De Revisor. Jaargang 4

[p. 57]

Hans Mulder
Invalide buitenbeentjes

Eén van de minst besproken onderdelen van het nederlands theater is de toneelspeelkunst: welke speltechnieken werden/worden toegepast en hoe bouwde/bouwt de acteur zijn rol op? De laatste die hier diepgaand op in ging was Johannes Jelgerhuis, 1770-1836, acteur en schilder, wiens Theoretische Lessen over Gesticulatie en Mimiek in 1827 verscheen. Sedert zijn propaganda voor een classicistische, aan de schilderkunst verwante, speelwijze is er natuurlijk wel het een en ander veranderd, echter op een vrij obscure, moeilijk terug te vinden wijze. Wij moeten het doen met eigentijdse beschrijvingen van toneelvoorstellingen, waarin soms iets over een rol en een acteur gezegd wordt, met uitlatingen van acteurs zelf (hoewel die vaak uitblinken in vaagheid en ijdel gepraat) en met eigentijdse illustraties, die echter meer over een decor vertellen dan over de manier waarop geacteerd werd. Pas na de uitvinding van grammofoon, film en later bandopnameapparatuur en video is het mogelijk een betere indruk van de ‘eenmalige’, vluchtige toneelvoorstelling te krijgen. Op die wijze kan het speltype van nu vergeleken worden met dat van vroeger datum.

Dat dit terrein nog vrijwel braak ligt, komt misschien door het feit dat de theaterwetenschap in Nederland pas in de jaren '60 van de grond kwam én omdat binnen de wereld van het toneel nimmer veel behoefte bestond om op de opbouw van de rol in te gaan. Er wordt geleuterd over een ‘creatieve vonk’, iets waarover niet te theoretiseren valt. Een typisch anti-intellectuele houding kenmerkend voor méér kunstenaars.

Naast de vraag naar het hoe van het acteren, kan de vraag gesteld worden, waarom het nederlandse toneelspel vaak zo onnatuurlijk, houterig en clichématig aandoet. Wie de stemmen van een Willem Royaards of Louis Bouwmeester beluistert, krijgt klanken van Olympische hoogten te horen: een aparte toneeltoon, die in ere gehouden werd - ieder op zijn aangepaste manier - door bijvoorbeeld een bulderende Ko van Dijk en een Mary Dresselhuys met haar klinkerterreur ‘Kandju, det es tuch to dóóól!!’ tot en met een ‘Absorberen maar’ Gees Linnebank. Toch werd en wordt dit soort toneelspel gewaardeerd door een bepaalde groep van het publiek. Er is dus sprake van een herkenbare relatie tussen deze speelwijze/stemvoering en de publieke appreciatie.

Rudy Kousbroek behoort in ieder geval niet tot die bewonderende toeschouwers. In zijn Anathema's I verklaart hij, dat ons nationale toneel niet om aan te horen is: het praktiseert een gedeformeerde spreektrant, die kenmerkend is voor ook andere categorieën van beroepssprekers. Dat speciale abnormale toontje, waaraan men de dominee, de vakbondsman, de omroepster én de toneelspeler herkent. De dominee galmt, de vakbondsman o.r. eert, de omroepster (warenhuizen, stations, luchthavens) steriliseert haar klanken en de toneelspeler maakt een drama van elke zin. Kousbroek meent dat die overdreven toon van de acteur een opzettelijk teken van inspanning is: het kenmerk van dit kunstenaarschap. De creatieve opbouw van de rol meent de toneelspeler met veel geploeter duidelijk te moeten maken. Er wordt gewerkt! Elk woord krijgt een douche van speeksel en zweet te ondergaan. Geen praten maar Vocale Klankmuziek. Wij Nederlanders stellen een inspannende prestatie op prijs: alweer klinkt het applaus op.

Op zich is deze constatering aardig, maar zij is wel onvolledig. Want de creatie wordt niet alleen door de stem gemaakt, maar ook met behulp van lichamelijke expressie en kleding. Bovendien: wat zou de reden van deze overdreven inspanningen zijn? Wij zullen een poging wagen een aanzet tot een verklaring te geven, daarbij nader ingaand op toneeltypen, de samenstelling van de toneelgroep, de maatschappelijke positie, het publiek en de publieksmentaliteit. Want met de musici vormen de toneelspelers een groep kunstenaars, die bijzonder afhankelijk zijn van de waardering van de toeschouwers. Dat is van invloed op het maken van toneel.

