De Revisor. Jaargang 4

[p. 27]

Dirk Ayelt Kooiman
Oogmerk en gezichtspunt
Over fiktionaliteit

Zoals alle kunst met spiegelende kenmerken en pretenties, kan men de literatuur, in ieder geval waar zij descriptief is en zich dus lineair tot de werkelijkheid verhoudt, analyseren aan de hand van het model dat afbeelding en verbeelding tot voorbeeld heeft gediend. Waar iets spiegelt, wórdt ook iets gespiegeld, tenzij men twee spiegels tegenover elkaar opstelt - en ook dat beeld, het spiegelen zelf, kan onderwerp uitmaken van de literatuur.

Daarmee is een uitgangspunt geformuleerd dat een enigszins eenzijdige voorstelling van zaken geeft, een versimpeling bovendien, juist op het punt waar men veelal geneigd is de kunst te hullen in een mystiek waas, en de kunstenaar de rol krijgt toegemeten van de alchemist die men niet op de vingers moet kijken, wil men het goud dat hij u in handen speelt niet zien veranderen in een steen. Waar de mythe overbodig is, is ont mythologisering toegestaan, waar zij het begrip in de weg staat zelfs een gebod. Een kunstwerk is tegen vergrootglazen bestand: een glimlichtje blijkt een kloddertje verf en tévens glimlichtje; Rembrandts lichtval is verf op doek en blijft een wonder. Men kan vragen naar het hoe, en naar het wát. Er is niets op tegen Vermeers schilderij Gezicht op Delft te konfron teren met een gelijknamige ansichtkaart, mits men ze in hun afbeeldende bedoeling niet op één lijn stelt; er wordt onrecht gedaan aan Vermeer noch aan de ansichtkaart, hoogstens aan Delft, een stadje met eertijds een fraai silhouet en nu niet meer. Waarde literatuur een verwijzend en evocatief karakter heeft kan men hetzelfde doen, zonder de grenzen van blasfemie te overschrijden, zonder de literatuur aan te tasten in wat haar essentie uitmaakt - dat zij bespiegelt namelijk, maar ook: dat zij bespiegelt bij de gratie van het spiegelen.

Dit uitgangspunt als hulpstelling hanterend, wil ik een poging wagen aan de hand van enkele romans van Simon Vestdijk de begrippen aan te duiden die in zinvol verband kunnen worden gebracht met een verschijnsel dat typerend lijkt voor het proza van dit ogenblik: een verschuiving naar het spiegelende aspekt van de literatuur, ten koste van het bespiegelende.

Wanneer Vestdijk een roman laat spelen tegen de achtergrond van het Harlingen van zijn jeugd - en daarvan zijn behalve de eerste delen van de Anton Wachtercyclus superieure voorbeelden te noemen -, dan staat het decor van zijn geschiedenis in een andere relatie tot de historische werkelijkheid dan wanneer, in een andere roman, het toneel verlegd is naar een Jamaica waar onder boekaniers de rumfles rondgaat, of een mythologisch Griekenland waarin de schrijver naar hartelust een mensentorso op vier poten op en af laat draven. Om dat aannemelijk te maken kan men het drijfzand van de kennis-theorie laten voor wat het is, zeker indien de roman niet al te autonoom wordt opgevat, maar vanuit de schrijver, in zijn relatie tot een hem al dan niet omringende werkelijkheid beschouwd wordt. Het stadje Harlingen bestaat namelijk, en heeft bestaan, ook wanneer men het Lahringen noemt of onbenoemd laat; het is bekend dat de schrijver er in zijn jonge jaren heeft rondgelopen, en het zou van een overdreven preutsheid getuigen deze kennis te verloochenen terwille van het feit dat er in geen van die romans een expliciete bevestiging van te vinden is. Harlingen bestaat en bestond: een uiterlijk van straten, pleinen en kaden, maar ook een innerlijk, voor wat de kleinsteedse verhoudingen betreft, de hiërarchische struktuur van de provinciestad, het omsloten milieu waarin men over de tong kan gaan - al die elementen die in de romans getoond worden of voelbaar worden gemaakt, zonder welke de geschiedenis, wil zij plausibel zijn, niet verteld had kunnen worden, want de provinciestad krijgt bij Vestdijk soms zo ongeveer de rol van actor toegemeten. Ook Jamaica heeft bestaan weliswaar - en het eiland bestaat, zoals bekend, nog steeds -, maar het staat toch wel vast dat een schrijver, zolang hij niet helderziend is, bij het schrijven van een roman als Rumeiland (een titel die in het geval van Vestdijk voor vele andere verruild kan worden), behalve op zijn documentatie toch vooral op zijn voorstellingsvermogen moet vertrouwen. Want hoe scrupuleus Vestdijk zijn documentatie ook mocht verzorgen - soms schreef hij tegen achtergrond van land en tijd nóg maar een roman, aan de hand van het materiaal dat hij ‘over’ had -, zijn voorstellingsvermogen is er niet minder om. Terwijl, nog een stap verder, het Griekenland van Aktaion onder de sterren, roman uit het voor-Homerische, op z'n minst waar het de levende have betreft, naar een oord verwijst dat al helemaal niet buiten de verbeeldingswereld van de mensen gezocht dient te worden.

