De Revisor. Jaargang 6

[p. 51]

Tom van Deel in gesprek met Willem Brakman
De troost van de vorm

Willem Brakman (geb. Den Haag, 13 juni 1922) debuteerde met de roman Een winterreis (1961), waarvoor hij de Van der Hoogtprijs kreeg. Daarop volgde de, eerder geschreven, verhalenbundel De weg naar huis (1961). Verder de romans Die ene mens (1962), De opstandeling (1963), De gehoorzame dode (1964), de verhalenbundel Water als water (1965), de romans Het godgeklaagde feest (1967), Debielen en demonen (1969), Kind in de buurt (1972), Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974), De biograaf (1975), de novelle en het essay Glubkes oordeel & Over het monster van Frankenstein (1976), de roman De blauw-zilveren koning (1977), en de verhalenbundel Zes subtiele verhalen (1978).
Brakman is thans bedrijfsarts te Enschede.
Een eerder interview van Tom van Deel met Brakman is te vinden in de Nieuwe Haagsche Courant van 18 juli 1964.

Je zegt altijd: als ik schrijf, ga ik uit van een beeld. Wat bedoel je daar precies mee?

Het heeft te maken met een werking van de creatieve geest. Het eerste doel waarop je je richt is dat van de samenhang. Het centraal opgestelde beeld is een mogelijkheid voor die samenhang, en iedereen die creatief is voelt instinctief dat dat de alfa en de omega is van alles wat je doet. Als je over het landschap van de eeuwen kijkt, en je ziet de oneindige variatie van werken die er is geschapen en de oneindige variatie in de inhoud, dan kom ik vaak in de verleiding om te zeggen: eigenlijk is er steeds maar één boodschap die de kunst brengt, en die is dat het leven zinvol is. Dat hebben van zin is in de kunst altijd neergelegd in maar één principe, het principe van de vorm. Daarmee bedoel ik niet de uiterlijke, maar de innerlijke vorm, de structuur, de samenhang. Het feit dat je al werkend bezig bent delen te doen samenhangen. Voortdurend probeert een schrijver de toevalligheid van wat hij onder handen heeft, het bijzondere van z'n materie, te tillen in de algemeenheid van de vorm. Daar ligt de boodschap. Op welke wijze hij het doet, welk materiaal hij heeft, is in wezen secundair. Hij vertelt eigenlijk maareen ding: dit segment dat ik uit het leven licht, verlost zich van zijn toevallig karakter, ik til het in de algemeenheid van de vorm, of in de laag van de noodzakelijkheid; in het toevallige laat ik het noodzakelijke, in het bijzondere laat ik het algemene zien. Met vorm bedoel ik dan een zodanige wisselwerking tussen deel en geheel dat de vraag naar het hoe en waarom niet zwijgt, en ook niet zwijgen wil. Dat vormprincipe zegt maar één ding: dat het leven zinvol is. Ik geloof dat de kunst aldoor bezig is die boodschap over te brengen, een beeldhouwer met marmer, een componist met toon.

Dat beeld waar je van uitgaat is dus een soort methode, het drukt voor jou de samenhang uit van iets dat je nog moet schrijven.

Ja. Je zou met Goethe kunnen spreken van de natuurlijke focus van het oog. Alles waar je het over hebt is op een gegeven moment opgenomen in dat blikveld, en daarom samenhangend, en je streeft ernaar die samenhang aan te tonen.

Hoe visueel is dat beeld?

Het is natuurlijk niet visueel in de zin dat ik het zou kunnen reproduceren en dat het dan herkenbaar zou zijn. Het is een samenstel van toevalligheden en bijzonderheden. Geconfronteerd, als arts, met een wereld van leed en ellende, ben ik in staat die vrij onaangedaan en koeltjes te ervaren. Maar later kan het veel gaan spoken. Merkwaardig, dat sterven en dood zich dan hechten aan iemand die een wonderlijke neus had, of een raar klokje of gorgeltje in zijn keel, of gekke knopduimen. Déze mensen blijven bestaan, de rest gaat teloor. Op de kurk van een wonderlijke toevalligheid drijven ze de algemeenheid binnen. Zij zijn het die met hun knopduim vertellen over het grote feit dat de mens sterfelijk is, over hoeveel kleurrijke wegen er naar de dood voeren, en hoe onvermijdelijk die is. Vandaar dat zo'n centraal beeld is opgebouwd uit toevalligheden. Toen ik Een winterreis schreef zag ik het witte truitje van dat meisje rond wie het hele verhaal zich afspeelde, ze had wonderlijke handen die altijd een beetje koud aanvoelden en

[p. 52]

een bepaalde blauwpaarse kleur bezaten die mij opwond - verder kom ik eigenlijk niet. Haar gezicht heeft nauwelijks contouren. Het haar speelt niet mee. Je zou kunnen zeggen: dat meisje bestaat alleen uit handen en een truitje.

En dat is de hele roman in statu nascendi...

Ja. Daaromheen groeperen zich dan de dingen die ermee te maken hebben, het wordt een soort visuele analyse. Om een voorbeeld te geven: als ik mijn handschoenen kwijt ben, dan loop ik door dit huis en tegelijkertijd gebeurt er iets wonderlijks met de werkelijkheid: een gedeelte van het huis verdwijnt, een gedeelte blijft over. Wat blijft er over? Alle plaatsen waar mijn handschoenen kunnen liggen, de rest is er eenvoudig niet. Zo is het ook met zo'n beeld. Het beeld is er en analyseert de werkelijkheid op een bepaalde wijze. Dat meisje maakt de werkelijkheid ‘meisjesachtig’, ze maakt van de hele werkelijkheid een winterreis. Als ik Cathalijne zeg, zie ik haar, ze vult de werkelijkheid met koude, wat blauwe handen, verlangen, witheid, avondlijke lantarens in een doodstille dorpsstraat, en Zeeland. Kringen die misschien in duidelijkheid afnemen, maar niet in belangrijkheid. Vorm.

Zou je van al je romans en verhalen dat beeld weer kunnen oproepen?

