De Revisor. Jaargang 6

[p. 56]

De taak van de schrijver II

Carel Peeters:

In De Revisor VI/2 reageerden Dirk Ayelt Kooiman, J.F. Vogelaar, Jacob Groot en Willem Jan Otten op zes stellingen van Carel Peeters over de Taak van de schrijver. In dit nummer treft men het antwoord van Peeters aan, onmiddellijk gevolgd door de reakties van Vogelaar en Kooiman.

Voor een discussie over de taak van de schrijver is 1782 een gewichtig jaartal. In dat jaar werd Johann Wolfgang Goethe tot baron verheven en mocht hij aan zijn naam ‘von’ toevoegen. Hij was verbonden aan het hof van Weimar en had daar een taak waarvan men zou kunnen denken dat hij zelfs voor een dichter te zwaar is. Welke functies Goethe allemaal aan het hof bekleedde beschrijft de filosoof Herder - van wie Goethe veel geleerd heeft - in een brief aan een vriend in juli van dat cruciale jaar: ‘Er ist also jetzt Wirklicher Geheimer Rat, Kammerpräsident, Präsident des Kriegscollegii, Aufseher des Bauwesens bis zum Wegebau hinunter, dabei auch directeur des plaisirs, Hofpoet, Verfasser von schönen Festivitäten, Hofopern, Ballets, Redoutenaufzügen, Inskriptionen, Kunstwerken etc., Director der Zeichenschule...’ enzovoort, zelfs acteur en voordanser van de eerste garnituur was Goethe daar; hij was, vat Herder niet geheel vriendelijk samen, het factotum en de majordomus.

Directeur des plaisirs... het klinkt exotisch, maar ook als een functie die meer naam is dan functie, een décorstuk, een baan die alleen in schijn een erebaan is, en waarvan de suggestie uitgaat dat hij vervuld wordt door iemand die bijna, nog niet helemaal, van zijn branche aan het vervreemden is. Er klinkt ook iets belachelijks in. Goethe was zoveel aan het hof dat het verdacht aandoet: waren dat wel serieuze baantjes waar men hem aan had gezet? Of was het eerder zo dat men handig gebruik maakte van zijn ‘kunstenaarshoogheid’ om alles een verheven cultureel tintje te geven? Beschouwde de adel hem als een gelijke of als iemand die werkelijk door zijn kwaliteiten boven haar stond? De vraag stellen is hem beantwoorden, want Goethe schreef in 1790 zijn toneelstuk Torquato Tasso. Hoe tragisch het daarin ook afloopt, en hoe ernstig het onderwerp ook is, hij moet er in ieder geval toch enigszins het plezier van de wraak aan hebben beleefd. Het stuk behandelt de ambities van een dichter die zichzelf tenminste de gelijke acht van hovelingen, maar die geconfronteerd wordt met hun haat, nijd en minachting. Goethe laat zijn hoofdpersoon verliezen en eindigen in waanzin. Als dat het lot is van een directeur des plaisirs...

[p. 57]

Is het hof van Weimar te vergelijken met de Nederlandse beschaving in het laatste kwart van de twintigste eeuw? Met andere woorden: is de Nederlandse schrijver een employé de plaisir, een ‘gelocaliseerde outcast’, hoog te paard, maar als het er op aan komt laag bij de grond, iemand waar men geen rekening mee houdt omdat wat hij te zeggen heeft niet van vitaal belang is? Ik wil hier graag beweren dat dit tot voor kort het geval was. Dat het nu langzaam aan het veranderen is heeft alles te maken met de langzaam terrein winnende instelling dat cultuur en literatuur, de wereld die in boeken voorkomt, belangrijker is dan menige andere menselijke activiteit. Het is de instelling die Rudy Kousbroek en Gerrit Krol als waardevoller ziet dan minister Gardeniers of Jelle Zijlstra. Men zou denken dat het hier om onvergelijkbare grootheden gaat, maar dat is nu precies niet het geval. Het is een vreemde gewoonte om heel andere maatstaven aan te leggen bij mensen die zich met zoiets praktisch als politiek bezighouden: zij worden niet in de discussie over de betekenis van culturele zaken betrokken uit dédain voor de politiek, maar intussen werkt de onbereikbaarheid van hun positie en de afstand die tot hen geschapen wordt bevorderlijk voor het gezag dat ze hebben. Wat schrijvers als Kousbroek, Krol, Brakman, Komrij te zeggen hebben is belangrijker, beter geformuleerd, snijdt dieper en staat dichter bij de waarheid dan wat stoeten anderen zeggen waarnaar langer en vaker geluisterd wordt en waar meer aandacht aan wordt besteed. Dat blijft het geval, ook al maken de schrijvers zich zelf geen enkele illusie over de betekenis van wat ze zeggen en schrijven.

Hier gaat het om als in een van mijn stellingen staat dat een te groot aantal jonge schrijvers een te grote bereidheid vertoont zich in een marginale en onschadelijke provincie te laten duwen. Er zijn tijdschriften en weekbladen die de schrijver niet zien als een gelocaliseerde outcast en dat komt omdat ze de literatuur en cultuur serieus nemen. Door de aandacht die aan hun werk wordt besteed wordt de literatuur een factor, iets waar men niet aan voorbij kan gaan wil men ergens goed van op de hoogte zijn. Maar het wordt moeilijk om betekenis aan de literatuur te ontlenen als die literatuur zelf van te weinig gehalte is. Om werkelijk interessante literatuur te vinden moet men al te snel uitwijken naar het buitenland. Het gros van de Nederlandse jonge schrijvers, en daar hebben we het hier over, stelt zich al te gemakkelijk tevreden met de publicatie van een bundel verhalen of een roman. Al te veel schrijvers publiceren één boek en laten het daarna afweten en dat komt omdat ze geen kijk hadden op wat ze aan het doen waren. Ze hebben geen zicht op de af te leggen weg omdat ze niet werkelijk iets te zeggen hebben. Het is werken en denken op de korte termijn, op de korte baan, eendagsvliegen die voor zolang het duurt een zekere tevredenheid oproepen, maar die weer verdwijnen. De ‘vluchtigheid’ waarmee alles gedaan wordt is in de grond een gebrek aan contact met het materiaal waaruit literatuur ontstaat: de kennis van zichzelf, kennis van de literatuur, kennis van het filosofisch punt waarop een



