De Revisor. Jaargang 6

[p. 26]

Tom van Deel in gesprek met Jeroen Brouwers
Orpheus in de lift

Jeroen Brouwers (geb. Batavia 30 april 1940) debuteerde met de verhalenbundel Het mes op de keel (1964). Daarop volgde de roman Joris Ockeloen en het wachten (1967, 2de dr. 1978) waarvoor hij de Vijverbergprijs kreeg. Verder: De toteltuin (1968, verhalen), Groetjes uit Brussel (1969, verhalen), Zonder trommels en trompetten (1973, novelle), Zonsopgangen boven zee (1977, roman), Klein leed (1977, verhalen), Mijn Vlaamse jaren (1978, verhalen, herinneringen, pamfletten, dagboekfragmenten, brieven). De Exelse testamenten verscheen in Tirade 240/241 (1978). Een biografische schets kan men vinden in Schrijvers over zichzelf (1978). Beide teksten zijn opgenomen in het binnenkort te verschijnen Kladboek. Brouwers stelde een bundel literaire anecdoten samen, Zachtjes knetteren de letteren (1975), een boekje over Harry Mulisch (1976) en hij vertaalde onder meer Baron Von Münchhausen (1978) en verhalen van Robert Walser: Fritz Kocher z'n opstellen (1979). Hij woont in de Achterhoek en is schrijver.

Je roman Zonsopgangen boven zee lijkt me de samenvatting van alles wat je daarvoor hebt geschreven.

Ja, de thema's van mijn werk zijn nu eenmaal - al vanaf ‘Thijmen Hoolwerf’ uit Het mes op de keel - liefde, literatuur en dood. Het zijn trouwens ook de thema's van mijn persoonlijk leven. Een literair oeuvre bestaat uit boeken die elkaar steeds maar aanvullen, in onderdelen of als geheel, zodat men, als ik dadelijk dood ben - nu of over vijftig jaar - in ieder geval van mijn werk, voorzover dat dan bestaat, kan zeggen: het vormt een eenheid. De thematiek van ‘Thijmen Hoolwerf’, de jongen die teruggaat naar het huis waarin hij een stukje van zijn jeugd heeft doorgebracht, vind je, maar dan geculmineerd en veel prachtiger, terug in Zonsopgangen. Maar ook in Joris Ockeloen en het wachten zit al iemand in een wachtpositie terug te denken aan zijn jeugd.

Dus schematisch: er zit iemand te wachten, de tijd staat voor hem als het ware stil, en loopt vertikaal in plaats van horizontaal.

Dat is een structuurkenmerk van veel van mijn werk. Na Zonsopgangen heb ik alweer wat anders geschreven, De Exelse testamenten. Als je die leest, zie je dat het opnieuw aansluit bij Zonsopgangen. Waar het meisje daar Aurora heet, heet zij in De Exelse testamenten Iris; en Iris is de Griekse en Aurora de Romeinse benaming van de godin van het licht. Vraag je je bij het lezen van Zonsopgangen af wat dat voor een meisje was - dat staat er wel in, maar alleen voor ingewijden is duidelijk wie zij is - dan tref je in De Exelse testamenten de anecdote van die liefde aan.

En ook dit verhaal is weer geschreven vanuit een wachtpositie, waarin tijd stilstaat en teruggekeerd wordt naar het verleden. Als ‘Thijmen Hoolwerf’ weer in het huis van zijn jeugd is, zet hij alle klokken terug of maakt hij ze kapot.

Waarom heb je een voorkeur voor zo'n grondstructuur? Er zijn allerlei stramienen denkbaar, maar deze past blijkbaar bijzonder bij wat je zeggen wil?

Ik heb nogal veel gelezen en toen ik ging schrijven wilde ik het anders doen dan anderen. Dus ben ik afgestapt van de verhalenmakerij: in een roman hoeft niet per se iets te gebeuren, er hoeft niet per se een verhaaldraad in te zitten. Ik maak

[p. 27]

meestal een soort raamvertelling. Joris Ockeloen is er zo een: door een raampje klauteren, en dan wéér door een raampje, enzovoort.

In Zonsopgangen bijvoorbeeld zie je een voortdurende verkleining van de ruimte: doosje in doosje in doosje... Er wordt een flatgebouw in beschreven, de hal in dat flatgebouw, de lift in die hal, het meisje in die lift en van dat meisje de nòg weer kleinere ruimte van haar vrouwelijkheid, waar óók nog kan worden ingegaan. Of een stad, vervolgens de auto in die stad, de man-in-de-auto, man-in-auto vastgereden in een verkeersknoop in een tunnel. Of een museum, een doodlopende gang in dat museum, een archiefkast in die gang, een la in die archiefkast, een map in die la, en in die map... een dode vlieg. Dezelfde structuur hebben ook Groetjes uit Brussel en De Exelse testamenten, en alles eigenlijk. Ik hou niet van verhalenvertellerij.

Toch staat in je boeken wel altijd een anecdote centraal.

Zeker, want je moet altijd wél een verhaal vertellen, maar met een grotere onderstroom van andere dingen dan het verhaal zelf. Al mijn boeken zijn toegeschreven naar een bepaalde climax, het eind is altijd voorzien van vleugels daar waar het verhaal zich verheft van de aarde, en het is altijd daar dat je als lezer je adem even inhoudt. Maar als zodánig stelt het verhaal bij mij niet veel voor. Het zit 'm meer in de manier waarop het geschreven is.

In Zonder trommels en trompetten géef je de anecdote...