Nee, van sommige zou ik het niet meer weten. Maar neem dat verhaal dat laatst in De Revisor stond: Engel. Voor mij dondert daar inderdaad een engel met een bruine pij uit de hemel. Die bruine pij had de kleur van de gordijnen bij mij thuis, van die dikke, harige, met een bepaalde geur. Ik duwde er vaak m'n neus in en vond het muffe gordijnen, ik vond het de gordijnen van de benauwdheid. Die geur was een concretisering van wat me toen vagelijk dwars zat: ik moet naar buiten, hier houd ik het niet meer uit. Ik bezweer je dat het de waarheid is dat die engel in déze stof naar beneden duvelde. En als ik dat voor m'n ogen heb, dan speelt dat mee. Wat is de dood anders dan het gevoel van benauwenis dat mij toen als jongen bekroop, dat opeens de muren op je afkomen? Het zijn vormen van angst. Vandaar dat zo'n figuur die kledij heeft.

Je legt dat overigens niet uit in het verhaal.

Dat hoeft ook niet, ik zeg op een andere wijze hetzelfde. Het gaat namelijk over de dood en over de angst. Dat beeld vertelt een verhaal en om dat beeld zie je als het ware kring na kring verschijnen. Ik kan het op verschillende manieren vertellen, maar centraal is die gevallen engel. In dat vallen ligt bij voorbeeld een bruutheid: hoe verzorgd die oudjes daar ook rondlopen, de dood is een brute kwant, een pootjehaker. Hij is niet te stroomlijnen of weg te werken achter zorg, stijl en voorkomend gedrag. Hij ploft opeens neer. Dat het in de zomer gebeurt zegt ook wel iets. Vaak vind je in mijn teksten dat het lichaam dan loom is, zwaar en moe. In het rondzeulen van de lichamelijkheid, realiseert het lichaam zich tegelijk dat het sterfelijk is. In de zomer is het oude lichaam zich tot last, het is er op een nadrukkelijke wijze, dus kwakt die engel in de zomer naar beneden, op een stralende, zware en lome zomerdag. Zo analyseer je zo'n beeld.

Romantheoretici zouden het wel in termen van thema, motieven, en dergelijke, kunnen formuleren. Het beeld is een structuurmiddel.

Ja, het is duidelijk een structuurgegeven. een raster dat over de werkelijkheid gaat. En dat het deze vorm heeft, van een vallende engel - ach, er zijn zoveel vormen waarin de dood zich kan concretiseren. Ik heb dít beeld gekozen omdat het voor mij bepaalde elementen concretiseert, waarover ik het wil hebben. In de creatie van zo'n beeld ligt overigens ook een belangrijk moment.

Precies. Ik vraag me af: hoe kom je er aan?

Die creatie is een onderdeel van het scheppingsproces. Ezra Pound heeft eens gezegd: als je een westerling vraagt wat iets is - een hond bij voorbeeld - dan begint hij in kringen van steeds wijdere algemeenheid dat waarnaar gevraagd wordt te omlijnen. Dat is denken van het bijzondere naar het algemene. De poëet doet iets anders. Vraag je hem: wat is een hond, dan grijpt hij een hond bij z'n staart en zegt: dát. Dat wil zeggen déze tanden, niet: tanden, maar: déze tanden, déze geur in z'n bek, dít haar. Je zou kunnen zeggen dat in die zeer concretiserende fase van de creatie een poëtische opmaat ligt. Zo is het schrijven van een roman misschien wel op te vatten als een proces waarin je van poëzie proza maakt. Voor mijn stijl, die in zijn hoogtepunten vonkt naar poëzie, is dit niet zo gek.

Heb je eenmaal zo'n beeld, dan komt er toch ook een fase waarin je aan jezelf duidelijk moet maken wat de opeenvolging van gebeurtenissen wordt, waarmee je gaat beginnen, en wat er, zeg maar, in hoofdstuk twee zal staan.

Je kunt het vergelijken met varen op de poolster. Vestdijk heeft mij wel eens verteld dat hij van, zeg, De Vuuraanbidders een uittreksel maakte van 20 pagina's, dat hij van dat uittreksel weer een uittreksel maakte van 10 pagina's en dat hij daar weer een uittreksel van maakte, zodat hij precies wist bij iedere bladzij waar hij was. Gevraagd of hij ook wel zonder uittreksel schreef, zei hij dat hij zich dat niet kon veroorloven. Nou, ik schrijf heel anders. Ik heb juist een behoefte om voortdurend dat perspectief open te houden. Als ik zeg dat wat zich toevallig aandient geplaatst moet worden binnen de algemeenheid van de vorm, dan is dat niet bedoeld als resultáát van een roman, maar als een procés. Het is een proces dat voortdurend een rol moet spelen wil het schrijven voor mij zin hebben. Al schrijvend ben ik bezig te pogen om wat zich aandient te tillen in wat ik dan maar noem de grote samenhang. Een voorbeeld. Terug tot Ina Damman eindigt zo: ‘Maar daar, achter hem, op het stationsplein: daar had hij geleefd. Hij moest dat toch vasthouden, ondanks alles. Na het hekje geopend te hebben, had hij nog een zestal schreden voor zich door het tuintje, waar de avondwind zo ver mogelijk, zo hoog

[p. 53]

mogelijk met hem meewoei om zijn voorhoofd te koelen. Maar zijn voeten raakten zwaar de aarde, zwaar en knarsend op het kiezel alsof zij het alleen hadden te bepalen hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten.’ Dat is een weergaloos prachtig eind, waarbij het toevallige - dit toevallige kereltje met dit toevallige meisje in dit toevallige stadje - het pathos krijgt van het algemeen menselijke: namelijk dat de mens onwankelbaar trouw kan zijn aan iets wat hij nooit heeft bezeten. Dit is een meesterlijke omschrijving van het feit dat een mens is aangelegd op een idee, vanuit een idee leeft. Je kunt dat op honderden manieren zeggen, maar ook zó. In laatste instantie is dat de boodschap van het hele verhaal, en het is juist zo prachtig dat die boodschap zich voortdurend het hele verhaal door heeft aangediend zonder dat we ons daar zo duidelijk bewust van zijn geworden. Mijn Zes subtiele verhalen leeft daar totaal van, dat wil zeggen dat in elk slot het hele verhaal meespeelt en op ieder punt van het verhaal het slot. Daarom schrijf ik ook zo zoekend. Voor mij is dit erg belangrijk, ik wil het schrijven voortdurend als proces beleven, anders heeft het voor mij geen zin.

Er is alleen wel verschil tussen schrijver en lezer. Een lezer zit toch in een heel andere positie, die leest iets waarvan hij al weet dat het af is.

