De Revisor. Jaargang 6

[p. 12]

Willem Brakman
Bij nader inzien^*

In een van de vele vraaggesprekken die de marxistische filosoof Lukács in zijn leven heeft gevoerd, komt hij tot een uitspraak die verleidelijk en aantrekkelijk is door zijn simpelheid en helderheid. ‘Iemand,’ zegt Lukács, ‘moet een weg oversteken en nu kan hij kennistheoretisch de meest obstinate neopositivist zijn die alle absolute realiteit ontkent, niettemin zal hij er van overtuigd zijn dat hij, indien hij niet goed uitkijkt, werkelijk overreden zal worden door een zeer werkelijke auto en dat er geen mathematische formule van zijn existentie verpletterd zal worden door de mathematische funktie van een auto of de idee van zichzelf door de idee auto.’ Ik zei: een verleidelijke uitspraak, en daarmee wil ik dan de traagheid rechtvaardigen waarmee ik in de loop van mijn betoog de regio van dit zo alerte en gezonde verstand zal verlaten.

Tot de hierboven zo krachtig neergezette werkelijkheid kan men zich op onderscheiden wijze verhouden, al naargelang het beeld dat we ons er van vormen. Ik heb geen moeite de frisheid van Lukács te herkennen in het werkelijkheidsbeeld van alle dag - zo'n dag waarin de zon naar waarheid ondergaat - of de wetenschappelijke afspiegeling waarin de aarde wegdraait van de zon, of de esthetische met weer een heel eigen karakter, waarin bijvoorbeeld een zon kan dromen aan de kim van het verborgen vuur, voordat de wereld was (Marsman). Het essay is daar een populaire variant van en het is bij geen van de genoemde instellingen onder te brengen, het past in geen der grote literaire vormen, epiek, lyriek, dramatiek, het berust niet op het hechte fundament van de communis opinio en het is ook beslist geen wetenschappelijke verhandeling. Vooral dit laatste aspekt van wat het essay niet is onderstreept de willekeurige maar bewuste keuze, de subjektiviteit in de opvatting, een afzien van systematische analyse. Het is goed dit bijzondere aspekt van het proevend proza te benadrukken. Maar waar in de genoemde vormen alles kan worden uitgesproken wat zich maar in woorden laat vangen, blijft er voor wat het essay wel is niets anders over dan een mengvorm waarvan de samenstellende delen elkaar op creatieve wijze in de weg zitten.

Veelvormigheid bleek mogelijk in de loop der tijden, toch bleef de kern stabiel, socratisch, dat wil zeggen bemiddelend.

De essayist is een middelaar, de van hoge geest doorstraalde, die zich begeeft in de woorden- en begrippenstrijd, hij die wetend van de laatste vragen de eerste moeizaam doet geboren worden. Figuur tussen het boven- en ondermaanse, even hooghartig pedant als welwillend didactisch en die het waard is hierom even bewonderend in het gezicht als wantrouwend achterna gestaard te worden. Het voorlopige of zo u wil vrijblijvende van de uitspraken veroorlooft het essay slechts een fragmentarische waarheid en hoewel ik moet toegeven dat er veel loodzwaar proza is in deze contreien, is er alleen al hierom veel ruimte voor luim en lichtvoetige ironie. Het echte essay, dat bij alle ernst de lichte verende toon eigenlijk niet kan missen, stelt wel degelijk de fundamentele vragen aan de orde, maar als het ware à propos, bij gelegenheid, en met een wat Erasmiaans lachje. Heroïsch tracht het te ontsnappen aan het uitputtende oordeel, het kondigt als het ware slechts aan en houdt zichzelf in zijn beste vertegenwoordigers in een verrukkelijke toestand, namelijk die tussen weten en twijfel.