beschaving of cultuur zich bevindt. Het is het ontbreken van het idee zich verstrengeld te weten met de gevoelige plekken, de paradoxen, de tegenstellingen en filosofische problemen van de tijd waarin men leeft. Ik hou het in dit verband opzettelijk bij algemeenheden, omdat elke behoorlijke schrijver geconfronteerd wordt met zijn specifieke weerstanden van esthetische aard. Het gaat hier om algemeenheden en generalisaties, maar die zijn niet lichtzinnig ontstaan. Zulke uitspraken ontstaan altijd door een opeenhoping van indrukken en analyse; ze zijn voor degene die al deze indrukken heeft opgedaan onontkoombare conclusies.

Het is jammer dat Willem Jan Otten zich speciaal aangesproken voelt door mijn stelling waarin sprake is van de gelocaliseerde outcast. Want over dichters en poëzie heb ik het niet gehad. Hij mag ze er best bij betrekken, maar ik pretendeer niet grondig inzicht te hebben in de hedendaagse poëzie. Dichters werken ten opzichte van schrijvers van romans en verhalen veel meer in het verborgene en de inhoud van poëzie is al sinds een eeuw of langer minder gericht op de wereld dan ontleend aan de intensieve werking van de geest op de taal. Van de poëzie verlang ik ook geen ‘snufje ongenoegen’, een ‘pond visie’, een ‘mud kultuurkritiek’, zoals Otten het graag noemt. Dat veronderstellen is de zaak vertekenen. Maar hij brengt de kwestie ook al snel op een ander plan door Tsjechow ter sprake brengen als een schrijver die, net als Montale, ‘hooguit kan vertellen “wat we niet zijn, wat we niet willen”.’ Otten zegt dat men zou kunnen zeggen dat Tsjechow zich neerlegde bij zijn positie van gelokaliseerde outcast. Ik begrijp niet waarom hij dat zou willen zeggen, want zolang de stukken van Tsjechow gespeeld zijn en zijn verhalen gelezen worden is gebleken dat hij iets te zeggen had dat hout sneed. En daar gaat het om. Dat Tsjechows toneelstukken zo vaak handelen over de teloorgang van illusies betekent dat hij een visie had. Hij was zich op zijn manier bewust van wat er in mensen

[p. 58]

in de tijd dat hij leefde omging. Over de interpretatie van zijn toneelstukken lopen de meningen nog steeds uiteen. Met scherp inzicht tekende hij personages en families in een bepaalde beschaving zonder duidelijk te laten blijken wat hij van die mensen vond. Hij liet ze zien, en het is aan ons om een mening te hebben over de verschillende personages. Maar dat wij er een mening aan kunnen ontlenen is het resultaat van Tsjechows denkwerk en inzicht. In zijn boek Tsjechow en de Russische intelligentia zet T. Eekman uiteen wat Tsjechow dacht van de Russische intellectuelen; hij doet dat aan de hand van brieven, verhalen en toneelstukken. ‘Hoofdindruk’, schrijft Eekman, ‘die Tsjechow bij ons van de intelligentsia achterlaat, is er een van zwakheid. Zwakheid van wil en karakter, zwakheid tegenover het leven, zwakheid van moraal, van menselijke waardigheidsbesef.’ Tsjechows tekening van deze intelligenten betekende niet dat hij er zijn ongenoegen over die intelligentsia in botvierde, hij beschouwde het als iets typisch Russisch om vurige idealen te hebben als men jong is en om ze tijdens de rest van het leven te laten verlopen en er uiteindelijk op terug te kunnen zien als een ‘grote tijd’. Dat was Tsjechows visie. De onthullende tekening van personages binnen deze visie is een vorm van kritiek. Dat wil zeggen: er spreekt een flinke snuf ongenoegen uit zijn stukken. En er zijn velen die deze kritische kant van Tsjechow willen accentueren. Ik beschouw Tsjechow dan ook volstrekt niet als een gelocaliseerde outcast; dat is onmogelijk omdat hij door zijn inzicht zijn lezers en toekijkers iets voorhield waar ze niet omheen konden. Ze konden wat hij te zeggen had niet wegwuiven als onbeduidend of van geen belang.

Otten voelt zich thuis bij de Tsjechow die zo getrouw mogelijk het cul de sac in kaart bracht. Dat is zijn persoonlijke obsessie. Mijn obsessie is alles wat aan de cul de sac voorafgaat en wat ons er vanaf kan houden. Daarom lees ik Tsjechow ook niet om van de cul de sac overtuigd te raken, maar om te zien hoe en wat voor mensen erin terechtkomen, zodat ik middels een subliem toneelstuk een gewaarschuwd man word. Daarom verschil ik ook van mening met Otten als het gaat om wat hij noemt ‘geloof in literatuur’. ‘Waar ik behoefte aan heb’, schrijft hij, ‘is een recensent die niet zo erg gelooft in literatuur, want mijn neiging om steeds weer te denken dat zij een “andere werkelijkheid” kan beschrijven, waarin ik me kan vleien met de gedachte dat ik er beter af ben dan in mijn dagelijks leven, is even hardnekkig als de wens van de drie zusters om naar Moskou te gaan.’ Als dit Ottens behoefte is, dan heeft hij aan mij een slechte. Ik geloof graag in literatuur, en ben zelfs bereid een ode aan de literatuur aan te heffen ook al is zij niet in staat mij uiteindelijk van de cul de sac af te houden. Otten en Matsier - die hij in dit verband noemt - houden evenmin als ik van de cul de sac, maar Otten wil in de literatuur alleen maar de bevestiging lezen van zijn obsessie dat we een doodlopende weg bewandelen. Dat is bij mij niet het geval, mijn aandacht gaat uit naar al die straten, stegen, pleinen, avenue's, boulevards en lanen waar geprobeerd wordt te ontkomen aan de zuigkracht van de doodlopende weg. Mijn melancholie is groot, maar mijn protest er tegen is zo mogelijk nog groter.

