De Revisor. Jaargang 4

[p. 49]

[p. 50]

Hendrik van Teylingen
Zuchten van verlichting
Haiku van Ryuhô tot Wafû

Een haiku is een zucht van verlichting; een zucht, omdat hij door zijn geringe lengte in één adem kan worden uitgesproken; een zucht van verlichting, omdat hij de lezer die met intuïtie leest satori kan geven - verlichting in zen boeddhistische zin, een algeheel ontwaken tot kosmisch bewustzijn.

‘Voor mijn gevoel zijn zen en poëzie praktisch synoniem; mochten echter zen en haikupoëzie op bepaalde punten niet met elkaar rijmen, dan vált zen - poëzie is uiteindelijk maatstaf.’¹ Want poëzie is zen.

Blijft bij het lezen van een haiku de poëtisch-mystieke verlichting uit, dan is óf de lezer te veel gebonden aan een verstandelijke benadering der dingen, óf de haiku is een senryu, een soort epigram in haikuvorm.

De haiku is in de zeventiende eeuw ontstaan uit de renga, het koppeldicht. Een renga werd gemaakt door verschillende dichters tegelijk. Zo gaf bijvoorbeeld Kyorai het eerste vers op, de hokku, bestaande uit drie regels van resp. 5, 7 en 5 lettergrepen; daaraan koppelde Basho twee regels van 7 lettergrepen vast, waarop Boncho inhaakte met een tweede vers in hokkuvorm; nu maakte Shiho een koppeling van tweemaal 7 lettergrepen en vers drie in hokkuvorm was voor Basho weer. (De regellengte van 5 en 7 lettergrepen zijn traditioneel bepaald. Aangezien het japans geen bijzondere klemtoon kent, dus geen lettergreepritme bezit, dient de japanse poëzie haar ritmische struktuur te zoeken in regels van verschillende lengte, dus in een regelritme.) Het associatiespel van de rengadichters kon eindeloos doorgaan. Tenslotte zette iemand er een punt achter, die eigenlijk de waarde had van een dubbele punt: het eind was immers nooit in zicht.

Als echter het eind zoek was, waarom werd dan niet volstaan met de hokku? De lezer kon dan zelf associëren of liever, in een flits van inzicht, alle associaties overzien en daarmee, gedurende een ogenblik van satori, de eeuwige een-zaamheid van het al deelachtig zijn.

Inderdaad werd steeds meer volstaan met de hokku, of haiku, zoals hij later meestal werd genoemd. Het was met name Basho (1644-1694) die de haiku als zelfstandige dichtvorm-met-zen-inhoud ingang deed vinden. De haikudichter beoefende de kunst van het weglaten, de lezer de kunst van het invullen; een kunst waarvoor over en weer een geestesgesteldheid vereist is die streeft naar ‘onzelfzuchtigheid, eenzaamheid, dankbare aanvaarding, onthechting, onverstandelijkheid, innerlijke tegenspraak, humor, vrijheid, amoraliteit, eenvoud, konkreetheid, liefde, moed’.²

Het belangrijkste aanknopingspunt in de meeste haiku voor de associatiestroom van de lezer is de aanduiding van een seizoen. Als men bijvoorbeeld ‘narcis’ leest, associeert men al gauw ‘lente’ en vervolgens ‘zomer - herfst - winter - jaar - tijd’.

Tegen de achtergrond van het seizoen, van de voortgaande tijd,³ wordt de ruimte weergegeven, dikwijls volgens een exakte, ‘logische’ geleding of stratifikatie. ‘De woordvolgorde in sommige haiku kan van dezelfde importantie zijn als de kompositie van een schilderij. Want hoewel een haiku in drukletters, op papier, is teruggebracht tot een tweedimensionaal geheel, kan hij - zodra door de beweging van de lezende blik over de regels het tijdsaspekt wordt ingevoerd (...) - een driedimensionale wereld worden. Zo zou een haiku, indien bij de woordvolgorde de belangrijkste ruimtelijke beperkingen enigszins in acht zijn genomen, geklassificeerd kunnen worden als vertikaal, horizontaal of beide.’⁴ Een voorbeeld van vertikale geleding is onderstaande haiku, van de dichter Kito (1740-1789):

De zon gaat onder
in de lenteavond - nee maar,
stijgt het water?

In regel 1 daalt de zon; in regel 2, onder de zon, ligt het avondlandschap; in regel 3, op de ‘bodem’ van de haiku, glinstert het water, dat - ook al schijnt het te stijgen - zoals water eigen is toch steeds het laagste punt opzoekt. De ruimte is ‘logisch’ geleed, van boven naar beneden. Ruimte en tijd dringen zich konkreet en tegelijk ongrijpbaar aan de lezer op - onafscheidelijk, één.