De roman, om een der belangrijkste mikpunten uit te kiezen, dankt zijn bestaan aan het uit de pas lopen van ik en wereld, de vereenzaming en vervreemding die door deze kloof ontstaan en de pogingen deze scheiding weer op te heffen. Zo kan de eenheid hersteld worden door de almacht van de verteller (Fielding), of door zich alles te laten afspelen in een als harmonieus gedroomd verleden (Richardson), er kan eenheid ontstaan door het blikveld van de herinnering (Proust), of door de suggestie associatief de totaliteit van het geestelijk proces te betrappen (Joyce, V. Woolf), het kadreren binnen de idee der ideale gemeenschap zoals in de Bildungsroman of het exemplarisch stellen van de zich stillekens achter tuinmuren afspelende idylle - de voorbeelden liggen voor het grijpen. Waar ik die gelegenheid had, heb ik trachten duidelijk te maken dat het herstellen van deze totaliteit een vormprobleem is en dat de roman de kunstvorm is die wezenlijk met dit proces samenvalt: subjectieve ervaring, het toevallige, het bijzondere wordt getild in de sfeer van het algemene, het objectieve, het noodzakelijke. De oneindigheid der thema's in het landschap der letteren kan mijns inziens worden geabstraheerd tot een formeel probleem met als essentie: tonen dat het leven zinvol is, verwijzend.

* ‘Bij nader inzien’ is oorspronkelijk een in het najaar van 1979 gehouden lezing.

[p. 13]

Vorm betekent: de oneindigheid der inhoud op een beperkt gebied, de definieerbaarheid van het deel door zijn plaats in het geheel, het laten zien hoe iets alleen bestaat voor zover het naar het andere wijst dan zichzelf, het doen oplichten van het onuitputtelijk verband der dingen, samenhang, betekenis als fijne essentie tot in het kleinste detail zoals het ‘I'll show you fear in a handful of dust’ (Eliot). Vanuit deze alherstellende vormbegeerte leeft de roman, en haar boodschap is vervat in het vaak zo wonderschone spel van tijd- en betekenisstrukturen. Ik denk aan de loop der gebeurtenissen en het zich buiten deze tijd ontwikkelen van inzicht en verheldering, of aan de zo beruchte funktie van het slot, dat eerst dan volledig als slot aanwezig is indien het terugwijst naar ieder moment van het verhaal. In al deze momenten waar getracht wordt de algemeenheid van de vorm te veroveren is de roman het best te vergelijken met een muziekstuk, op te vatten als proces en niet als resultaat, en het is dus bij nader inzien wat merkwaardig om een per definitie subjectieve vorm toe te willen passen op iets dat daar blijkbaar zo graag aan wil ontsnappen.

Maar inplaats van elkaar uit te sluiten, wat wel erg in strijd zou zijn met de werkelijkheid, zijn roman en essay hecht op elkaar betrokken, in een wonderlijke relatie. Als in de roman het waarheidsmoment oplicht in de vlotte wisselzang van deel en geheel, in het redemoment van het verstaan, wijst de roman aan het essay als vanzelf een plaats daarbuiten, waar het de beschikking heeft over distantie, beweeglijkheid en ruimte, allemaal mogelijkheden zoals u weet voor scherpzinnige kritiek. Rukt het essay te ver op in de richting van zijn object dan gaat het resoneren op de ritmen van de roman, weliswaar verrukt zoveel te mogen zien maar als een gelijkgestemde. Daarmee ontvalt haar de kritiek en blijft de roman het ressort der reeds overtuigden en ingewijden.

Plaatsen we hen nog eens naast elkaar: aan de ene kant de roman, een queeste waarin uiteindelijk doel en tocht samenvallen, aan de andere kant het essay, koketterend met het uiteindelijk oordeel waarin de waarheid zou zijn vervat, zich uitputtend in aankondigingen, wetend dat het leeft uit de tweede hand, van de ervaringen van een ander, tot het uiterste geïnteresseerd maar gedwongen tot distantie, souverein spelend met mogelijkheden, trachtend uit te spreken wat als onuitspreekbaar begrepen is, te kritisch om het pathos der beweging mee te maken, te geïnteresseerd om aan die distantie niet te lijden, feest van effekten en op zijn best getuigend van Kierkegaards uitspraak dat de reflektie eindeloos is. Mij zweefde bij de omschrijving van het essay een beeld voor de geest, namelijk het schouwspel van het zwermen van trekvogels boven de stad. Ieder van u kent wel het snelle in- en uitvouwen van die vogelwolken, het zich plotseling verduisteren boven een kerktoren, dat onrustige fladderen en kolken rond een fabriekspijp om plotseling dun als een fijne sluier uit te waaieren naar de horizon alsof alle heil ligt in de vlucht, maar al deze ruime bewegingen steeds opgenomen in één beeld met de stad. Dit enerzijds-anderzijds bepaalt de merkwaardige toestand van de schrijver die wil spreken over eigen werk. Zijn waarheid hangt samen met de interne gang van zijn schriftuur, maar als hij er over wil vertellen wordt hij behalve met het onvermogen in het eigen oog te kijken ook nog geconfronteerd met bovengenoemde afstand.