Tsjechow is een goed voorbeeld van hoe een visie kan opgaan in het werk: de persoonlijke samenhangen, syntheses en inzichten van de schrijver, waarvan sprake is in de eerste stelling. Kooiman vraagt zich af waarom ik in plaats van visie het woord ideologie niet gebruik. Dat gebruik ik niet omdat het heel iets anders betekent. Een visie is een persoonlijke verworvenheid van de schrijver, een ideologie is een stel van samenhangende ideeën over de maatschappij die niet door één schrijver zijn bedacht. Een ideologie is ook maar ten dele iets dat men kan verwerven door persoonlijk nadenken, want er is al voor je gedacht. Aan een ideologie kan men zich alleen maar conformeren, een visie is een persoonlijk proces, niet iets dat met enkele alinea's valt samen te vatten. Als dat wel het geval is hoeven er geen romans meer geschreven te worden. De visie van een schrijver is verweven met de stijl, de structuur, de inhoud en de aard van het werk. Een criticus kan er een welluidende samenvatting van geven, de schrijver eigenlijk niet. Een visie bestaat ook niet uit een aantal uitgesproken opvattingen; een visie moet men opsporen in een roman, die ligt er niet duimendik bovenop. Dat komt omdat hij verweven is in het netwerk van het boek; zoals men mensen niet kent op het eerste gezicht, zo geeft een roman zijn betekenis niet onmiddellijk prijs.

Omdat het in de stellingen niet zo duidelijk voorkomt, moet niet het misverstand ontstaan dat elke schrijver noodzakelijk een visie op de cultuur moet hebben. Dan zou Van Oudshoorn mij niet kunnen bevallen. Eén van mijn artikelen heette niet voor niets ‘De ontbrekende dimensie’. Een schrijver kan mateloos gepreoccupeerd zijn met het werkelijkheidsgehalte van de werkelijkheid, ik geef maar een voordehandliggend voorbeeld. Als hij daar overtuigend over schrijft rechtvaardigt hij zichzelf als schrijver. Waarom zou je zo iemand geen visie kunnen toedichten? Wat mij bezighoudt is dat er zoveel schrijvers zijn die niet de moeite nemen verder te kijken dan hun neus lang is en niet eigenzinniger en oorspronkelijker nadenken. Kooiman wil weten in welke periode er wel sprake was van kultuurkritiek in de literatuur. Ik heb het niet over een bepaalde periode gehad, omdat er van kultuurkritiek in de literatuur sprake is vanaf het midden van de negentiende eeuw. Dat gaat van Flaubert, Toergenjew, Dostojewski, Thomas Mann, Heinrich Mann, Couperus, de vroege romans van Huxley, Emants, Gide, Hermans, Modiano, Edmund Wilson tot Joseph Hellers Something Happened, een titel die de schrijver van het verhaal Niets gebeurt te denken moet geven. Als ik deze schrijvers visie en kultuurkritiek toedicht wil dat niet zeggen dat ik werk met een ‘begrippenapparaat van toen.’ Ik werk eenvoudig met wat ik zelf aan gedachten over literatuur heb, al zal ik niet ontkennen dat ik enigszins beïnvloed ben door de ideeën over literatuur in de jaren dertig, het ‘toen’ waar Kooiman op doelt. Die kultuur-

[p. 59]

kritiek is nauwelijks gebonden aan een stroming, die zou men in een realistische of nouveau roman kunnen aantreffen. Ik zag ‘nauwelijk’ omdat het duidelijk zal zijn dat een roman uit de gedachtenwereld van het l'art pour l'art mij niet erg opwindt. Zulke romans behoren niet direct tot mijn obsessie, ook al zie ik best de kwaliteiten van bijvoorbeeld Tegen de keer van Huysmans.

Kooiman schrijft dat ik ‘volledig gepreoccupeerd lijk met de romanschrijver als kultuurkritikus, als filosoof’. Ik ben er niet volledig mee gepreoccupeerd, daar ben ik veel te lichtzinnig voor, maar ik vind wel dat de literatuur haar filosofische mogelijkheden moet benutten, zeker nu de filosofie zelf zich de laatste tientallen jaren voornamelijk bezighoudt met grondslagenonderzoek en nauwelijks meer uitspraken over de werkelijkheid doet. Ook al heb ik mijzelf een periode grondig overgeleverd aan deze manier van filosofisch onderzoek, ik heb nooit uit het oog verloren dat men er niet in kan blijven steken. De taalfilosofische periode is naar mijn gevoel voorbij; zij was misschien noodzakelijk, maar nu onvoldoende en onbevredigend in een periode waarin de herkenning van filosofische en morele problemen noodzakelijk is. Bijna twintig jaar geleden schreef Iris Murdoch over dezelfde kwestie een essay, nota bene in een periode dat mijn bewustzijn nog geboren moest worden. In dit essay (Against Dryness, opgenomen in de bundel The Novel Today samengesteld door Malcolm Bradbury) schrijft ze: ‘The connection between art and the moral life had languished because we are losing our sense of form and structure in the moral world itself. Linguistic and existentialist behaviourism, our Romantic philosophy, has reduced our vocabulary and simplified and impoverished our view of the inner life.’ Hier staat precies waarom het gaat: onze woordenschat om de dingen te benoemen is geringer geworden, verschrompeld. De dingen zijn er dus wel, maar ze worden niet meer gezien. En een schrijver heeft de taak die dingen wel te zien, want als het overgelaten wordt aan de sociologen en methodologen krijgen we een beeld waaruit het leven is weggesneden. ‘What we require is a renewed sense of the difficulty and complexity of the moral life and the opacity of persons’, schrijft Murdoch, en gaat verder: ‘We need more concepts in terms of which to picture the substance of our being. (...) It is here that literature is so important, especially since it has taken over some of the tasks formerly performed by philosophy. Through literature we can re-discover a sense of the density of our lives. (...) If it can be said to have a task, that surely is its task.’

