De Revisor. Jaargang 4
(1977)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 24]
| |||||||||||||||
Lieneke Frerichs
| |||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||
De beide panoramagebouwtjes op de Boulevard Montmartre te Parijs, in 1802. Elke koepel was 7 meter hoog, bij een doorsnee van 17 meter.
Uit: G. Bapst. Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas. Paris 1891. pas zal de stelling verdedigd worden dat kunst die zich van technische middelen bedient geen kunst kan zijn. Zoenthousiast als de commissie is, zo geliefd wordt, in korte tijd, het panorama in Frankrijk. De schilder Pierre Prévost, die samen met anderen de gezichten op Parijs en Toulon gemaakt had, exposeert daarna in dezelfde gebouwen op de Boulevard Montmartre o.a. Vue de Tilsitt, Camp de Boulogne, Bataille de Wagram, Vue d'Amsterdam (1804), de Rome, de Naples. In 1807 laat hij een grotere en hogere rotonde bouwen aan de Boulevard des Capucines, waarin o.a. tentoongesteld worden: Ville d'Anvers, Londres, Jérusalem, Athène.Ga naar eindnoot1 Als hij in 1823 overlijdt, is juist een nieuwe ontdekking aan het publiek geopenbaard: het diorama, ontwikkeld door de schilders Daguerre en Bouton. Daguerre, aanvankelijk assistent van Prévost, was zich gaan toeleggen op belichtingseffecten in een van de theaters aan de Boulevard du Temple, waar het publiek kon kennismaken met de nieuwe melodrama's van de Franse romantiek; hij kreeg daarin spoedig grote faam. Zo ontwikkelde hij de gecompliceerde technische procédé's waarop het diorama berust.Ga naar eindnoot2 Een transparant doek wordt deels dekkend, deels doorschijnend beschilderd. Het licht valt zowel van vóor als van achter, waarbij het in het laatste geval door diafragma's in verschillende kleuren geregeld kan worden. De toeschouwers kijken vanuit een donkere ruimte door een zwarte tunnel van ca. 13 meter naar het doek (volgens het principe van de kijkdoos). Er worden telkens twee diorama's tentoongesteld; na een kwartier draait de gehele toeschouwers ruimte, inclusief tunnel, naar het tweede tafereel. Wat was er in dat kwartier te beleven? Datgene wat aan het panorama ontbrak: beweging. Over het Zwitserse dal van Samen, dat Daguerre geschilderd had, trokken nevels, wolken, een zich ontladend onweer; watervallen stortten omlaag; het licht doorliep de hele scala van morgen tot avond; objecten veranderden van kleur. Publiek en critici zijn andermaal verrukt. In alle artikelen
Het panoramagebouw op het Leidseplein, met Leidsepoort en Schouwburg, in 1817. Tekening van G. Lamberts, Atlas Gemeentearchief Amsterdam.
wordt de in beeld gebrachte beweging bejubeld als een stap voorwaarts in het weergeven van de werkelijkheid. Het begrip illusie, dat bij de waardering van het panorama zo'n grote plaats innam, komt pas op de tweede plaats: begrijpelijk, als we ons de totaal verschillende presentatie voor ogen brengen. Daguerre en Bouton nemen patent op hun uitvinding. Het technisch procédé dat zij toepassen is heel wat beter te verheimelijken dan dat van het panorama veertig jaar eerder, en zij zijn dan ook in staat om het roer stevig in handen te houden: na tentoonstelling in Parijs gaan de diorama's op reis naar alle grote steden in Europa. In 1831 doet de voormalige legerofficier Charles Langlois een aanval op de sterk gestegen populariteit van het diorama. Hij laat een nieuwe en grotere rotonde bouwen, redt het bekende slagschip Scipion van de sloop, en stelt delen ervan in het gebouw op. Het publiek, dat eerst door het inwendige van het schip wandelde om in de juiste stemming te komen, kon vervolgens de Zeeslag van Navarin vanaf de commandobrug van het schip gadeslaan. De overgang tussen werkelijke en geschilderde objekten schijnt niet zichtbaar te zijn geweest, zelfs niet met een verrekijker. Daguerre moet mee in de concurrentieslag, en ook hij zoekt het in een verhoging van de werkelijkheidsillusie. In de tunnel van zijn diorama van de Mont-Blanc is een authentieke Zwitserse berghut opgesteld; de voorgrond bestaat uit echte bomen, verspreid liggend gereedschap en een echte berggeit; ook heeft hij geluid toegevoegd: alpenhoorns en een zwitsers koor. Het totale effect wordt aardig beschreven door August Lewald (Album aus Paris, 1832), die een Engelse touriste, met heimwee naar de rotsen en de groene heuvels van haar vaderland, in het diorama van haar melancholie laat genezen. Toch zullen de revenuen niet meegevallen zijn, want beide schilders zien bij hun volgende produktie van dergelijke toevoegingen af. Daguerre wint in 1834 definitief de gunst van het publiek met het diorama à double effetGa naar eindnoot3, waarbij het door een nog | |||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||
