De Revisor. Jaargang 4

[p. 32]

Frans C. de Rover
Heimwee, weemoed en oude lucht

In de maand waarin Harry Mulisch vijftig jaar werd, verscheen Oude lucht, een bundel met drie verhalen: ‘De grens’, ‘Symmetrie’ en Oude lucht’. Het titelverhaal is het meest omvangrijke (het heeft de lengte van een kleine roman: 100 bladzijden, 22 hoofdstukjes) en het meest intrigerende (ik zal mij er in ditartikel grotendeels toe beperken). Het begrip ‘oude lucht’ kanechter ook in verband met de andere verhalen gebruikt worden. Mulisch toont dat hij ‘het’ nog kan: zo herinneren de ad absurdum doorgevoerde gebeurtenissen in ‘De grens’ mij aan ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ (ook in briefvorm) en ‘Quahquauhtinchan in den vreemde’ (beide gepubliceerd in De versierde mens, 1957). De acrobatiek met beelden en tegen(spiegel-)beelden in ‘Symmetrie’ sluit aan bij veel van dergelijke adem benemende hoogstandjes in Voer voor psychologen (1961), maar ook bij ideeën in vroeger en later werk.

Voor ik nu op het titel verhaal inga, even een romantechnische zijsprong. Het lijkt aannemelijk dat een auteur bij het schrijven een min of meer kon krete lezer voor ogen heeft (desnoods zichzelf, als eerste lezer). De Duitse theoreticus Wolfgang Iser neemt deze opvatting als uitgangspunt in zijn studie Der implizite Leser (1972). Hij analyseert de ontwikkeling van de kommunikatiestruktuur van de roman (van Bunxyan tot Beckett) en signaleert een afname van de manifestatie van de (alwetende) verteller ten gunste van een toename van het aantal ‘open plekken’. De geïmpliceerde lezer zou dus een steeds actievere rol toebedeeld krijgen, steeds meer moeten aanvullen om tot een voor hem sluitende betekenistoekenning, interpretatie te kunnen komen. Het valt moeiteloos te constateren dat het type ‘alwetende verteller’ in de moderne (20e eeuwse) verhalende literatuur sporadisch voorkomt en als het voorkomt (bijvoorbeeld in L.P. Boon, De bende van Jan de Lichte, G. Reve, Een circusjongen) het stempel ‘archaïsch’, ‘opzettelijk archaïserend’ of zelfs ‘o uderwets’ krijgt. Moderne lezers voelen zich blijkbaar behandeld als onvolwassen, als niet in staat zélf conclusies te trekken, wanneer een verteller zich als veelweter plaatst tussen hen en de verhaalwereld. Toch is een dergelijk effect niet inherent aan dit type vertelperspectief. Interessant is in dit verband de ontwikkeling in het oeuvre van Anton Koolhaas. Begonnen als schrijver van dierverhalen, waarin door de psychische en fysieke beperkingen van de protagonisten een alwetende verteller nu eenmaal onontkoombaar (en ook het meest ‘waarschijnlijk’) is, heeft Koolhaas ook in zijn ‘mensenboeken’ dit vertelperspectief gehandhaafd. Het resultaat is een aantal indrukwekkende romans geweest. Met De laatste goendroen (1977) heeft hij echter de grote beperking van de alwetende verteller gedemonstreerd: wanneer deze kommentaar leverende verteller niet ‘interessant’ is, maar de lezer zeurderig en oubollig voor de voeten loopt en feiten meldt die de lezer zelf ook had kunnen zien, dán treedt wat ik maar noem het ‘Van Lennep-effect’ op. Terug naar Mulisch. Ook hij plaatst zich in ‘Oudelucht’ tussen de verhaalwereld en de lezer; in de meest letterlijke zin bekleedt hij de positie van God-de-Vader die zijn personages op alle mogelijke manieren in de hand heeft. Dat het ‘Van Lennep-effect’ niet optreedt, is o.a. het gevolg van Mulisch' visie op de relatie (auteur-)tekst-lezer: ‘Niet de schrijver, de lezer moet fantasie hebben. De lezer is niet de toeschouwer van een toneelstuk, maar de akteur die alle rollen uitbeeldt. De lektuur is zijn hoogsteigen kreatie. De schrijver levert tekst - maar een artistiek werkstuk wordt het pas door het talent van de lezer’ (Mulisch 1974:p.75). Mulisch is deze opvatting steeds trouw gebleven, hij trok zelfs eenmaal de uiterste consequentie en componeerde een roman (De Verteller, 1970) die voor de meeste lezers één ‘open plek’ was, zodat hij er zelf maar een kommentaar bij schreef (De Verteller Verteld, 1971). Vijf jaar later publiceerde hij een nieuwe roman, Twee vrouwen (1975), op het eerste gezicht een uiterst simpel, geheel afgerond verslag van een liefdesgeschiedenis. Maar juist daarin speelde zich door de oppervlakte-gebeurtenissen heen een geheel ander verhaal af (De Rover, 1976). Dat is misschien het meest kenmerkende van Mulisch' werk: er staat wel degelijk wat er staat, maar tegelijkertijd staat er nog iets heel anders. In een van zijn verhelderende essays formuleert J.H. Donner het zo: ‘Deze wijze van schrijven, waar het vertellen zijn verslaggevende funktie verloren heeft, waar het niet vertelde - dat wat niet verteld wordt en ook niet verteld worden kán - voortdurend door het vertelde heen gebeurt, doet een enorm beroep op de fantasie en het begrip van de lezer. Hij moet aanvullen, invullen. Hij moet eerder zien dan luisteren, eerder vinden dan denken’ (1971: p. 20,21).