Een haiku van Taigi (1709-1772) vertoont een vertikale geleding in opwaartse richting:

De brug vergaan;
volk op de oevers;
zomermaan.

Taigi's vers is voorbeeld zowel van het geledings- als van het konklusie-type: de eerste twee regels konkluderen als het ware tot de derde regel (als het ware: een haiku komt nooit met een logische konklusie, maar doet steeds, zoals gezegd, een beroep op de intuïtie). Een ander konklusievers geeft ons Basho:

1 R.H. Blyth, Haiku, 4 dln., Tokio, 1949-'52; dl. 1, p.v.

2 ibid.; dl. 1, p. 162

3 In Maatstaf, 1965, p. 614, maakt Jan Wit de onjuiste losse opmerking: ‘Het verwijzen naar een jaargetijde is een hobby van de meeste haikudichters.’

4 K. Yasuda, The Japantse Haiku, diss., Tokio, 1957; p. 76.

[p. 51]

 

De olie bevriest;

 

de lamp brandt al lager;

 

uur van inkeer.

Naast het geledings- en het konklusie-type zijn diverse andere haikusoorten te onderscheiden. Een echte perspektivische haiku is deze van de dichteres Chiyo-ni(1701-1775):

De hengellijn
raakt zijdelings
de zomermaan.

De perspektivische lijn - van toeschouwend oog naar maanrand - kruist de hengellijn. We kunnen ook zeggen: de blik van de toeschouwer en de ‘blik’ van de maan kruisen elkaar op de hengellijn, terwijl bovendien de blik van de visser, gevestigd op de dobber, de hengellijn kruist; daar kan nog bij komen de blik van de vis(sen), gericht op het aan de hengellijn bevestigde aas. Alleen al om dit duizelingwekkend lijnenspel, dat nauwelijks wordt aangeduid (Chiyo-ni beoefent kennelijk de kunst van het weglaten), heeft dit vers een overweldigende ruimte- of alwerking.

Van Tairo (?-1778) is onderstaande parabolische haiku:

Op mijn hand weerom
met in zijn valkeoog
de lage zon.

De parabool wordt gevormd door de geheven arm van de jager, de hand daaraan, de valk daarop, het valkeoog met de zon erin weerspiegeld, en een denkbeeldige kromme lijn door de hemel naar de lage zon. Daarnaast hebben wede holle parabool van het dalen van de vogel en de bolle van het dalen van de zon (H.H. Wiskundigen vergeven me deze terminologie). Dit vers heeft iets zwevends: valk noch zon raakt de aarde, terwijl ook de jager, met zijn geheven hand, de grond niet schijnt te raken - zijn voeten worden verzwegen.

Een haiku van het konvergerende type is het beroemde radijs- of wortelrooiersvers van Issa (1763-1827):

Een wortelrooier,
in zijn hand een peen,
wijst me de weg.

Konvergerend - van groot via klein naar onzichtbaar - zien we: de boer, zijn hand en de omklemde peen, die spits toeloopt en overgaat in de onzichtbare lijn van het wijzen. Dit wijzen wordt door deze konvergentie van een diepe betekenis: de weg is Weg. Veelzeggend is ook dat de peen een minuut geleden nog, al groeiend, recht naar het middelpunt van de aarde wees. (Het japans zegt niet ‘peen’, maar daiko, ‘radijs’. Bij het woord radijs denken we aan een knolletje, en met een knolletje is het lastig wijzen; bedoeld is dan ook een langwerpige japanse radijs, net als onze peen bruikbaar als aanwijsstok. De weergave van daiko door ‘peen’ diene de onmiddellijke duidelijkheid van de haiku. Deze ingreep wordt gerechtvaardigd door de wetenschap dat onze peen, daucus carota, inheems is in Issa's Japan.)

‘Tegenover’ het konvergerende type staat het divergerende, zoals het doodsvers van Basho:

Zo nog op reis, zo ziek -
mijn dromen gaan over dood land
en dwalen...

(Iedere dichtende japanner schreef als hij zijn einde voelde naderen zijn doodsvers of jisei.) We zien de lijn van de reis, het punt waar de reis door ziekte afbreekt en vandaar het uitwaaieren van de dromen: nu de dichter niet meer verder kan, kan hij verder dan ooit, komt hij over-al.