Maar tegenover deze beperkingen staat de vrijheid van de geïnteresseerde vrijblijvendheid, die ik wil gebruiken voor de vraag hoe een schrijver in een tijd als deze, groot van dimensies en zo vol delire en tremor, aandacht kan vragen voor en getuigen wil van het maar nietige stukje leven dat hij vertegenwoordigt. Het zal duidelijk zijn dat ik dit doe in het wat sombere maar uiteindelijk niet eens onplezierige besef dat waar u mij verstaat er sprake moet zijn van een misverstand en wat u begrijpt te weinig is.

Formeel bestaat er natuurlijk altijd een verhouding tot de maatschappij, maar ik bedoel een zodanige relatie dat daarin iets wezenlijks van het werk, een specifieke kwaliteit kan worden onderkend, een relatie tot de werkelijkheid die niet van het werk af - maar er juist dieper invoert. Enig inzicht is al voldoende om in te zien dat zelfs de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, wil zij artistiek zin hebben, dat wil zeggen: wil de wereld niet in atomen uiteen rollen, deel moet hebben aan het algemene. Niet in die zin dat iedereen wel weet wat daar wordt gezegd, maar in een vrijmaken van het zuivere en oorspronkelijke, het meest eigene, hierin tegelijk verwijzend naar een totaliteit die dit uiterste aan bodemexploratie, dit kwetsbaar punktuele, toestaat en niet dooddrukt. Slechts hij verstaat wat van een gedicht die in de meest vereenzaamde stem deze hoop op tolerantie beluistert. Het is een wat paradoxale toestand dat een onmiskenbaar intolerante, competerende en verzakelijkte struktuur de voorwaarde, zo niet de dwang, levert tot deze vereenzaming, terwijl omgekeerd de trouw aan de algemeenheid gelegen is in de puurheid, het soortelijk gewicht als het ware van het daaraan ontstane leed. Zo is de betekenis uit het werk zelf op te diepen, eraan immanent. Natuurlijk bestaat het gevaar dat het knolgewas der privé-interesse als citroenzure werkelijkheid wordt aangeboden, maar dat maakt het niet minder waar dat alleen het absoluut eigene en integere bepaalt en beslist over wat in het werk maatschappelijk genoemd mag worden.

Op zichzelf is het verlangen naar het maagdelijke, nog niet gecorrumpeerde woord al een duidelijke instelling ten opzichte van de maatschappij, die de eenling ervaart als het kille negerende gelaat tegenover hem; het vertegenwoordigt de afstand ertoe en is om zo te zeggen een maat voor deze werkelijkheid. Overmacht en vreemdheid der dingen, onvermijdelijk cliché van de tortuur der realiteit, bijna al onvervreemdbaar bezit der groten. Een dichter als Rilke heeft deze vreemdheid metafysisch geadeld, het ding onvergelijkelijk met geheim omkleed, met raadsel en religie doordrenkt, maar zelfs in zijn dichterschap blijft het geweld en de eigenzinnig-

[p. 14]

heid der dingen herkenbaar, wat overigens in niet geringe mate het formaat van dat dichterschap bepaalt.

Het ik dat in het schrijven stem krijgt ervaart zichzelf tegenover een bijna blind kollektief in een uiterste aan subjektiviteit, maar in het lijden aan de breuk spreekt evenzeer een liefde tot die werkelijkheid en op zijn best ontstaat de wondere harmonie van het in elkaar klinken van leed en liefde.