‘Oude lucht’ opent met de zin ‘Kijk - als je mijn vinger volgt kun je hem zien (...)’ en het tweede hoofdstuk begint met ‘Goed.

[p. 33]

Als je nu iets lager kijkt(...)’. De verteller dwingt de lezer tot kijken, eerst naar een man die, zeer zichtbaar in het licht van een olielamp, zelf daardoor bijna niets kan zien; dan naar een vrouw die in bed ligt en droomt. De lezer als voyeur. Hij kan aanvankelijk kijken naar een aantal ogenschijnlijk simpele gebeurtenissen: een wat ouder echtpaar brengt de laatste vakantiedagen door in hun bungalow op een Middellandse Zee-eiland. De man, Arnold, chemisch ingenieur (hij onderzoekt lucht uit oude voorwerpen), nadert zijn vijftigste verjaardag en wordt nogal geplaagd door (jeugd) herinneringen en twijfels aan het doel van zijn leven. Bovendien kan zijn vrouw, Merel, niet dan na overvloedig alcoholgebruik met hem naar bed. Aan de haven, na een storm, ontmoeten ze Herbert, een Nederlander die permanent op het eiland verblijft. Via hem komen ze in contact met Dirk, een schatrijk zakenman die op een nabijgelegen eiland woont, en diens moeder die bij hem logeert. Bij deze ontmoeting loopt Arnold een verwonding aan zijn knie op. De dag van hun terugtocht naar Nederland zullen ze bij Dirk doorbrengen. Dan blijkt Dirks moeder plotseling overleden te zijn. In een opwelling stelt Arnold Merel voor nog enkele dagen bij Dirk te blijven. Zelf vertrekt hij. Het vliegtuig verongelukt. Het verhaal eindigt met Arnold die wegloopt van de wrakstukken van het vliegtuig en aankomt ‘bij ons in de geconcludeerde tuin’ (p. 161). Daarmee wordt een zekere afronding, samenhang in het verhaal gebracht. De geconcludeerde tuin is immers uitvoerig beschreven in het tweede hoofdstuk: de droom van Merel. Maar met Arnolds binnentreden in de mysterieuze tuin heeft de verteller, ondanks zijn alwetende positie, de raadsels niet opgelost, eerder vergroot (Manifest XXXVII: ‘Het beste is, het raadsel te vergroten’; Mulisch 1974: p. 87). De lezer heeft kunnen kijken naar een spelletje ‘menselijk tekort’ van een aantal lieden op leeftijd, nu wordt het echter zaak dat hij gaat zien wat de verteller zijn personages heeft laten uitbeelden. Want dat de personages slechts een rol gespeeld hebben in een groter geheel zonder zich daar volledig of misschien zelfs ten dele bewust van te zijn, wordt met name gesuggereerd in de beschrijving van Merels droom. Zelf herinnert zij zich nauwelijks iets (alleen ‘iets over reçu's - p. 72): ‘haar droom is weg uit de wereld, is er even geweest en nu vervluchtigd...alsof er geen wet tot behoud van beelden bestaat’ (p. 78). Voorde lezer blijkt die wet tot behoud van beelden wel degelijk te gelden: hij zit opgescheept met een gecompliceerde droomvoorstelling, afgesloten met de vraag: ‘Ja, dat is allemaal heel vertrouwd, nietwaar? Daar voelen wij ons thuis’ (p. 69). Ironie? Of niet, en dan dient de lezer de uitdaging aan te nemen en een poging tot begrip te doen, een poging de Olympus of de Hemel te beklimmen, naast de verteller te gaan staan en door zijn oog in de geconcludeerde tuin te zien. ‘Ik ontwikkel iets anders, dat onschatbaarder is dan meningen, een orgaan, dat mijn hele lichaam gebruikt om zich te vormen: HET OOG. Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft. Het schrijft dingen, die niemand anders dan ik geschreven kan hebben, want zij dragen het unieke, onverwisselbare stigma van iemand, die niet bestaat. Het beschrijft voorvallen, schaduwen over straten tegen huizen op, mensen die door het zonlicht verzwolgen worden, geuren, hoofden die door de lucht bewegen - en wie goed luistert, hoort heel zacht in de verte misschien een ‘Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei' (Jean Paul). Misschien ben ik wel gelukkig. Mei 1956.’ (Mulisch, 1974: p. 39). Horen, soms iets zien, maar hoofdzakelijk zwijgen, want een alomvattende en onweerlegbare duiding van Mulisch' kaleidoscoop is een schier onmogelijke opgave door de steeds van betekenis wisselende beelden binnen hetzelfde raamwerk. Wanneer ik nu een sprong in Mulisch' wereld waag, is dat dan ook onder het voorbehoud dat de unieke beelden op zijn netvlies voor meerdere interpretaties vatbaar zijn.

