte het medium zelf betreft, is het een natuurlijke manier en daarom zou men normaliter veronderstellen dat de hang naar lineariteit in proza geheel te rechtvaardigen is. Ik geloof dat het lineaire element in de roman onontkoombaar is en onder ogen moet worden gezien - gebruikt moet worden, zoals het in de muziek wordt gebruikt - maar er zijn ook andere elementen die even belangrijk zijn. En wat dan interessant wordt, is de spanning, de contrasten, tegenstellingen, tussen de verschillende niveau's. Ik geloof dat het waar is dat van de meeste schrijvers die ik bewonder gezegd wordt, dat ze in zekere zin het lineaire aan het afbouwen en verruimtelijken zijn, van John Barth bijvoorbeeld.

Dat is interessant, want hij lijkt van de lineariteit een deugd te maken. Ja, hij speelt juist met dat idee. Hij doet twee dingen. Zijn vormen zijn ruimtelijke, ongelooflijk ruimtelijke scheppingen. Natuurlijk is zelfs de idee van de raamvertelling, of het nu de Decamerone of de Duizend en Een Nacht is, of wat dan ook, iets ruimtelijks en omvattends. Barth is er zich van bewust, dat zelfs de zin in feite een lineair proces van omsluiting is - de zin omsluit frasen, deelzinnen, betekenissen -, en beoefenaars van de logica hebben altijd over logische processen gedacht in

[p. 53]

ruimtelijke termen. Barth is een meesterlijk verteller, die evenwel inziet dat het vertellen fundamenteel in ruimtelijke termen moet worden opgevat. Je hebt dus die prachtige spanning die hij creëert in verhalen zoals ‘The Menelaiad’, of in de verhalen in Chimera - de logarithmische spiraal in Chimera bijvoorbeeld. En het schijnt me toe dat Letters [de roman die Barth in de herfst uitbrengt] opnieuw een boek is, waar je begint met een vorm die lineair is, niet alleen in de gebruikelijke proza-zin, maar ook wat de opeenvolging in de tijd betreft, want brieven zijn gedateerd en worden in een bepaalde volgorde verstuurd, en wat hij dan natuurlijk gaat doen is de hele zaak laten opgaan in een architektuur. Beide elementen, het lineaire en het ruimtelijke, zijn dus duidelijk aanwezig. Ik geloof dat de idee dat de hedendaagse roman anti-lineair is de zaak te simplistisch voorstelt. Hawkes, bijvoorbeeld, heeft altijd in lineaire vormen gewerkt, en in traditionele vormen, zoals het detectiveverhaal. Wat ik bedoel is dat de lineariteit van het medium in ieder individueel geval wordt uitgebuit; dat lineariteit niet zomaar iets ondoordachts of simplistisch is. Ik wil gelijksoortige dingen proberen met een parallelle vorm, het essay, want ik geloof niet, dat ik iets nieuws kan bijdragen tot de ruimtelijke arrangementen en herorganisaties in de roman. Daar zijn al enorme dingen gedaan en die zijn we nog aan het verteren. Maar in het essay loopt de ontwikkeling van het betoog parallel met de ontwikkeling van het verhaal in de roman, en ik ben erg nieuwsgierig naar wat daarmee gedaan kan worden.

Zie je duidelijke scheidingslijnen tussen de genres?