verfijnder techniek ook mogelijk werd een nàchtelijk tafereel te laten zien. Zeer succesrijk was het diorama Een middernachtmis in de kerk St. Etienne-du-Mont, dat drie jaar lang kon worden tentoongesteld. Het publiek ziet eerst de kerk in vol daglicht; terwijl het langzaam donker wordt, gaan in de kerk de kaarsen aan, en de banken vullen zich met kerkgangers, terwijl orgelmuziek weerklinkt. In 1839 wordt Daguerre's Palais des Miracles door brand verwoest; Daguerre gaat zich toeleggen op de ontwikkeling van de ‘daguerréotype’. De glorietijd van het diorama is daarmee voorbij, al blijft het diorama als kijkdoos natuurlijk nog bestaan (in Amsterdam bv. het Heimans-diorama). Het panorama, dat enige tijd in de schaduw van het diorama gestaan had, houdt echter nog lange jaren stand. In 1838 heeft Langlois een nieuw en vergroot panoramagebouw laten zetten aan de Champs Elysées (15 meter hoog en 40 meter doorsnee, dezelfde maten als het Panorama Mesdag), dat in 1860 wordt vernieuwd. Daarin exposeert hij o.a. De slag bij de pyramiden, Inneming van Malakoff (met zeer veel succes) en De slag bij Solferino, dat Larousse in 1870 als ‘le panorama actuel’ vermeldt. Tegelijk merkt hij op: ‘les pein tures du panorama sont essentiellement populaires, bien que leur vogue tende à décroître.’ Daarin kreeg hij echter geen gelijk. Na 1870 ontstond een ‘panorama-woede, die zich plotseling uit Frankrijk heinde en ver over Europa verspreid had, op het gerucht der fabelachtige dividenden eener Parijsche onderneming.’Ga naar eindnoot4 De oorzaken van deze revival zijn te demonstreren aan het Berlijnse panorama van De slag bij Sedan, in 1883 door de schilder Anton von Wemer en een groot aantal medewerkers vervaardigd.Ga naar eindnoot5 Het panorama gaf de precieze historische situatie van de slag weer op 1 september 1870, tussen half twee en twee uur 's middags. Voor deze reconstructie werden stafkaarten bestudeerd, manoeuvres bijgewoond, wapens en uniformen verzameld, opmetingen ter plekke gedaan, interviews afgenomen, tot aan Bismarck en keizer Wilhelm I toe. Alles is gericht op dit éne doel: een bepaald historisch ogenblik zo exact mogelijk te documenteren. Bovendien worden de drie belangrijkste historische momenten na de eigenlijke slag in drie diorama's weergegeven ter completering van het beeld. Noch de makers van het panorama, noch de bezoekers, gaat het in de eerste plaats om werkelijkheidsillusie, zoals bij de vroege panorama's; men zoekt ernaar, de herinnering aan een roemrijk ogenblik uit de eigen geschiedenis levend te houden. Het is niet toevallig dat Henri Philippoteaux, opvolger van de in 1870 overleden Langlois, in Parijs successen behaalt met een panorama van Het beleg van Parijs: de Frans-Duitse oorlog heeft het patriottisme sterk aangewakkerd.
Is er ook een geschiedenis van het panorama in Nederland?Ga naar eindnoot6 Zonder twijfel, al zijn veel, vooral vroege vermeldingen vaag en onvolledig. Misschien zijn de panorama's van Prévost hier te zien geweest, maar waar? Vast staat, dat in 1816 op het Leidseplein het eerste permanente gebouw verrees. Daarin werd
Toelichting bij het panorama De veldslag van Waterloo, 1816. Uit het programmaboekje. Atlas Gemeentearchief Amsterdam.
een panorama De slag bij Waterloo tentoongesteld, vervaardigd door vier Amsterdamse kunstenaars, en geëxploiteerd door uitgever-boekhandelaar Evert Maaskamp. Dezelfde ondernemer toont in 1818 De stad Amsterdam vanaf de Haringpakkerstoren, een jaar daarvóór geschilderd, maker onbekend. In kranten worden reizende attracties geadverteerd als het panorama van Salzburg van prof. Satler, ‘benevens twaalf cosmorama's’ in oktober 1835 op het Leidseplein te bewonderen, entrée 99 cent; of, in september 1829, het beweegbaar panorama van De zeeslag bij Navarino van de heer Laidlaw. Het is niet mogelijk om uit deze barokke kermisannonces een goed idee te krijgen van het gebodene, laat staan van het niveau. Een schok van herkenning geeft het bericht van september 1841, dat in een tent op de Botermarkt te zien is Het diorama van Parijs, naar Daguerre, met De middernachtmis van St. Etienne-du-Mont, Het graf van Napoleon op St. Helena, De brand van Moskou en twee gezichten op Parijs: Daguerre's produkten doen op hun toernee Amsterdam aan. Rond 1880 ontwaakt ook in Nederland groot enthousiasme voor het panorama. Binnen een jaar worden vijf panorama's opgericht.Ga naar eindnoot7 In Amsterdam opent het nieuwe Panoramagebouw aan de Plantage Middenlaan op 21-10-1880 met Het beleg van Haarlem van P. Tetar van Elven. Een jaar later is in de tuin van het Paleis voor Volksvlijt Het beleg van Parijs van de schilder Garnier te bezichtigen. De panorama-maatschappij Kopenhagen had dit werkstuk ter plaatse in een loods laten vervaardigen voor het Deense panorama, en poogde er eerst in Amsterdam een jaar lang de boter uit te braden. Het Rotterdams Panoramagebouw toont vanaf 9 augustus 1881 De slag bij Nieuwpoort van Max Volckhardt e.a. In Den Haag hielden twee panorama's ‘een ware harddraverij’ (Fla- | |||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||
nor) om de openingsdag: winnaar werd op 31 juli 1881 De slag der pyramiden op het Bezuidenhout, een werkstuk van Charles Langlois, dat in 1853 in Parijs te zien was. Flanor acht het ‘eene aardigheid, eene curiositeit, niets meer’, en dat in vergelijking met het 'n dag later geopende gezicht op Scheveningen van H.W. Mesdag.