Sleutels voor de of een toegang tot ‘Oude lucht’ geeft Mulisch in het verhaal ‘Symmetrie’, de lezing van het genie Ernst Mach in Praag (1871): door naar dezelfde voorwerpen in spiegelbeeld te kijken, veranderen de voorwerpen. Oude muziek gespeeld in spiegel-notenschrift verandert in toekomstmuziek. Interessant is het moment waarop Mach een vreemdsoortige houten kijker demonstreert waarin, door een verwisseling van de prisma's ‘al het holle bol, al het bolle hol, al het dichtbije veren alle het verre dichtbij (is)’ (p. 53). En dan: ‘Op dat moment boog de student, die voor mijn grootvader zat, zich opzij en fluisterde tegen zijn buurman: ‘Zo'n ding zou je voor de tijd moeten uitvinden. ‘Hoe bedoel je?’ ‘Waarin het verste verleden het dichtste bij komt. Dat zou pas wat zijn’ ‘(p. 53). De grootvader, slechts geinteresseerd in de symmetrie van activa en passiva op de balans maant de student (‘die misschien ook wel een genie is’ - p. 57) tot stilte. Ik noem deze passage een sleutelpassage door de elementen ‘kijken’, ‘anders kijken’, culminerend in een ‘spel’ met de tijd, een greep op de tijd. En daarmee zijn we midden in de Oidipous-symboliek: de man die de lineaire tijd (onbewust?) doorbrak door met zijn moeder te slapen en zo zichzelf in feite opnieuw verwekte om de tijd over te doen.

De centrale figuur in ‘Oude lucht’, Arnold, heeft een geniale ontdekking gedaan met zijn tuchtonderzoek; niet bewust, niet door intensief te zoeken, maar toevallig, bijna op poëtische wijze, of, zoals Herbert zegt: ‘Als ontdekker moet je blijkbaar eerst dichter zijn’ (p. 91). (Vgl. ‘Schrijven is voor mij een empirische wetenschap, die zichzelf onderzoekt’ - Mulisch, 1974: p. 182). ‘Oude lucht’ is voor hem bovendien synoniem met ‘het verleden’: ‘Wat zou ik het graag inademen in plaats van te onderzoeken (...) en het zachte suizen, waarmee de oorlogslucht langzaam uit de banden ontsnapte, werd het suizen van de voorbije tijd’ (p. 92). Hij leeft in een moeilijke (overgangs) periode, benadrukt door zijn naderende vijftigste levensjaar. Hij heeft het idee vergeefs geleefd te hebben, ‘langs het middelpunt heen, rakelings aan het centrum voorbij’ (p. 111-112). Slechts eenmaal, als 17-jarige in oorlogstijd, heeft hij een bijna heilige ervaring gehad bij het overzwemmen van de Rijn, met om zijn hals een boodschap voor de Engelsen: ‘Hij was onkwetsbaar geworden (...) Niets kon hem gebeuren hier beneden in het wa-

[p. 34]

rer (...) Gedurende dat kwartier zwom hij door het middelpunt van zijn leven: zo volmaakt en belangrijk zou het nooit meer worden. Er was geen angst en geen vermoeidheid’ (p. 94). Op bezoek bij Dirk, die verhaalt van zijn darmen-wonder, omschrijft hij zijn gevoelens: ‘Toen ik jong was dacht ik ook dat mijn leven op weg was naar een gebeurtenis, één heel bepaalde, ontzagwekkende gebeurtenis, die op een bepaalde dag zou komen (...) Bij jou is het gekomen, maar bij mij is de verwachting geleidelijk verdwenen’ (p. 138). Op Merels vraag wat hij zich bij dit alles voorstelt: ‘Zoiets als een totaal orgasme van de hele wereld over mij heen’ (p. 138). Merels weerwoord: ‘Die verwachting van jou zal best vervuld worden op een dag. Misschien op het moment als ze helemaal verdwenen is. Ik bedoel, Arnold, volgens mij heb je het over je dood’ (p. 139). ‘Tijd en dood bemachtigt hij, door de dood te zoeken. Zo machtig is de dood, dat hij slechts met behulp van de dood te doden is’, zegt J.H. Donner (1971: p. 127); de ‘hij’ is hier echter niet Arnold, maar Oidipous.

Arnold als Oidipous? Het is een veronderstelling waardoor een groot aantal aanvankelijk ‘toevallig’ lijkende passages een andere betekenis, zelfs samenhang krijgen. Ik zal het trachten te verduidelijken.