Ja, dat verhaal gáát over iemand die zit te schrijven en die dat niet kan omdat hij een bestelde anecdote moet schrijven. Daar heeft hij geen zin in, want dat is verhaaltjesvertellerij en daar is hij geen schrijver voor geworden. Om zijn opdrachtgever niet teleur te stellen zet hij zich toch tot het schrijven van die anecdote, maar het komt er niet van. Hij wordt afgeleid door z'n zieke kat, door z'n vriend die zelfmoord gepleegd heeft, door jeugdherinneringen, en met grote moeizaamheid schrijft hij dan ten slotte die anecdote, die er een is over liefde, literatuur en dood. Maar de lezer is al zo op zijsporen gebracht door de manier van het onder woorden brengen en het structurele, dat die anecdote een natuurlijk verband krijgt met elk detail dat de lezer al kent.

Dus je gaat, als je begint te schrijven, van een anecdote uit?

Ik moet een anecdote hebben die voldoet aan mijn drie thema's, anders kan ik niet schrijven; ik moet over iets kunnen schrijven, maar ten slotte gaat het mij daar niet om. Natuurlijk zit mijn kop barstens vol verhalen, je maakt een heleboel mee in het leven en van ieder detail kun je wel een verhaal maken, maar dat is juist niet wat ik doen wil. Ik wil een verhaal uit mijn voorraad verhalen kiezen en dat omkleden met a) taal en b) allerlei boodschappen die in mij zitten. Het gaat om die boodschappen, ik wens iets mee te delen.

Wat voor bewerking moet een anecdote ondergaan om een boek te worden dat jou bevalt? Die van Joris Ockeloen is eigenlijk heel simpel: er zit een man te wachten terwijl zijn vrouw een kind baart.

In de tijd van Joris Ockeloen woonde ik in Vlaanderen en was ik zeer gefrappeerd door het magisch realisme, dat daar nogal woedde. Vooral door het werk van Daisne en niet alleen door De man die zijn haar kort liet knippen, maar door nog veel meer. Hij heeft sublieme verhalen geschreven, die niemand ooit leest. Dat magisch realisme is het vertellen van een verhaal dat het verhaal niet is, maar een interpretatie ervan of een spiegelverhaal dat geplaatst wordt tegenover het echte verhaal. Zo zou ik ook Joris Ockeloen maken. In dat verhaal zit het spiegelbeeld ervan. Je ziet de man, Ockeloen, zitten in een kraamkliniek, waar aan de lopende band schitterende, gezonde, mooie, lieve, vertederende baby's geboren worden, en waar de atmosfeer clean is. Het spiegelbeeld is dat Ockeloen, zittend in die kraamkliniek, zich in gedachte verplaatst naar zijn geboortehuis, dat tegenwoordig een gesticht blijkt te zijn voor zwakzinnige kinderen, waar dus de monstertjes zitten, het tegendeel van mooie, lieve, vertederende, gezonde baby's. In de tweede plaats zit deze Ockeloen vader te worden, terwijl hij nog niet zo volwassen is dat hij afstand kan nemen van zijn jeugd, want hij moet daar steeds aan terugdenken. En nog een derde spiegelbeeld: hij denkt, terwijl zijn vrouw een kind ligt te krijgen, terug aan een jeugdliefde, Lotje geheten, met wie hij zich een ontmoeting voorstelt, en die tegenwoordig een danseuse of een beetje een hoertje blijkt te zijn. Kortom, weer een spiegelbeeld van zijn mooie herinneringen aan een jeugdliefde, die ook dus aan gruzelementen is gevallen.

Die parallellismen en spiegelbeelden zijn structuurprincipes die niet alleen maar een soort Spielerei zijn?

Nee, nee. Ze zijn absoluut géén Spielerei, zelfs niet ‘een soort’. Neem Groetjes uit Brussel. Dat bestaat uit zeven verhalen, die stuk voor stuk precies zo gebouwd zijn dat elk verhaal zijn spiegelbeeld ertegenaan krijgt. Het aardige van het hele boek is dat alle verhalen op zichzelf ook weer spiegelbeelden van elkaar zijn. Ik zou er dus voor zijn om Groetjes geen verhalenbundel maar een roman te noemen. Zo is het in oorsprong ook bedoeld, en zo zou het genoemd zijn, ware het niet dat de uitgever er andere opvattingen over had.

Leg je dit hele netwerk van tegenstellingen, overeenkomsten en omkeringen ook al vast bij de conceptie van je boek?

Ik heb nooit een conceptie van een roman, ik maak doorgaans geen schema. Wel bij Zonsopgangen; Dat is het dikste boek dat ik ooit geschreven heb en daar kon ik het niet meer overzien. Er zaten zo ongelooflijk veel thema's, variaties, zijsprongen en gedachtenweefsels in, dat ik die wel even op een lijstje heb gezet. Op het laatst heb ik toen wel een schemaatje gemaakt als geheugensteun, maar ik begin er niet mee. Als ik dat zou doen ben ik wel zo consciëntieus dat het een volmaakt schema zou moeten zijn, waarna het schrijven van het boek me zou

[p. 28]

vervelen. Dat gaat dan lijken op het invullen van hokjes en vakjes zoals een kind kleurt in een kleurboek, en daarmee is de lol eraf. Je moet al schrijvende op aardige dingen kunnen komen, die te gebruiken zijn en te herhalen, zo dat ze later zelfs een grote betekenis krijgen. In De Exelse testamenten zit daarvan een voorbeeld. Er komt opeens een jeugdherinnering in voor van die moeder van hem, die in een Jappenkamp wordt mishandeld. Dit fragment komt drie keer terug, en de derde keer is het opeens een soort ‘uitleg’ van het verhaal: de zielepoterij van de hoofdpersoon in zijn liefdesverhoudingen met vrouwen zou wel eens zijn oorzaak kunnen hebben in wat hij 25 jaar eerder met zijn moeder heeft zien gebeuren. Je moet alles, een anecdotetje of fragmentje, een betekenis geven. Je mag niet zomaar iets schrijven, zelfs niet een woord.