Toneeltypen

Beroeps- en karaktertypen hebben altijd al als symbolen en clichés bestaan en zijn in wezen nooit veel veranderd: de oude zakenman, de vrek en het jonge meisje, de domme en slimme knecht, de militair, de dokter-kwakzalver. Zij vormden de vaste bestanddelen van een Commedia dell'arte-toneel, maar zijn ook nu in andere vormen populair. Het spel tussen meester en knecht, tussen domme autoriteit en slimme knechtschap heeft het karakter van een klassenstrijd, van opstandigheid en verzet. Dat slaat altijd aan bij een publiek, dat mees-

[p. 58]

ters kent en zelf tot een klasse behoort die moet gehoorzamen. Nu zijn zij voor één keer de held. Vooral bij het huidige vormingstoneel is deze spelvorm te herkennen: de arbeiders zijn de heren te slim af.

Deze toneeltypen zijn afgeleid van de categorieën die een maatschappij, verdeeld in klassen naar geboorte en beroep, kent. De witte boord symboliseert de ambtenaar - pet en overall zijn de symbolen van de arbeider. Het eerste type praat netjes, ‘Haags’, en uit zich met een minimum aan afgemeten gebaren, het tweede praat plat, luid, gebruikt krachttermen en gedraagt zich losser - ‘onbeschaafder’. Het omhulsel maakt de man: een arbeider, die naar de meisjes fluit, dát kan - een heer echter, die dit doet en op de stoep neerzakt om zijn boterhammetjes te eten en koffie uit de blauw geëmailleerde kruik te drinken, zou geestelijk niet in orde bevonden worden. Er zijn veel meer voorbeelden, waaruit blijkt dat allerlei groepen van mensen een eigen code hebben. Er bestaat een relatie tussen gedrag en klasse.

Een en ander heeft echter weinig te maken met innerlijke gevoelsuitingen, die bij beide typen hetzelfde kunnen zijn waarbij de uitingsvorm niet bij voorbaat clichématig hoeft te zijn. Juist dat maakt het scheppen van een figuur voor een toneelspeler zo problematisch en gecompliceerd. Hoe heeft de arbeider verdriet? Opstandig schreeuwend om zijn ellende, of stil, gebogen zittend, de pet in de handen. Daar komen nog andere factoren bij, zoals de dramatische situatie die een stuk biedt en de herkenbaarheid van die tekens, die ‘verdriet eens arbeiders’ het beste doen uitkomen.

De nederlandse toneelspeler lijkt die problemen veel te weinig te onderkennen en te neigen naar het cliché, óók wat betreft het uiten van gevoelens. Dat levert onnatuurlijkheid op. Feitelijk zit hij nog vast in een oude, traditionele speelvorm, die bij voorkeur typen neerzette. Een simpele, contrasterende kleurenwerking, die het bij dat vroegere publiek prima deed: bijvoorbeeld het toneel rond 1900 en in het begin van deze eeuw. Bij Justus van Maurik lezen we iets over de reacties van het publiek, dat deze figuren als écht beschouwde. De boef moest bij het verlaten van het theater oppassen om geen klappen op te lopen. Men kan ook denken aan de prenten van Albert Hahn - weer in de mode - die toen een veel wezenlijker betekenis hadden dan nu, omdat zij gevoelens vertolkten die aansloten op de maatschappelijke situatie. Een situatie, die zeer duidelijk was. Het eenvoudige, scherpe contrast was voldoende. Bovendien leefde dit toneel - hetzelfde geldt voor de vroege, stomme films - in de traditie van een volkstheater, de kermis, verwant aan de aloude Commedia dell'arte. Veel van de kracht van dat contrast, aangezet door symbolen als pakmet-vest, horlogeketting, hoge hoed en bekakt praten, is nu verloren gegaan. De herkenbaarheid is gebleven, maar de dreigende aanspreekbaarheid ging verloren. De huidige bazen kleden zich óók in vlotte spijkerpakken en andere vrije tijdskleding en gebruiken de schijnbaar verbroederende jij-en-jou-taal. Vandaar dat met name het vormingstoneel zijn doel voorbij schiet, ook als karikatuur voldoet hun toneel niet. En op het ‘grote’ toneel is er al evenzeer sprake van clichémakerij en weinig fantasie. Men vreest niet ‘herkend’ te worden, een aanwijzing voor de invloed van het publiek. In de literatuur en beeldende kunst vindt men veel meer genuanceerde, verrassende figuren met een zekere diepte. Ook in de toneellitteratuur: met Freud en Jung en de opkomst van de psychologie ontstaat ook het psychodrama (bijvoorbeeld Strindberg) én een speelwijze - die van Stanislawski - die de nadruk legt op het navoelen van de emoties van het te spelen personage. Een speelstijl, die internationaal bekendheid kreeg en de oude kijk op het spel en de samenstelling van de toneelgroep drastisch deed veranderen. Zo niet in Nederland, dat het met een magere toneellitteratuur moe(s)t doen - alleen Heijermans kreeg internationale faam met zijn sociaal getinte drama's - en waar geen acteur of regisseur zich in Moskou op de hoogte ging stellen van de nieuwe methode.¹