Dit zijn de belangrijkste optische verstypen, de overwegend lineaire haiku. We kunnen verder onderscheiden de hyperbolische haiku, waarvan onderstaande, eveneens van Basho, een voorbeeld is:

Zelfs wilde zwijnen
worden voortgeblazen door
de herfststorm.

Dichterlijke overdrijving zo op het oog, maar een zwijn dat hoeftrappelend voor de storm uit holt naar een schuilplaats heeft wel degelijk iets voortgeblazens over zich. Door de humor van dit beeld bezweert Basho het natuurgeweld. Hij maakt de lezer tot sereen toeschouwer met vage lachneiging.

Verschillende haiku - nagenoeg alle onvertaalbaar - zijn onomatopeïsch of klanknabootsend. Zo bestaat er een vers van Buson (1715-1783) waarin kikkers zon en maan beurtelings goedemorgen en goedenavond wensen - een huisbakken tafereel. Wie echter de eerste regels hardop leest in het japans, kwaakt:

Hi wa hi kure yo
yo wa yo ake yo to -

en juist dit kwaken maakt de haiku tot poëzie. Ik heb slechts één klanknabootsend vers kunnen weergeven, van Issa. Het japans luidt:

Suzume no ko
soko noke soko noke
o-uma ga toru.

Hier staat niets anders dan: mussejong, uit de weg, uit de weg, meneer paard komt er aan. Een nogal bête waarschuwing. Maar de klank, de in de waarschuwing (no-ko) - soko - noke - soko - noke doorklinkende hoefslag, máákt het vers. Issa's knol loopt overeen steenpad; in mijn weergave sloft hij over een zandweg:

Mussejong daar,
van-dat-pad-af-van-dat-pad-af
voor meneer Paard.

Ik besluit deze opsomming van haiku typen met een voorbeeld van een synestetische haiku (synestesie, zegt van Dale, is de ‘min of meer konstante verbinding tussen waarnemingen en voorstellingen uit verschillende zintuigsferen’), geschreven door de sterk op de chinese T'ang-poëzie georiënteerde dichter Buson:

Pruimebloesem geurt
naar hoger regionen -
om de maan een waas.

Zonder te beweren dat het waas de geur ís, maakt Buson de geur zichtbaar, laat hij onze ogen ruiken en onze neus zien, maakt hij alles zintuiglijk één. Dikwijls treft men kombinaties aan van verschillende typen. Busons synestetische haiku is tevens een geledingshaiku.

[p. 52]

Hoe alleszeggend de zeventien lettergrepen van een haiku kunnen zijn mag blijken uit een nadere beschouwing van Busons drie volgende regels:

Wintermaan -
ik passeer een monnik
op de brug.

Allereerst valt op dat dit een vers is van het vertikale stratifikatie-type, geleed in neerwaartse richting: maan - voetgangers - brug. Deze geleding nodigt de lezer uit door te denken in neerwaartse richting en zich een voorstelling te maken van wat onder de brug is: een rivier, een ravijn - het ongewisse, on begaanbare. Visueel gesproken wordt het vers dus gedragen door het ongewisse, hoewel, of des te voelbaarder doordat, Buson er met geen woord over rept.

Ten tweede is het vers symmetrisch, spiegelend, vooropgesteld dat we de maan recht boven de brug zien en het passeren midden op de brug. Deze symmetrie is door de beweging van de personen aan een voortdurende, geleidelijke verandering onderhevig, vooropgesteld dat dichter en monnik met gelijke snelheid over een rechte weg lopen. Voor zo ver de weg het bruggedeelte betreft is hij uiteraard recht; en wanneer we het late uur en de kou (wintermaan) in aanmerking nemen, ligt de slotsom voor de hand dat de twee personen er gelijkelijk de pas in hebben gezet om onder dak te komen. De haiku suggereert zo een ideaal evenwicht in geleding, spiegeling en beweging - en is als tafereel eigenlijk te mooi. Aan dit evenwicht wordt evenwel gemorreld, doordat het twee verschillende personen zijn die elkaar passeren, maar toch weer: ze zijn identiek, want al bewegen ze zich in lijnrecht tegengestelde richting, ze gaan precies dezelfde weg. Nieuwsgierig, gespannen horen ze elkaar naderen, zien elkaar dan, groeten al of niet en lopen door met de levende herinnering aan elkaar, horen elkaars voetstap verdwijnen; gedurende enige tijd vervullen ze elkaar en zijn daarin één.