In de begrenzing het geheel, in het eindige het oneindige te tonen riekt sterk naar een gemeenplaats uit de esthetica waar het symboolbegrip altijd zo reddend klaarstaat en het is daarom zeker dat hoe minder de verhouding enkeling-gemeenschap expliciet en thematisch wordt, dat wil zeggen hoe onwillekeuriger, het werk een des te grotere werking in die richting zal bezitten.

Wanneer men de uitspraak van Hegel - ‘das Individuelle ist durchs Allgemeine vermittelt’ - ernstig neemt en waarom zou men niet, wil dat zeggen dat ook de weerstand tegen het kollektief niet absoluut individueel is, ook in deze spontaniteit weven en streven de objektieve krachten. Het medium hiervoor is de taal. Hoezeer ook op maat gesneden en zich plooiend naar meest verborgen intimiteit, zij blijft het medium der begrippen en dus der mededeelbaarheid. Het probleem der onherhaalbaarheid en uniekheid is hiermee gesteld: daar waar de eigenheid zo groot is dat alle invloeden lijken afgestroopt, daar deelt ze ook niets meer mee, is zonder boodschap geworden en valt waar zij toch gehoord wil worden met de taal zelf samen.

Het is een moeilijk te doordringen gebied, maar er is misschien wat meer zicht op te krijgen wanneer gelet wordt op de staatsies die het verinnerlijken aflegt, weg dus niet als kriterium maar als hulpmiddel. Het is de weg waarop het ik van getuigen en overtuigen overgaat in het aanroepen van de onduidelijk geworden ander die verloren dreigt te gaan. Het is de afgrondelijke dreiging dat alle banden lijken geslaakt die de taal onder hoge zuiverende druk zet en als element de communicatie overhoudt. Het monumentale, de ciselering, krullende omschrijving en woorderotiek verharden tot trefzekerheid, spreekwil, beeld en stootkracht. Het is de afstand tussen het ‘mijn angst staat tegen de hemel als een grote zwarte tor’ en het ‘ik ben bang’.

Maar ook het roepen wijst nog teveel terug naar de geisoleerdheid van het subjekt, opgeheven wordt dit eerst in zoiets als een objektieve taal waarin zowel spreker als aangesprokene worden verenigd, hij die roept ook degene is die verstaat. Taal als klinkende stilte, een sprekend zwijgen, utopie van de dichtste nabijheid, niet zozeer al betreden en aangetoond in experimenten alswel dat wat tot experimenteren drijft. Absolute taal, meer woord dan begrip, maar op haar meest sublieme momenten heeft de literatuur getuigd er weet van te hebben zoals Mijnheer Peperkorn bewijst in Thomas Mann's Zauberberg wanneer hij een dag voor zijn zelfmoord vervoerd zijn dierbaar gezelschap toespreekt. Hij plaatst zich hiertoe naast een waterval in het gebergte die hem op hoog niveau het woord afneemt. Groot moment, waarop het subjekt als het ware in de taal ondergaat, kristallijn moment van de vorm, van volmaakte samenhang, zin verlenend aan wat er aan voorafgaand werd uitgesproken.

Lyriek in een industrieel tijdperk, de onmiddellijke beleving in een tijd waarin het individu in een crisis verkeert, wordt een welhaast onmogelijke mogelijkheid. Wezenlijk blijft het deel hebben aan kollektieve onderstromen die het ik tot meer maken dan subjekt alleen. Maar deze zin wordt het eerst verleend in de uiterste randgebieden, regio van totale expositie en moed. Eerst wankelend op de rand der zelfopheffing getuigt het subjekt van een extra dimensie en wijst het over zichzelf heen in een wonderlijke eenheid van triomf, ikzwakte en regressie.