1 Opvallend is het ontbreken van enige nederlandstalige Stanislawski litteratuur.

Samenstelling van de groep

Afgestemd op het typentoneel was de samenstelling van de toneelgroep, waarbij elke acteur ingedeeld werd naar de sterkste zijde van zijn talent. Een gebruik dat internationaal was,

Tsjechows Drie Zusters, Nederlands, 1965

[p. 59]

Tsjechows Drie Zusters, Tsjechisch, 1969

maar in Nederland wellicht het langste bleef voortbestaan. In een Ontwerp van een regeling van het toneel na de oorlog (1943) had Ferd. Sterneberg het over ‘Gezelschappen met eerste dramatische rollen met hun tegenspelers, zijn salonkomieken, drastischer komieken, jeugdige komieken, zijn jonge rollen, oudere en jongere karakterspelers en jeugdige talenten, zijn moederrollen, salondames, vrouwelijke karakterspelers, jonge vrouwen, ingenues, coquettes, confidentes, huishoudsters en kamermeisjes.’ In datzelfde ontwerp staat ook de aanzet te lezen tot die stereotiepe indeling, die ons toneel nog altijd kent - een indeling, die mede verwant is aan klasse en maatschappij, volgens de smaak van het publiek. En het zegt iets over de verschillende speelwijzen: ‘Laten we aannemen, dat er vier soorten regisseurs bestaan met hun aanhang, nl. zij, die men de bewuste zou kunnen noemen, die representatief zijn voor een bepaald inzicht, getuigenis afleggen van een bepaalde levenshouding, de geroepenen vertegenwoordigd door Van Dalsum, Defresne en Verkade. Dan de spelers, die alleen leven op en voor het toneel en zich daar in hun sterkste potentie het diepst verwezenlijken, waar het toneel gemaakt wordt door een speler, b.v. Saalborn, Arnoldi, Ranucci. Vervolgens een schakering van dezelfde geaardheid, maar meer neigende naar het speelse, het sierlijke en pittoreske, met meer gevoel voor detail dan voor de grote lijn: De Meester, Voorbergh, Storm. En tenslotte de scheppers van sfeer, dat intieme toneel van stemmingen, dat in harmonische ensembles zo fijngevoelige kunst kan opleveren: Laseur, Van der Lugt, Hermus.’

Ook nu bestaat die indeling in serieus-klassiek, amusements-, experimenteel en vormingstoneel. Coquettes, kamermeisjes en ingénues bestaan niet meer, maar de neiging om in hokjes te zetten wel. Bepaalde spelers keren steeds in dezelfde rollen terug - het spel van een Jules Hamel kan ik bijkans dromen - en tegelijkertijd vindt er een toespitsing van die ene talentrijke kant plaats, die de speler tenslotte een vaardig vertolker van toneeltrucs zonder creativiteit of oorspronkelijkheid maakt. Men krijgt zijn eigen stijltje (Kovan Dijk, Ank van der Moer, Ellen Vogel, Eric Schneider bijvoorbeeld).

Maatschappelijke positie

Een heel direkt verband tussen bovengenoemde situatie - de indeling van soorten toneel, die na de Tweede Wereldoorlog min of meer geïnstitutionaliseerd werd door de staatsbemoeienis (subsidies) - en de maatschappelijke positie van toneelgroep en -speler geeft de amerikaanse regisseur Peter Feldman aan in een kritisch stuk over het nederlands toneel uit 1971: ‘Toen ik bij de Noorder Compagnie werkte, regisseerde ik tegelijkertijd 2 stukken. Dezelfde acteurs waren opdat moment bezig een derde stuk te repeteren. Daarbij had de groep nog 2 avonden met eenakters op het repertoire staan, die regelmatig werden opgevoerd en regelmatig gerepeteerd werden. Geen wonder dat de acteurs ertoe neigden terug te vallen op een serie trucs en maskers. Hoe anders zouden ze hun gezonde verstand onder een dergelijke druk kunnen bewaren?’² De Noorder Compagnie (Drachten) is typisch zo'n cultureel instituut, ontstaan uit de op zich goede gedachte van de staat om aan cultuurspreiding te doen. In de praktijk blijken de spreidingsvoorwaarden en verplichtingen veel afbreuk te doen aan de creatieve produktie:het spelen van veel gevariëerde stukken op diverse plaatsen in de noordelijke provincies.