Zuiver schrijven is, dacht ik, een schrijven dat nauwelijks rekening houdt met de lezer, het is bijna een binnen de contouren van jezelf overpeinsd proces. Je kunt dat aan de stijl merken, neem ik aan. Wanneer een schrijver bij voorbeeld dingen overslaat die hij weet, maar de lezer niet, dan zit hij aan die pool van het schrijven waar het minst rekening wordt gehouden met de lezer. Wanneer hij voortdurend uitleggend bezig is, heeft de lezer een plaats binnen de roman. Dat geeft een verschil in prozastijl. Je hebt een stijl die egocentrisch en mediterend is, en een, om zo te zeggen, vooruitleunend, bijna pratend proza, zoals dat van mij. Ik heb de lezer nodig in dat ingewikkelde proces. Hij heeft voor mij een dubbele functie. De kloof tussen mij en de wereld is bij het schrijfproces te vergelijken met een kloof tussen mij en de lezer. In het schrijven wordt die kloof overbrugd. Er is een eenheid tussen wat ik te zeggen heb en het door mij, met alle middelen, bijna afgedwongen begrip van de lezer. Een eenheid die in werkelijkheid verbroken is, wordt in het schrijfproces hersteld. Maar ik heb de lezer natuurlijk ook nodig als ontkenner, ik heb het misverstand ook nodig, want in het misverstand - in het niet-herstellen van die eenheid - ligt de wrijvingsenergie die creativiteit oplevert. Ik heb de lezer dus op een buitengewoon dubbelzinnige manier nodig. In mijn boeken dwing ik de lezer dan ook tot een figureren in mijn problematiek, die hij instinctief weigert, of waar hij zich in ieder geval tegen verweert.

Ik zou toch graag nog iets meer weten over de gang van zaken bij het schrijven, ná de creatie van dat beeld.

De vorm is bij mij werkelijk een centraal probleem. Ik voel, vanaf de eerste zin die ik schrijf, dat mijn vrijheid afneemt. Denk niet dat een schrijver een figuur is die als een God-gelijke scheppen kan wat hij wil. Niets is minder waar. Naarmate hij verder schrijft, nemen de dwang-elementen steeds meer toe. Een goed verlopende roman heeft een noodzakelijk zich voltrekkende ontwikkeling, dat voel je. Het einde schrijft zich inderdaad vanzelf, het is het laatste dat overblijft. Het is zelfs de test van de roman: als het einde zich niet zelf schrijft, klopt er iets niet. Alles in de roman is eigenlijk doordrenkt van, en aangelegd op het einde. Het klinkt erg religieus, maar is alleen technisch bedoeld.

En ook zo'n slotpassage weet je niet vantevoren?

Nee, tot de laatste bladzij toe weet ik niet hoe het eindigt. Daarin is de zuiverheid van mijn roman gelegen. Ik zou niet eens willen dat ik het wist, want als ik het zou weten dan zou ik mijn principe kwetsen. Vandaag heb ik op mijn werk al keurend het slot van een nieuw verhaal geschreven. Dat is knap, zou je denken, maar het is helemaal niet knap, want het ligt klaar, in m'n hoofd. Het enige dat ik te doen heb is het op te schrijven en het te lezen, dan weet ik het ook. Het is niet beter te zeggen dan zo. Ik weet wel welke richting ik heen ga, laten we zeggen naar welk kleurvak, maar waar precies de speerpunt het kleurvlak raakt, weet ik niet. En daar ligt dan net die mooie zin. Het einde schrijft zichzelf, het is al geschreven.

[p. 54]

Je weet dat het scheppen nogal eens gemythologiseerd wordt en dal veel dingen best formuleerbaar zijn, met behoud van het raadselachtige.

Ja, je kunt de stof natuurlijk diepgaand analyseren, zoals de psychologie bij voorbeeld doet, of hypothesen en structuren opstellen die veel vergelijkbaar en hanteerbaar maken, zoals de structuralisten doen. Op die manier worden genoeg boeiende zaken aan het licht getrokken, maar een analyse moet toch altijd naar meer verwijzen dan zichzelf, de geest moet uit de fles. Als ik zeg: het is de vorm die de stof tot inhoud maakt, dan is dit behalve duidelijk en langdurig te volgen, uiteindelijk nog raadselachtig genoeg. Het gaat om niets dan de vorm. Ik kan zeggen: het is toch troostrijk dat dit, wat ik hier nou toevallig uit die onuitputtelijke massa voor jullie heb gehaald, als met een kaasboor eruit heb getrokken, dat dit laat zien hoe de hele kaas eruitziet - zinvol, de moeite waard. In mijn werk is zeker de angst het grondthema, maar wat is angst anders dan angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt. Daarom is mijn schrijven zinvol en daarom kan ik het ook niet laten, het is een proces om in leven te blijven. Degene die het eerste in aanmerking komt om het te lezen, ben ik zelf en ik wil mezelf er steeds van overtuigen dat het allemaal zin heeft. Ik wil leven vanuit het besef dat het de moeite waard is om op te staan, je schoenen aan te doen, je te scheren, vragen te stellen. Hoewel de werkelijkheid eindeloos en op een onthutsend creatieve wijze ons voortdurend van het tegendeel wil overtuigen. Dat is de troost, en het raadsel, van de vorm. Wat zich als toevallig aandient spreekt de taal van de algemeenheid.

Schrijven gaat gewoonlijk niet zonder talloze doorhalingen. Op grond waarvan verbeter je?

Juist, de vinger op de gevoelige plek. Dat vormprincipe is toch blijkbaar een zeer reële ervaring van structuur, van samenhang, die ons voortdurend dicteert dat iets niet zó, maar anders moet, terwijl we niet direct weten hoe. Je kunt zeggen - met, meen ik, Pascal -: ‘Gij zoudt me niet zoeken indien ge me niet reeds gevonden hadt.’ Daar zit een waarheid in, een structurele waarheid, namelijk dat de mens zoekt wat hij niet weet, maar wat hem toch op een of andere wijze voor de geest moet zweven, waarvan hij toch notie heeft. Ik voel met een innerlijk vormgevoel dat dít bij elkaar hoort en dát niet. Zoals ik ook met het oog des geestes dat beeld aanschouw, zo dat ik kan zeggen: bij dat beeld hoort dít, maar niet dát. Daarom is het mogelijk dat ik wel eens denk: verdomme, ik zit in een heel ander verhaal. ‘En Hij zag dat het goed was’ is een mooie uitspraak. Inderdaad, het is aan iets te zien.