Wat bleef er over van al deze heerlijkheden? De panoramaschilder Anton von Werner verzucht: ‘All diese räumlich und künstlerisch mächtigen Werke sind verschwunden, nachdem die Schaulust des Publikums befriedigt war - und den Aktionären keine erheblichen Dividenden mehr in Aussicht standen. Ob irgendein Kunstgeschichtsbuch späterer Zeit noch etwas davon erwähnen wird als einer für das letzte Drittel des neunzehnten Jahrhunderts charakteristischen Erscheinung?’Ga naar eindnoot8 Von Werner vraagt zich niet af, waaròm het panorama uit de gunst van het publiek raakte - ziet ook niet hoe nauw het verval samenhangt met de opkomst van de film; daarover straks meer. Van de panorama's, die nu nog in Europa te zien zijn, zag ik er twee: dat van Mesdag in Den Haag, en het panorama van De slag bij Waterloo te Waterloo, in 1912 door L. Dumoulin geschilderd (en een beroerd specimen van de soort). De kruisiging van Christus kan men bijwonen in het Beierse bedevaartplaatsje Altöttingen het Zwitserse pelgrimsoord Einsiedeln. Een ‘Riesenrundgemälde’ rond Andreas Hofer bevindt zich in Innsbruck; een tafereel uit de oorlog van 1870 in Luzern. In Berlijn en Moskou zijn, mij onbekende, panorama's te bezichtigen. Dat zijn er acht. Waar zijn al die andere gebleven? Zouden nog ergens, in een kelder, de opgerolde resten van een van die enorme doeken te vinden zijn? Illustratief is het lot van het panorama Jeruzalem, geschilderd door A. Brouwer te Hilversum. Het bestond uit twee halve cirkels:
Het panorama Gezicht vanaf de Haringpakkerstoren. Tekening uit 1818 van G. Lamberts, verzameling Mr. C.P. van Eeghen. Foto Atlas Gemeentearchief Amsterdam.
de één gaf een zonnige Kruisdraging, de ander een in duisternis gehulde Kruisdood. Het panorama werd geëxploiteerd door een speciaal voor dit doel opgerichte NV van Amsterdamse Katholieken, de Panoramamaatschappij Jeruzalem, en tentoongesteld in het - gehuurde - Panoramagebouw. Ondanks slechte kritieken (‘erg ordinair’ zegt het Algemeen Handelsblad van 29 nov. 1891) trok het veel publiek. Jeruzalem wordt vertoond van november 1891 tot 31 december 1895, en, na een verblijf in Keulen en München, opnieuw van kerstmis 1901 tot december 1909 (in 1907 wordt het ‘opgefrist’ en van een nieuwe voorgrond voorzien). Meer dan twaalf jaar Jeruzalem: de NV vindt het mooi genoegen heft zichzelf op. Alle eigendommen, inclusief het panorama, worden openbaar verkocht. Maar wie wil een doek hebben van 112 meter lang en 15 meter hoog, dat inclusief toebehoren ca. 5000 kg. weegt? Niemand biedt méér dan de limiet van f 1000, - en voor minder wil men het niet kwijt. Tenslotte wordt het doek, ‘voor een appel en een ei’ gekocht door twee heren uit het Achterhoekse dorpje Silvolde, gemeente Wisch: Jacques Tiemessen, (kunst)schilder, en J. Sierdsma, rentenier. Ze hebben het plan om het doek te Silvolde te exploiteren, en het voor verdere reizen gereed te maken. Daartoe willen ze ‘het o.a. van ringetjes voorzien, zodat het als een gordijn kan worden opgehangen.’ Met paard en kar gaan ze uit Silvolde op pad om hun aankoop op te halen. Inmiddels is het doek door ‘twaalf man en twee dommekrachten’ onder het Beleg van Haarlem door (dat al die tijd achter het - kleinere - Jeruzalem gehangen had) naar buiten gebracht, en verpakt in een kist van 15 meter lang, 1 meter hoog en 1 meter breed. De heer Tiemessen ziet al gauw in, dat zijn bruin dát niet trekken kan, en hij zorgt voor beter transport.Ga naar eindnoot9 In het huidige Silvolde herinneren hoogbejaarde inwoners zich de beide heren als ‘cafélopers’, zonder genoeg financiële armslag voor een dergelijk project. Waarschijnlijker lijkt, dat ze in opdracht van de weduwe Salemink naar Amsterdam zijn getrokken: het panorama zou naast haar hotel worden opgesteld. In de hoofdstad bleek de technische onuitvoerbaarheid van het hele plan: of was het ergens tussen Amsterdam en Silvolde? Hoe het ook zij, het panorama Jeruzalem rijdt hiermee de wereld uit: nooit meer iets van vernomen.Ga naar eindnoot10 Jeruzalem wordt opgevolgd door het panorama Het beleg van Haarlem door de Spanjaarden in 1573 van Tetar van Elven. Dat is dan een reprise, want het Amsterdamse Panoramagebouw had erin 1880 mee geopend. Het doek was aanvankelijk een succes: goede kritieken, veel publiek. Spoedig echter wordt in ingezonden brieven geprotesteerd tegen historische en topografische onjuistheden, en fouten in het perspectief: de heldenrol van Kenau Simonsdochter Hasselaar en haar vrouwenleger wordt tot een fabel verklaard, en men klaagt over reuzenfiguren van ca. 5 meter. Een briefschrijver betreurt het, dat dit onderwerp ‘den kunstenaar geen aanleiding tot het schilderen van drommedarissen gaf’ - 's mans specialiteit. Tenslotte wordt het Panoramagebouw gesloten van januari tot half april 1882, in | |||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||