Het nationale toneel wordt ingedeeld in soorten, waarbij de serieuzere, experimentele en vormende groepen de meeste subsidie vangen: zij voeden cultureel op. Het amusementstheater vangt veel minder, omdat men er van staatswege vanuit gaat dat lol zichzelf wel betaalt.

De nadruk op het organisatorische, staatsculturele is in de eerste plaats van een groep toneelspelers uit gegaan, die daarmee tegelijkertijd een sociale zekerheid aan het beroep wilden verschafffen. Deze groep ontstond tijdens de bezetting en maakte deel uit van het Kunstenaarsverzet. Er vond een belangrijke bewustwording plaats, die na de oorlog geconcretiseerd werd in een betere maatschappelijke positie en waardering (mede door: toneelspelers als verzetshelden). Intussen - het blijkt uit de geciteerde woorden van Sterneberg - was er weinig aandacht besteed aan het creatieve aspect. Een element, dat in de vooroorlogse tijd ook al moeilijk lag. Na de opkomst van de film verloor het toneel een belangrijk deel van het publiek. De toneelprodukties moesten nu vrijwel uitsluitend zakelijk worden opgezet. Amusement dat voldeed aan een gemiddelde smaak van een gemiddeld publiek, dat immers het grootst is. Pogingen van met name Van Dalsum en Defresne - opvallend genoeg (met name Defresne) de voornaamste ‘intellectuelen’ van het vooroorlogse toneel - om wat beters op de planken te brengen faalden. Het kon niet anders dan dat deze worsteling om boven te blijven drijven van negatieve invloed was en tot vervlakking leidde.

2 Peter L. Feldman, Nou hoor je het eens van anderen. In: Mickery Mouth 6, febr./maartl971, p. 2.

[p. 60]

Daarbij kwam dat de groepen meestal geformeerd werden rond enkele sterren. Hun persoonlijke stijl bepaalde vaak de totale speelwijze.

De toneelspeler stond ook elke keer voor de taak om zichzelf en zijn beroep te ‘bewijzen’. Velen zagen in hem niet anders dan een veredelde kermisklant. Tussen hem en andere kunstenaars, zoals schrijvers en schilders, bestond een grote kloof. Hun vak werd ongelijk gewaardeerd, hun maatschappelijke positie anders beoordeeld. Een situatie die in vele opzichten nog altijd bestaat en er misschien mede de oorzaak van is dat de nederlandse toneelspeler aan een merkwaardig soort zelfoverschatting lijdt - bij wijze van compensatie van minderwaardigheidsgevoel. En verder de neiging zich zo overduidelijk te presenteren: de zweetdroppels van de prestatie/creatie. De meeste Nederlandse toneelspelers spelen zoals ik het onlangs Lou Landré in Het Liefdesconcilie zag doen - overigens een stuk waarin uitsluitend typen gebracht werden. Wanneer hij in de rol van Duivel van de hemel afdaalt naar de hel windt hij zich woedend op over het onrecht hem aangedaan. Landré begint te sidderen, geagiteerd rond te lopen, terwijl hij ongearticuleerde klanken uitstoot, die van een steeds grotere opgewondenheid moeten blijk geven. Het bewegen wordt heviger en heviger tot een climax is bereikt. Vervolgens zakt hij neer in een stoel. Het maakte weinig indruk (er klonk ook geen applausje, zoals meestal gebeurt wanneer een acteur zich even duidelijk in het zweet werkt) en deed denken aan de Villonrol, die op precies dezelfde wijze gebracht werd door Landré. Een soort van masturberen van de gevoelens om emotionaliteit aan te duiden, hetgeen gebeurt door nerveus gestap en beweeg en het roepen van ‘Ai, Oei, Auw!!’ Het tonen van de gevoelens komt niet van binnen uit, maar wordt door uiterlijke bewegingen en klanken aangezet, een verkramping die altijd wel zweetdruppeltjes produceert, maar geen indrukwekkend spel. De spelers vormen een vrij gesloten clan met aparte kenmerken: het toi-toi-toi-roepen, de allerhartelijkste, niet gemeende begroetingen, de duidelijke tong-r, extravagante kledingstukken en dergelijke. Clanvorming betekent ook inteelt. De nieuwkomer moet zich aanpassen, óók aan de speelwijze van de oudere sterren. Men sprak indertijd wel van kleine Ank-van-der-Moertjes, de meisjesleerlingen van de Amsterdamse toneelschool.³