Je hoeft er dus niet lang over te dubben...

Nee, het is een inzicht, ik moet er niet over gaan dubben. Ik wil ook niet veel weten van de theorie, want ik wil geen platgeanalyseerde schrijver worden. Het boeiende van het onbekende moet blijven, al wil ik graag toegeven dat bij voorbeeld de structuralisten belangrijke dingen hebben gezegd. Neem hun tijdsopvatting: die zegt dat de tijd die wij onderbrengen in het verhaalgebeuren, de kloktijd, een secundaire rol speelt en dat de tijd van het verháál een ándere dimensie is, meer te vergelijken met het begrip ‘verheldering’. Als ik zeg: alle mensen zijn sterfelijk, Socrates is een mens, dus Socrates is sterfelijk, dan wil dat niet zeggen dat het ene in de tijd voorafgaat aan het andere, maar dat het ene is opgenomen in het andere. De logica kent geen tijd, logisch gaat iets niet in de tijd vooraf. Dat het ene als premisse voorafgaat aan het andere is een analyse van iets dat in wezen tijdloos is. Dat is het verhaal ook. Het besef, de verheldering is een tijdloze zaak.

Daar loopt de stof, maar hier gaat het verhaal. Het verhaal trekt een grote boog in een eigen tempo, hoe gek en tegenstrijdig het ook klinkt. Dat verhelderingsproces is een logisch proces; het verhaal heeft een logische ontwikkeling, en geen tijdsontwikkeling. Er is wel tijd nodig om de waarheid van iets in te zien, maar iets is niet steeds een beetje méér waar. Iets is opeens waar en was dat dan al die tijd al. Zo bedoel ik dat.

Kun je jouw romans samenvatten, ‘reduceren’ tot een thema?

Nee, in ieder geval niet zo lapidair als een christen dat kan met ‘God is liefde’. Die punctualiteit breng ik niet op. Böll zegt: überall ist das Leben ganz, en daar heb ik het wel voortdurend over. Een volmaakt verhaal zou op ieder onderdeel de volmaakte weerspiegeling moeten zijn van de totaliteit. De joden hebben een mooie visie: God spreekt tot ons door middel van alles wat Hij op ons pad zet. Als je een kever tegenkomt en je trapt erop, dan is dat jouw antwoord, je kunt ook over de kever heenstappen, of hem uit een plas halen, en dan is dát je antwoord. Afgezien van het feit of dat nu zo is zeg ik: dat een mens zo'n visie heeft vind ik getuigen van hoge geestelijke kwaliteit. Hij bezit namelijk het vermogen om in een detail de weerspiegeling te zien van waarin het is opgenomen.

Dat is wel een heel algemene mededeling: dat jouw boeken ‘het geheel’ weerspiegelen. Zoiets beweert iedere schrijver, met ongeveer dezelfde schrijfopvatlingen als jij, waarschijnlijk wel.

Jawel, maar ik wil nog even iets over het voorgaande zeggen. Ik heb namelijk het idee dat je al teruggravend naar de bron terecht komt bij wonderlijk primitieve en simpele gegevens. Bij mij is het element van protest altijd wel zo sterk aanwezig dat ik als vanzelf in de buurt kom van uitspraken als ‘leven is moeilijk, te moeilijk voor een mens’ of ‘God is liefde, dus opgepast’ en daar lever ik dan de illustraties bij. Wat die weerspiegeling betreft zou ik Leibniz ten tonele moeten voeren, die gezegd heeft: de monade is een metafysisch punt, er zijn er oneindig veel, omdat ze de oneindigheid van de totaliteit moeten weerspiegelen, en die monade moet absoluut één zijn, dat wil zeggen niet bestaan uit delen, om het geheel te kunnen weerspiegelen. Maar hij zegt er bij: ‘selon son point de vue’, al naar gelang hun plaats in het geheel. Dat ze het totaal

[p. 55]

Werkschrift van het verhaal Bedlam

weerspiegelen en dat ieder dat vanuit z'n eigen optiek doet, geeft pas werkelijk de differentiatie van het geheel. Kijk, we moeten ieder op onze eigen manier zalig worden. Dat we daar met zin over kunnen spreken bewijst formeel dat die zaligheid er is; dat we er over van mening verschillen brengt hem, concreet en kleurrijk, in het verschiet. Zo is dat allemaal boeiend geregeld door de Heer, opdat we ons - om met Vestdijk te spreken - maar niet zullen vervelen.

Neem Het zwart uit de mond van Madame Bovary. Wat is volgens jou de mededeling van dat boek?

Het zwart uit de mond van Madame Bovary valt in twee delen uiteen. Het eerste deel heeft die typisch duivelse kring van de liefde. De liefde heeft voor mij het verlossende element van het herkend zijn. De figuur die mijn rol ongetwijfeld overneemt in dat boek, plaatst zich tegenover de geliefde persoon - je vindt dat in De opstandeling ook al - en hij verklaart zichzelf. Hij geeft een exposé van zijn complexiteit, niet uit ijdelheid, maar uit een behoefte om alles aan het daglicht te brengen wat hij van belang vindt. Wie in de liefde herkenning wil vinden, wil ook dat alles van hem meespeelt. Nou, dat is een duivelskring. Want op dat moment begint een heilloos proces van analyse van de eigen complexiteit waarbij de ander totaal wordt weggedrukt. Op het moment dat die zegt: maar ík dan? stoort hij al. Vandaar dat in het beleven van die liefde de ander wordt vernietigd. De voorwaarde voor die liefde maakt hem dus tevens onmogelijk. Nog afgezien van het feit dat de man in mijn verhaal zijn complexiteit vertaalt op een eigenaardige wijze: hij identificeert zich namelijk met een romanfiguur - Madame Bovary -, hij vertelt er geweldig veel over en gaat haar sporen na als een verliefde. Maar hij is in wezen een in zichzelf verliefde, en daarmee verliest hij uit de aard der zaak het levende contact met de vrouw met wie hij op reis is.