De innerlijke inrust van Arnold lijkt ingegeven door problemen van verleden - heden - toekomst: de keuzen waarvoor de mens staat, zo er te kiezen valt. Arnold heeft in ieder geval nauwelijks bewust gekozen, zelfs zijn eigen vrouw niet: ‘Toen hij haar zag zitten in zijn kamer (...) dacht hij: Die wil ik houden, die moet altijd hier blijven. En dat is wat er gebeurde, want als de dingen zo gaan, dan is dat niet eigenlijk een voornemen of een beslissing, maar de weerschijn van iets heel anders: misschien een reflectie van de toekomst, die haar beeld in die vorm vooruitwerpt’ (p. 125). De gebeurtenissen zijn door de almachtige verteller onafwendbaar vastgelegd: zoals Arnold aan het begin van het verhaal (‘Alles moet nog gebeuren’ - p. 65) door zijn stoel zakt en hard op het dak terechtkomt, zo zal hij aan het eind met vliegtuig en al op de aarde vallen. Wie hij is, ziet Arnold echter niet; dat kan ook niet volgens de verteller: ‘Vergeetachtigheid is natuurlijk de voorwaarde van de wereld (...) De mensen leven dank zij hun erfenis van de stenen: het slechte geheugen’ (p. 124). Bovendien: ‘(...) wat zijn tekenen? Die bestaan alleen voor zo ver zij gezien worden’ (p. 71). Arnold kijkt wel, maar het oog als orgaan heeft geen geheugen. Het tafereel dat zich afspeelt op een naburige bungalow, waar ‘een vrouw met wapperende haren voor haar huilende zoontje wegvlucht (...) in de richting van de zee - zo lijkt het tenminste. Dan wordt het onhoorbaar in het gedaver van een straaljager (...)’ (p. 81) heeft daarom alleen ‘betekenis’ voor de lezer die wil ‘zien’, in dit geval: de lezer die zich de Oidipous-symboliek tracht te herinneren. In Herbert heeft dan de confrontatie met ‘de vader’ plaats: na het gesprek in diens huis (waarbij Merel afwezig is; het is het huis van ‘de’ man: ‘nergens was iets te zien dat op de aanwezigheid van een vrouw wees’ - p. 85), ‘bleef hij steeds het gevoel houden dat Herbert zijn vader kon zijn’ (p. 100).Toteen goede relatie komen de twee niet (Herberts lach is Arnold niet aangenaam (p. 87); ‘ze hebben elkaar niet veel te zeggen’ (p. 106); wanneer Merel hem de huissleutel geeft, is Arnolds reactie: ‘Straks rooft hij ons hele huis leeg’ (p. 108), maar Merel heeft wel vertrouwen in ‘de man met de sleutel’ - p. 108). Die afstand bestaat ondanks het feit dat Herbert hem spontaan een karaf aanbiedt. Arnold gooit deze in een woede-aanval tegenover Merel kapot; de daarin passende stop met lucht uit de twintiger jaren (de periode waarin Arnold geboren is) bewaart hij zorgvuldig: hij draagt hem in zijn zak (sic) wanneer hij het verongelukte vliegtuig verlaat en de tuin binnentreedt. (De door Arnold gekochte bollen zijn bij de ramp gebroken). De bezigheden van de vader zijn vanzelfsprekend: als Herbert op een vraag daarnaar antwoordt: ‘ik doe maar wat. Ik weet het zelf niet (...) was dat voldoende voor Arnold om er nooit meer over te beginnen’ (p. 91).

Een opvallend detail in de beschrijving van Herbert- als-vader is zijn gesuggereerde oorlogsverleden. Toen Arnold vertelde over de berging van een Liberator, was het ‘of Herberts gezicht nu opeens wat in elkaar kromp. Zijn lach verdween’ (p. 89); en als Arnold zijn knie verwondt en ieder geschrokken reageert, blijft Herbert onaangedaan, ‘alsof hij in zijn leven wel groter wonden had gezien’ (p. 103). In zijn boekenkast staan meest Duitse boeken (o.a. de verzamelde werken van Nietzsche) maar ook ‘Het boek van Mulisch over Eichmann’ (p.86); tegen de boeken staat onder meer een gezicht op Haarlem. Dat fictie en autobiografische verwijzingen hier dooreenlopen lijkt evident.

Door Herbert komt Arnold in contact met Dirks moeder, het type van de reusachtige oer-moeder: geblondeerde krullen, tanig, ‘op haar borst hing het vel als olifantshuid in diepe, gelooide plooien’ (p. 101). Wanneer zij na het zwemmen uit zee oprijst, om haar enkels zeewier, zichzelf vergelijkend met de Primavera van Botticelli, laat Arnold zich lachend, ‘zijn gezicht nog opener en kwetsbaarder’ (p. 102) voor haar op de knieën vallen: ‘Het was hem werkelijk of hij zich aan die hele, massieve aarde gestoten had waarvan de rots een deel was’ (p. 102). De massieve aarde, waaraan hij als kind signalen uit de oertijd, ‘de mooiste trilobieten, ammonieten, belemnieten - nog met het scherpe puntje er aan -’ (p. 129) ontstolen had.