Hoe weinig de vraag naar intellectueel gehalte in de literatuur gebonden is aan een bepaalde periode blijkt wel uit een artikel dat Virginia Woolf in 1918 schreef onder de titel Philosophy in fiction. Er blijkt uit hoe elke behoorlijke schrijver de meestal onuitgesproken ambitie heeft een vorm en ideeën te ontwikkelen die iets essentieels zeggen over de werkelijkheid. ‘Intelligence’, schrijft ze, ‘with its tendency to acquire views and its impatience with the passive attitude of impartial observation,



may be a source of danger in fiction, should it get the upper hand; but even in a state of subjection it is so rare that we must welcome it on its own terms.’ Virginia Woolf is zich bewust van de gevaren die teveel vertoon van intelligentie in literatuur inhoudt, maar als het verweven is in de stof bereidt zij het een hartelijk welkom. De schrijver John Gardner, wiens boek On Moral Fiction een van de aanleidingen was tot het schrijven van de twee artikelen waaraan de stellingen zijn ontleend, publiceerde vorig jaar een nieuwe roman: October Light. Volgens de criticus van The New York Times Book Review, Robert Towers, had Gardner te weinig oog voor het gevaar waar Virginia Woolf het over heeft. In zijn roman heeft de intelligentie de overhand gekregen: ‘Gardner's work gives the impression of having proceeded from a too wellstocked mind, a mind that cannot resist the temptations arising from its own cultivation, that must bring to bear the whole weight of Greek mythology, Western philosophy from Plato to the present, medieval allegory, English literature and Protestant theology upon the quotidian lives of farmers, police chiefs and piano teachers.’

Als Iris Murdoch en Virginia Woolf het over filosofie en intelligentie in literatuur hebben hoeft nog niet onmiddellijk duidelijk te zijn wat zij dan onder filosofie verstaan. Omdat een schrijver een souvereine geest is kan alles hem in principe de sporen geven tot het schrijven van een roman of verhaal, van de dood van zijn vader tot de vraag hoe waardevrij de wetenschap is. Er is niets dat niet in de literatuur kan voorkomen en tot leven gebracht kan worden. Maar afgezien van de filosofische thema's die men in de geschiedenis van de filosofie kan tegenkomen en waarvan er nog een gigantisch aantal opnieuw overdacht kunnen en moeten worden, moet men in de literatuur ook denken aan de tot filosofie geworden sentimenten van een schrijver. Dat soort filosofie vindt men in het werk van Gerrit Krol. Het is juist dit mengsel van kennis,

[p. 60]

fascinatie, obsessie, van het bewustzijn ergens door beziggehouden te worden, dat zorgt voor die persoonlijke inzichten. Dergelijke inzichten zijn maar relatief persoonlijk: hoe verder een schrijver denkt, hoe algemener het probleem dat hem bezighoudt blijkt te zijn. Op deze manier ontstaat het thematisch gehalte van een roman of verhaal. En juist het thematisch gehalte is in de literatuur van deze tijd gering of uiterst beperkt. Dat is goed te zien in de bundel verhalen Het hoofd in het hart waarin het voor De Revisor kenmerkende proza is verzameld. De schrijvers in deze verhalen houden zich voornamelijk bezig met de werkelijkheid, die wordt niet als iets vanzelfsprekends opgevat. Dit sceptisch-realistische proza - in tegenstelling tot een hele andere groep schrijvers die Aad Nuis ironisch realisten noemt - levert soms aardige verhalen op, maar het maakt sterk de indruk voor de schrijvers een stadium te vormen waar ze doorheen moeten. Dat dit proza interessante kanten heeft wordt in niet geringe mate veroorzaakt door het scepticisme, altijd een gezonde basis voor het verkrijgen van inzicht, het herkennen van de eigen fascinaties die in een roman of verhaal het thematisch gehalte uitmaken. Ik zal niet ontkennen dat de behoefte aan substantie, inhoud en intellektueel gehalte mijn persoonlijke obsessie is, maar die verabsoluteer ik niet. Kooiman acht het kenmerkend voor de afgelopen tijd dat in bijna alle kunsten een overwegende aandacht is geweest voor ‘the tools of the trade’: hij noemt dat het ‘ter discussie stellen van de eigen methode’. Ik vind de aandacht voor het materiaal van de schrijver en de vormen die hij kiest heel belangrijk. Zij staat voor de verbazing van elke behoorlijke schrijver over de mogelijkheden en onmogelijkheden van de taal. Dit is de fase van de grote ogen. Maar ik ben er niet van overtuigd dat het boeiend kan blijven als men in deze fase blijft steken. Materiaal is materiaal, een beduidend onderdeel van het uiteindelijke kunstwerk, maar niet het kunstwerk zelf.