Nee; ik geloof dat de genres weer vermengd worden, opengebroken worden en onderling verbonden raken, maar je hebt de genres natuurlijk nodig om een dergelijk spel te kunnen spelen. Maar wat nu interessant is, is het groeiend inzicht dat de genre-vormen zich oorspronkelijk wellicht ontwikkeld hebben voor bepaalde heel verstandige doeleinden. Neem een eenvoudig voorbeeld: een tabel van eb- en vloedtijden is een vorm van dingen registreren die zijn aard ontleent aan het soort materiaal waarmee je te doen hebt, de aard van de waarheden die je wilt overbrengen, en dus de soort communicatie die je ontwikkelt. Of neem het spoorboekje: de tabulaire vorm weerspiegelt de aard ervan. Dan begin je je al spoedig af te vragen in hoeverre de formele karakteristieken slechts uitdrukking geven aan deze noodzaak bepaalde soorten data mee te delen, en in hoeverre die formele karakteristieken de data veranderen. En dan ga je spoorboekjes verzinnen en fictionaliseren, en als je daarmee begint, dan begin je te spelen met de notie zelf van wat de vorm teweeg brengt, wat strukturen betekenen, en de vraag of je ze eruit kunt lichten en ermee kunt schuiven. Ik geloof dat, als je dat doet, het wederom te eenvoudig is te zeggen dat je een aanval doet op de vorm. Stel je voor dat je een spoorboekje gaat gebruiken als een geficitionaliseerde vorm. Dan zegje niet: spoorboekjes, dat is geen methode om treintijden te registreren. Het is een uitmuntende methode. Ik geloof dat de New Journalists de zaak helemaal verkeerd begrijpen, want wat zij in feite zeggen is: de journalistiek zou erop vooruit gaan als we er wat fictionele technieken doorheen mengden. Maar dat is helemaal niet waar. De journalistiek gaat erop achteruit. De journalistiek wordt erdoor ondermijnd. Maar als je de vormen en technieken neemt en ze dan op hun kop zet, met ze speelt zonder te denken dat je de journalistiek daarmee verrijkt, dat is een andere zaak. Ik geloof dat je de geschiedschrijving niet beter maakt door er fictionele technieken in te verwerken; daarmee maak je de geschiedenis gewoon slordig.

Kun je met John Barth meegaan als hij zegt: goed, we hebben het romangenre als een herkenbare vorm, een document, en dan kun je mogelijkheden verzinnen om de roman dichter bij de werkelijkheid te brengen door de wereld nog accurater te beschrijven; maar je kunt ook zeggen: als genre is de roman kunstmatig en hij kan de de realiteit nooit evenaren; laten we dan maar munt slaan uit de kunstmatigheid van het genre; dan buit je de unieke karakteristieken van het genre uit, in plaats van te pogen de roman concurrentie te laten aangaan met de werkelijkheid die toch altijd realistischer blijft.

Ja, ik geloof dat er in ieder boek een concurrentie bestaat, een interessante concurrentie. Je hebt de realiteit van de externe wereld waar het boek naar kan verwijzen, of kan pretenderen naar te verwijzen, en de realiteit van het boek zelf; en ik geloof dat de beste boeken steeds boven de werkelijkheid uitstijgen en een grotere eigen realiteit bezitten. Het probleem is - en dat is, geloof ik, een van de dingen die Borges leert, als de literatuur al ooit iets leert - dat symbolen in veel opzichten werkelijker zijn dan de dingen die ze bedoelen, en dat een succesrijk romanschrijver zijn werk doordringt van een realiteit die niet steeds van de externe realiteit hoeft te lenen. Ik geloof dat de kunst, in het algemeen genomen, zijn oorsprong aan de wereld ontleent, maar uitloopt op een eigen realiteit, die dan op zijn beurt weer een deel van de wereld wordt, want, om met Borges te spreken: je bent in de bibliotheek, en sowieso zijn onze meeste dagelijkse ervaringen tekens, zeker in het soort leven dat ik leid. Ik ben door tekens omgeven: boeken, objekten, dingen door mensen gemaakt die aan de wereld zijn toegevoegd. Weet je, die stoel is door iemand gemaakt, die is niet in de natuur gegroeid, maar hij is even werkelijk als wat dan ook - en de taal is dat ook.

Je hebt dus het objekt, het boek, maar dan heb je ook de lezer die wel eens wat ongeduldig wordt en vraagt: waarom moet het allemaal zo moeilijk worden gemaakt? Wat is jouw voorstelling van de ideale lezer?

Dat is iemand die getraind is. De lezer van Nabokov, bijvoorbeeld, dat moet iemand zijn die meteen en zonder moeite de dingen kan bevatten die Nabokovs kunst heeft uitgewerkt, zodat er ogenblikkelijk duidelijkheid bestaat. Dan krijg je niet van die opmerkingen als: was dat niet verschrikkelijk gecompliceerd, zoals hij dat allemaal deed. De lezer doorziet het meteen.