3 Over de sociale achtergronden van toneelspeler, groep en acteren: Elizabeth Burns, Theatricalily. A study of convention in the theatre and in social life. New York 1972.

Publiek en mentaliteit

Eerder genoemde Feldman wijst niet alleen op het verband tussen toneelspel en toneelbestel, maar geeft daarnaast drie andere mogelijke oorzaken aan, die van negatieve invloed zijn. Het nederlandse (calvinistische koopmans-) karakter, een onvoldoende toewijding aan het theater (als je de spelers de vrijheid geeft doen ze alles behalve toneelspelen: Studio-praatgroep) en het vrijwel ontbreken van enige Stanislawski-invloed. Omdat er indertijd niemand op zijn stuk inging nú een paar aanvullingen. Dat de Stanislawski-methode niet opgenomen werd in de speelwijze komt vanwege de minder belangrijke positie, die het toneel innam. Er bestond geen publiek voor een vergevorderd experimenteel theater, terwijl de spelers, enerzijds zelfgenoegzaam, anderzijds worstelend om het theater in leven te houden, geen tijd en aandacht hadden voor experimenten.

Bovendien maakte en maakt deze groep van toneelspelers deel uit van een maatschappij, die niet alleen een stempel drukt op het publiek, maar evenzeer op henzelf. Er wordt wel over het toneel gesproken als de spiegel van de wereld. Iets van de streng-christelijke koopmansgeest zou in en op het toneel kunnen doorwerken. Dat is een gevaarlijk onderwerp, waarbij de vooroordelen - ras, bloed en bodem - al te snel ter tafel komen. Aard en temperament en ook talent worden niet door de temperatuur van het bloed, trage of snelle hartslag bepaald. Vormen van gedrag - de zichtbare uitingen van emoties en gevoelens - kunnen verschillen, omdat er verschillen bestaan in maatschappijvorm en cultuur, die op hun beurt te maken hebben met leefomstandigheden, techniek, macht, kennis. Zeden en moraal vormen een gedragscode: een oude tante van mij, opgegroeid en opgevoed in de laatste resten van de Victoriaanse tijd, maakte een opvallend gevaar, wanneer een ‘gewaagd’ feit verteld werd. Met ingehouden gegiechel - onbeheerst lachen werd in haar jeugd niet toegestaan - dook zij wat in elkaar, kin naar de borst, ogen op de schoot gericht, terwijl. de handen in elkaar geslagen voor de mond werden gehouden. Zo had zij zich als jong meisje leren gedragen: beheersing van emoties, onopvallende aanwezigheid. Zij werd voor het spontaan uitroepen van ‘Jan Doppie’ streng bestraft.

Het Nederland van voor de Tweede Wereldoorlog werd in zeden en moraal streng beheerst door de roomse en protestantse cultuuropvattingen. Zes dagen werk, de zevende naar de kerk. Ledigheid was des duivels oorkussen, daarom op die zondag geen amusement, maar loutering der ziel door bijbellezing en kerkbezoek. Hoogstens werd er gewandeld of geganzebord. Het toneel behoorde tot de heidense vermaken. Het kwam wel eens tot een verkleedpartij of een tableau-vivant (de katholieken hadden in Carnaval een officiële uitlaatklep) in huiselijke kring of besloten bijeenkomst, maar frivoler voorstellingen werden verboden. Toen er eindelijk in de loop van de jaren '20 enkele progressieve stemmen klonken om toch wat positiever tegenover het toneel te gaan staan, werd wél de eis gesteld, dat dit toneel onder eigen christelijk vaandel gepraktiseerd zou worden: ‘... een middel tot verspreiding van heil.’⁴

‘Doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’ en ‘Gekrulde haren, gekrulde zinnen’ zijn een paar van die vele moraliserende spreuken, die de nederlandse taalschat kent. Deze cultuur is afkerig van al het wilde, bonte, fantasierijke. Het gedrag van de ‘gemiddelde’ Nederlander - zeer aktueel is het aanslaande succes van het ethisch reveil - werd en wordt hierdoor bepaald. Hoe kan iemand, zo beperkt in zijn driften, zich op ‘natuurlijke’ wijze uiten als hij eenmaal vrij in de gelegenheid wordt gesteld? Iemand die zijn handen en voeten nooit heeft

4 Frank Luns, Roomsch Nederland en Tooneel. Utrecht/Den Bosch 1915.

[p. 61]

mogen gebruiken, hoe kan hij of zij spontaan dansen of springen?