welke tijd drie kwart van het doek van een nieuwe voorstelling wordt voorzien: Kenau wordt weggeschilderd. Dit gebeurde naar schetsen van Rochussen, en zonder toestemming van de in het buitenland verblijvende Tetar van Elven. De critici waren tevreden, en het doek heeft gehangen tot eind 1886, en vervolgens van juni 1910 tot februari 1914. Verder bericht ontbreekt, ook hier.Ga naar eindnoot11
Vele tientallen panorama's moeten op dergelijke wijze verloren zijn gegaan - het Panorama Mesdag niet. Hoe komt dat? Het antwoord schuilt in de persoon van de schilder Mesdag: een zakenman, die pas op 35-jarige leeftijd zijn solide positie in de handel opgaf om professioneel schilder te worden. Maar, zegt De Gruyter (De Haagse school, dl I p. 92), ‘hij bleef de nuchtere harde deugdelijke zakenman, de gewezen bankierszoon, de grondspeculant, een man van de daad, organisator ook van allerlei aangelegenheden op kunstgebied, maecenas, bestuurder van genootschappen en regelaar van tentoonstellingen.’ Hij was kunstverzamelaar (het latere Museum Mesdag). Kortom: hij bleef gefortuneerd. Toen het panorama niet voldoende rendeerde (de toegangsprijs van 50 ct was waarschijnlijk te hoog), en in maart 1885 de liquidatie plaats vond van de Brusselse NV, die de eigenaar was, werden het panoramagebouw en -doek in mei 1886 verkocht voor f 25.200, - In juni roept de Nederlandsche
Het panorama Jeruzalem wordt met behulp van tien man en een stellage van de wand genomen. Januari 1910. Foto S. Herz, Atlas Gemeentearchief Amsterdam.
Spectator op om het panorama voor Den Haag te behouden: ‘Het panorama is voor een geringe prijs verkocht; het is thans weer verkrijgbaar (...)’ In november 1886 koopt Mesdag zijn schepping zelf, voor ongeveer dezelfde prijs. Hij geeft de onderneming in 1910 de structuur van een familie-vennootschap, en past tot zijn dood in 1915 het nadelig saldo uit eigen zak bij.Ga naar eindnoot12 Ieder ander panorama zou allang afgebroken en waarschijnlijk vernietigd zijn: dank zij het fortuin van de firma Mesdag en zonen staat het Panorama Mesdag nog overeind, en zal, zegt het bestuur, na de recente restauratie nog ‘een mensenleven vooruit kunnen.’ In elk geval heeft het panorama al een mensenleven achter de rug. Op 1 mei 1880 krijgt Mesdag de officiële opdracht om een ‘panorama maritime’ te schilderen, voor een bedrag van 100.000 francs. Opdrachtgever is de vlak daarvoor opgerichte ‘Société anonyme du Panorama maritime de la Haye’, een Belgische onderneming, met winst als doel.Ga naar eindnoot12 Waarschijnlijk heeft Mesdag zelf kunnen bepalen welk onderwerp hij voor het zeepanorama zou kiezen. Misschien heeft hij het uitzicht vanaf het Seinpostduin verkozen, omdat dit duin op de nominatie stond om te worden afgegraven tot bouwterrein voor hotels. Ondanks vele protesten, o.a. van Mesdag zelf, is dit in 1881/82 ook inderdaad gebeurd. In een van de recensies bij de opening wordt gesproken van ‘een zeer nobele wraak’ die Mesdag zou hebben genomen door ‘het vergezigt van het Seinpostduin, welligt het schoonste dat men in Nederland kan genieten, te vereeuwigen alvorens de nivelleerende hand aan den hoop zand werd geslagen.’Ga naar eindnoot13 De gemeenteraad nam zijn beslissing in de zomer van 1881: Mesdag's brief werd geschreven in het voorjaar van 1881. Omdat Mesdag toen al bijna een jaar zijn onderwerp had vastgesteld, en de voorbereidingen al voltooid waren, concludeert de heer G.J. Bout, de huidige directeur van het panorama, dat het slechten van het duin waarschijnlijk niet de aanleiding tot het schilderen van het panorama geweest is. Het lijkt mij echter niet onmogelijk dat er ook in de zomer van 1880 al van afgravingsplannen sprake was. De vraag is dààrom van belang, omdat het panorama zò een