[p. 55]

Maar bij Nabokov heb je ook een vertragingseffekt. Bij het herlezen vind je nieuwe dingen...

Jazeker. Maar, weet je, als lezer ga je een tekst binnen. Voor een goede lezer is het eerste lezen de voorbereiding voor het lezen van het boek. Mensen zeggen wel: ik heb Moby Dick gelezen als ze het boek de eerste keer gelezen hebben. Welnu, zij hebben Moby Dick niet gelezen: ze hebben voorbereidingen getroffen om Moby Dick te gaan lezen. Ik geloof dat de ideale lezer deze diepte en complexheid begrijpt. Je doorziet het niet meteen, maar je hebt een idee wat er aan de hand is. Als je, bijvoorbeeld, de eerste bladzijden leest van Malte Laurids Brigge, een prachtig boek, dan weet je niet waar het over gaat. Maar je weet wel dat de bladzijden grote kracht uitstralen. Het is alsof je iemand ontmoet en je weet meteen dat dit een bijna onuitputtelijke persoon is. Toen ik Beckett voor de eerste keer las, wist ik niet wat er aan de hand was, maar ik wist dat het iets ongelooflijks was. Hetzelfde met Ulysses van Joyce. Maar Kafka las ik veel later. Toen ik Kafka begon te lezen, waren de puzzels al opgelost, omdat ik al te veel gehoord had. Zonder Kafka zelf gelezen te hebben, wist ik hoe ik Kafka moest lezen, want dat zat in de lucht, mensen waren hem aan het imiteren. Er moet iets klikken, en je moet een getraind lezer zijn om dat te ervaren - maar niet bijzonder getraind. Dat was ik ook niet toen ik op de middelbare school door Ulysses heen ploeterde. Ik lees Ulysses nog steeds, en nog steeds begrijp ik niet alles, en nog steeds voel ik dat het een onuitputtelijke schat is. De ideale lezer is dus niet zo maar iemand die de tekst kan ontleden, maar iemand die open staat voor dit andere niveau dat het begrip ver te boven gaat.

Wie zijn, volgens jou, de belangrijkste moderne Amerikaanse romanschrijvers?

We hebben al over enkelen gesproken. Barth is een belangrijke Amerikaanse schrijver voor een hele traditie. En Hawkes. En Stanley Elkin. William Gaddis heeft volgens mij twee van de belangrijkste twintigste-eeuwse romans geschreven. JR is werkelijk een verbazingwekkend boek. Het is interessant, vind ik, dat Gravity's Rainbow van Thomas Pynchon, dat in veel opzichten slecht is geschreven, zoveel aandacht trekt. Het zijn allebei moeilijke boeken. Waarom geniet Gravity's Rainbow dan een relatief grote populariteit, terwijl een boek als JR, dat prachtig is geschreven... zoals ik al eerder zei, het grote publiek heeft het nooit mis. Hoe dat ook zij, buiten Amerikaanse schrijvers die Nederlandse lezers waarschijnlijk al kennen, zoals Saul Bellow, die ik een erg goed romanschrijver vind; en I.B. Singer, een wezenlijk Amerikaans schrijver en een genie; en, hoewel ze nu erg oud is en niet meer schrijft, Katherine Anne Porter, een van onze beste schrijvers - toch zijn de auteurs die ik heb genoemd de belangrijkste, in ieder geval voor mij. En dan heb je natuurlijk Barthelme; ik vind hem niet altijd even goed, maar op de momenten dat hij op zijn best was heeft hij de aard van het korte verhaal voorgoed veranderd en dat is een geweldige prestatie. Nu zijn al deze schrijvers onderling geheel verschillend. Hawkes is heel anders dan Barth. Onlangs vroeg iemand mij waarom deze schrijvers altijd in één adem worden genoemd, als een groep. Valéry werd hetzelfde gevraagd over de Symbolisten, en zijn antwoord was volkomen juist: hoewel ze geheel verschillend zijn, worden ze als groep gezien omdat ze zich tegen bepaalde dingen keren. Ik geloof dat wij gemeen hebben dat wij tegen dezelfde dingen zijn - hoewel ik mezelf niet in dat illustere gezelschap plaats, maar ik word vaak met deze schrijvers vereenzelvigd omdat ik meer praat dan zij. Ik ben een soort spreekbuis, of een criticus die in die richting tendeert. Ik weet zeker dat zij mijn kritische meningen niet delen. We delen alleen een zekere weerbarstigheid. Iemand die trouwens ook bij deze groep hoort is Robert Coover, een echte beeldenstormer.