Waarom mag dat niet?

Dat mag van míj niet. Dat is een duidelijke opvatting, ziekelijk misschien, maar ik vind dat het zo moet, omdat je een verháál zit te vertellen. Biesheuvel trekt zich daar niets van aan. Die begint te schrijven en via allerlei kronkelpaden komt hij wel weer terug op hetgeen hij bezig was te schrijven, en vandaaruit kronkelt hij weer weg, enzovoort. Als je een verhaal vertelt dan moet je je, naar mijn idee, tot dat gegeven bepalen, en ook alle details, alle beelden, alle woorden die je erbij haalt moeten in het teken staan van het verhaal of van de sfeer daarvan. Anders word je afgeleid. Dat proza van mij zit wat de structuur betreft al zo ingewikkeld in elkaar, dat ik van de lezer verlang dat hij woord na woord leest. Ieder woord is van belang. Als je in die structuur ook nog eens aan uitweidingen gaat doen, die niks bijdragen aan het verhaal, dan word je zodanig afgeleid dat het verhaal scheef komt te staan.

Hoe zit Zonsopgangen volgens jou in elkaar?

Zonsopgangen is een verhaal zonder begin en zonder einde. Het gaat over opgeslotenheid, uitzichtloosheid, doodgelopenheid, levensclaustrofobie. Een liefdespaar zit geruime tijd in een lift opgesloten. De man, de ‘ik’, bevindt zich in het slop, hij waant zich op alle gebieden mislukt, heeft een afkeer van zichzelf, is niet in staat tot sociaal contact, zijn huwelijk is kapot, liefst zou hij al lang zijn gestorven. In zekere zin is de roman het levensverhaal van die man, die naamloos blijft, of die alleen wordt aangeduid met een toevallige bijnaam. Dat verhaal begint in de buik van zijn moeder, zijn jeugd brengt hij op kostscholen door, waar hij voor de rest van zijn leven wordt toegerust met schuld- en zonde-angsten en sexueel volkomen verknipt raakt. Hij wordt archiefbeheerder in een museum. Als zijn huwelijk is gebarsten heeft hij tal van kortstondige liefdesrelaties met tal van vrouwen, van wie het meisje met wie hij in die lift terecht komt, er één is. Opgesloten zittend in de lift, overvallen hem tientallen associaties die verband houden met de toestand waarin hij zich bevindt, met opgeslotenheid dus. Bepeinst hij zijn leven, dan blijkt dat zich eindeloos in hokjes, kastjes, vierkantjes enzovoort te hebben afgespeeld, altijd in een of andere vorm van gevangenschap, onvrijheid, en altijd ook op plaatsen waar ‘het leven’ in een toestand van gestoldheid is geraakt: een kostschool, een kazerne, een museum, een verkeersknoop. Dat leven van hem vindt wel plaats, maar hijzelf neemt er niet aan deel, hij wordt ‘gedreven’ maar blijft roerloos, zoals wanneer je in een rijdende auto zit je wel in beweging bent, maar zèlf niet beweegt. Ook díe richting drijven zijn associaties uit: de roman bevat veel voorbeelden van beweging die men zelf onbeweeglijk ondergaat - roltrap, draaimolen, rondgedragen worden in een moederbuik, lift. Dat die opgesloten ‘ik’ uitsluitend dit soort herinneringen en associaties heeft, is alleen al psychologisch volstrekt in orde. In een toestand van nood is men uitsluitend in staat dááraan te denken. Wie kiespijn heeft, heeft geen associaties met een leuke vakantiedag; wie liefdesverdriet heeft, denkt alleen dááraan; wie zit opgesloten in een tussen twee verdiepingen tot staan gekomen lift kan aan niets anders denken. De gedachten van de man cirkelen rond één gegeven en komen altijd op hetzelfde punt terug.

Dat is het grondplan van Zonsopgangen?

De roman heeft de vorm van een acht, een cijfer zonder begin en zonder eind. Op een willekeurige plaats op een willekeurige pagina kun je beginnen te lezen, zonder het gevoel te hebben niet te weten waar het over gaat. In willekeurige brokken kan het ook. Ik heb zelfs gespeeld met het idee om de tekst, in een doos bij voorbeeld, in afzonderlijk genaaide of geniete stukken te laten uitgeven, die de lezer zo zou mogen rangschikken als hij zelf wil. Want alles wat hij leest, in welke volgorde ook, gaat altijd over hetzelfde, is een gevarieerde herhaling van benauwdheid, angst, uitzichtloosheid, hopeloosheid, walging. Ieder woord, ieder beeld, iedere beschrijving cirkelt hier rondom, niets wordt aan het toeval overgelaten, alles wordt binnen de tekst verklaard. Het enige dat wèl noodzakelijk is, is de héle tekst te lezen, hoe dan ook, zoals het er bij het tekenen van een 8 niet toe doet waar men begint, als men de figuur maar voltooit.