sterk documentair karakter krijgen zou, en daarmee aan zou sluiten bij andere panorama's rond 1880. De traditionele opvatting is, dat Mesdag de zee en de luchten voor zijn rekening nam, zijn vrouw het dorp, Th. de Bock de duinen, G.H. Breitner de ruiterij en B.J. Blommers de Scheveningse vrouw met kind, en dat ook de Belgische schilder A. Nijberck assisteerde bij het werk. Gans, en in zijn voetspoor ook Hefting, hebben er op gewezen dat het aandeel van Breitner groter geweest is dan altijd is aangenomen. Allereerst is Breitner al in de voorbereidende fase, begin augustus, door Mesdag uitgenodigd om te helpen.Ga naar eindnoot14 Uit tekeningen en schetsboekjes blijkt, dat dit vóórwerk zich vooral richtte op het dorp Scheveningen; twee tekeningen van het dorp, in het museum Kröller Muller, hebben zelfs kwadraatlijnen, waarvan de nummers corresponderen met de nu nog zichtbare nummers op de onderkant van het panoramadoek. Verder heeft hij veel detail- | |||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||
schetsen
Mesdag gebruikte een glazen cylinder voor een eerste schets van het panorama. Staande binnen in de cylinder gaf hij met witte verfde contouren aan van alles wat op het doek moest worden gereproduceerd, in een schaal van 1:100. Panorama Mesdag, Den Haag.
gemaakt voor andere onderdelen van het panorama: huizen, schepen, figuurtjes, een paard en wagen, waarvan sommige op het doek te identificeren zijn. Of Breitner ook het schilderen van Scheveningen voor zijn rekening heeft genomen, blijft onzeker. Zowel Gans als Hefting zien stilistische verschillen in de uitvoering van het dorp: het lijkt dus mogelijk dat Breitner een deel ervan (en Hefting kiest voor het meest rechtse deel) heeft geschilderd. Merkwaardigerwijze reppen beiden met geen woord meer over ruiterij en artillerie: blijven die nu op naam van Breitner staan? En zijn daar dan geen schetsen van aanwezig? Op 1 augustus 1881 wordt het Panorama geopend. De recensenten zijn zonder uitzondering vol lof, met hier en daar een kleine kritische kanttekening.Ga naar eindnoot15 Dat ook de kunstenaars enthousiast waren, moge blijken uit de huldiging die Mesdag en zijn vrouw op 6 augustus door alle Haagse collega's wordt aangeboden.Ga naar eindnoot16 | |||||||||||||||
AantrekkelijkheidJacques Bloem, eveneens vol bewondering voor Mesdags schepping, heeft ook uitgelegd waarom. Zijn waardering geldt drie dingen. Allereerst de weergave van een Scheveningen, dat nog maar weinig lijkt op ‘de leelijkheid en de vulgariteit van het werkelijke Scheveningen van nu.’ Dan het draven van de huzaren, door Bloem als ‘stilstaande beweging’ gezien, vergelijkbaar met de toestand in het slot van Doornroosje, toen het toverwoord opeens alle leven deed stilstaan. ‘Maar hier zal het woord nooit gesproken worden, dat den ban verbreekt, deze beweging, die tevens stilstand is, zal nimmer meer waarlijk beweging worden. (...) Eeuwig draven de huzaren, en de tijd verstrijkt op het hemelsche uurwerk, dat geen stonden telt.’ Maar het indrukwekkendste is toch de afwezigheid van geluid, de volstrekte stilte, daarom anders dan de stilte van bos of strand omdat het kontrast met het rumoer van alledag hier afwezig is. Hier heerst een eeuwige stilte, ‘die het diepste wezen doordringt met een ontzag en een geluk, dat op aarde niet bereikbaar scheen.’ Op de 20ste eeuwse bezoeker heeft deze wereld van werkelijkheid en niet-werkelijkheid een aangenaam vervreemdende werking, die vooral op de irreële kant van het panorama berust. Hij is gewoon aan het wonder van film, fotografie en televisie; hij kan het zich permitteren om een versteende wereld aantrekkelijk te vinden, omdat de weergave van een bewegende wereld zo vanzelfsprekend geworden is. De bezoeker anno 1800 betreurt de afwezigheid van beweging en geluid: hij is op nabootsing van de werkelijkheid uit. De bekoring van het panorama moet voor hem dus noodzakelijkerwijze een andere zijn dan voorde toeschouwer van nu. De vraag moet dus luiden: waarop berust de aantrekkelijkheid van het panorama voor de 19e eeuwse bezoeker? Vier antwoorden zullen de revue passeren: de werkelijkheidsillusie die het panorama geeft - de technische kant - het niet-elitaire karakter - de onderwerpen. | |||||||||||||||