In The Public Burning neemt Coover, als een soort non-fiction romanschrijver, een historische gebeurtenis die hij dan fictionaliseert, maar de uitkomst is, geloof ik, heel verschillend van, bijvoorbeeld, Truman Capote's In Cold Blood.

Coover is er echt op uit de werkelijkheid van de gebeurtenis te transformeren. Hij kiest de gebeurtenis heel doordacht - dat vermoed ik tenminste; ik wil hem geen ideeën aanpraten - om dezelfde redenen, waarom ik besloot een roman te schrijven die parallel loopt met de Holocaust. Hier heb je de Rosenberg affaire die in werkelijkheid zo verontrustend is, en dus een ogenblikkelijke uitdaging vormt. Het is een uitdaging voor de kunst een journalistieke gebeurtenis te kiezen, die dan in termen van het jargon van de tijd, al de clichés, te behandelen en te veranderen in een gebeurtenis in een boek dat dit alle-

[p. 57]

maal omsmelt tot een kunstwerk. Iemand als Capote gebruikt technische foefjes, fictionele trucjes, om de zaak te verlevendigen, en om zijn verslag vanuit het oogpunt der journalistiek opwindender te maken - heel gebruikelijke technieken en zeker niet afkeurenswaardig, maar bij hem leeft, volgens mij, niet het verlangen die gebeurtenissen tot een kunstwerk te transformeren. En ik geloof dat Mailer hetzelfde doet. Het is heel stoutmoedig, een geweldige artistieke uitdaging, om te doen wat Coover in dat boek deed, vooral als je je bezighoudt met opmerkelijke openbare gebeurtenissen, waarover de kunstenaar natuurlijk heel uitgesproken meningen heeft en waar hij diep mee is begaan.

Kun je iets vertellen over je ‘work in progress’? Waar ben je mee bezig en wat zijn je toekomstplannen?

Ik heb een heel duidelijk programma als ik het zo mag noemen. Ik ben in het eindstadium van een klein boek, bedoeld als een parallel, een pendant van On Being Blue, getiteld The Soul Inside the Sentence. Het gaat over de aard van creativiteit en over de aard van zinnen. Het is een soort pseudo-kritisch werk over wat zinnen hun aard en effektiviteit geeft, en wat een zin is die artistieke kracht bezit.

Is dit een voortzetting van je werk over Gertrude Stein?

Ja. Ik wil allereerst een theorie ontwikkelen over de motivatie voor het schrijven van zulke zinnen. Uiteraard zoek je je natuurlijke voorbeelden dan niet bij de roman, maar bij essayisten en schrijvers zoals Sir Thomas Browne, omdat de taal hier geen verhaal vertelt; niemand gelooft de feiten. Iets soortgelijks heb je in The Anatomy of Melancholy. Daar word je niet gestoord door vragen als: is dat waar?, of: waar is het verhaal? En de preken van Donne (o.k. Donne meende wat hij zei, hij had het over God, etc., maar daarover hoeven wij ons geen zorgen te maken). Je bent daar in feite een toeschouwer bij de poëtische ontwikkeling van ideeën. Hoe dat ook zij, dat boek hoop ik van de zomer af te maken. Ik ben een goed stuk op weg. Het gaat ook over nieuwe concepten betreffende de esthetische vorm in een zin, hoe die verschilt van syntaktische en grammatikale vormen, logische vormen, en een aantal andere vormen, die linguisten aan zinnen hebben toegeschreven. Tot op zekere hoogte wordt het dus technisch. Dan wil ik mijn roman, The Tunnel, waaraan ik al jaren bezig ben, afmaken: die staat als volgende op mijn lijst.