Deel twee is daar een weerspiegeling van, namelijk dat de mens de idee aan de werkelijkheid oplegt. Hij zegt: ik weet hoe het moet, daar dwing ik de werkelijkheid toe. Dat sluit hem echter van iedere ervaring af. Dat de werkelijkheid hem tegenspreekt, kan niet of nauwelijks tot hem doordringen. Zoals een calvinist de bijbel in een veldslag, zo heeft hij zijn Madame Bovary en die slaat hij open en hij zegt: zo moet het gebeuren. En wat hij uiteindelijk omarmt is: een kadaver. Ook hier weer een onmogelijkheid. De ene keer dringt hij de ideële vorm aan de werkelijkheid op - dat voert tot niets, en een streven binnen de werkelijkheid naar verlossende liefde - voert ook tot niets.

Het is te vergelijken met wat ik zei over begrip en misverstand. Ik heb het begrip nodig om te kunnen leven, ik heb het misverstand nodig om te kunnen schrijven. Met het zwart uit de mond van Madame Bovary bedoel ik alles wat ze in haar leven te vreten heeft gekregen, en dat ze in één golf terugbraakt na haar sterven. Maar het is ook het boek zelf, het is het zwart dat uit míjn pen stroomt. Op deze wijze geef ik mijn persoonlijke problematiek terug.

De biograaf - dat er direct op volgt - heeft een vergelijkbare thematiek. Ja, De biograaf gaat over hetzelfde. Wat doet die souffleur? Hij verdiept zich in de vriendschap voor een overleden toneelspeler, naar wie hij een leven lang in béate vorm heeft opgekeken. Hij hield van die man, op de achtergrond wordt een homofiele relatie niet onmogelijk geacht. Deze vriendschap wil hij opnieuw beleven, en hem zo tot geestelijk eigendom maken. Het resultaat is dat hij geen vriendschap overhoudt, want al herbelevend in deze analyse komt hij tot de overtuiging dat er helemaal geen vriendschap tussen hen bestond. Het was een illusie. Het hele proces dat getuigen wil van die vriendschap loopt uit op het tegendeel.

Houdt die overeenkomst in problematiek verband met het feit dat de twee boeken in successie geschreven zijn?

Nou, het zit al in Een winterreis. Een man die, met een verwoest vaderbeeld, op zoek gaat naar de nog glanzende, onbesmette

[p. 56]

oergestalte, en niets anders ontmoet van dat beeld dan schrijnende ontluistering; het wordt helemáál vernietigd. In Die ene mens ook. Het is niet alleen het thema van mijn werk, het is ook het thema van mijn leven, dat al mijn inspanningen, mijn hoogste kwaliteiten, me niet naar de mens toe hebben gevoerd, maar juist van hem af.

Al vanaf het eerste boek, zeg je, gaat het in zekere zin over hetzelfde. Er is dus een constante. Maar natuurlijk is er ook verschil, ontwikkeling, neem ik aan. Hoe zou je die formuleren?

Een grotere macht over de taal, een rijkere thematiek. Een verhaal als Engel of Bedlam was vijf jaar geleden niet mogelijk geweest, vind ik. Ik gebruik nu een veel ruimer palet, weliswaar met dezelfde thematiek maar verhalender en, geloof ik, boeiender, kleurrijker, barokker, beeldender, gedurfder, experimenteler, en dan kán er ook meer. Neem het verhaal dat ik vandaag af schreef: Liefde als amore. Daarin komt een man voor die helemaal idolaat is van het hogere, het ideële, van het lichtend vrouwelijke, en dat giet hij in termen van het belcanto. Daar liggen allerlei moeilijkheden en hij weet er maar één oplossing voor: hij wordt trampolinespringer. Dat ontwikkelt zich in een mooi drama. Ik maak er een taalfeest van. Ik ben gefascineerd door taal, door de kracht ervan en de macht erover. Neem Shakespeare met zijn rollende rhetoriek. Als òns iets ergs overkomt blijven we meestal steken in ‘ach God, ach Jezus, achachach, tjongejonge,’ maar niet aldus Shakespeare. Slaat bij hem het lot verpletterend toe, dan ontstaat er uit de mond van de hoofdfiguur een kathedraal van woorden. In die zin, bedoel ik, kan vakmanschap toenemen; ik schrijf een verhaal, er gebeurt van alles, maar ik bekleed het nu met de macht en de heerlijkheid van het woord.

Je durft meer aan?

Ja, ik durf meer aan, en ik begrijp ook waarom dat zin heeft. Het denken in onze cultuur is al zo eindeloos lang doorspookt van de zogenaamde subject-object splitsing: hier staat de mens en daar de wereld. In veel filosofieën loopt dit uit op esthetische theorieën die de oplossing voor deze tegenstelling bieden, en ik dacht op een zinvolle manier. In de kunst vind je namelijk een van de indrukwekkendste wijzen waarop de mens het oud verbond herstelt tussen subject en object. Wat doet hij? Hij maakt de materie, dat wat hij tegenover zich vindt, ondergeschikt aan een geestesconcept, maar vollédig. Meesterschap wil zeggen dat hij de materie totaal ondergeschikt kan maken aan een geestesconcept. Dan is wat hij in zijn geest heeft gecreëerd materieel geconcretiseerd in zijn object, maar omdat hij het vermogen heeft om dat object totaal - in begrip, beleving, etc - tot zijn geestelijk eigendom te maken, kan hij het weer in zich terugnemen. Daar is de cirkel rond: geest geobjectiveerd, materie vergeestelijkt.

Je zei daarnet: ‘De figuur die mijn rol ongetwijfeld overneemt in dat



boek’. Moet ik daaruit concluderen dat je boeken in hoge mate op realiteit berusten?

Ik heb wel eens gedonder gehad omdat ik bestaande namen gebruikte, maar ik kan zo'n naam niet veranderen, omdat ik dan iets aan de werkelijkheid verander. Hetzelfde geldt voor straatnamen. Ik vind het verzinnen daarvan zinloos, omdat ik zoveel aan die namen verbind. En daar gaat het mij juist om: ik wil, in het licht van wat ik zoëven zei, mijn werkelijkheid ondergeschikt maken aan mijn geest, en in dat esthetische proces kan ik mij niet de luxe veroorloven dat ik een beetje zus en een beetje zo ga veranderen, dat doe ik niet.

Zou het voor een lezer niet samenhangender worden als je meer verzon?