In aansluiting hierop vraagt Kooiman aan het einde van zijn artikel of het ‘niet zinniger is te roepen om een roman over het leven zonder ideologie?’ Dat zou volgens hem de logische conclusie zijn die men moet trekken als men de signalen uit de hedendaagse literatuur, ook in het buitenland, opvangt.

Het is heel aardig dat Kooiman in dit verband de namen noemt van Max Frisch en Peter Handke en wijst op de Rückzug ins Private in de Duitstalige literatuur. Daarmee wordt alles er alleen maar duidelijker op. Mij lijkt het niet gerechtvaardigd het ontbreken van visie in het werk van de meeste schrijvers die in het boek Het nieuwe proza aan het woord komen te verontschuldigen door te wijzen op het werk van Max Frisch, Peter Handke, Thomas Bernhard of Gabriele Wohmann, schrijvers waarbij een Rückzug ins Private is waar te nemen. Deze schrijvers hebben een totaal andere achtergrond en hebben een geheel verschillende ontwikkeling doorgemaakt. Zij verkeerden lange tijd in een sfeer waarin om politisering van de literatuur werd gevraagd, en dat is nog iets anders dan visie. De Nederlandse schrijvers verkeerden niet in deze sfeer en konden dan ook geen intellektuele of persoonlijke motieven hebben de ‘terugtocht’ aan te vangen naar een persoonlijker thematiek. Handke ontbreekt het bij deze terugtocht ook helemaal niet aan visie, integendeel, die is er alleen maar op vooruit gegaan, ook al ben ik niet van al zijn werk weg. In Wünschloses Unglück van Handke komt aan het begin een passage voor die goed illustreert wat ik bedoelde met het onvermogen van sociologen, agogen en psychologen om iets over mensen te vertellen dat iets anders is dan formules.

Handke schrijft: ‘Ik schrijf de geschiedenis van mijn moeder, in de eerste plaats omdat ik over haar en hoe het tot haar dood kwam meer meen te weten dan de een of andere interviewer die hier verder buiten staat en die dit interessante geval van zelfmoord aan de hand van een godsdienstige, psychologische of sociologische tabel voor droomuitlegging waarschijnlijk zonder enige moeite zou kunnen oplossen.’ De ontwikkeling van Max Frisch die uitmondt in Montauk, waarin hij bekent zichzelf teveel te hebben verhuld in zijn schijnbaar zo persoonlijke eerdere boeken, betekent niet dat hij intellektueel niets meer te zeggen heeft. Deze ontwikkeling heeft vooral met Frisch als schrijver persoonlijk te maken en niet zoveel met de geest van de tijd. Bij hem blijft het vermogen van literatuur om iets van meer betekenis te vertellen dan alleen uiterst persoonlijke gedachten en gevoelens overeind. Ik vind deze Rückzug ins Private in de Duitse literatuur heel begrijpelijk en een aantal van de romans zijn heel overtuigend. Maar het is geen ‘legitimatie’ voor de Nederlandse literatuur; er wordt niet mee aangetoond dat er in het laatste kwart van de twintigste eeuw alleen maar de hyperpersoonlijkste literatuur geschreven kan worden omdat de rest van de wereld wordt beheerst door onpersoonlijkheid en anonimiteit, door cultuurindustrie en vulgarisering van de problemen door televisie, door methodologie en vervreemdend sociologisch onderzoek. Ik noem maar wat. Als dat er wél mee aangetoond zou worden, zou de literatuur alleen maar een eigenaardig reservaat zijn waarin de laatste resten van de individualiteit in stand worden gehouden. Zo'n reservaat is de literatuur natuurlijk altijd voor een deel geweest: de plaats waar het gaat om het in taal oproepen van een persoonlijke verbeeldingswereld, waarin het gaat om het verwerven en levend houden van een eigen stijl. Maar dat was het niet alleen: het is ook de plaats waarin via die persoonlijke verbeeldingswereld gedacht en geschreven wordt over meer universele ideeën. Anders zou de literatuur een soort eiland van het ware gevoel worden, afgekeerd van de wereld. Het moet mogelijk zijn met overtuiging te zeggen, zoals Gabriele Wohmann, ‘Dit privé-geval is mijn wereldgebeuren’ en consequenties te verbinden aan die opmerking van Handke ‘Konden poëzie en politiek maar één zijn.’

Bij een aantal schrijvers betekent de Rückzug ins Private een surplus en een visie. In Nederland is geen schrijver te vinden die met overtuiging een roman of een aantal verhalen heeft

[p. 61]

geschreven ‘ins Private’, ‘zonder ideologie’ zoals Kooiman het noemt, omdat nog geen schrijver dat ‘zonder ideologie’ tot zijn visie heeft gemaakt of als noodzakelijk voor zijn persoonlijke ontwikkeling als schrijver heeft ervaren. Dat idee heeft in Nederland niet postgevat. Het ironisch realisme zeker en het sceptisch realisme in mindere mate, is niet ontstaan uit inzicht in de werkelijkheid; het ironisch realisme is ontstaan uit een minimum aan reflectie op de wereld, het sceptisch realisme is ontstaan uit een preoccupatie met literatuur, met literaire voorbeelden, gevoeligheid voor de verhoudingen literatuur en werkelijkheid. In mijn artikelen heb ik deze preoccupaties niet weggewuifd, integendeel, ik vind het een waardevolle basis voor een literatuur die uiteindelijk verder zal moeten gaan dan deze preoccupaties.