Andere relaties dus ten opzichte van achtergrond en decor, an-

[p. 28]

dere verhoudingen ten opzichte van de historische werkelijkheid - waarbij de aan het toneel ontleende termen met opzet gekozen werden; we hebben een analogie met het theater op het oog: het nabootsende karakter van het traditionele toneeldecor dat ons wil doen geloven dat wij de blik niet gevestigd houden op een bouwsel van karton en latten, maar dat ons via een afwezige buitenmuur een kijkje gegund wordt in bijvoorbeeld de salon van een Russische buitenplaats of in de raadzaal van de koningen van Denemarken. We bepalen ons daarmee tot de ‘entourage’ binnen de roman, de middelen dus die tot de werkelijkheidsillusie bijdragen, en laten de geschiedenis die hij bevat, voorzover de twee te scheiden zijn - want de roman ‘bevat’ niet zozeer een geschiedenis, hij is er een -, buiten beschouweing. Zoniet, de verhoudingen zouden wellicht, maar niet noodzakelijk, anders komen te liggen. Op het punt van spekulatie valt op deze plaats tóch al het een en ander te verwachten, en in een tijd waarin de spraakmakende literatuurwetenschap zich vóór de wetenschap en tégen de literatuur verklaard lijkt te hebben, dient behoedzaamheid het parool te zijn. In een gezelschap van azijndrinkers wordt men maar al te gauw voor piskijker versleten.

Nemen wij laatstgenoemde roman, Aktaion dus, om er bijvoorbeeld Terug tot Ina Damman als meest bekende Anton Wachterroman tegenover te stellen, dan hebben we niet alleen twee meesterwerken te pakken, maar ook twee uitersten binnen het oeuvre van één auteur: de eerste speelt, althans in tijd gemeten, het verst van huis (voor zover mij bekend te minste, bij het werk van deze schrijver is een dergelijke superlatief altijd gewaagd, bovendien is er ook iets voor te zeggen Bericht uit het hiernamaals de eer te gunnen, of De kelner en de levenden, waarbij ‘afstand’ alweer niet topografisch opgevat dient te worden), de tweede zo ongeveer in zijn voortuintje. In de eerste voegt een onuitputtelijke fantasie zich naar gegevens uit de tweede hand, hoe summier in dit geval ook, terwijl de tweede semi-autobiografisch is, op de eigen ervaring gebaseerd. Enerzijds wordt dus de ervaring uit de eerste hand opgevoerd, of: het partikuliere, bij uitstek subjektieve, anderzijds materiaal uit de tweede hand, of: het algemene, intersubjektieve, en tegenover die twee de scheppende kracht van de fantasie, de bespiegelende praktijk van verstand en emotie. Het is binnen deze figuur dat de ontstaansgeschiedenis van een roman zich voltrekt.

Stellen wij nu dat Vestdijks historische romans, die dus soms zelfs verder in de tijd teruggaan dan de historie reikt, en zijn semi-autobiografische romans in een onderscheiden relatie staan tot de historische werkelijkheid, dan is daarmee nog niet zoveel gezegd. Het begrip historiciteit is met opzet buiten beschouwing gelaten; wil men het invoeren dan zou het drietal voorbeelden, Ina Damman, Rumeiland, Aktaion, lichtelijk provocerend in tegengestelde richting teruggelezen kunnen worden, een aflopende reeks van betrouwbaarheid suggererend - indien de mythologie tenminste als historisch gegeven gehanteerd wordt. Waar een verschuiving plaatsvindt van het algemene naar het partikuliere kan de geschiedenis straffeloos vervalst worden; het is juist die gezochte vrijheid waarin de roman zich onderscheidt van de levensbeschrijving. Verifieerbaarheid of werkelijkheidsgehalte in die zin zijn echter niet in het geding: het ‘waargebeurd’ doet niet terzake. Het laat ons koud of Vestdijks vader gymnastiekleraar was of handelaar in comestibles, of dat hij hem ineen roman al dan niet voortijdig aan zijn eind laat komen, precies even koud als de kwestie of Cheiron in Aktaion nu ècht twee poten teveel had maar een zeker orgaan helemaal niet, of op de verkeerde plaats. Wanneer een schrijver een personage, of dat nu een chimpansee is of een olieprospector, op een kameel door de Sahara laat trekken, dan is het personage in het eerste geval fiktioneel, in het tweede geval mogelijk fiktioneel, de kameel misschien tot op zekere hoogte fiktioneel, maar de Sahara als zodanig nooit - dat is de tegenstelling.