De lezer weet eenvoudig niet tot in welke gebieden het allemaal doorwerkt. Je kunt mijn boeken in zoverre autobiografisch noemen dat ik uit mijn leven de Sternstunden haal, dat wat voor mij nu belangrijk is. Dat heeft voor mij een betekenis en daar kan ik niets in veranderen, anders zou ik ander proza schrijven. Ik kan die koppeling tussen leven en werk niet loslaten, zoals bij voorbeeld Bordewijk dat deed. Toen Gregoor hem interviewde en vroeg: Hoe bedoelt u dat dan? zei Bordewijk: Tja, wat de schrijver hierbij gedacht heeft... Ik kan dat niet, ik sta schrijvend in het leven. Als ik het over mijn vader heb, dan heb ik het over mijn vader, en niet over de man die Tante Sjaan zo graag in mijn boek had willen zien zitten. Dat mijn broer weer een andere vader heeft, ligt voor de hand. Overigens is het wel zo dat de natuur er geen twee keer wil zijn, dat zou ook geen zin hebben. Bij alle activiteiten die leiden tot het verbeelden van de wereld, is die wereld door de geest heengegaan, opnieuw gesteld en dan is iets toegevoegd. Een toegevoegde waarde - naar mijn ervaring als schrijver nog belastbaar ook. Dat verbeeldend element verhevigt die werkelijkheid, dat is de bedoeling.

Laten we nog eens naar een roman kijken. Kind in de buurt bij voorbeeld. De kunstenaar Jan Oud is alweer zo'n man die ín een verhaal

[p. 57]

probeert te komen.

Ja, in Jan Oud - een ‘dovende’ man qua talent en levenslijn - leeft het probleem van het vermoorde meisje zozeer, dat hij jaloers op de moordenaar wordt. Hij stelt zich die voor als iemand die van teennagel tot haarwortel vervuld was van één geweldige emotie, een scharlakenrode man, brullend van lust, begeerte en warmte; wat een zaligheid, wat een benijdenswaardige positie. Omdat hij zich met hem identificeert en de rol van de moordenaar speelt, wordt hij in mekaar geslagen door de buurtbewoners. Jan Oud is de mens in protest tegen zijn eigen verval. Zijn vonk dooft, maar dan opeens is hij tot deze identificatie in staat met wat volledig verboden is: een kindermoordenaar. Alleen maar uit een elementaire behoefte om weer te leven, om weer impuls, warmte en gloed te voelen. Als hij in dat proces het loodje legt snikt zijn vrouw aan zijn sterfbed: ‘Jan, Jan (...) overdrijf toch niet zo’. Nou, erger kan het niet, het is een verschrikkelijk verhaal. Onbelangrijk is de vraag of Oud wel of niet dat meisje heeft vermoord; wie begrijpt dat hij het gedaan zou willen hebben, heeft zijn probleem en zijn wanhoop begrepen. Het houdt verband met Elsschots woorden:

‘Ik word aan 't oud zijn niet gewend.
De lichterlaaie die ik heb gekend
zit nog te diep in mijne knoken
en blijft mij dag en nacht bestoken.’

De mensen in je boeken streven dikwijls, zoals deze Jan Oud, momenten na waarin maximaal geleefd wordt. Wat is de eigenschap van zulke momenten?

Een mens beleeft z'n hoogste momenten wanneer hij zichzelf kwijt is, niet verdoofd, maar opgegaan, vervoerd in; in de muziek, in de liefde, in een geweldig gebeuren. Dat zijn momenten waarin grenzen breken. In de materie ligt een dergelijke hunkering niet, de geest kent deze honger wel, en de geest kent zowel de vervulling als de onmogelijkheid ervan.

In Het zwart uit de mond van Madame Bovary schrijf je: ‘iets (...) dat in de diepste diepten van het menselijk brein rust als een ammoniet in een oceaantrog, namelijk het verlangen om er niet te zijn. Een besef (...) dat de diepste uitingen van een mens altijd uitingen zijn van protest dat hij er is.’

Dat is hetzelfde ja. Dat is geen vernietiging van zichzelf, het heeft het karakter van de hoogste vervulling.

Zit dit thema, van onder meer Kind in de buurt, ook in je Ludwig-roman De blauw-zilveren koning?

Nee, dat is anders, al komt het er dicht bij. Veel van mijn problematiek ligt aan de tijd geketend; het voorbij gaan, het lijden daaraan, het verlangen, het dierbare vast willen houden, angst voor dood en vernietiging. Alles binnen het grote kader van de tijd. Een historische roman schrijven wil eigenlijk zeggen: wat die tijd ons afneemt als overmachtige, ontfutsel ik hém nu eens een keer. Dat is technisch moeilijk, omdat het een omgekeerd proces is. Er is veel munitie nodig. Ik documenteer me dan ook altijd uitgebreid, en van dat materiaal is tachtig procent overbodig, maar ik wil een ruime keuze hebben, een enorm teveel. Want ik moet iets dat dood is weer tot leven wekken en dat kan alleen als ik zeer bepaalde voorwaarden schep. Er is vakmanschap voor nodig om Ludwig een laantje uit te laten lopen.

Wat boeit jou speciaal in Ludwig?

Ludwig is een man die macht heeft over alles en alles kan doen wat zijn interesse hem ingeeft, maar hij is tegelijk de eenzaamste man van de wereld. Waarom bouwt hij al die paleizen, feestzaal na feestzaal, ontvangstzaal na ontvangstzaal, en zo hoog; mijns inziens als lokroep, een invite, voor al zijn dierbare legendarische gestalten. Eens zouden ze gehoor geven, het zwerk doorbreken en naar binnen stromen. Even ziekelijk als ontroerend. Zó eenzaam was hij. Het is moeilijk om zo'n dode man als Ludwig - want hij is erg dood - tot leven te roepen. Dat is de tijd een buit ontfutselen, dat is vijandschap met het leven èn dat is mijn persoonlijke problematiek dat maximaal leven tot eenzaamheid leidt. Alles bij elkaar in Ludwig.

Freud lijkt niet aan je voorbij te zijn gegaan. Je boeken doen veel met lijden, sexualiteit, angst - en daar heeft de psychologie natuurlijk wel iets over beweerd. In hoeverre word je bij het schrijven door psychologische kennis gestuurd?