Je hebt eens gezegd dat het natuurlijke formaat van de dingen die je schrijft, in welk genre dan ook, ongeveer 40 bladzijden is.

Het blijkt in feite dat de secties van de roman op een 40 à 50 pagina's uitkomen. Je herinnert je misschien een verhaal van mij, ‘In the Heart of the Heart of the Country’: daar heb ik ook secties. In de roman zijn alle secties ongeveer van gelijke lengte, en ze hebben alle korte titels - je weet wel: Jack ontdekt dat hij zijn geld kwijt is, of iets dergelijks - en die titels verwijzen naar de ouderwetse manier om titels aan hoofdstukken te geven, maar orchestreren ook de hele tekst in die secties op een manier die vergelijkbaar is met de methode in ‘In the Heart of the Heart of the Country’.

Wordt het de soort roman, zoals je het zelf soms uitdrukt, waar je in leest, eerder dan doorheen leest?

Ja, maar het is natuurlijk ook mijn bedoeling dat je er doorheen leest. Ik wil hem werkelijk orchestreren, zodat de spanning groeit, zodat het er doorheen gaan belangrijk is voor de ervaring van het boek, als het tenminste allemaal uitkomt, zoals het mij voor ogen staat. Anderzijds, omdat de roman nogal gecompliceerd is, wordt het voor de lezer, zoals het ook in de struktuur van de roman is gepland, een soort tunnelgraven. Vaak zal de lezer zeggen: het is mij wel goed! - en dan houdt hij op met graven. Er zullen instortingen voorkomen, en momenten waarop de tunnel, die de verteller verborgen wil houden, wordt ontdekt, en dan moet je ergens anders beginnen. Met andere woorden, de tunnel is ook de metafoor voor het boek.

Merk je, dat je lezers in het algemeen begrip hebben voor het plezier dat jij beleeft aan jouw experimenten met de vorm?

Nee, ik geloof niet dat de meeste mensen daar veel mee ophebben. Dat is een groot probleem. Je richt je natuurlijk op de ideale lezer, waarover we het hebben gehad, die daar gevoelig voor is, maar ik geloof dat dat een van de karakteristieke problemen van de hedendaagse roman is: de noodzaak de lezer zogezegd tot stilstand te brengen - hem te dwingen, als hij al leest, te lezen zoals de schrijver zijn werk gelezen wil hebben.

Je hebt grote belangstelling voor de architektuur. Je werkt nu al enige tijd nauw samen met de New Yorkse architekt Peter Eisenman. Zie je een verband tussen jouw belangstelling voor de architektuur en voor de literatuur?

Een heel nauw verband. Als je een verhaal construeert, heb je vaak een metaforisch model, dat de struktuur ervan diepgaand kan beinvloeden. Neem, bijvoorbeeld, een verhaal van Katherine Anne Porter, dat ik onlangs zeer nauwkeurig heb bekeken, ‘The Grave’. Dat verhaal heeft een duidelijk metaforisch model. Het verhaal is ook een graf. De titel van het verhaal is een grafsteen. Het graf in het verhaal wordt ondekt door twee kinderen die het binnengaan en er allerlei dingen in ontdekken; het staat voor het plotseling opduiken van het onbewust geheugen, en er is een epifanie aan het eind. Het is duidelijk dat het verhaal een model heeft dat het verhaal zelf beheerst, een metafoor van buiten, en, zoals ik al eerder zei, mijn roman The Tunnel is, in een bepaalde metaforische zin, een tunnel. Maar je hebt ook de notie van de metafoor voor een boek, die niet enkel een specifiek verhaal is, maar de idee van alle boeken, van allerlei soorten teksten, en voor mij is dat erg architectonisch. James maakte een zelfde onderscheid, want zijn metaforen waren metaforen ontleend aan de schil-