Elke buitenlander die een Nederlander aan het feesten ziet, eigenlijk een vorm van vrije expressie, gelooft zijn eigen ogen niet. Deze bedaarde, koele persoon trekt een bonte bloes aan, gaat hossen op een logge wijze, heft traag de arm en hand met glas bier, roept ‘Hoj’ en zingt in de massa meehossend - bij voorkeur in een massa: ‘anoniem! - ‘Ouwe Taaie, Jippie Jippie Jee’ of ‘Houd er de moed maar in’, want er is inderdaad moed nodig voor zo'n creatieve sprong in het duister.

Opmerkelijk is de voorkeur van de Nederlanders voor het verkleden en gek doen - dat begint al in huiselijke kring en op verjaarspartijen - en misschien daarom bezit dit land zo'n bloeiend cabaret met favorieten als Toon Hermans, Wim Kan, Wim Sonneveld (maar al minder) en André van Duin. Zij immers brengen typen en sketches die voor het publiek herkenbaar zijn als eigen ervaren dingen: de tante Marie, de frater Venantius, Willempie. Opmerkelijk is het eveneens dat de meeste van deze komieken hun carrière beginnen als plaatselijke lolbroek, gek, imitator (vgl. ook Ton van Duinhoven!).

De relatie tussen bekrompen milieu en gehinderd vrij gedrag kwam tot uiting in de klacht van Feldman over Studio-spelers: ‘Toen zij de vrijheid gekregen hadden hun eigen keuze te maken, vervielen zij in nietsdoen en apathie.’ Dat was in 1971. In 1976, zeer recent⁵, verklaarde de duitse regisseur Jochen Neuhaus: ‘Wat ze in Nederland minder goed beheersen, is het juist hanteren van de realistische stijl.’ En over leden van de toneelgroep Theater zegt hij: ‘Maar er zijn er ook van wie mij nu gebleken is, dat zij moe geworden zijn, dat er een gelatenheid over hen gekomen is, omdat hun voorstellingen niet zo goed ontvangen zijn. Een groot deel van de spelers heeft zich een beetje teruggetrokken uit het engagement, uit het betrokken zijn bij het toneelspelen.’ Ook Neuhaus klaagt over de wijze van repeteren - teveel - en constateert, dat de spelers in de boulevardstukken de grootste successen behalen.

Was dat laatste grote succes van het moderne toneel ‘The Family’ van Lodewijk de Boer dat eigenlijk ook niet? Een modevorm, waarin het moderne, dus verknipte huisgezin in principe niet veel verschilde van die huisgezinnen in vroegere draken, die eveneens allerlei sores beleefden. Ook nu waren het de typen - een modekenmerk - die het stuk bepaalden, geen personen van vlees en bloed. De dramatiek van incest werd gepresenteerd in een onwezenlijk milieu, terwijl dat in ons land meestal gebeurt in de sfeer van spruitjes en boerenkool.

En misschien is dat - tenslotte - de belangrijkste achtergrond voor het ontbreken van een levend, bloeiend toneel. Het gebrek aan een roemrijke cultuur en geschiedenis met helden en grootse personen. Wij bezitten een Michiel de Ruyter, van scheepsmaat tot admiraal, een eenvoudige landjonker van duitse komaf, Willem van Oranje, die blijkens zijn bijnaam ook al weinig dramatiek bezat, en keurige lieden als Thorbecke of kooplui als Colijn. Een weinig inspirerend decor in dit toch al zo vlakke land: in dit klimaat groeien de gemankeerde buitenbeentjes op, in deze sfeer ontstaat het Kees-de-Jongensyndroom: de acteur speelt zoals Kees loopt. De zwembadpas-stijl.

5 Jochen Neuhaus: Interview. In: Toneel/Teatraal, jrg. 97, nr. 9, november 1976, p. 3-5.