Daarom vind ik ook dat het zogenoemde ironisch en sceptisch realisme het in zich hebben literatuur van betekenis voort te brengen. Dat is Vogelaar niet met mij eens. Hij spreekt van de ‘subjectivistische stroming’. Het verschil in opvatting tussen Vogelaar en mij wordt in al zijn omvang bij mij opgeroepen als ik zie hoe gemakkelijk hij het heeft over ‘subjectivistische literatuur’, alsof het gaat om de stamelende en fröbelende kinderen van Hermann Hesse. Er spreekt zo'n totaal gemis van begrip uit voor wat literatuur is, dat ik het soms onheilspellend vind. Zo mogelijk nog bloedelozer en vervreemd van waarom het in literatuur gaat is zijn kompaan Anthonie Mertens, die een luguber gesprek aan onderscheidingsvermogen en intelligentie ten toon spreidt in een artikel in Raster 9, waarin hij zulke onvergelijkbare schrijvers als Sauer, Vervoort, Biesheuvel, Meijsing, Hotz en Komrij over één kam scheert. Met dit artikel - Panoptikum, Het subjectivisties proza van de jaren zeventig - is de scheiding der geesten definitief geworden. Hoe groot is de kloof tussen Vogelaar/Mertens en de literatuur van de jaren zeventig? Onoverbrugbaar. Het gebruik van de kwalificatie ‘subjectivistisch’ houdt een ontkenning in van iets dat ik als essentiëel beschouw voor literatuur: dat zij gemaakt wordt door personen die relatief uniek zijn, niet te verwarren met andere personen, omdat ze anders denken, een andere geschiedenis hebben, iets anders willen, een andere sensibiliteit hebben, van anderen verschillen in belangstelling, ontwikkeling en karakter. En omdat ze de dingen die ze meemaken met meer begrip, ontvankelijker, met meer aandacht, met meer behoefte aan inzicht, met een grotere obsessie beschouwen dan anderen. In mijn ogen is elke schrijver een souvereine geest, hoe zijn souvereiniteit ook wordt belaagd door persoonlijke, historische of culturele omstandigheden. Deze souvereiniteit is totaal afwezig in de opvatting van Vogelaar over het schrijverschap: bij hem is de schrijver een radertje dat in beweging wordt gezet door de grotere raderen van de post-industriële, laat-burgerlijke samenleving. Hij is het ‘produkt’ van deze samenleving en dat blijkt uit elk woord dat hij zegt of schrijft, hem onderscheidt niets van anderen. Vogelaar en Mertens gebruiken het woord ‘subjectivistisch’ uitsluitend in pejoratieve betekenis: het is



verderfelijk te schrijven over je eigen gedachtenwereld en daar een esthetisch verantwoorde vorm aan te geven. Wie dat doet is in hun ogen kinderachtig, zich niet bewust van de grote maatschappelijke tegenstellingen, want als hij dat wel zou zijn, zou hij zich zelf zien als een stofje op het gestreepte pak van de multinationale directeur. En de consequentie van dit bewustzijn zou dan zijn dat hij zich gaat bezighouden met de ‘produktie’ van ‘tekst’ waaruit blijkt dat die directeur uitsluitend bestaat uit dat gestreepte pak, en wat er in dat pak zit, ja dat is het militair-industrieel complex, de inflatie, de kapitalistische samenleving. Dat wisten we nog niet. Dat was Bertolt Brecht ons toch maar vergeten te vertellen.

Als er in mijn artikelen sprake was van ‘de literatuur van dit moment’ dan worden daar de schrijvers mee bedoeld die aan het woord komen in het boek Het nieuwe proza; er kan de suggestie van uit zijn gegaan dat ik daar alle literatuur van de laatste jaren mee heb bedoeld, inclusief het zogenaamde ‘kontraproza’, maar dat was niet de bedoeling. Natuurlijk staat Vogelaar dan op zijn achterste benen en hij heeft gelijk dat de literatuur die hij belangrijk vindt niet gespeend is van ‘visie.’ Maar wat is de visie in dit ‘kontraproza’, ook wel ‘ander proza’ genoemd? Die bestaat er voornamelijk uit dat men heeft besloten niet meer te schrijven in een taal die een redelijke mate van begrijpelijkheid heeft en in een vorm die bestaat uit stukjes van verschillende legpuzzels, waarvan de uiteindelijke afbeelding een trivialiteit is. Een ander aspect van deze ‘visie’ is dat men overal tegen is en nergens vóór, dat elke lach beschouwd wordt als het produkt van burgerlijke zenuwen, een onthullend voorbeeld van conformisme aan de ‘bestaande verhoudingen’. Nog een ander aspect van deze puriteinse avantgarde is de neiging om elk boek waarvan meer dan honderd exemplaren wordt verkocht te wantrouwen als iets dat de lage sentimenten van het volk wel zal strelen.

Ik wil niet al te zeer ingaan op de mate van stoutmoedigheid

[p. 62]

in het denken van de kontraprozaïsten, maar het is niet mijn begrip van moed als een schrijver uitsluitend omdat hij een ongebruikelijke vorm voor zijn proza kiest en zich tegen de consumptiemaatschappij keert, denkt een bij uitstek ‘kritisch schrijver’ te zijn. Ik vind het conformistisch en gemakkelijk - en ik denk hierbij niet aan Vogelaar, maar in het algemeen - aan een ongebruikelijke vorm en ideologie literaire kwaliteiten toe te dichten, laat staan een kritische houding. Stoutmoedig vind ik een schrijver die zich persoonlijke ideeën verwerft en die verwerkt in een roman of verhalen op een manier waardoor ik ervan overtuigd raak dat hij iets op het spoor is waarvan ik niet zo'n scherp besef had. Vogelaar vindt deze opvatting ongetwijfeld ‘romantisch’ zoals hij ‘talent’ iets vindt dat niet bestaat. Immers, het idee van de moedige en eventueel ‘gekwelde schrijver’ is teveel iets waarover mensen in interviews graag lezen. Gegeven de makkelijke ‘konsumeerbaarheid’ van het gekwelde schrijverschap in interviews, kan de schrijver niet meer iemand zijn die iets te verwerven heeft. Vogelaar en Mertens zijn allergisch voor de schrijver als iemand, en ze zijn niet bereid zich in te leven in zijn ideeën- en gedachtenwereld.