[p. 59]

derkunst - jeschilderde een scène en je schiep een karakter als een portret - maar als hij het over de algehele struktuur had, dan sprak hij altijd in termen van architektuur: dat veranderde het beeld. Welnu, de idee dat een boek fundamenteel een struktuur is, waarin je in zekere zin door de schrijver wordt rondgeleid: ik geloof dat een groot aantal moderne werken zo zijn geconstrueerd. Joyce construeert Ulysses, bijvoorbeeld, zodanig, dat het je niet mogelijk is het boek te doorzien en het gelijktijdig in je hoofd te houden; je moet erin op en neer gaan. Hij neemt je er de eerste keer mee doorheen. Later kun je er naar believen in rondspringen. Finnegans Wake is in ieder geval op die manier geconstrueerd. Voor mij bestaat een boek doorgaans in een metaforische relatie tot een gebouw. De architektuur vertegenwoordigt voor mij het best het elementaire metaforische beeld voor de manier waarop een tekst, in filosofische zin, bestaat. Ik moet een huis op dezelfde manier lezen als een boek, omdat ik het niet in een keer kan bevatten. Het is lineair, want het huis bestaat in zijn geheel, maar ik kan het niet opeens waarnemen en ervaren.

Gebruik je het woord lineair hier in dezelfde betekenis als voorheen?

Ik ervaar het huis lineair in de zin dat ik slechts het een na het ander kan ervaren: ik ervaar het in opeenvolging, op een lineaire manier. Dan houd ik dingen vast in mijn geest. Ik herinner me wat vergelijkbaar is als ik in een bepaald deel van het huis ben, maar er zijn andere delen, evengoed als ik mij een deel van Tom Jones herinner in een later deel van Tom Jones. Natuurlijk is het verschil in een boek dat ik er kennelijk in één richting doorheen word gedreven, de richting die de voortgaande tekst volgt. Maar ik kan ook een werk construeren uitgaande van de idee, dat hoewel je er doorheen kunt gaan, je ook terug kunt kijken en op en neer kunt gaan, en er een ruimtelijke relatie mee kunt onderhouden, hoewel je het op een lineaire manier ervaart. Wat me hier dus bij aanstaat, is dat het een aantal niveau's van het bestaan van een literair werk omvat. Een van die niveau's is de temporele volgorde waarin je het ervaart, maar daarnaast bestaat het besef, dat je je het werk ook kunt herinneren, erin kunt teruggaan, het kunt herlezen en allerlei relaties van dien aard opbouwen. En uiteindelijk heb je natuurlijk de idee dat het hele boek ineens bestaat. Bij muziek is dat anders. D.w.z., als ik naar een muziekstuk luister, dan kan ik niet vooruitspringen en het eind opvangen (natuurlijk, met een taperecorder is dat anders), maar met een boek kan ik dat wel. Ik kan vooruit bladeren, ik kan teruggaan.

Ja, bepaalde boeken staan dat toe, maar Tom Jones, bijvoorbeeld, is anders geconstrueerd. Aan het eind laat Fielding de hoofdstuktitels weg, want hij wil al de clues in eigen hand houden en hij zoekt het plezier geheel en al in het vertellen.

Dat is waar. Alle teksten bestaan voor Fielding op die manier, en voor Richardson eveneens, en er wordt zelfs niet van je verwacht dat je een compleet en totaal geheugen hebt. Ze