In Dirk herkent Arnold zijn super-ego: ‘Ik ben jaloers omdat het bij jou werkelijk gebeurd is’ (p. 137). Dat ‘het’ wordt gebruikt in de contekst van Dirks lucratieve darmenexploitatie in Azië, maar slaat m.i. terug op een gebeurtenis daarvoor: het gesprek tussen Dirk (‘de zakenman vervangen door een moederloze knaap’ - p. 121) en Arnold over de gestorven moeder. Dirk heeft het idee dat hij nog veel met haar te bepraten had; volgens Arnold is dat echter verbeelding. Dan spreekt Dirk over de intuïtie van de schaker: ‘als dingen gebeuren, als je iets doet, is dat heel wat anders dan al je nadenken’ (p. 122). Arnold beaamt dit. Plotseling een gedachtenflits: ‘Zeg wat bedoel je eigenlijk? Dat de dood van je moeder zoiets als een zet van je is?’

[p. 35]

(p. 123). Is Oidipous verantwoordelijk voor de dood van zijn moeder? Hierop volgt een voor mijn interpretatie uiterst belangwekkende passage, die bij oppervlakkige lezing lijkt op een (Freudiaanse) verschrijving. Dirk reageert geschokt op Arnolds vraag met:’ ‘Ben jij misschien gek of zo?’ ‘Neem me niet kwalijk’, zegt Arnold geschrokken (...) ik voel me ook niet zo best. Neem me niet kwalijk’. Hij kijkt naar Arnold (cursivering van mij): daar in zijn witte badjas op de kruk achter de bar, zijn haar in de war. Achter hem in de nevelige verte van het water de violette schim van Merel; in zijn rug de geboorte van Venus uit het schuim der zee. Hij voelt iets vreemds en onaangenaams door zijn lichaam gaan, van zijn hoofd naar zijn benen. Hij strekt zijn rug’ (p. 123). Een mens kan niet met zijn rug naar de ene muur zitten en tegelijkertijd met zijn rug naar de andere muur. ‘Hij kijkt naar Arnold’ lijkt te moeten zijn: ‘hij kijkt naar Dirk’ (want die draagt een witte badjas), maar er staat hier werkelijk wat er staat. In de relatie ego-superego, of juister nu: ego-alterego, na het gesprek over de moeder, kan het alleen maar betekenen: ‘Arnold kijkt naar Arnold’. De verwisseling, de identificatie is volledig. Dat blijkt ook uit Arnolds voorstel aan Merel bij Dirk te blijven: ‘Waarom heeft hij haar voorgesteld om te blijven? Omdat hij Dirk zo aardig vond? Ja? Hij weet het niet’ (p. 155). Hij weet niets, hij heeft niets gezien, ondanks Dirks woorden ‘behalve gek ben jij een van die mensen die een gesprek op een gegeven ogenblik altijd willen oprollen naar zijn begin’ (p. 123). En de lezer vult aan: niet alleen een gesprek. De weg (Arnold/Dirk) splitst zich, als Dirk blijft Arnold achter, als Arnold gaat Dirk (die nog zo veel met zijn moeder te bespreken had) terug naar ‘het begin van het begin’ (een voor Arnold onbegrijpelijk bijschrift in het plakboek van Merel dat hij stiekem inkeek vóór hun huwelijk). Het lijkt of Merel alles voorziet. Bij het afscheid op het vliegveld (voor zij verdwijnt met de witte Rolls ‘in de melkige mist, (ermee) vervloeit, wit in wit’ - p. 152) vraagt ze:’ ‘Heb je heimwee?’ Verbaasd kijkt hij naar haar, van opzij. ‘Waarnaar?’ Zij steekt een sigaret op en zegt verder niets. Hij begrijpt niet wat zij bedoelt, maar wel, dat het niet Nederland is wat zij in gedachten heeft’ (p. 147). Op dat moment ‘ontdekt’ hij Merels profiel en ‘herkent’ het profiel ‘dat hij beter kent dan zij en beter dan het zijne, en dat sterk en klassiek de lucht doorsnijdt, zoals dat van een vrouw in een gondel, opeen oud schilderij’ (p. 147). Dit verwijst naar het oudste schilderij in zijn leven, ‘Allegoria’ van Bellini, door hem ‘Kindje in water gevallen’ genoemd: een klassieke godin in een gondel, haar rechterhand op een grote bal, of bol, omgeven door kinderen, ‘het zesde kindje, het jongste, ligt achterover in het donkere water, alleen zijn gezicht en knieën er bovenuit, en zonder in het minst in paniek te zijn’ (p. 111). Het is ondoenlijk alle allegorieën uit te leggen. Wel wil ik nu de watersymboliek memoreren die op vaak geraffineerde wijze het gehele verhaal doorstroomt en uiteraard het terugverlangen naar de moeder versterkt. Een enkel voorbeeld: de hierboven al aangehaalde nachtelijke zwemtocht als 17-jarige (p. 92-94); na de ontmaagding van Merel plast Arnold in de wasbak en drinkt tegelijkertijd een glas water: water doorspoelt hem (p. 128); Arnold is gebiologeerd door het beeld van de neergestorte Liberator, ‘tot de horizon omgeven door het glanzende water’ (p. 90); de eerste ontmoeting met Herbert heeft plaats als de zee na een zware storm grote waterfonteinen produceert zodat ieder druipnat wordt (p. 83, 84); Dirk en zijn moeder komen met een speedboot over zee aan (p. 101); het gesprek van Arnold en Dirk, tussen Merel in het zwembad en de geboorte van Venus uit het schuim der zee (p. 123); Arnold onderzoekt lucht, die een kritische temperatuur heeft van - 141° C, ‘en beneden die grens een vloeistof wordt zo blauw als de lucht’ (p. 147), maar natuurlijk ook zo blauw als het water dat de eilanden omringt. Symboliek alom. Op het vliegveld passeert een 30-jarige, vreemd uitgedoste reizigermet-rugzak die ‘stille nacht, heilige nacht’ fluit. De tijd lijkt in de war. In het vliegtuig zit hij naast Arnold; tijdens het neerstorten slaat hij geïrriteerd zijn boek Gli studi Danteschi dicht. Maar ook deze Jezus-figuur (‘de vale wangen vol grote meeeters’ - p. 159) ‘overleeft’ de ramp (die nauwelijks anders begrepen kan worden dan als een enorm orgasme en een -wedergeboorte) en moet dus eveneens beland zijn op het toneel waar de verteller de goddelijke comedie opvoert: ‘de geconcludeerde tuin’. Daarmee zijn we terug waar het grote raadsel begon: Merels droom.