‘Het verleden is een ijle droom’, schrijft Vestdijk in zijn essay De betovering van het verleden. ‘Maar (...) tevens is het een droom die eens werkelijkheid is geweest; en deze werkelijkheid doet, het kan niet missen, een beroep op de romancier, die het omvomt tot een andere werkelijkheid, de historische roman genaamd.’ Hij bestempelt het genre als de zondeval van de schrijversziel. - Zondeval, en dús als genre onvermijdelijk, zo luidt hier de elegante cirkelredenering, typerend voor de essayerende Vestdijk. Nu is - of lijkt - het eigen verleden weliswaar niet minder een ijle droom dan hèt verleden, maar het is toch wel op z'n minst zo, dat men deze ijle droom eens zelf aanschouwd heeft, dat de werkelijkheid die het ooit was, de ‘eigen’ werkelijkheid uitmaakte.

Het is niet onaannemelijk dat Vestdijk, gekonfronteerd met de oppositie pseudo-historische roman versus semi-autobiografische, zelf het eerste genre gekombineerd zou hebben met het begrip scheppend en het tweede met beschrijvend: hij hanteert ze, zij het in een wat ander verband, in zijn essay Het lyrische beginsel van de roman. We volgen deze spekulatie, om met Vestdijks begrippen als uitgangspunt, via een betekenisverschuiving de termen te formuleren die in óns verband bruikbaar zijn, waarbij voor ogen dient te worden gehouden dat het steeds om aksen ten gaat, om een scheppend aksent, een beschrijvend aksent. Om te beginnen transponeren we Vestdijks ‘scheppend’ tot vormend, en koppelen we - van een transpositie valt hier nauwelijks meer te spreken - vervormend aan zijn ‘beschrijvend’ - waarmee de voorvoegsels ‘pseudo’ en ‘semi’ verklaard zijn: de historische roman, zonder meer, blijft steken in geromantiseerde geschiedschrijving, en de autobiografie, zonder meer, is geen roman. In het geval van de pseudo-historische roman vormt, modelleert, de schrijver zijn materiaal zodanig, dat het uiteindelijke beeld en werkelijkheidsillusie oplevert. Hij schrijft naar een historische werkelijkheid toe, zou men kunnen zeggen. Doet hij dit niet, of slaagt hij daarin niet, en daarvan zijn voorbeelden te over, dan is zijn roman geen ‘historische’ roman, maar een willekeurige vertelling die zich ogenschijnlijk in vroeger tijd afspeelt. De op autobiografisch materiaal gebaseerde

[p. 29]

roman vertoont een omgekeerd patroon. De schrijver schrijft van de werkelijkheid ‘af’. Hij vervormt, op welke wijze dan ook, het totaalbeeld, de door hem ervaren werkelijkheid, tot een literair produkt. Waar het autobiografische ophoudt doet de roman zijn intrede, waar de vervorming begint ontstaat het literaire produkt en eindigt de levensbeschrijving. Anders gezegd: wanneer de schrijver, aangeraakt door genoemde zondeval van zijn ziel, zijn verhaal inpast in de geschiedenis, zijn werkelijkheidsbeeld konkretiseert door historische personen, data, omstandigheden, politieke verhoudingen of wat ook op te voeren, defiktionaliseert hij - om een monsterlijke maar bruikbare term over te nemen - zijn relaas terwille van een werkelijkheidssuggestie. Hij defiktionaliseert het ‘gefingeerde heden’ van zijn verhaal door het in te passen in het verhaal: de geschiedenis. De witte plekken die de geschiedenis hem biedt maken de begrenzing uit die hij zijn fantasie oplegt. Het omgekeerde geldt voor de roman met een autobiografisch karakteŕ: het authentieke, de waargebeurde droom, wordt in een literaire vorm gegoten. De werkelijkheid wordt tot fiktie verheven, of, zo men wil, gedegradeerd.