verwachten niet, dat je je op bladzijde 500 alles herinnert wat op bladzijde 1 is gebeurd, maar Joyce doet dat wel; d.w.z., Joyce vraagt totale herinnering, een ideaal totaal geheugen, zodat bij Joyce de idee van de manier waarop de tekst bestaat fundamenteel verschilt van Fielding, hoewel beiden afhankelijk zijn van het drukproces, van wat ik de inscriptionele orde noem. Maar als ik lees, ga ik niet in één ruk door: ik pauzeer, ik pak het boek een week later weer op, ik ga op en neer. Ik doe hetzelfde als wanneer ik door een gebouw ga: ik leg de stukken aaneen om het gebouw te componeren dat ontologisch gesproken geheel gelijktijdig bestaat, en dat ik ‘experiëntieel’ slechts stukje voor stukje kan kennen. Daarom kan ik me de manier waarop een huis bestaat alleen maar voorstellen, indenken; ik kan een idee hebben hoe het huis bestaat. Wat Peter Eisenman vaak beoogt met zijn werk, is de mensen gelijktijdig in hun ervaring bewust te maken van andere delen van het huis. Dus heeft hij in een van zijn huizen, House Six genaamd, in een slaapkamer op de eerste verdieping een strook glas in de vloer, waardoor je de woonkamer beneden kunt zien, en andersom. Op dezelfde manier zijn er gaten in verschillende delen, openingen die het je mogelijk maken door het huis heen te kijken, zoals je, bijvoorbeeld, in het trappenhuis door een huis kunt kijken. Welnu, als Barth in ‘The Menelaiad’ openingen in het verhaal maakt, doordat er, bijvoorbeeld, iets wordt gezegd in een van de vele lagen van het verhaal dat ook in alle andere lagen wordt gezegd, dan is het alsof je door alle etages, alle verdiepingen, heenkijkt. En zo is het natuurlijk geconstrueerd. Eisenman realiseert zich dat, hoewel de ontologische manier waarop een huis bestaat gelijktijdig is, het experiëntiële karakter van het huis altijd temporeel is. Bovendien raakt hij geïnteresseerd in het spel tussen de manier waarop het huis als huis in de ontwikkeling van zijn eigen logica tot stand komt, en de manier waarop de persoon die het huis ervaart het kan bevatten. Bij het lezen heb je dit soort spelletjes evengoed. Voor mij is de analogie met de architektuur - en het is slechts een analogie - heel, heel sterk.

[p. 61]

Heeft die analogie je altijd al voor ogen gestaan, bijvoorbeeld, toen je Willie Masters' Lonesome Wife schreef?

Niet zo sterk. Daar had je in het begin de metafoor van het boek, een metafoor voor het boek: het lichaam. Het boek stelde het lichaam van een vrouw voor, die het lichaam van de taal voorstelde, enz. Daarom waren er ingangen, uitgangen, openingen, maar wel allemaal dingen van het lichaam. Maar ik heb altijd belangstelling voor de architektuur gehad. Mijn vader was architekt, tenminste hij was er voor opgeleid, maar vanwege zijn gezondheid kon hij nooit lang aan de tekenplank werken. Van hem heb ik dus tekenen geleerd toen ik ongeveer twaalf was, en een tijd lang had ik het romantische idee, dat ik architektuur zou doen in plaats van filosofie. Dat was natuurlijk helemaal romantisch, want ik kon de wiskunde niet onder de knie krijgen.

Hoe stel je je The Tunnel voor?

Dat wordt voor de drukker moeilijk om te zetten. Een van de problemen in dat boek is het probleem van inscriptionele vernieuwingen. Dat is, geloof ik, doorgaans een van de dingen die verwaarloosd worden. In mijn boek over de struktuur van de zin is het moeilijk een manier te vinden om de strukturen te symboliseren. De juiste symbolisering vinden, dat is ongeveer gelijk te stellen met een ontdekking. Ze ontdekken, bijvoorbeeld, een nieuw muziekschrift en dat brengt een revolutionaire ontwikkeling teweeg in de muziek; of ze ontwerpen een accurate dansnotatie en dat heeft dezelfde uitwerking op de dans. Er zijn revoluties in de architektuur die teruggaan op copieerprocessen die het mogelijk maken je architekturele concepties op nieuwe wijzen te symboliseren. Nu wil ik voor The Tunnel een heel complexe fysieke struktuur, en ik wil dat er allerlei dingen gebeuren. Ik wil, bijvoorbeeld, dat een woord een hele pagina lang wordt herhaald, als een drum of een bas of iets dergelijks. Je kunt de lezer natuurlijk zeggen: dit wil ik, maar dat is niet genoeg. Je moet iets ontwikkelen, waardoor de lezer het onmiddellijk hoort, niet alleen zegt: oh, Gass wil dat dit steeds maar wordt herhaald. Dat is een groot probleem. Stel je voor dat je de lezer wilt laten pauzeren. Dat vervangt de lezer door het begrip ‘pauze’; hij houdt geen rust, hij gaat in volle vaart door. Je moet het hem laten uitvoeren. Dat betekent dat de wijze van noteren meer moet doen dan de idee overbrengen.