Ik wil proberen aan de hand van een citaat van een der grote verzonkenen uit de literatuur enkele aspekten nog eens te verduidelijken. In het laatste deel van zijn hoofdwerk A la recherche du temps perdu, al dicht bij het einde ervan en dus ook bij het einde van zijn leven, schrijft Marcel Proust over de dood het volgende: ‘De idee van de dood nestelde zich definitief in mij als een liefde. Niet dat ik de dood echt liefhad, ik haatte hem eerder maar nadat ik ongetwijfeld zo van tijd tot tijd aan haar had gedacht als aan een vrouw die men nog niet liefheeft hechtte zich nu mijn denken aan haar in de diepste laag van mijn brein, zodat ik mij met geen zaak meer kon bezig houden zonder dat deze eerst door de idee van de dood was heengegaan en zelfs wanneer ik mij met niets bezig hield en mij overgaf aan een volledige rust hield de idee van de dood mij zo onophoudelijk gezelschap als de voorstelling van mijn ik’.

Er is veel dood in dit citaat, ondanks de wat vreemd aandoende gelijkmoedigheid van toon toch niets minder dan de constatering dat door een of andere verandering in de diepste laag van het brein opeens alles door de idee van de dood blijkt aangeraakt. Alles is veel, de gebruikelijke koppeling aan ziekte, agonie, kerkhof, etcetera wordt dan aangevuld met het vermogen de dood te herkennen in geheel andere zaken, zoals sabbelende baby's, aristo's, hoofse salons en melkmeisjes. Overal de dood te zien is niets minder dan een zienerschap en zoals alle zienerschappen zwaar. Prousts blikrichting is bekend, hij staarde in zichzelf, hij was zowel de man die zich herinnerde als de herinnerde zelf, een beschouwer die zich een beschouwer herinnert; en daar hij zo'n superbe beschouwer was, altijd op weg tussen anekdote en theorie, vormde hij als het ware een monadisch punt in de letteren, dat wil zeggen even universeel als bijzonder.

Proust was een door jaloezieën geteisterd man en zijn werk is een monument van wat ik zou willen noemen het lijden aan de contemplatie. In schier eindeloze verhoren van zichzelf en de op dat moment relevante geliefde bouwde hij met gekwelde analysen en synthesen, fanate pogingen de werkelijkheid

[p. 15]

volledig te betrappen, een rationeel inferno op.

Van de uitgebreide Proust-literatuur gaat een bijna absoluut gebod uit dat hem even onverbrekelijk aan Bergson verbindt als van Gend aan Loos; voldoende reden om in het steeds weer opdoemend onvermogen die rest der werkelijkheid te omvatten die weigert in het denken op te gaan, eens een andere, oudere filosofie te zien schemeren. Het is het Kantiaanse spook dat kennis slechts kennis is der fenomenen, en dat ook de meest volledige kennis de strukturele beperking hiervan niet kan overwinnen en blijft stoten op een voor de ratio ondoordringbaar wit. Bij Proust voegt zich hierbij een psychologisch motief, het substraat der wereld blijft transcendent, maar het is de jaloezie die deze werkelijkheid achter de werkelijkheid projekteert in de tijd, in het dwangmatig twijfelen aan wat gebeurt, gebeurd is en nog gebeuren zal. Het is de tijd als vijand maar ook schrijnend beseft als levenschenkend, een vijand die de starheid der wereld opheft, het kwalitatief nieuwe invoert en kennis verwijst naar de konkrete totaliteit der geschiedende wereld - en het is deze tegenspraak die Proust oplost in de geniale greep de wereld te verinnerlijken in de herinnering.