In mijn opvatting van literatuur zou een schrijver erop uit moeten zijn een visie te verwerven als een belangrijk onderdeel van wat hij verder nog te vertellen heeft. Onder visie verstond ik ‘persoonlijke samenhangen, syntheses en inzichten’. Vogelaar vindt dat het verwerven van een persoonlijk wereldbeeld uit de tijd is, want alles is zo verwarrend, daar kan een schrijver geen greep meer op krijgen. Ik vind het ook heel erg gecompliceerd om mij heen, maar juist daarom vind ik dat er een aantal mensen moet zijn dat probeert enige samenhang te ontdekken of dat laat zien hoe de zaken liggen. Die inzichten van de schrijver zijn suggesties: zo zou men het kunnen zien. Vogelaar denkt hier geheel anders over. ‘Belangrijke literatuur van dit moment’, schrijft hij, ‘toont geen samenhangen, ziet zich niet als medium voor meningen en denkbeelden, maar verzet zich juist, op grond van ervaring, tegen de illusie van samenhang. Dat is dan ook geen literatuur waarin gedachten worden geartikuleerd, daar het allereerst over het denken en artikuleren gaat, over de voorwaarden van het denken en over faktoren die denken, voelen, ervaren, artikuleren, spreken, kommuniceren blokkeren. Waar het in de literatuur werkelijk om gaat is niet denkresultaten, met behulp waarvan de scribent zichzelf kan verkopen als originele geest, maar de produktie van taal en bewustzijnsvormen.’ Ik vind het vanzelfsprekend dat een schrijver zich bezighoudt met de voorwaarden van het denken en alles wat Vogelaar nog verder noemt, maar dat is een fase in zijn ontwikkeling en overigens iets waar hij voortdurend mee bezig is. Er zijn zelfs schrijvers die er hun hele leven mee bezig blijven en die het tot het onderwerp van hun werk hebben gemaakt. Maar het is mij te collectief om deze zorg tot de belangrijkste preoccupatie van de literatuur te maken. Vogelaar heeft het zo denigrerend over de ‘scribent’ die zijn ‘denkresultaten’ als een ‘originele geest verkoopt’. Dus dat is wat Doris Lessing, Joseph Heller, Nadine Gordimer, Botho Strauss, Peter Handke doen, zich verkopen als ‘originele geest’. Wie zo over de ernst van behoorlijke schrijvers denkt is in mijn ogen het contact kwijt met de begane grond en is hoog in een boom bezig met de produktie van bewustzijnsvormen. Vogelaar illustreert deze manier van denken ook in zijn artikel over Peter Handke in Raster 9; met een geigerteller is hij op zoek naar zinnen en uitspraken waaruit zou blijken dat Handke gemakkelijk inspeelt op de ‘konsument’. Uit dit artikel spreekt een fanatisme om alles wat lezers van Handke's werk zou kunnen aanspreken bij voorbaat tot het bedenkelijke ‘subjectieve levensgevoel’ te degraderen. De geestloosheid en koelbloedigheid waarmee Vogelaar te werk gaat viel zelfs J. Bernlef op. Dan moet er wel iets aan de hand zijn. Bernlef ziet scherp dat Vogelaar de neiging heeft de literatuur en de poëzie te amputeren door alles wat naar mensen en menselijkheid neigt te negeren en te degraderen tot iets dat niet belangrijk is: ‘Misschien is dat wel wat mij het meest ergert aan Vogelaars kritiek: de wat harteloze distantie die eruit spreekt. Iedere spontane reaktie wordt onmiddellijk door de kritische reflektie (bijna zou je zeggen refleks) geneutraliseerd.’

Vogelaar noemt het de ‘ideologie van de auteur als subjekt’ als ik de schrijver en zijn denkwereld de basis van literatuur noem. De basis voor literatuur is voor hem het bewustzijn van de laat-kapitalistische samenleving, dus niet iets individueels, maar iets dat wij allemaal gemeen hebben. In mijn ogen heeft de schrijver inderdaad iets van een ‘huiskamerfilosoof die vanuit een vogelperspektief de wirwar van het menselijk bedrijf beschouwt.’ Maar Vogelaar verbindt daar de conclusie aan dat zo iemand niet ‘partijdig’ is of kan zijn. Dat filosoferen in de huiskamer is natuurlijk maar heel relatief, een schrijver heeft de neiging de wereld in zijn huis te halen. Maar dit soort partijdigheid, van Mary McCarthy tot Peter Handke, noemt Vogelaar niet ‘partijdig’, ook al zijn deze schrijvers zich goed bewust in wat voor maatschappij, in welke culturele sfeer en door welke politieke omstandigheden ze worden beinvloed. Partijdigheid betekent bij Vogelaar schrijven vanuit het bewustzijn dat we onderdeel zijn van bewustzijnsvormen. Ik beschouw een dergelijk bewustzijn als een onderdeel van alles waarmee een schrijver rekening houdt en waardoor hij bepaald wordt. En zo zien zelfs een aantal schrijvers die Vogelaar waarderend noemt het ook: Max Frisch, Robert Musil, Hermann Broch, Lars Gustaffson, schrijvers die ik evenzeer waardeer als Vogelaar dat doet. Maar de Nederlandse schrijvers waarvoor hij in het krijt treedt noemt Vogelaar ‘partijdig’. Dat betekent dan dat zij zich hebben afgescheiden en vanuit een afzijdige positie experimentele pijlen afschieten op de maatschappij waarvan ze zich hebben afgekeerd. Ik zeg niet dat vanuit een dergelijke positie geen goede literatuur geschreven kan worden, ik zeg dat het puriteins is te denken dat romans die niet overlopen van maatschappelijk bewustzijn en geen ongebruikelijke vorm hebben niet kritisch

[p. 63]

zouden zijn en niet het onbehagen en ongenoegen zouden kunnen weergeven. Elke behoorlijke schrijver stelt zijn eigen manier van denken en het denken in het algemeen ‘permanent proefondervindelijk ter diskussie’, maar als een onderdeel van waar hij mee bezig is. Dat weigert Vogelaar te zien, hij vindt dat het het enige is wat een schrijver moet doen.