Maar je hebt de tekst ten slotte toch wel degelijk uitgegeven als een gangbare roman.

Het boek is natuurlijk ook te lezen op de gangbare manier, en ook dan vertoont het die dubbele cirkelstructuur. Waar zich bij een acht het snijpunt van de twee lussen bevindt, daar vind je hem, altijd, ook in mijn boek. Een hier verstrekt gegeven wordt daar herhaald, wat je in - zeg - brokstuk 9 tot 12 leest, lees je opnieuw in brokstuk 177, maar enigszins anders en in een ander verband.

Alles blijft zich in achten slingeren, tot in het alleruiterste, allernietigste detail, tot in het ogenschijnlijk onbeduidendste woord, zelfs tot in de titels van de hoofdstukken en de hoofdstukafdelingen toe.

Spiegels waarvan het spiegelbeeld in andere spiegels wordt weerspiegeld. Een televisiebeeld in een televisiebeeld in een

[p. 29]

televisiebeeld. Doorzichtige libellen die doorzichtige eieren in hun lichaam meedragen, waarin doorzichtige libellen zitten, die doorzichtige eieren... Eindeloosheid. Vraag mij niet hoe het allemaal precies in elkaar zit, dat zou mij nu zelf in de studie storten, ik weet het niet meer. Ik heb sedertdien alweer zoveel geschreven en ik ken mijn boek niet uit mijn hoofd, ik heb het nooit meer gelezen.

Heel dat schrijven is, kortom, in hoge mate een kwestie van structurering?

Ik wil nog wel verder gaan en gerust toegeven dat het een foef is. Ik heb ook nooit anders beweerd. Wat ik maak is vuurwerk, kunstig goochelaarswerk wat de techniek betreft. Het is de mensen frapperen met brilliance, vingervlugheid, mooiheid, bengaals vuur. Dat is de aard van mijn prozamakerij, het moet zo schitterend mogelijk. En het is net zo als bij een goochelaar: je kunt je niet laten afleiden, je móet naar de man kijken, want je wilt weten hoe hij dat doet.

Welnu, dan is het helemaal schitterend als je een prozawerk, zoals Zonsopgangen, maakt dat niet is te verklaren. Met geen mogelijkheid is iemand te vinden die het zo uit elkaar kan rafelen dat hij álles wat erin zit, kan aantonen. Iedereen haalt er wat anders uit.

Aan de andere kant heeft de kritiek gesignaleerd dat jij, als je rijmen, spiegelingen, herhalingen toepast - neem de ‘stropdas’ - dat niet haast ongemerkt doet, maar op een bijna agressieve manier zichtbaar.

Jazeker, zeer nadrukkelijk.

Dat doet niet iedereen zo.

Nee, maar ik heb net gezegd dat ik in mijn werk geen details stop die er niets mee te maken hebben. Dus àls ik het doe, dan moet men ook wéten dat ik het doe. En ik herhaal het even om te zeggen: vergeet je dat detail niet dat je daar gelezen hebt? Want al die details culmineren in een gegeven dat er toe doet. De ‘stropdas’, die wordt inderdaad agressief, op pathologische wijze steeds maar weer ingebracht - weliswaar steeds in een ander verband, maar toch weer zo dat het benauwdheid symboliseert, de benauwdheid van die vent in de lift, want de lucht raakt op. Als je moeilijker begint adem te halen, ga je vanzelf aan een strop denken, en als een man aan een strop denkt, dan denkt hij ook aan een stropdas nietwaar? Die stropdas komt later terug in de vorm van dat touw, waarmee ze gered worden. Terwijl er ook gesuggereerd kan worden dat het een strop ís.

De meeste schrijvers willen zulke bewust aangebrachte motieven liever weer verdoezelen...

Nou, ik niet, want ik breng ze juist aan om het duidelijk te maken. En als het niet duidelijk is in Zonsopgangen dat het meisje, daar nog Aurora geheten, zich in het leven van de schrijver zelf heeft opgehangen, dan wordt je dat wel duidelijk in het later geschreven prozastuk, De Exelse testamenten, waarin het precies zo beschreven staat. Ook weer met het symbool stropdas, dat naar Zonsopgangen verwijst. Zo moet je op den duur mijn hele werk lezen en interpreteren.

Maar van goochelen is toch een belangrijke eigenschap juist het verdoezelen van cruciale bewegingen. Als jij zo zichtbaar rijmt, parallelliseert, etc., dan blijf ik me afvragen waarom je zo nadrukkelijk niet de neiging hebt om die constructie min of meer onzichtbaar te maken.

Nou moet je niet overdrijven. Het is ook weer niet zo dat mijn werk uit een staketsel bestaat dat zichtbaar is, en waar later lappen, guirlandes en lampionnetjes aan gehangen zijn. Je kunt wel zeggen: dat werk bestaat uit structuur, maar dat is heel wat anders. Ik verloochen niet dat ik mijn verhalen zo schrijf, maar waarom ik vind dat het zo moet, kan ik zo eentweedrie niet uitleggen. Wij hebben het nu steeds over de techniek en de vorm, en als je de discussie over ‘vent’ of ‘vorm’ ter sprake wilt brengen dan zeg ik nu al maar vast dat vent en vorm bij mij één is. Ongeacht het feit dat die boeken van mij zogenaamd zo ingewikkeld zijn geconstrueerd, zit daarnaast bij mij ook nog de vent met bloed, lever, maag, nieren, kloten, heimwee, verlangen, zondigheid, angst, enzovoort. Het is èn vorm èn vent.