Via deze kunstgreep wordt in één blikveld een oud verband hersteld van ik en wereld. De werkelijkheid, eens voor verlangen en verbeelding net iets te zwaar, te eigenzinnig, te onoverzichtelijk en met altijd een kwetsuur achter de hand voor het sensitieve brein, wordt in de terugblik tot hanteerbare geest en tot eigendom. Een herschapen eigen leven zowel evokatie als direkte waarneming, reëel maar niet aktueel, ideaal maar niet abstrakt, is in de ware zin des woords een ideale werkelijkheid. Niet dat raadselen en onmacht van voor de ommekeer geheel worden onthuld en opgeheven, maar de roman is toch het verslag van het feit hoe een leven, dat zich in overbewustheid tegenover de wereld vereenzaamde, zich via de geest tracht te herstellen. Weliswaar herhaalt zich in deze verinnerlijkte ervaring bovengenoemde niet volledige kenbaarheid, maar in ideële vorm, en de eens alles aan- en doorvretende jaloezie bloeit open in een door geen minnenijd meer gehinderde beschouwing erover. De wanhopige dialektiek dat de kwellende onzekerheid omtrent liefde en trouw evenzeer voorwaarde voor deze gevoelens is als de zekerheid daaromtrent deze gevoelens doodt, wordt nu met formidabele denkkracht tot in de kleinste vertakkingen achtervolgd. Men leze hiertoe het deel ‘Albertine disparue’ waar na het dodelijk verongelukken van zijn geliefde een half boek wordt gewijd aan een uiterst subtiel gedachtenspel over niet meer te verifiëren gedragingen van haar in een badplaats, waar ze een keer zonder zijn begeleiding was gaan baden en ook gezien, in een kleedhokje en in gezelschap van een onbekend maar zich onmiskenbaar innig gedragend meisje. Op monumentale wijze wordt hier de uitzichtloze verstrengeling getekend van vermoedens, onzekerheden, mogelijkheden, begeerte en de tegenhangers zekerheid en onverschilligheid. Als een niet te vermoeien scholasticus wikt en weegt hij zowel ieder woord, blik en gebaar der gestorven minnares als de berichten van en over de informanten. Het is een durend in alle richtingen in elkaar overgaan van begrippen en beelden dat zich over het hele panorama verspreidt om zich te hechten aan de meest uiteenlopende gebeurtenissen, zoals het in elkaar overlopen van land en zee in de schilderijen van Elstir, of in wankele identiteiten zoals de moeder, die steeds meer overglijdt in de gestalte van de overleden grootmoeder, het opnieuw opduiken van personen onder andere titels en zelfs met een geheel ander karakter.

Wat eenheid schept in deze geïnverteerde wereld is de tijd of liever de struktuur van de tijd; in het anticiperen, de aktualiteit zelf, en in de terugblik wordt ieder gebeuren als gebeuren afgerond, op zijn beurt echter vertegenwoordigt ieder afgerond moment weer een der tijds-ekstasen, al naar gelang het dwalend blikpunt van het herinnerend bewustzijn. Zo ontstaat een gelijkwaardigheid der ongelijkwaardigheden, de overwonnen tijd. In een steeds wijder wordend tijdsvlak tekent Proust het landschap van de herinnering, steeds verfijnder en verrassender worden de lijnen en samenhangen, steeds doorwrochter wordt het stramien onder het mediterend oog. De kwelling van de zich van schok naar schrik voortspoedende wereld is verdwenen; het verborgene, duistere en mogelijke is getransformeerd tot fantasie, dagdroom, beschouwing.

Deze beschouwingen, de beruchte Proustiaanse tussenzinnen en vergelijkingen, zijn als het scheiden van wezenlijk en onwezenlijk, het trachten te ontsnappen aan het anekdotische, duidelijk vormelementen. Enig verraad aan de bloedwarme werkelijkheid schuilt er altijd wel in dit abstraheren maar zelfs binnen het herinneren voert het hier herhaaldelijk tot opmerkelijke en pijnlijke distantie. Pose is vaak onmiskenbaar, maar dat kwam meer voor in die tijd (Wilde, Huysmans) en kon ontstaan door aan de ene kant een diepe identificatie met het bestaande, aan de andere kant een verwerpen van de daarbij horende vormenwereld. Dit laatste zal bij Proust zijn al bestaande neiging tot verinnerlijken zeker hebben versterkt. De rol van de uitstervende adel wordt nostalgisch ingevuld, elegisch, satirisch, maar door alle archaïsmen zorgvuldig te vermijden houdt het de pose buiten wanhoop en romantiek. Ook deze pose is in het werk een bindend element geworden, als bewuste ingreep, het grof selecteren, het feodaal terzijde schuiven, de masochistische distantie. Zo berust de wel meest onthutsende dissonant, de uiterst uitvoerige, bijna komische beschrijving van het sterven der geliefde grootmoeder, op een bewust afzien van iedere lyrische conventie.