WerkelijkheidsillusieAan het eind van de 18e eeuw ontstaat een sterk toenemende belangstelling voor de werkelijkheid. Deze interesse hangt samen met het afnemende geloof in een hogere werkelijkheid buiten het aardse bestaan. Daardoor raakt de mens gefixeerd op het aardse leven, en op het begrip tijd. Als gevolg daarvan ontwaakt ook de historische belangstelling: men wil in het verleden de zingeving vinden waarbij in het heden kan worden aangesloten. In literatuur en beeldende kunst zien we een nieuwe belangstelling voor couleur locale (landschappen, kleding, interieurs), voor het historische moment, voor het kleine menselijke detail: natuurgetrouwe werkelijkheid in plaats van allegorie. Onder werkelijkheid wil ik hier eenvoudigweg verstaan: alles wat op aarde visueel waarneembaar is. Een schilder geeft echter een fragment van de werkelijkheid met een begin en een einde: daardoor voegt hij een idée toe (dat de keuze van zijn fragment ook bepaalde); hij tilt als het ware de werkelijkheid op een hoger plan. Het panorama heeft geen begin en geen einde: daardoor is de panoramamaker in staat, de visuele wereld zo exact mogelijk te reproduceren, of, anders gezegd, een pretentie na te streven die de traditionele schilderkunst niet kan en vaak ook niet wil vervullen. Deze nieuwe interesse in de werkelijkheid komt bij het panorama het duidelijkst tot uiting in de wens naar volkomen werkelijkheidsillusie. De rapporteur van het Institut National de France spreekt met groot enthousiasme over deze prestatie van de panoramaschilders. Maar al in 1801 wil een recensent, geleid door hetzelfde criterium, het terrein van het panorama beperken tot verheven landschappen - daarin kunnen geen bewegende objecten, die in de afbeelding noodzakelijkerwijze statisch zijn, de illusie verstoren.Ga naar eindnoot17 In 1806 wordt de vraag gesteld: | |||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||
‘Peut-on en effet imaginer quelque chose de plus absurde et de plus désagréable que de voir dans un panorama ces voitures, ces hommes à pied et à cheval qui sont toujours dans l'attitude de se déplacer, et qui restent toujours en place; (...) ces enfants qui tombent toujours sans jamais toucher la terre; (...) etc. etc.’ De schrijver vervolgt: ‘Le spectateur qui se voit entouré de pareilles représentations, pourroit se croire transplanté dans un monde magique, où par la baguette d'une fée tout auroit été subitement plongé dans une profonde lethargie.’ Men ziet de frappante tegenstelling met Bloem. Stilstaande beweging?, aldus deze recensent. Niets is onechter dan dat. Zijn eis luidt dan ook dat ‘l'artiste sache produire sur le spectateur l'illusion à laquelle celui-ci a le droit de s'attendre.’ Om dezelfde reden wijst het Handbuch der Ästhetik (1808) van J.A. Eberhard het panorama resoluut af. De toeschouwer wordt gedwongen om het panoramabeeld voor de ware natuur te houden, maar door het ontbreken van beweging en geluid meent hij slechts de ‘toten Leichnam der Natur’ te zien, en wordt hij met angst voor die doodsstilte vervuld. Dit zweven tussen schijn en werkelijkheid verklaart ‘den Schwindel und die Uebelkeit, die den unverwandten Anschauer des Panorama überfallt.’ De illusie behoort vrijwillig aangegaan te worden, zegt Eberhard: daarom deugt het panorama niet. We moeten aannemen dat het grote publiek de mening van deze auteurs niet deelde. De panoramaschilders zijn zich immers niet tot landschappen gaan beperken: het aantal zee- en veldslagen wint zienderogen terrein. Wel begon men daardoor te verlangen naar het weergeven van beweging: het panorama schiep verwachtingen, die door het diorama enigszins, en pas door de film volledig konden worden ingelost. Omgekeerd betekende de film het definitieve einde van de panorama-mode, omdat dergelijke attracties er ontoereikend, en dus overbodig door werden. Buddemeier (in zijn boek Panorama Diorama Photographie.) gaat nog een stap verder. Waarom, vraagt hij zich af, beklimt het publiek, dat zich voor het panorama verdringt, niet eenvoudig het dak van de Tuilerieën, als het dan persé wil weten hoe Parijs er uit ziet? Waarom wil men de werkelijkheid zien op een geschilderd doek? Uit hybris, zegt Buddemeier. Het publiek schept genoegen in het idee, dat de mens met door hemzelf geschapen middelen een tweede wereld kan creëren. Zo is hij niet aan de werkelijkheid uitgeleverd, integendeel: hij is er heerser. | |||||||||||||||