Tot zover zijn de verhoudingen, waar uitersten gekozen werden, nog redelijk transparant. Er treden komplikaties op, zij het geen onoverkomelijke, wanneer we de tweedeling aanhouden, maar nu tegenover de historische roman - in de betekenis die we er aan gaven - intieme psychologische romans plaatsen als De ziener of De redding van Fré Bolderhey, waarin achtereenvolgens een geval van voyeurisme en een van schizofrenie gepresenteerd worden binnen een uit andere romans bekende omgeving. In dat laatste zit de sleutel: het is de entourage die het tegenwicht moet bieden aan de willekeur van de fiktie die zich hier optimaal kan laten gelden, al is het binnen de marge van een bekendheid van afwijkend gedrag of ziektebeeld. Waarde psycho-pathologie met de herkenbaarheid op de loop dreigt te gaan, zorgt het ‘toneelbeeld’ ervoor dat het geheel dat platte vlak niet zózeer ontstijgt dat de lezer iedere identifikatiemogelijkheid onthouden zou worden. Het ‘ongewone’ wordt tegen het ‘gewone’ afgezet, ermee in kontrast gesteld. De achtergrond, het decor van de geschiedenis blijkt steeds uit bekend materiaal te zijn samengesteld, vaak zo ongeveer gewoner dan gewoon, en de ‘vervorming’ wordt met uitsluitend suggestieve middelen tot stand gebracht - zoals een toneelbelichter, om in de termen te blijven, in staat is een sprookjestuin te herscheppen in een onderwereld, zonder de santenkraam zelf met een vinger aan te raken. De provinciestad, bekend uit de Anton Wachtercyclus, maar daarbuiten natuurlijk óók een provinciestad, wordt getransformeerd tot het in duisternis en mist gehulde nest waarin de ziener Leroy rondstruint, het stratenplan van Amsterdam, ook al, en vrijwel identiek, in de cyclus aangetroffen - evenals in werkelijkheid overigens -, wordt omgetoverd tot de infernale doolhof waarin Eddie Westerling (De redding van Fré Bolderhey) niet alleen de weg maar ook zichzelf bijster raakt. Intussen blíjft het Harlingen, of een provinciestadje waarin Harlingen zich kan spiegelen, intussen blíjft het niet een denkbeeldige stad geschapen die zich onbegrensd naar de fantasie van de schrijver zou voegen, integendeel: het vertrouwde territorium wordt niet verlaten; het verwisselbare wordt met het bekende, onverwisselbare in balans gebracht.

Nu valt tegen dit alles wel het een en ander in te brengen. Wat aan de hand van enkele van Vestdijks romans kon worden opgemerkt hoeft nog niet voor álle romans te gelden, niet eens voor alle romans van Vestdijk. De rigide splitsing van spiegelen en bespiegelen, beschrijven en scheppen, referentie en fiktie is alleen zinvol toe te passen wanneer dergelijke elementen in tegengesteld verband aanwezig zijn, en nog te scheiden ook. Wordt die mogelijkheid in het geval van de satire, de parabel of allegorie, waarin een werkelijkheidsbeeld gepresenteerd wordt dat zich bij wijze van metafoor tot de realiteit verhoudt, via een omweg nog ruimschoots geboden - dat de referentie buiten de tekst is komen te liggen doet namelijk niet terzake -, de kwestie wordt discutabel waar de lyriek op de voorgrond treedt, persoonlijke realiteit en beleving het primaat verkrijgen en ineenvloeien, en tenslotte dubieus op het moment dat de opgelegde kaders doelbewust geprovoceerd of doorbroken worden: het experimentele proza - experimenteel in de zin van: in konflikt met de konventie - dat sinds de romantiek in een betrekkelijk aaneengesloten keten de ‘tegen’-literatuur uitmaakt, met een Beckett en een Arno Schmidt als recente fakkeldragers en veelgeroemde maar weinig gelezen tegenpolen.