Je hebt literatuur en je hebt leven. Hoe komt het leven nou in dat werk?

[p. 30]

Eerste versie van p. 238/239, Zonsopgangen boven zee

[p. 31]

Tja, dat zit 'm in het wel degelijk willen uitdragen van een mededeling. En dat zo openhartig, zo rücksichtslos, zo nietsontziend eerlijk als maar mogelijk is.

Terwijl er anderzijds door die nadruk op het formele ogenschijnlijk bijzonder veel truc, oneerlijkheid en maaksel in is.

Nee, zo is het niet. Mijn truc is niet oneerlijk. Ik solfer de mensen niets op. Mijn truc is mooi, als je wilt kun je in mijn proza genoegen scheppen alleen om het proza. Zo van: ik begrijp niet wat die vent wil, maar het is bééldig geschreven. Zoals veel prozawerk van Van de Woestijne. Maar het is beeldig proza met wel degelijk een zo eerlijk mogelijk gebrachte mededeling: dit was mijn avontuur en ik geef dat jou in deze vorm. Er zijn mensen die geen oog hebben voor een beeldige vorm, of voor mooie taal, en zich alleen richten op de boodschap. Eigenlijk ís het mede te delene ook belangrijker dan de vorm.

Jij zegt dus: in, bij voorbeeld, Joris Ockeloen gaat het mij ergens om, en het hele bouwwerk is daar de vorm van...

Ja, maar Ockeloen moet je beschouwen als een, misschien wel geslaagde, vingeroefening. Ik moest leren schrijven, verder zit er niet veel in, behalve existentiële eenzaamheid en noem maar wat. Maar in Zonsopgangen gaat het wel degelijk over iemand die zich bewust is van de volstrekte hopeloosheid van het bestaan, van het feit dat je moet leven. Dat is een opgave hoor. Ik vind het althans een opgave, ik doe het niet graag. Dat is wat ik mee te delen heb: de tevergeefsheid van het leven, het feit dat je je op níets hoeft te verheugen, want er is niets waar je je op verheugen kunt.

Merkwaardig dan dat jij juist veel symbolen van wedergeboorte gebruikt. Toch troost?

Mijn boeken eindigen altijd met een troostend woord ja. Omdat het van grote verwatenheid zou getuigen als ik het in mijn hoofd haalde om míjn opvatting van het leven te willen opdringen aan een ander. Voeg ik een troostende alinea toe dan wil ik dus zeggen: het is mijn opvatting maar, hoor.

Je oeuvre begint met het verhaal ‘Orpheus’. Dat lijkt weinig toevallig, achteraf.

Orpheus is duidelijk de thematiek van mijn hele werk: het gaat altijd over het kwijtgeraakte meisje dat teruggezocht moet worden, of het dode meisje dat tot leven gewekt moet worden. Ik weet niet waar dat vandaan komt. Misschien wel van die moeder in dat Jappenkamp. De verhalen van Het mes op de keel zijn als het ware onbewust geschreven, onbewust van thematiek en techniek. Ze zijn niet goed, want zonder enige opvatting gemaakt. Wel is het zo dat je er al alle thema's in kunt aantreffen die ik later zal hanteren. Liefde bij voorbeeld: als er liefde plaatsvindt, blijkt dat altijd een mislukte liefde of een tot mislukking gedoemde liefde te zijn; als er eens van een meisje gehouden wordt, blijkt zij te sterven of al gestorven te zijn, of er wordt naar haar teruggezocht. De insecten zitten er al in - ook iets wat altijd maar terugkomt en ik weet niet waarvandaan.

Nu het een motief is geworden, denk je niet: laat ik er maar weer eens een vlieg in doen?

Nee, als er een vlieg bij mij optreedt, dan heeft dat altijd zin. In De Exelse testamenten komen ze nota bene in oktober voor, wanneer er helemaal geen vliegen behoren te zijn. Ik had ze daar nodig omdat ik eerst gerefereerd had aan een boek waarin ook werk van mij ter sprake komt en dat hoofdstuk over mij in dat boek heet ‘Een bromvlieg onder glas’. Het is van Aad Nuis. In oktober, van 1978, toen ik de Testamenten aan het schrijven was, werd het opeens heet, alsof het weer zomer was. Er kwamen weer vliegen, echt waar. Dus schreef ik dat erin. Door toeval in de realiteit hadden ze een zin gekregen. Maar wat ze verder voorstellen, ik zal daar eens diep over piekeren of er meneer Freud op naslaan. In Joris Ockeloen heb ik gezegd dat je, als je volwassen wilt worden, de jou hinderende herinneringen moet afslaan zoals je vliegen van je afslaat. In die betekenis komt het altijd wel in mijn werk terug. Alle vliegen in Zonder trommels worden vermorzeld en doodgeslagen - opnieuw zit daar namelijk een vent verward in hem hinderende herinneringen. En ook in De Exelse testamenten worden met een vliegenmepper vliegen doodgeslagen, weer omdat die man verstrikt zit in zijn herinnering.

In Zonsopgangen leken ze me soms doodsvliegen...

In feite is het daar natuurlijk het gegons van een of ander defect mechaniek. Er staat zoiets als: er zijn hier geen vliegen, maar misschien is het gegons dat wij horen het gegons van tienduizenden vliegen. En inderdaad, in ‘De solidariteit’, daar waar Aurora haar behoefte zit te doen, komen er wel degelijk vliegen gekropen uit allerlei kieren en gaatjes. Maar dat is niet symbool, dat is... Het heeft allemaal écht zo plaatsgevonden, daar kwam geen symbool aan te pas.