TechniekAl sinds de 18e eeuw formuleert men verwachtingen over het maken van afbeeldingen die de werkelijkheid zo exact mogelijk weergeven en de beschouwer zo veel mogelijk begoochelen: men experimenteert met geraffineerd gebruikte optische wetten en met nieuwe technische middelen. Panorama, diorama en diagraaf (een tekentoestel) worden door Buddemeier dan ook gezien als voorstadia voor de konsekwente vervulling van deze verwachtingen: de fotografie. Bij deze vermenging van schilderkunst en techniek hield één vraag de gemoederen vooral bezig: zijn technische middelen in de kunst wel of niet geoorloofd, m.a.w.: zijn panorama en diorama kunst, of geen kunst. De citoyens van het Institut National de France jubelen over de technische ontdekkingen die aan het panorama ten grondslag liggen, en verwachten er veel heil van voorde beeldende kunsten. Maar in een kritisch artikel over het diorama in het tijdschrift Globe (1826) wijst de auteur resoluut elke verbinding tussen kunst en techniek af: alle procédé's die zich van technische middelen bedienen, horen niet tot het domein van de kunst. Daarmee krijgen panorama en diorama een plaats bij amusementszaken als variété, circus, kermis, rariteitenkabinet (een lot dat ook de film in zijn beginstadium treffen zal). Dit zijn twee uitersten in een discussie, die in de meeste kunstrecensies tot grote verwarring leidt. Critici zijn vol lof over de nieuwe methoden, maar herinneren zich dan hun traditionele criteria en gaan ‘gerade solche Dinge bemängeln, auf denen die bewunderte Wirkung beruht.’ Dat laatste valt ook te lezen in beoordelingen van het Panorama Mesdag. De schilder wordt door de criticus Vosmaer zeer geprezen omdat hij geen effect heeft gezocht ‘door tal van werkelijke voorwerpen op den voorgrond te plaatsen en door het bedriegelijke van hun overgang tot het geschilderde gedeelte’; omdat het in zijn panorama ‘niet op een trompe-l'oeil, een zoogenaamden schijn bedrieger is aangelegd, maar (om)dat het artistieke bij den schilder steeds op den voorgrond stond.’ Hij is geslaagd in ‘het geven aan die massa niet alleen van den indruk der werkelijkheid, maar ook en meer dan dat van de waarde eens kunstwerks.’Ga naar eindnoot18 Ook een van Mesdags weinige biografen (mevr. Croiset van der Kop) beklemtoont het kunstkarakter van het panorama, dat tot stand is gebracht ‘exclusivement par de simples procédés et moyens de maître-peintre.’ Hetzelfde verschijnsel doet zich voor als, na de concurrentieslag tussen Daguerre en Langlois, beide schilders tot een eenvoudiger presentatie terugkeren. Om het loslaten van hun vroegere ‘imitation puérile’ worden ze door de kritiek uitbundig geprezen. Men is opgelucht, dat de ware kunstenaar weer bewonderd kan worden: ‘tout le prestige est dû à la palette.’ In een dergelijke opvatting valt het oordeel van de cultuurdragers te beluisteren, die de opmars van de exacte wetenschappen vrezen. Zij willen niet de techniek, maar de mens als heerser blijven zien, die geen replica van de Natuur geeft, maar een ideaalbeeld. Zij weten zich daarmee een elite, verheven boven de massa: ‘Zoo hier’, zegt Vosmaer, ‘in de eerste en voornaamste plaats alzoo een kunstwerk te beschouwen en te genieten valt (...), er zijn evenwel ook tal van zaken, die den gewonen beschouwer zeer zullen vermaken’Ga naar eindnoot18, waarmee hij op de ruimte- en werkelijkheidsillusie doelt. Een Franse criticus smaalt in 1827: ‘l'illusion seule séduit la multitude.’ En al in 1800 wordt het panorama ‘eine kostbare Sudeley zur Belustigung groszer und kleiner Kinder’ genoemd, maar tegelijk gewezen op het grote succes, dat het niettemin bij het Londense publiek heeft.Ga naar eindnoot19 | |||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||
 Het Mareorama op de wereld ten toonstelling van 1900 in Parijs. De toeschouwers maakten een zeereis langs de Middellandse Zee-kust naar Constantinopel. Aan bak- en stuurboord ontrolden zich twee schermen met het uitzicht, terwijl het bezoekersplatform, een bootdek, door elektrische motoren in een slingerende en stampende beweging werd gebracht. - Zo kwamen aan het eind van de 19e eeuw de panorama's steeds dichter bij de film, en bewerkten zo hun eigen einde. Uit het ts. De Natuur, 1900.