Toch komt men, zolang de aktualiteit in het oog wordt gehouden, met een dergelijk denkbaar tegenspel niet veel verder. Het experiment kan men in dit verband rustig laten voor wat het is: dat het zich niet laat rubriceren maakt juist de essentie ervan uit. Een soortgelijke innerlijke geslotenheid vertoont de lyriek, waarin immers gekozen wordt voorde vrijheid van het striktpersoonlijke, en de kommunikatie eerder tot stand komt langs de weg van het gevoel dan die van het verstand. De volgehouden satire á la Candide of Gulliver is een even schitterend als schaars produkt, meestal met repressieve omstandigheden als voedingsbodem; Boelgakovs De meester en Margarita is een voorbeeld uit eigen tijd. En de parabel tenslotte, een begrip dat ruim genomen dient te worden maar ook weer niet zo ruim dat men alles als een parabel of allegorie kan opvatten - wat overigens strikt genomen juist is -, lijkt niet meer het geliefkoosde genre dat het was. Naar de achtergronden daarvan kan men gissen. De parabel is, evenals de satire, een literaire vorm met een uitgesproken moralistische, wat niet wil zeggen moraliserende, inslag: er wordt een visie, een wereldbeschouwing, een overheersende gedachte van welke aard of pretentie ook, op fiktioneel niveau aanschouwelijk gemaakt. De theorie wordt aan een gesimuleerde praktijk getoetst, of, impliciet, aan de hand van een gesimuleerde praktijk geformuleerd. Dat geldt voor zulke uiteenlopende zaken als het proza van Sartre, De kleine Johannes van Van Eeden, Hermans' Nooit meer slapen, het ‘verhaal’ van Mann's Toverberg, de leerstukken van Brecht, maar niet minder voor het symbolisme van Kafka's romans of het eruptieve proza

[p. 30]

van Céline's Voyage - om een volstrekt willekeurige greep te doen. De bespiegeling staat voorop, het wereldbeeld wordt er, op fiktioneel niveau, bij aangepast. Binnen het kader van een illusionaire werkelijkheid wordt de ‘bewijsvoering’ gegeven van een achterliggend denken of ervaren.

Konstateert men vervolgens dat in de Westerse literatuur van deze tijd of deze generatie - alles tussen aanhalingstekens op te vatten - een overheersend, als boven geschetst Leitmotiv in de regel ontbreekt, of niet te omschrijven is tenzij in cliché's, dan trapt men een open deur in, en mag er dus op vertrouwen niet al te ver bezijden de waarheid te verkeren. En bij die ene deur hoeft men het niet te laten. Men kan het verschijnsel in verband brengen met een aftakeling van religie en wijsbegeerte, de laatste voorzover zij veel- of allesomvattende systemen opleverde, met een verstorven revolutionair élan, met een maatschappijstruktuur die zo statisch en diffuus geworden is, dat ieder optimisme noodzakelijk synoniem lijkt met een microskopisch utopisme dat zich ‘alternatief’ noemt, en zelfs het meest hartgrondige negativisme niet meer dan een enigszins potsierlijke versie van indifferentie. De alfa-wetenschap heeft haar status prijsgegeven juist door zich tot het strikt wetenschappelijke te versmallen - ten koste van haar kreativiteit. Iedere periode krijgt de profeten die zij verdient, ook dit tijdperk van de onverschilligheid. De grote denkers van deze tijd zijn de technocraten, de economen, de politici, maar ook zij zijn het niet, al gedragen sommigen van hen zich pontificaal genoeg.

Waar niet is verliest de keizer zijn recht, dit keer ook waar het zijn kleding betreft. Dat intussen het gejuich, hier en elders, om ondergoed van diverse kleur en snit nog niet geheel verstomd is, doet daar niets aan af. Wie door de parabel wil leren moet weten wat hij leren wil; wie door de satire wil beleren moet weten wat hij af wil leren. Hoe onberedeneerd en intuïtief dat ‘weten’ soms ook kan zijn, het blijft een misvatting te menen - of zelfs te hopen - dat op fiktioneel niveau iets wonderbaarlijks uitgedrukt zou kunnen worden dat realiter afwezig is; het resultaat is fiktie zonder meer, fiktie zonder implikatie, verhaal terwille van verhaal, anekdotiek.

Tegen deze achtergrond dient een nader te quantificeren aksent-verschuiving ten koste van het bespiegelende aspekt van de literatuur gezien te worden. De methode wordt ter discussie gesteld, ook in het geval van de literatuur. De vraag luidt nog maar in mindere mate: wát dient er tot uitdrukking te worden gebracht, maar eerder: hoe, volgens welke methode, kan er überhaupt nog een uitspraak van enige geldigheid worden gedaan? Het is een zoeken naar de optimale uitdrukkingsmogelijkheden van de literatuur. Mag dat uiterlijk een formele aangelegenheid schijnen, binnen het spanningsveld van vorm en inhoud hoeft het dat allerminst te zijn. Dat laat zich illustreren aan de hand van een identieke ontwikkeling op het gebied van de literaire vorm die wat betreft werkelijkheidsillusie en identificatiedwang technisch de meeste faciliteiten geniet: de film.

(wordt vervolgd)