Hoe meer naar het einde hoe verbeeldingsrijker Zonsopgangen wordt. Dat einde begint met het gebruiken van alcoholische dranken. De vent wordt dronken. Dat merk je ook aan het taalgebruik, dat wordt wat zwevender. Hij kan zijn gedachten niet meer bepalen, dus die beginnen door elkaar te raken. En in het laatste hoofdstuk moest ik de hele roman nog eens samenballen - alle symbolen, gebeurtenissen, herinneringen, personen moest ik in éen hoofdstuk terug hebben. Dat hoort zo, dat is mijn opvatting van het opvoeren van de poppenkast. Tableau de la troupe, nietwaar? Commedia finita est, en thans presenteer ik, de directeur, nog éen keer wat u heeft mogen genieten. Dat alles viel logisch te realiseren door hem te laten drinken. Het boek eindigt dan in een delirium, een helletafereel, waarin alles nog éen keer langs hem heen trekt, overigens in een vorm waarin alle elementen in het boek afzonderlijk hun afronding krijgen, en alle afgeronde ele-

[p. 32]

menten tezamen nog eens worden afgerond.

Het zijn ten slotte de vlammen der vernietiging, maar ook de vlammen der loutering. Ik houd er overigens niet van om zo over mijn boek te spreken. Het is alsof je een mooie geliefde hebt, van wie je erg veel houdt, en over wie je gevraagd wordt: beschríjf nou eens hoe haar okselholten eruitzien, en hoe zij 's morgens stinkt uit haar mond. Zo is het ook met Zonsopgangen. Als jij dat een mooi boek vindt, of als het mooi gevonden wordt, dan vind ik het best, maar je moet niet van mij verlangen dat ik alles wat jij mooi vindt, ga zitten verklaren. Dat vind ik onvruchtbaar. Je moet dus bepaald vermelden dat ik met tegenzin dit interview zit te geven.

We gaan gewoon door. Over realiteit en fictie - hoe verhouden die twee zich in jouw werk?

Je schrijft toch altijd vanuit een realiteit die je ooit beleefd hebt? Is het niet in lijflijke zin, dan wel in de zin dat je je het hebt voorgesteld. Dat is ook een beetje autobiografisch. Ik heb absoluut geen fantasie.

Uit je boeken blijkt een katholieke opvoeding. Ik denk aan het kerklatijn, en aan de litanie-achtigheid van sommige tekstgedeelten.

Mijn werk is muzikaal en ik denk dat dat komt door mijn katholieke jeugd. Die dien je je niet zomaar voor te stellen als de jeugd van een jongetje dat toevallig katholiek is, neen, dat is een katholieke jeugd, met de nadruk op iedere lettergreep. Ik ben doordrenkt en doordesemd met katholiekheid. Ik heb een zeer strenge katholieke opvoeding gehad, altijd buiten het ouderlijk huis, in pensionaten, van mijn tiende tot mijn zeventiende jaar. Ik ben dus opgevoed door kloosterlingen, en ik heb het leven geleid dat zij mij opdrongen. Meermalen daags moest de kapel worden bezocht en moesten allerlei gebeden opgezegd: de metten, de lauden, de vespers, de stille mis, de hoogmis, het lof, de litanie van de heilige maagd, de litanie van alle heiligen, de kruisweg, het rozenhoedje, de oefeningen van geloof, van hoop, van liefde, en vooral van berouw, het ochtendgebed, het avondgebed, de Engel des Heren... Ik vond dat natuurlijk, zoals het een jongetje op die leeftijd betaamt, oervervelend. Maar tegelijkertijd moet ik de taal uit die gebeden en uit de eredienst wel degelijk in mij opgezogen hebben. Ik weet dat ik mij, als ik niet schrijf maar praat, ook zo uitdruk, met een soort gedragenheid, een zoeken naar het meest sprankelende woord. In die katholieke eredienst zit nu eenmaal veel flonker, show en goochelaarswerk, gouden kostuums en muziek vol gloria, kaarsen, bloemen, alles wat je maar wilt. De taal van het katholicisme van voor 1960 - in geen enkel opzicht meer te vergelijken met die van nu - is een feestelijke orgeltaal, het past er eerbied en bewondering voor te hebben. Het mooie Gregoriaans, de gedragenheid, de eentonige melodieusheid daarvan vind je in mijn werk terug.

En de thematiek, de in die taal vervatte ideeën over dood, lijden?

Het flonkerende decor staat in functie van de passie, kun je zeggen. Het grote drama van God die op de wereld neerdaalt en zijn bloed geeft ter delging van de zonde. Passie is dat, opera. Kenmerk van dat katholicisme is een enorme schuldbeladenheid. Je kunt je zonde delgen door te gaan biechten, maar dat is op zichzelf ook alweer een drama van poeha en show en vaste tekst. Dat zit allemaal in mijn boeken, ja. Zoals de Indische literatuur bezig is uit te sterven, zo ook de katholieke literatuur. Van beide literaturen heeft mijn werk nog een zwakke naglans. Met ‘katholiek’ bedoel ik natuurlijk alleen de klank van katholiekheid. Dat is de klank van opera.

Je vraagt een goede lezer, die heel nauwkeurig is. Wat verwacht je eigenlijk van een interpreet?