Maar geen roman dicteert de werkelijkheid, er is een prijs voor deze eenheid. Al naargelang de blik is iets toekomst of verleden, wisselt van kleur naarmate de interesse verschuift. Dit miraculeus in elkaar overgaan wordt tegen het eind van het werk tot het doorbrekend inzicht van de identiteit der tijdsmomenten. Compositorisch is het een vondst wanneer Proust aan het eind van het boek een feest bezoekt. Onge-

[p. 16]

dwongen stelt hij alle bekende figuren weer aan ons voor, de hele reeks klinkende en zingende namen: de Guermantes, de Villeparisis, de Montesquieu, om zich dan zelf te verbazen over de bizarre verkleedpartij. Een wonderlijke spookachtige optocht trekt voorbij, potsierlijk uitgedost, belachelijk voortknakkelend, trekkebekkend, grimassend, hier overdadig geschminkt daar beplakt met krijtwitte snorren en bakkebaarden. Eerst bij nader inzien blijkt dat de figuren alleen maar oud zijn geworden en hier zijn we dan weer terug bij ons citaat. Zij die oud zijn, zijn tegelijk ook jong en daardoor weer zo gruwelijk oud, al wat jong is voelt zich lichtelijk onwel van ontbinding, zij die leven zijn gestorven, zij die bewegen staan stil. Een hele epoche is mompelend en schuifelend op de aftocht, op weg naar waar ze reeds is, volmaakt voorbij. Of liever bijna volmaakt voorbij: in deze stasis der herinnering zou de tijd zijn ontkend en daarmee ook de dood, maar de dood is nu eenmaal niet te herinneren en dus ook niet te ontkennen. In zijn verbazing over de feestgangers veroudert de zich herinnerende op slag. De dood is dat wat altijd nog uitstaat.

Zo vindt Proust op het laatste moment zijn tijd weer terug, die trouw aan haar natuur altijd nog wel iets achter de hand heeft, in dit geval zijn eigen dood. Niet voor niets doemt hier in het citaat weer het beeld op van de geliefde vrouw. Zo treden Proust en zijn wereld weer uit elkaar en bewegen zich weer op elkaar toe naar een vast punt, in de weergevonden tijd en in het besef (hier schemert zelfs weer een oude jaloeziestruktuur) dat deze tijd eerst dan zijn laatste waarheid toont als de verteller zijn interesse heeft verloren.

Ik heb met het citaat getracht aan te tonen hoe het schrijven een poging is een gebroken eenheid te herstellen, langs welke weg dit bij de specifieke problematiek van Proust mogelijk was, hoe een tot het uiterste verfijnd subjektivisme uiteindelijk toch binnen algemene dimensies treedt, zoals in dit geval een als het ware van binnenuit belicht fin de siècle. Rest mij nog slechts gezien de aanvang van mijn betoog mijn ongelijk aan te tonen. Bij nader inzien zal ik dit echter niet doen, wel wil ik alvast een begin maken door mijn standpunt ten opzichte van de reikwijdte van het essay voor mijzelf wat bij te stellen en ik doe dit om een diepe zin aan de kritiek niet te ontnemen, namelijk dat in het durend pogen elkaars en ook eigen ongelijk te bewijzen zich de waarheid toont.

Daar het ‘bij nader inzien’ weinig ongemoeid laat zou het ook op zichzelf kunnen worden toegepast. Het dreigt hierbij echter tevens te ontaarden in een wat automatisch doorgevoerd en melig gedachtenspelletje. Wel deed de overweging mij denken aan een element in de literatuur dat ik graag op dit punt in afgeronde vorm onder de aandacht zou willen brengen. Het kan moeiteloos worden toegepast op ieder punt van mijn voorafgaand betoog en heeft als zodanig eerder de funktie van een digestivum dan van een epiloog.

‘Wat is beter, dat de wereld ineenstort of dat ik mijn thee niet drink? Ik zou zeggen: laat de wereld ineenstorten, als ik maar altijd mijn thee krijg’.