De literatuur zoals ik die zie noemt Vogelaar het ‘ijdel spiegelen van visies’, alsof een visie iets is dat men ergens kan kopen of gratis ophalen, en niet iets dat men in een ontwikkeling verwerft. Er spreekt een totaal onbegrip uit de manier waarop Vogelaar het over ‘visie’ heeft. Voor Vogelaar lijkt het creatief proces niet meer te bestaan, want anders zou hij toch moeten weten hoe iemand aan zijn woorden en ideeën komt. Het proza waar Vogelaar zich bij thuis voelt is dan ook niet het resultaat van een wisselwerking tussen de kennis en gevoelens van een schrijver en alles wat er om hem heen gebeurt, het bestaat voornamelijk uit het verzamelen van materiaal uit die werkelijkheid. Dat materiaal wordt geordend vanuit het principe dat er bewustzijnsvormen mee geproduceerd moeten worden. Ik vind dit een steriele bezigheid, geknutsel zonder passie.

Vogelaar heeft natuurlijk ook alles tegen mijn idee van vrijheid, omdat daarin de schrijver als een souvereine geest wordt gezien. Ik denk inderdaad niet zo erg deterministisch, omdat ik vind dat een schrijver zich moet keren tegen invloeden van historische of culturele aard die hem niet bevallen. Die vrijheid heeft hij, hoe drukkend die invloeden ook kunnen zijn. Juist door de relatieve vrijheid die in de literatuur te vinden is kan een schrijver zijn passie en zorgelijkheid concentreren op iets waarin hij ‘partijdig’ is, al is het dan niet de partijdigheid van Vogelaar. De literatuur is het rijk van de vrijheid; een schrijver die zich niet vrij voelt zal zich die vrijheid verwerven om te laten zien dat hij niet alleen maar een prooi is van het lot en de omstandigheden. Het is een van de belangrijkste eigenschappen van literatuur dat het mensen een indruk kan geven van de verhoudingen tussen noodlot en vrijheid. Zij toont op alle mogelijke manieren de onvrijheid. Maar juist daardoor, door het inzicht dat men krijgt, kan het gevoel en het idee ontstaan dat er nog mogelijkheden zijn voor de vrijheid. Dat zou het resultaat kunnen zijn van het lezen van Céline.

Door deze vrijheid kan een schrijver ‘a new element into the intellectual univers’ brengen, zoals Wordsworth zegt. Maar hoe kan men ‘a new element’ aanbrengen als men niet weet uit welke elementen het bestaande is opgebouwd? Dat bedoel ik als ik het heb over literatuur die een artikulatie is van ideeën en sentimenten die in een bepaalde periode leven en die verder reiken dan die periode. Dat nieuwe element is de geslaagde roman van een schrijver, want daarin is verwerkt wat hij gezien en gedacht heeft en daarin komen de nieuwe combinaties voor die zijn geest heeft voortgebracht. Het is aan de schrijver om de belangrijke culturele thema's te herkennen op zijn manier. Jacob Groot zegt dat mijn kritiek op de recente



Nederlandse literatuur is ontstaan omdat ik mijzelf er niet in herken. Dat is zo, en dat komt omdat ik sterk de indruk heb dat uit die literatuur blijkt dat het inzicht in de cultuur gering is, waardoor de invloeden, de tegenstrijdigheden, de vigerende ideeën niet worden gezien. Elke schrijver en zeker een kritikus of essayist zal het heden moeten ontdekken, om de titel van Harold Rosenbergs boek Discovering the Present te gebruiken. Groot - en ook Kooiman - denken dat het onmogelijk is om van ‘de geschiedenis van zijn tijd’ te spreken, dat men alleen maar achteraf iets over een bepaalde periode kan zeggen dat zinnig is. Dat zou betekenen dat men zijn eigen tijd als een golf over zich heen zou moeten laten gaan. Waar het om gaat is dat een kritikus probeert te ontdekken wat uiteindelijk van belang zal blijken te zijn voor de geschiedenis, ook al heeft hij niet de afstand die historici meestal hebben.

In de stellingen en de artikelen De ontbrekende dimensie en Het literaire ongenoegen^* werd beweerd dat er naar mijn idee te weinig wordt nagedacht in de literatuur en dat intellectuele en morele problemen niet worden gezien omdat het perspectief van de schrijver te beperkt is. Er werd misschien te weinig aandacht besteed aan de esthetische kanten van de literatuur, maar dat was dan ook niet mijn speciale zorg en er is ook moeilijk in zijn algemeenheid over te schrijven omdat vorm en toon inderdaad ‘intrinsiek’ zijn aan het werk zoals Jacob Groot zegt. Het is nog steeds mijn overtuiging dat de aandacht voor de ‘ontbrekende dimensie’ in de literatuur kan voorkomen dat de schrijver alleen maar een directeur des plaisirs wordt, een plezier dat hem uiteindelijk zal opbreken.

* Verschenen in Vrij Nederland van 26 aug. en 9 sept. 1978.