Volgens de regels der grammatica is de verbinding van het nomen ‘tuin’ met het adjectief ‘geconcludeerd’ onmogelijk, maar juist daardoor krijgt dit begrip zijn intrigerende werking: het staat buiten de werkelijkheid van de alledaagse taal. Toch is de tuin niet onwerkelijk, in de zin van: onbegrijpelijk, zij het dat er, zoals vaker bij Mulisch, enigszins associatief gelezen moet worden. Het is trouwens de enige mogelijkheid dromen ‘uit te leggen.’ Conclusie, slotsom, afrekening; het eind der tijden, daar waar tijd en dood overwonnen zijn, waar verledenheden-toekomst ineenvloeien. In de droom komen een groot aantal situaties voor die pas door het verdere verloop van het verhaal betekenis krijgen, of omdat ze in het verleden gebeurd zijn, of omdat ze op dat moment gebeuren (en dus vanaf het moment van de droom beschouwd ‘toekomst’ zijn).

Ik geef een aantal voorbeelden. De man aan het oude bureau in het rommelige kantoortje (p. 66) komt terug wanneer Arnold het verkleurde reçu van de huurauto terugkrijgt (p. 106). Bij het raam zit in een rolstoel een oude man van onbestemde leeftijd, zijn initialen zijn S.F. Overal liggen lichtgroene reçu's (p. 67). Wanneer Arnold op het vliegveld afscheid van Merel neemt en teruggaat (naar het begin van het begin), heeft hij in zijn borstzak een groene boardingcard (p. 149). S.F. kunnen de initialen zijn van Sigmund Freud, de ‘ontdekker’ van het Oidipous-complex, de droomuitlegger bij uitstek. Bovendien is S.F. ook de afkorting van ‘Science Fiction’, in de letterlijke betekenis een aardige omschrijving van Mulisch' opvatting van het schrijverschap (‘Schrijven is voor mij een empirische wetenschap’). Er is sprake van een monument voor S.F.,’ ‘die in Azië zulk goed werk heeft verricht’. Maar er schijnt een luchtje aan te zitten’ (p. 67). Dirk, reïncarnatie van de man met het moe-

[p. 36]

dercomplex (alias Freud?) verrichtte in Azië zijn darmenwonder (p. 135,136).