Een treffend aspekt van de haiku is het religieuze, waarnaar verwezen wordt door het woord ‘monnik’ en waarin de maan, symbool van de Boeddha, de allure heeft van een koele, heilige vlam en waarin de brug de funktie krijgt van verbinding-met-gene-zijde, over het ongewisse heen. Het gevoel dringt zich op dat het kaalgeschoren, glanzende monnikshoofd alles te maken heeft met de kale, glanzende maan. De onthechte sfeer van de haiku wordt geïntensiveerd door een subtiele, gelukzalige humor: de maan en de brug blijven alleen achter, en tenslotte - hij kan immers niet blijven staan - passeert ook de maan terwijl de brug in het donker verdwijnt.

Dit alles, hier geformuleerd in een paar honderd het gedicht verknallende woorden, waarmee alleen nog maar de opvallendste aspekten zijn aangegeven - dit alles in één zucht ervaren, ademt zo niet verlichting, dan toch wel poëzie (dus verlichting).

De haiku zijn bij voorkeur niet vervat in elegant poëtenidioom, maar in bondige spreektaal. Volgens Basho, de Omar Khayyam van de haikupoëzie, moest de dichtkunst ‘haar plaats weer innemen in het gewone leven en diende ze woorden en beelden te gebruiken (‘mus’ in plaats van ‘nachtegaal’ en ‘slak’ in plaats van ‘bloesem’) die in de tankapoëzie zo lang taboe waren geweest, echter zonder dat realisme daarbij verwerd tot vulgariteit’.⁵

De standaardvorm van de haiku is, zoals gezegd, drie regels van resp. 5, 7 en 5 lettergrepen. Nu hoort men in dit verband wel spreken van ‘de discipline van het 5-7-5’⁶ en over ‘de streng gebonden haikoe-struktuur’⁷ en zelfs noemt een auteur de haiku (en de verwante tanka) ‘de meest starre dichtwijzen die de wereldliteratuur heeft voortgebracht’⁸. Nu valt het met die discipline, die strenge gebondenheid en die ijzige starheid nogal mee: van de circa 150 haiku die ik tot dusver heb trachten te vertalen wijken reeds 19 af van het 5-7-5-stramien. ‘Verzen van meer dan zeventien lettergrepen zijn altijd heel gewoon geweest, alleen verzen van minder lettergrepen zijn schaars.’⁹

Nogmaals, haiku lezen is een kunst. De neiging is groot eroverheen te kijken, ze gering te schatten. Daarom probere de lezer zich zo klein te maken, dat hij deze miniaturen zou kunnen bekijken door het oog van een naald. Slaagt hij erin door dat oog heen te kruipen, in de geest, dan is een zucht van verlichting od zijn plaats. De naald kan worden weggeworpen.

De haiku in deze bloemlezing zijn gekozen uit het vierdelige standaardwerk ‘Haiku’ van R.H. Blyth, waarin er een paar duizend zijn bijeengebracht met engelse vertaling. Dankzij deze vertaling, Kenkyusha's Dictionary en een elementairelementaire kennis van het japans heb ik de oorspronkelijke woordvolgorde kunnen nagaan en kunnen onderscheiden waar Blyth al interpreterend heeft geïnterpoleerd. De weergaven benaderen de suggestieve karigheid van de originelen en houden hun zo essentiële woordvolgorde aan. Ik heb me er niet op toegelegd het typisch japanse 5-7-5 stramien te handhaven. Wel heb ik terwille van het regelritme gestreefd naar een korte eerste, een langere tweede en een korte derde regel. Bondig nederlands kan korter zijn dan bondig japans. Dat is één reden waarom mijn weergaven onder de 17 lettergrepen blijven. Bij vertaling vallen bovendien de kireji weg: deze woorden (de bekendste zijn ya, kana, keri, zo) hebben een subtiele gevoelswaarde, die soms aan te duiden is met een streepje, een dubbele punt, een uitroepteken. Ze zijn een soort gesproken leestekens, wier lettergrepen meetellen in het japanse haikuschema.

5 Geoffrey Bownas, The Penguin Book of Japanese Verse, Harmondsworth, 1964: p. lxvi.

6 Jan Wit, Maatstaf, 1965; p. 613.

7 J.B. Charles, Maatstaf 1965; p. 559.

8 Jef Last, De tweede dageraad van Japan, Amsterdam, 1966; p. 131. In zijn bundel vertalingen van japanse poëzie vloog een bloesem terug naar haar (sic) tak, Den Haag, 1960, schrijft L. op p. 5: ‘De haikoe (...) telt slechts zeventien lettergrepen’. In een recente publikatie (1969) van enkele senryuvertalingen spreekt L. in een kommentaar van ‘hetzelfde aantal lettergrepen (18) als de haikoe’.

9 R.H. Blyth, op. cit.; dl. 1, p. 375.