Ja, een groot interesse voor de eigen binnenwereld, een talent voor introspektie en, door allerlei omstandigheden, een voorspoedige ontwikkeling tot neuroticus, convergeerden als vanzelf naar Freud. Ik was maar al te bereid, ik mag wel zeggen uit zelfbehoud, zijn thematiek ernstig te nemen: doods-wens, schuld, het lied van schijn en wezen, de hele metaforenoptocht van de droom. Veel vond ik terug in mijn eigen hoofd en veel kon ik nu ordenen en in een verband brengen. Mogelijk had het ook een ander kunnen zijn, maar wat imponderabilia deden de keus op hem vallen; de hoffelijkheid van zijn superbe stijl, de grote welwillendheid waarmee hij wikte en woog, de bescheiden stap waarmee hij voortging. Ik vond hem een heer van de geest, een man ook die een oud geloof in ere herstelde, een Aufklärungsideaal namelijk: dat de stem der rede wel zwak is, maar dat ze zonder ophouden zal klinken tot er gehoor wordt gevonden. Groot zijn wel de machten der duistere driften, maar het komt allemaal best goed. Het zijn eigenlijk de ingrediënten van het griezelverhaal en om Freud heen hangt ook de aura van de verteller. Dat is zijn suggestieve en gevaarlijke kant, hoe hij ook in de laatste tijd wordt omgeakkerd, want de ongeschondenheid van de eigen blik is een kostbaar bezit. Mijn ervaring is dat de praktijk ook eens aan de theorie vooraf moet kunnen gaan, draai je het altijd om dan gebeurt er iets heilloos, dan raak je een heel spelingsgebied kwijt. De geconditionneerde Freudiaan lijkt mij een

[p. 58]

gruwel, een onteigening, al is het moeilijk je er aan te onttrekken. Maar ik heb altijd getracht om eerst de ervaring te hebben en dan de verklaring te geven, en die verklaring mogelijk altijd zo te stellen dat hij ook nog anders kon zijn. Kortom: Freud, een liefde onder voorbehoud.

Vind je overigens wel dat je psychologische romans schrijft?

Ja, ik ben primair een schrijver van de binnenkant. Die psychologische traditie is een geweldige traditie waar vanaf Rousseau de giganten over elkaar heen rollen en mijn ja laat ik dus bescheiden klinken. Toch is er een lijn in waarop ik mij oriënteer en die ik voor eigen gebruik maar de ‘het-ik-in-de-wereld, de-wereld-in-mij-lijn’ noem. De neiging bestaat, in deze traditie, om uit te woekeren in uitersten aan verfijning en bizarrerie, in ‘de-wereld-in-mij’ sec, dat wil zeggen: de subjectiviteit als idee. Uit de kloof die er gaapt tussen het ik en de wereld, die creatieve wond, is een heel boeket van vormen ontstaan, maar mijn criterium is of de buitenwereld nog een correctief vertegenwoordigt. Anders verzeil je in allerlei moerassig en masturbatoir proza. Een gezonde golfslag, een wisselwerking tussen subject en object is mijns inziens voor de hoogste kwaliteit bepalend.

Heb je de indruk dat je christelijke opvoeding meespeelt in je romans? Ik denk aan het Lazarus-motief in je vroege werk, aan De gehoorzame dode en Het godgeklaagde feest.

Ik heb een beetje een eenvoudige christelijke opvoeding gehad met ‘God woont hoger dan de sterren’ en ‘Denk erom, er is er Een die alles ziet’. Nu is het zo, volgens mijn psychologie, dat de menselijke psyche - ongeveer zoals de Europese cultuur het Griekendom - een mythologische grondlaag kent. Dat is die wonderlijke tijd van de verhalen die je nooit meer kwijtraakt. Ik kan nog zoveel filosofie bestudeerd hebben en praten over God als categorie van de totaalzin, maar ik zie hem uiteindelijk toch weer overglijden in de Christus voor wie ik al bang was in mijn jeugd, met zoals ik heb geschreven grote wurghanden, of een door de wolken heenbrekend hoofd, de Christus die achter een struik vandaan kon schieten. Zo is dat ook met de dood. Hoe je die ook van alle kanten filosofisch ontkracht, op een gegeven moment glijdt hij miraculeus terug, in momenten van zwakte, naar de oude mythologische beelden: in je eentje liggen in een kist, diep in de grond, en nooit komt er meer iemand bij je. Enger kan het niet. Dat zijn oerbeelden die opeens doorbreken. Ik vind deze beelden zo krachtig en vol opgezogen energie, dat ik ze ook niet missen kan. Ik ben in de hele bijbelse poppenstoet doorgedrongen, als mythologische laag in mijn eigen geest, en ik heb daar rondgewandeld en met een bijzonder grimmig genoegen een Christus gecreëerd en een Maria. Dat waren allemaal zeer schuldige daden. Het had me niet verbaasd wanneer ik bij iedere bladzijde een klets om m'n oren had gekregen. Maar het is helemaal geen poging geweest om deze laag te overwinnen, veeleer om nog een keer met grote aandacht in dat oergebied rond te lopen. Daar had ik mijn kinderangsten voor nodig, daarbinnen ontstonden deze figuren weer. Ik had geen behoefte aan ontmythologisering, integendeel, ik wilde terug naar huis, naar het land, waar ze nog rondliepen. In die zin heb ik De gehoorzame dode met eerbied geschreven. Zoals Vestdijk naar mijn gevoel altijd over Griekenland schreef alsof hij nieuwsgierig in die wereld rondliep.

Toch is De gehoorzame dode destijds als een felle kritiek op het christendom opgevat.

Jazeker. Lazarus loopt daar rond, en denkt: wat is me allemaal verteld? Zou het waar zijn dat ik uit de dood ben opgestaan? Op die vraag krijgt hij geen antwoord en ik schrijf dat de vrouwen het weten, want ze zijn erbij geweest. Maar ze zwijgen. Uit die twee elementen bestaat het teruggaan naar de wereld van de kinderbijbel ook: het is gebeurd, het was waar - daarom wilde ik ook terug -, maar in de vertelling is een leugen gaan schuilen die pijn deed, teleurstelde, beangstigde, en die ik het land ook steeds meer kwalijk nam. Er in onschuld rondlopen is genoeglijk, maar er blijven kun je niet. Het is een land dat geen genade kent. Dat beseft Lazarus ten slotte en hij laat het verhaal eindigen met Salomo's woorden: ‘Vrouwen... zij kennen geen genade’ en voor mij had hij dat mogen uitbreiden tot God en de mensen.