Dan volgen beelden uit achtereenvolgens de Egyptische (het zwarte monument, de manshoge muur overdekt met reliëfs), de Griekse (basalten borstbeelden, soms in de vorm van caryatiden; hier wil Merel alles over de reçu's weten en treedt de weduwe van S.F. op die samen met een kleine jongen met stokken brandende kaarsen stukslaat; Merel vlucht voor drie oude vrouwen: stereotypen voor de waarzegsters), de Christelijke (Sainte-Chapelle; de witgedekte tafels van een laatste avondmaal) en de Romeinse (joelende gladiatoren) culturen. Verspreid door het verhaal komen hiermee samenhangende beelden terug. Ik noem e.e.a. in de volgorde waarin de lezer deze aangeboden krijgt. Als Arnold op het dak in slaap valt marcheren door het ultraviolet ‘de geesten van drie romeinse legionairs met helmen, schilden en zwaarden’ (p. 65); op de radio een arabisch orkest, ‘dat aan de overkant van de zee speelt, of daar eens gespeeld heeft; een groot koor, afgewisseld door een vrouwestem’ (p. 74); Herberts huis staat vol met exotische beelden, aan het voeteneind van het bed een chinees paard van lichtgroen aardewerk (p. 85); in de hal van Dirks huis een egyptisch reliëf (p. 115; zie onder); in de bar onder het zwembad het felgekleurde mozaïek, de geboorte van Venus voorstellend (p. 118); de reproductie van Michelangelo uit de Sixtijnse kapel aan de muur van Merels kamer: ‘Adam, die in een onbeschrijfelijk tedere geste zijn vinger uitstrekte naar God’ (p. 134); de oriëntaalse kamer in Dirks huis (p. 142); de man die ‘stille nacht, heilige nacht’ fluit op het vliegveld (p. 151).

De meest directe verwijzing naar de droom is, vooral door Merels understatement (voor de lezer) ‘Ik heb het gevoel of ik droom’ (p. 116), het meters brede egyptische reliëf in de hal van Dirks huis: ‘hiëroglyphen, een weegschaal, waarbij een gestalte met een hondekop knielt, achter hem een gestalte met een lange gebogen snavel, die iets opschrijft, daar weer achter een wanstaltig monster’ (p. 116). Dit moet de afbeelding zijn van de egyptische god Thoth, de ibiskoppige griffier bij het dodengericht van Osiris, maangod, ogengenezer en uitvinder van het schrift, de hiëroglyphen. Zijn nakomeling in de hellenistische tijd is Hermes Mercurius Trismegistes, de vader der hermetische wetenschappen, de Meester der Veranderingen, de bron der alchimie. In vele schijngestalten waart hij door de geschiedenis. Wellicht ditmaal als de oude S.F. (alias Dirk) in zijn rolstoel, alias de lichtbruine tekkel, zijn kop wit van ouderdom, zijn achterlijf vastgebonden in een tweewielig karretje (p. 140): symbool van de liefde van en voor de Moeder (van Dirk).

In het laatste gedeelte van haar droom loopt Merel aan het hoofd van de doedelzakband van de aziatische politie. De groep splitst zich en zij blijft achter op de splitsing der wegen. Dit is de situatie die ontstaat wanneer de identificatie én splitsing Arnold/Dirk heeft plaatsgehad (zie hierboven). Het begrip ‘doedelzakband van de aziatische politie’ omvat een aantal associatief verbonden noties: S.F. en Dirk, die beiden met Azië te maken hebben; Arnold, die met Dirk verwisseld wordt; de symbolen van uiers met penissen waaruit de muziek voortkomt. Als Merel een foto van S.F. aan de kleine jongen wil laten zien, blijkt hij slechts afgebeeld als een klassiek beeld met blinde oogbollen (Oidipous?), soms met een vilthoed op (Sigmund? Arnold? Dirk?).

‘Ja, dat is allemaal heel vertrouwd, nietwaar? Daar voelen wij ons thuis’ (p. 69). Gedeeltelijk slechts; je thuisvoelen bij Mulisch betekent nimmer: van alles de vaste plaats weten. Afhankelijk van de inbreng van de lezer verandert het beeld dat te zien is. Hierboven heb ik niet meer willen aangeven dan een grondpatroon, waarin zich een soms duizelingwekkende hoeveelheid perspectieven opent. Veel, eigenlijk te veel daarvan, heb ik in dit bestek niet kunnen noemen. Het gecompliceerde bij ieder nieuw product van Mulisch is, dat het gehele voorafgaande oeuvre gereactiveerd wordt. ‘Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kode... Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het; een kolossale bloedsomloop is er in gaande, en een alles omvattend stofwisselingsproces, geregeerd door haast onvindbare klieren, en in het midden: de hypofyse, voorgoed onzichtbaar’ (Mulisch 1974: p. 108). Dit brengt me op nog een enkele opmerking over de alchimie. De conclusie van een betoog over alchimie luidt: ‘Alchimie is, hoe men zich ook wendt of keert: de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is. Dat is wat Hermes Trismegistes wil van zijn adepten’ (Mulisch, 1974:p. 150). Met ‘Oude lucht’ toont Mulisch zich een waarachtig adept, niet alleen door als verteller ‘onzichtbaar te zien’, maar vooral door te zien met liefde. Zelden heeft Mulisch zijn personages zo mild beschreven. Hoewel hij in de positie van almachtige schepper zijn personen als marionetten in de hand heeft, stelt hij zich nergens minzaam of afstandelijk ironisch ten aanzien van hen op. Veel eerder lijkt hij belast met hetzelfde probleem waarmee met name Arnold worstelt. Toen Mulisch in 1959 Ibiza ‘ontdekte’, noteerde hij: ‘Voor het eerst zag ik mare nostrum, vanuit een eiland, dat nauwelijks veranderd was sinds de dagen van Hannibal, die er geboren heet te zijn (...) alles midden in zee, en van een werkelijkheid, die in mij plotseling een wit gevoel van geschiedenis en beschaving ontsteekt’ (1967: p. 100-103).