Kun je een voorbeeld geven van inscriptionele vondsten en grafische arrangementen die de beoogde uitwerking hebben?

Neem een gewone passage die je hebt geschreven, een aardig lieflijk dingetje, en zet dat dan in Duitse druk, je weet wel, die oude Gotische letters. Dat verandert de toon van de passage. In Willie Masters' Lonesome Wife werkten die grafische dingen niet allemaal erg goed, maar ik dacht dat een van de dingen die het best werkten het stukje dialoog was, dat ik uit een roman van Sir Walter Scott had genomen, en dat ik in een ballon had gestopt, als in een stripverhaal. Het past zo goed dat het een kritisch commentaar wordt op de dialoog van Scott. Die hoort gewoon in het stripverhaal thuis, in ieder geval die passage. Ik heb een hele reeks limericks in The Tunnel, vijftig limericks over nonnen, alle met de eerste regel: ‘I once went to bed with a nun’. Een van die limericks toont alle posities die je uitprobeerde toen je met een non naar bed ging, en de laatste positie dicteert dat de laatste regel van de limerick een cirkel moet zijn. Je tracht je dus voor te stellen wat de uitwerking van verschillende mogelijkheden zal zijn, en je wilt er geen opzichtige trucjes van maken. Ik voorzie allerlei fysieke problemen bij het drukken, en ik weet niet hoe ik die moet oplossen. Maar bepaalde delen zijn al gedrukt. Tri Quarterly heeft er wat stukken uit gepubliceerd; de zetters daar zijn goed, en bij het zetten is mij gebleken, dat bepaalde dingen niet de gewenste uitwerking hebben.

Is er een vraag die je nog graag zou hebben beantwoord?

Ik geloof het niet. Dat is natuurlijk vreemd. Mensen begrijpen dat niet goed. Ik heb niets aan wie dan ook te zeggen. Maar je doceert, geeft lezingen, zet je af tegen denkbeelden van anderen - bijvoorbeeld, tegen John Gardner - en je maakt al meteen de indruk dat je iemand van iets wilt overtuigen, dat je een boodschap hebt. Maar de inzichten die ik heb en die ik formuleer, daar wordt meestal om gevraagd. Ik stel er echt geen belang in iemand te overreden. Ik heb echt niet het gevoel dat ik iemand iets te vertellen heb, en ik denk dat ik de mensen dat wil vertellen. Ik verbaas me steeds weer over bepaalde schrijvers die voelen dat ze de wereld iets moeten vertellen, terwijl wat ze de wereld te vertellen hebben even ouderwets en verward is als: de wereld gaat ten onder, of: jongen het leven is hard.

Denk je nu aan schrijvers zoals Maller en Bellow?

Bellow wil de wereld bij de kraag pakken en zeggen: nou luister goed! - en als hij op zijn zwakst is, is dat het enige dat hij te bieden heeft. Als hij een vorm vindt, die hem toestaat dit te doen en het in het werk onder te brengen, zodat wij het als een fictioneel iets kunnen aanvaarden, dan gaat het goed en is hij geweldig. Het is zaak een strategie te ontwikkelen tegen je eigen zwakheden, en ik geloof dat dat voor de schrijver een zaak van levensbelang is. Je hebt hetzelfde soort probleem bij Nabokov als zijn strategie niet werkt. Ik geloof dat Faulkner hetzelfde moest doen - en diens roem overtuigde hem natuurlijk meer en meer, dat je niet moet fictionaliseren, maar de waarheid moet vertellen. Ik heb natuurlijk hetzelfde probleem. Ik heb allerlei boodschappen die ik aan niemand wil vertellen, want als ik dat doe, verknoei ik ze. Het is precies hetzelfde. Ze laten je over je werk praten, of je theoretiseert over de esthetiek, maar als je achter je typemachine gaat zitten, dan zeg je: is dit nou echt goed?