Je werk is, zeker vroeger, geregeld met dat van Vestdijk in verband gebracht. Hoe oordeel je daar zelf over?

Vestdijk heeft een ver voor hem uitgeschoven techniek, een duidelijke distantie. Hij is iemand met een groot technisch kunnen en met het vermogen zichzelf ver buiten schot te houden. Een lang talent. Hij kan experimenteren en dat zei hij ook: nu neem ik dit en dan neem ik dat en eens kijken wat eruit komt. Toch zijn er Vestdijken waarin de grote man zelf geheel op het toneel aanwezig is, bij voorbeeld Terug tot Ina Damman, De Nadagen van Pilatus, De koperen tuin, De zwarte ruiter - juwelen van boeken. Het zit hem in die betrokkenheid. Vestdijk schreef om allerlei redenen, zelf zei hij altijd dat hij zich anders verveelde. Maar ik schrijf uit noodzaak, om overeind te kunnen blijven. Uit angst dat de wereld uit elkaar ploft.

Dat valt toch óók wel aan te nemen van iemand die zo'n boek schrijft als Het wezen van de angst...

Ik kan niet in z'n huid kijken. Maar zoals ík schrijf, zo schrijft Vestdijk niet. Ik schrijf uit pure noodzaak. Ik ben ervan overtuigd dat Vestdijk De kellner en de levenden met geweldige inzet heeft geschreven. Gregoor vroeg hem een keer de laatste bladzij voor te lezen. Hij begon er prachtig mee, maar ging toen met z'n oogjes knippen. Hij kón het niet. Maar zo zijn niet al zijn boeken. Net als bij Simenon: er liggen er tien als voorwaarde voor de elfde, en dat is dan een meesterwerk.

Vestdijks romans zijn, in jouw bewoordingen, geen ‘proces’?

[p. 59]

Voor mij is schrijven een zijnswijze, voor Vestdijk een wijze van bestaan en alleen op enkele bevoorrechte momenten vallen die twee bij hem samen.

Hoe komt dat formeel tot uitdrukking?

O, ik vind mijn boeken oneindig veel compacter, ze bewegen zich altijd op de rand van poëzie. Als ik lees over iemand die z'n hoed opzet, z'n sigaretten in z'n zak steekt, z'n jas aantrekt, dan denk ik: hoe is het in godsnaam mógelijk. Hij pakt z'n wandelstok, stapt in z'n auto, rijdt weg, zwaait. Dat sla ik allemaal over. Ik schrijf alleen essentialia, het is wikken en wegen, de dialogen zijn tot op de graat toe afgekloven. Bij Vestdijk niet. Die is, met grote eerbied gezegd, pagina's lang een babbelaar. Maar dat is natuurlijk geen reden om alles samen te vatten, zoals Van het Reve deed, met: Vestdijk kan niet schrijven.

Zou er toch een traditie zijn, waarin je, samen met Vestdijk, staat?

Ik dacht dat het de tragische traditie is in onze literatuur: waar de mens zich aan meten moet, daaraan gaat hij kapot. In aanleg is het al een verloren zaak, zo is de levenssituatie. Alleen in de wijze waarop de ondergang zich voltrekt ligt de menselijke waardigheid. Ja, in dit opzicht staan wij wel in dezelfde traditie. Ik geloof dat er nu een veel experimenteler, minder totaal betrokken schrijverschap opkomt, mensen die met grafische middelen, met tape, knippen, plakken, vouwen enz. bezig zijn.

Belangrijk bij jou zijn altijd de laatste zinnen. Van Het zwart in de mond van Madame Bovary bij voorbeeld: ‘hoe leeg is alles’.

Ik dacht dat kracht gelegen is in het concluderen. Het raadsel van de laatste zin is het recht dat je je moet verwerven om hem te kunnen uitspreken. ‘We zijn allemaal sterfelijk’ zou een prachtige laatste zin kunnen zijn, maar je moet er wel het juiste boek voor plaatsen. ‘Hoe leeg is alles’ is een banaliteit, maar je moet je het recht scheppen om dat te kunnen zeggen: hard werken, dan mag je 's avonds naar de bioscoop.

Verklaar die slotzin eens.

Die man zat in een kamer, buiten was het winderig, maar binnen behaaglijk, geluiden drongen door uit de keuken, zorgende handen bereidden het maal, de tafel werd al gedekt - en dan denkt hij: ‘Hoe leeg is alles’. Dát is het. Dat iemand dwars door deze kneuterigheid heen zijn blik op iets anders kan richten en kan zeggen: alles is leeg. Het is de naijlende prozagolf van opgeroepen warmte, veiligheid, zorg en de conclusie van de man als verrassende dissonant. Dat geeft de stootkracht, en steeds wijdere kringen van betekenis rimpelen er omheen.

Een van je meest beeldende verhalen is Glubkes oordeel. Dat heeft een heel wat vrolijker einde.

Ik las het verhaal van een Jood die op een vrachtwagen langs een hele rij mensen moest rijden die op de gaskamer stonden te wachten. Hij zei: als het waar is wat ik zie, dan bestaat er geen God. Toen dacht ik: ik zou me niet zo direct eens verklaren met die conclusie, want ook het niet ingrijpen is geen geringe daad. Wie aan de kant van een kanaal iemand ziet verzuipen zonder iets te doen, die doet al heel wat. Laat ik dat nu eens uitwerken, dacht ik, eens stellen dat God zo is. Laat de hele zaak maar eens naar de verdoemenis gaan en er gebeurt niets daarboven. Dat schrijf ik - ik etaleer eerst het dorp in al z'n dorpse trekken, en dan vindt het oordeel plaats. Ik schrijf alles en iedereen tot de laatste vezel naar de verdoemenis, behalve het hoofd dat het denkt. Maar ... in de ware zin des woord, dat lukte niet. Ik had vrouw Haze geschapen, en ze kon niet mee ter helle. Merkwaardig, dat dat niet uit mijn pen kon.

Waarom zij niet?

Omdat ze teveel geleden had. En ik dacht: als er iets overblijft dan is dat het. De laatste sprank hoop, dat er ook iets niet kan, dat ook God zijn grenzen heeft, God is geen willekeurige macht. Hij is gebonden aan wijsheid en goedheid als momenten in Hemzelf. Was hij dat niet dan is het verhaal niet te schrijven, dat bleek mij. Daarom is Glubke mij dierbaar: ik zocht - en vond dat.