Ruim 17 jaar later is hij nog zuidelijker gegaan, naar waar de tijd nog langer lijkt te hebben stilgestaan: ‘Misschien is dit het nu. Klassiek landschap in maanlicht’ (p. 63). Hij situeerde ‘Oude lucht’ op Formentera, een stille, bijna paradijselijke tuin, doorsneden door talloze muurtjes en muren van platte, los op elkaar gelegde onregelmatige stenen, die 's nachts soms muren met reliëfs lijken.

Fictionaliteit-realiteit. De manier waarop Mulisch die twee op elkaar betrekt, maakt dat ik zijn werk ‘literatuur’ noem. Misschien wekt bovenstaande thematische analyse de indruk dat ik

[p. 37]

dit verhaal literair vind omdat niets toevallig blijkt, omdat alle elementen middels een bijna koel-zakelijke registratie tot een passend geheel zijn te maken waarop het etiket ‘diepzinnig’, ‘intellectueel’ (door sommige critici ‘intellectualistisch’) geplakt kan worden. Ik heb echter maar één kant van de medaille laten zien. Literatuur is natuurlijk oneindig veel meer dan het door elkaar gooien van een willekeurige legpuzzel opdat een lezer alle stukjes weer op de juiste plaats kan leggen, uiteraard na veel noeste arbeid. Literatuur heeft te maken met de werkelijkheidservaring van de auteur, maar ook met de werkelijkheidservaring van de lezer. Waar die twee ervaringswerelden elkaar raken onstaat een spanning: de lezer herkent, realiseert zich dat ‘het zo is’, maar beseft tevens dat ‘het toch maar literatuur is’. ‘Het is zo’ wordt dan: ‘het zou zo kunnen/moeten zijn’ en de lezer heeft het idee een zeker inzicht in de wereld verworven te hebben.

Mulisch toont zich een meester in het spelen met dit gegeven. Hij koppelt zijn schrijven nauw aan zijn persoon: ‘Ik heb geen geheugen, fantasie nog minder. De meeste boeken: reportage (van gebeurtenissen, gedachten, fantasie, enz.’ (1974: p. 75). In autobiografische essays en werken als Mijn Getijdenboek (1975) legt hij delen van zijn persoon bloot, zij het toch weer vaak met de suggestie dat het op de wijze van de literatuur gebeurt. Zo laat hij zien hoe hij gebeurtenissen uit zijn leven ‘verwerkt’ tot fictie (maar is het wel fictie?). Hij laat zich als schrijver al schrijvende op de handen kijken en maakt daarmee het schrijven zélf tot een van de onderwerpen van zijn werk. Daarbij komt dan nog dat wat hij als fictioneel (roman, novelle) aanbiedt, tegelijkertijd geladen is met een extra betekenis.

In ‘Oude lucht’ krijg ik door de beschrijving van een aantal mensen op een eiland een bepaalde levensbeschouwing aangeboden en ik kan die confronteren met de mijne. Daarbij kan ik getroffen worden door gevoelens van herkenning, ik kan met uitspraken instemmen of ze discutabel achten. In ieder geval ontplooi ik als lezer een andere activiteit dan het neutraal en kritiekloos consumeren van een beschrijving. Maar bovendien kan ik nog méér doen: ik kan achter en onder die beschrijving een heel andere samenhang ontdekken. Hierboven heb ik verslag gedaan van die ontdekking.

Ik stel met nadruk: het hele onderaardse en onderzeese mythologische gerommel is de meerwaarde van ‘Oude lucht’. En het is in symmetrie met het verhaal zoals veel lezers (ook ik, voordat ik op zoek ging, geïrriteerd door onbegrip van een aantal passages bij eerste lezing) dat zullen lezen en herkennen: het verhaal van een ouder wordende schrijver over ouder wordende mensen waarin de verteller deel is van het menselijk probleem dat hij (romantechnisch op afstand) vertelt. Als er zoiets als de ‘sfeer van een verhaal’ bestaat, dan laat die zich voor deze novelle het best karakteriseren met de woorden die de verteller Merel laat denken: ‘Het enige, dat in het leven werkelijk toeneemt, dacht zij, is de weemoed’ (p. 99).

Bibliografie

Donner. J.H., 1971 Mulisch, naar ik veronderstel. Amsterdam.

Iser, W., 1972 Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. Stuttgart.

Mulisch, H., 1974 Voer voor psychologen. Amsterdam. le druk 1961.

Mulisch, H., 1967 Wenken voor de Jongste Dag. Amsterdam.

Rover, F.C. de., 1976 ‘Twee vrouwen over tijd. Een receptie-esthetische analyse van H. Mulisch' Twee vrouwen’. In: De Gids, nr. 5/6 (1976), p. 352-365.