Niets. Ik wil dat mijn oeuvre een geheel wordt. Dat oeuvre staat nooit los van het leven van de schrijver. Ooit is er ergens een meneer die het bekijkt en zich afvraagt: waarom staat dat daar? Hij dringt door in mijn biografie en dan blijken er correlaties te bestaan tussen dingen die ik heb meegemaakt en die ik heb beschreven. Dat is interessant, geloof ik. Mij interesseert het in ieder geval zeer inzake werk en leven van andere schrijvers. Aurora heet Aurora omdat de ‘echte’ Aurora in de Dageraadstraat woonde, Rue de l'Aurore, nietwaar, en overigens heette de straat Rue de l'Aube hoor. Wat een gedoe!

Voor een lezer die interpreteert krijgt zo'n naam - Aurora - een functie binnen het verhaal. Er is toch een verschil tussen aanleiding vanuit de werkelijkheid en functie binnen de tekst?

Ja. Je moet zelfs - maar dat heb ik al gezegd - de beelden die je gebruikt binnen het kader kiezen waarin je verhaal zich afspeelt. Mulisch begint zijn Twee vrouwen met een situatie dat de vrouw lang gewerkt heeft, en zij zegt dan: ‘plotseling bedolf de vermoeidheid mij, zoals een gedropte parachutist wordt bedolven door zijn parachute’. Ik vind dat een prachtig beeld, daar gaat het niet om, maar die hele parachute komt in de roman niet meer voor. Ik begrijp er dus de functie niet van. Beeldspraak moet in functie staan van het verhaal. Ik zal toch ook niet een mop vertellen met allerlei toevoegsels en details die er niets mee te maken hebben. Je vertelt een mop straight, toewerkend naar de pointe. Nou, zo schrijf je ook een roman.

Ik dacht vroeger wel eens dat je tegen interpreteren was. Ik herinner mij dat ik in mijn recensie van Zonder trommels veel betekenis hechtte aan het voorkomen van ‘guichelheil’, een kruid gewassen tegen de melancholie. Dat vond jij toen onzin.

Ik wil niet dat er in het wilde weg geïnterpreteerd wordt. Wat Donner, bij voorbeeld, doet in zijn derde boek over Mulisch is: mythologiseren. ‘Darmen-Dirk’ is niet G.K. van het Reve, dat is gewoon de man die Mulisch ooit heeft ontmoet, de man die écht rijk is geworden met de handel in darmen. Zo is Aurora niet een zinnebeeld of plaatsvervangend personage, maar een meisje dat écht in mijn leven is geweest. En wat dat woordje guichelheil betreft, dat komt in Zonder trommels voor

[p. 33]

omdat ik het per toeval in Van Dale zag staan toen ik een heel ander woord opzocht. Ik dacht: ah, guichelheil, dat kan ik in het eerste deel van Trommels gebruiken om het in deel twee te kunnen omkeren tot huichelgeil en er een erotische betekenis aan te hechten. Dat is er toen niet van gekomen. Ziehier de enige reden waarom daar guichelheil staat. Dat het óok nog een plantje is dat in vroeger dagen krankzinnigheid...

Maar je tekst verschaft toch aan iemand die de connotatie van guichelheil kent de mogelijkheid om hem zo te lezen als ik deed? Niemand weel iets af van jouw onuitgevoerde voornemens, laat staan van toevalligheden met het woordenboek...

Toen ik jouw interpretatie van guichelheil las, dacht ik ook: maar dat komt even goed uit, prima, mooi zo. Dacht je dat ik wist dat Iris uit De Exelse testamenten de Griekse naam is van Aurora? Dat wist ik niet, ik ken al die mythes niet. Daar maakte iemand mij op attent en toen ik dat hoorde dacht ik: dat heb ik, intuïtief, weer prima gedaan.

Komen de namen van al je personages zo toevallig tot stand?

Ockeloen is uit het telefoonboek van Laren, waar ik logeerde. Dat viel van de vensterbank en ik zag daar ineens de naam Joris Ockeloen. De echte meneer Ockeloen heeft me nog een brief gestuurd. Thijmen Hoolwerf las ik in Amsterdam ergens op een deur. Ook van hem kreeg ik een brief, hij bleek saxofonist of zoiets te zijn en hij was kwaad. Andere namen zijn wat verbasterd: Els Verfles uit De toteltuin heette Els Verleg. Balou uit Zonsopgangen is de naam waarmee het ‘echte’ meisje mij aansprak. In Klein leed heet de romanschrijver: Joris Godfried Slijters, nou ja. Ockeloen heet Joris, Godfried is mijn tweede naam, en ‘Slijter’ plus s mag wel gelden als het synoniem voor ‘Brouwer’ plus s. Jaco Brasseurs - idem dito, brasseur is frans voor ‘brouwer’. Mijnheer Vijftigschild is echt de psycholoog die mij ooit heeft getest. Woont nu in Deventer. Toen de roman Joris Ockeloen verschenen was, las ik in VN een stukje van Ferdinandusse waarin de uitdrukking voorkwam: ‘Wat een onnozele Ockeloen’, of iets dergelijks. Volgens Ferdinandusse, een Zeeuw, was dat in Zeeland een gewone benaming voor een Jan Lul. Wist ik ook niet, maar klopt wel mooi met mijn personage nietwaar? Interpreteren, wat nut? Beter is, eerst even de schrijver te bellen.

Er zijn auteurs die het hun lezers, of critici, kwalijk nemen als ze niet alle door hen aangebrachte verbanden doorzien.