Dit is een citaat uit Dostojewski's roman Memoires uit het souterrain. Een opmerkelijk betoog in een aantal opzichten. Zo rammelt er bijvoorbeeld logisch nogal wat, maar van een stem uit het souterrain verwacht men ook niet in de eerste plaats logische samenhang. Behalve een opmerkelijke, is het ook een wat griezelige stem die daar klinkt; in het geheel niet overzenuwd of in de greep van meesleurende emoties spreekt hij ons rustig en zelfs wat precieus toe en gewaagt van een instelling die, indien deze zich zou realiseren, de aarde zou bevolken met een paar miljard theedrinkende aartsvijanden. Men kan zich dan ook goed voorstellen hoe Dostojewski zich gefascineerd over deze afgrond der ikzucht moet hebben gebogen; als psycholoog een en al oor, als slavisch gelovige tevens pogend wat ikonenlicht te doen doordringen in deze duistere diepte.

Maar hoe afstotend de boodschap ook is van onderen, aan de stem kleeft toch een zekere charme. Die stem daar méént 't. Compromisloos, smallippig, onmiddellijk getuigend van een elementaire ervaring bezit hij al van huis uit de glans der echtheid en op zijn weg naar boven gaat er niets verloren en wordt niets toegevoegd. Die stem uit het souterrain, een psychische delfstof, niet bijgeschaafd of gecoiffeerd, is al van nature een dissonant. ‘War!... is a beautiful thing...’ riep eens een Russische majoor tegen een Amerikaanse oorlogscorrespondent. Deze plotseling zo verrukte officier zat te paard midden op een Berlijns plein dat bezaaid lag met lijken. Om hem heen knalde de wereld in vuur en rollende vette rookwolken uit elkaar en voor het geestesoog is het even alsof onder hoge druk en hitte waarheid wordt geperst uit een Russisch krijgsman.

Een voorbeeld, maar dat met nog een voorbeeld kan worden verduidelijkt. In het kader van een programma over verkeerslawaai vertoonde de Duitse televisie aan schoolkinderen een stad in het Ruhrgebied, compleet met roetwolken, kranen, pijpen en hoogbouw. Dwars door dat alles liep een Autobahn waarop het voortrazende verkeer voor een klein inferno zorgde. Een van de meisjes gaf als haar reaktie: ‘Het is als wanneer een dode vogel schreeuwt’ (es ist wie wenn ein toter Vogel schreit), maar de waardering hiervoor was een onvoldoende: ‘als wanneer’ werd verbeterd tot ‘alsof’, en verder: ‘dode vogels schreeuwen niet’. Het is best mogelijk dat die leraar de pedagogische buffel was die het programma suggereerde, maar uit zijn opmerkingen blijkt dat niet. Vergeleken met de wat geforceerde poëzie van het meisje zou ik, met het oorverdovend geraas van het Ruhrgebied nog in de oren, aan de droogstoppelarij van de leraar de voorkeur geven. Want ook deze botte afwijzing, zo zonder enige sier, is niet zonder de reeds bovengenoemde bekoring en zelfs van een diepe zin. Er bestaat namelijk (ondanks Aristoteles) zoiets als het geheime schuldgevoel der estheten, zij die uit een gruwelijke realiteit kunst destilleren. In onze twintigste eeuw en de daarin al

[p. 17]

enkele malen opgevoerde striptease der beschaving is dit meer dan alleen maar ijle theorie.

In het voor de kunst zo centrale vormprincipe, dat wil zeggen in het wat schikken en ordenen aan een arrangement van slachtoffers, het harmonisch afstemmen van noodgeschrei, in het kadreren, kneden, voegen en selekteren van ondergang en vertwijfeling, sluipt en kruipt in de diepte een vreemd moment van instemming, als het ware een esthetica van de goedkeuring en dat kweekt ergernis in de kelder.

Natuurlijk zijn hier de tegenstemmen hoogst noodzakelijk. Poëzie en werkelijkheid doordringen elkaar zowel ontkennend als bevestigend. Wie de wereld aan flarden ziet blazen door een Autobahn en daarop het dichterlijk protest hoort ontstaan der dode vogels, wie deze klacht even terecht als verbeten ziet ontkend door een schoolmeester, maar ondanks dit alles toch voelt doorklinken in zichzelf, gaat iets begrijpen van de schone letteren en ziet iets in van de poëzie van het verkeer en de barbarij van thee.