Daar heb ik geen last van. Wel is het zo dat je schrijft voor enkele intimi en als zíj er niets van zouden begrijpen dan zou mij dat wel teleur stellen. Maar zo kun je niet redeneren voor het onbegrensde lezerspubliek. Overigens geef ik nooit raad-

[p. 34]

sels op waar ik niet ook tegelijkertijd de sleutel van verschaf. Als jij me vraagt wat ik met dit of dat bedoel, dan geef ik prompt een antwoord dat in het boek staat, geen buitenboeks antwoord. Alles wat ik meedeel binnen het kader van de tekst, is daarbinnen ook verantwoord. Misschien op zo'n manier dat je er je aandacht heel goed moet bijhouden, maar dat geeft niet. Het staat er in ieder geval. Ik ga er niet van uit dat mijn lezers luie mensen zijn, ze moeten er wel degelijk iets voor doen, willen ze het grootst mogelijke genoegen putten uit wat ik aandraag.

Je kunt Zonsopgangen moeilijk een makkelijk boek noemen...

Ach schei toch uit. Die literatuur van ons, van laat ik zeggen na 1965, is dusdanig slap geworden en vervelend en gemakkelijk, gemakkelijk leesbaar, gemakkelijk genietbaar, gemakkelijk begrijpbaar, dat als je eens een boek schrijft dat íetwat dieper graaft of hoger grijpt, dat al een moeilijk boek gevonden wordt. Ik vind Zonsopgangen niet een moeilijk boek, het is alleen een boek dat anders is. Dat werk van mij is helemaal niet moeilijk. Het is werk waar je even geconcentreerd voor moet gaan zitten. Van champagne zegje toch ook niet: dat vind ik nou moeilijke wijn? Dat proefje zoals het ís. Je gaat het toch niet vergelijken met Albert Heyn-wijn van f 2,95?

De titel Zonder trommels en trompetten begrijp ik niet goed.

Ik ben slecht in titels. Ook deze is bij toeval ontstaan. Toen de novelle, die nu zo heet, af was had ik er geen titel voor en ik herinnerde mij de anecdote dat Lodewijk van Deyssel ooit een brief kreeg van een anoniem auteur, die hem vroeg: meester, wilt u mijn manuscript eens lezen? Van Deyssel las het, of las het niet, weet ik veel, en stuurde het terug met een formeel briefje. Maar de scribent schreef weer een briefje, met de vraag: meester, weet u misschien een titel voor mijn werk? Waarop Van Deyssel antwoordde: gelieve mij mede te delen of er trommels en trompetten in uw werk voorkomen. De scribent antwoordde dat er noch trommels, noch trompetten in zijn werk voorkwamen. Toen schreef Van Deyssel terug: noem uw novelle dan ‘Zonder trommels en trompetten’. Zo ook had ik een prozawerkje gemaakt en ik wist er geen titel voor. Toen dacht ik aan deze anecdote, die overigens volgens meneer Harry G.M. Prick niks met Van Deyssel te maken heeft.

Vooral dit Zonder trommels is in de kritiek met Van het Reve in verband gebracht.

Het heeft geen zin te ontkennen dat ik toen onder invloed van Van het Reve heb gestaan, dat wil zeggen van de Van het Reve van, zéér bepaald, Nader tot U. Maar er zijn ook grote verschillen tussen wat Van het Reve toen deed en wat ik met Zonder trommels heb gedaan. Van het Reve slaagt er wel in ontzettend mooi te stileren, maar hij slaagt er niet in een verhaal te maken. Hij slaagde in het schrijven van fraaie volzinnen of passages die hij op elkaar stapelde zonder dat ieder detail betekenis krijgt binnen het vertelde verhaal. Zijn brievenboeken zijn een stroom van innerlijke monologen, plaatselijke kleursels, anecdoten, binnengedachten - mooi, zeer imposant, ik doe daar niets aan af. Maar Zonder trommels zit van begin tot eind perféct in elkaar. Zeker, er komen thema's in voor die Van het Reve eerder op het orgel had gespeeld - maar dat heeft mij er niet van weerhouden ze óok nog eens, op mijn manier, te vertolken. Wat mag daar op tegen zijn? In de muziekliteratuur is het doodgewoon dat de ene componist een stuk schrijft op een thema, dat verzonnen is door een andere componist, of dat hij iets schrijft ‘op de manier’ van een ander.

Vertel eens, tot slot, hoe het maken van een roman in zijn werk gaat.

Als volgt. Het heeft niets om het lijf. Ik begin 's morgens vroeg om negen uur. Ik ga zitten aan mijn tafel. Ik schrijf op kladblaadjes, met potlood, uitermate moeizaam. Wát ik wil schrijven bedenk ik 's morgens in bed. Voordat ik begin, lees ik alles wat er al staat nauwgezet over. Dan moet ik door. Ik schrijf tot een uur of half vier 's middags. Van de kladblaadjes wordt de dagproduktie overgeschreven in een schrift.

Een soort breien lijkt het wel.

Nee, breien is het maken van romannetjes. Ik bouw. Het is meer het maken van een huis. Iedere steen die erbij gemetseld wordt is een stukje van dat huis. Op een goed moment is het ding af. Dan komt de dag waarop ik alles wat ik geschreven heb opnieuw bekijk, regel na regel, woord na woord. Wat gemist kan worden, schrap ik, gum ik weg. Ik ga dat manuscript steeds meer haten. Tijdens het schrijven van Zonsopgangen heb ik drie keer een crisis gehad. Ik gooide het boek van tafel af, verstopte het op zolder, wilde er niets mee te maken hebben.