| |||||||||||||||
Kunst voor het volkDaarmee stuiten we op een derde factor die panorama en diorama voor het 19e eeuwse publiek zo aantrekkelijk maakten: het niet-elitaire karakter ervan. Een ieder kan voor zichzelf uitmaken, of de werkelijkheidsillusie, de begoocheling, werkt of niet werkt: iedereen is een kenner, en tot oordelen bevoegd. Bovendien is de bezoeker tegelijk een klant, van wiens gunstig oordeel het succes van de onderneming afhangt. Buddemeier wijst er terecht op, dat Daguerre zich meer om de kassa dan om het oordeel der critici zal hebben bekommerd, en doet een poging om het oordeel van het grote publiek af te leiden uit de revenuen in de concurrentieperiode rond 1830 - jammer genoeg zonder veel succes. Men kan zich in dit verband afvragen, hoe hoogde toegangsprijzen van panorama en diorama zijn geweest. In 1833 verkeert Daguerre in financiële moeilijkheden; de kritiek raadt hem aan, de entrée (die waarschijnlijk twee francs was) te verlagen tot 50 of 20 centimes, om zo een groter publiek te trekken; op vrijdag echter zou hij de prijs tot 3 of 5 francs moeten verhogen, zodat die dag voor ‘de chique’ zou zijn gereserveerd. We weten niet, of Daguerre dit advies heeft opgevolgd, en of de zaak toen ging marcheren. Dat weten we wèl van het Panorama Mesdag: de toegangsprijs bedraagt vanaf de opening 50 cts, en het Panorama lijdt elk jaar verlies. Tot de entrée in 1918 door omstandigheden verlaagd wordt tot 10 cts; dan gaan de bezoekersaantallen stijgen, en moet men zelfs de onderbouw van het platform gaan versterken om ongelukken te voorkomen.Ga naar eindnoot20 | |||||||||||||||
OnderwerpenDe eerste drie panorama's (die van Londen, Parijs en Berlijn) hebben een stadsgezicht tot onderwerp. Buddemeier merkt op, dat de schilders hun standpunten zò kiezen, dat de stad temidden van ongerepte natuur lijkt te liggen: hij ziet hierin heimwee naar een voorgoed voorbije tijd. Ook de landschapsdiorama's hebben de functie, om het verlangen van de stadsbewoner naar de natuur te bevredigen. Dat de grote stad toen al als drukkend ervaren werd, kan blijken uit een citaat uit 1843, waarin gesproken wordt over ‘ces boîtes carrées que nos architectes modernes appellent des appartements, et où ils lui laissent tout juste l'air suffisant pour ne pas étouffer’, en de ziekten die daar wellicht uit voortkomen. Juist in deze tijd breiden de steden zich | |||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||
enorm uit; het oude stadsbeeld verandert radicaal. In Daguerre's diorama Le bassin du commerce à Gand (1843) meent Buddemeier zelfs het verlangen te zien naar de stad die nog onberoerd is door de industriële revolutie: het diorama als een milde vorm van cultuurkritiek. - Misschien is het dus niet toevallig, dat het Panorama Mesdag blijkens Breitner's schetsen heel wat minder Scheveningse huizen weergeeft dan er in werkelijkheid waren!Ga naar eindnoot21 Daguerre's eerste diorama stelt een Zwitsers landschap voor: het publiek heeft smaak gekregen voor vreemde landen en volkeren. Daarbij is het opmerkelijk, dat de diorama's dikwijls de werkelijke reis gaan vervangen. We zagen al, hoe de Engelse touriste in het Palais des Miracles van haar heimwee naar de bergen genas. In Berlijn kan men in 1832 door middel van een reeks diorama's een zeereis maken over de Golf van Napels: de toeschouwersruimte stelt een schip voor en kan natuurgetrouw schommelen, zodat vele bezoekers met het verschijnsel zeeziekte kunnen kennismaken. De makers van dit ‘Pleorama’ stelden zich blijkens de reisbeschrijving ten doel: ‘den Freunden der Naturschönheiten eine weite und kostspielige Reise zu ersparen’. Buddemeier meent dan ook, dat dergelijke diorama's inhaakten op de door de media gewekte reislust, die in feite nog niet gerealiseerd kon worden: ‘So kam das Diorama gerade recht, um Ersatz für die immer noch teuren und mühseligen Reise zu bieten.’ Daarmee heeft hij te weinig oog voor het spelelement dat bij zulke attracties een rol speelt. - Van mevrouw Bosboom-Toussaint wordt verteld hoe zij vaak het Panorama Mesdag bezocht ‘omdat de tocht naar den top van het Postseinduin haar te vermoeiend was en zij, als zij zeide, hier “in stiller omgeving kon genieten.”’Ga naar eindnoot'22 Na de eerste natuurpanorama's volgen in Londen en Parijs patriottistische onderwerpen: de toeschouwer is aan de nieuwe techniek gewend, en moet door interessantere voorstellingen dan een landschap naar binnen worden gelokt. Ook de diorama's spelen in op patriottisme en vooral op Napoleon-verering (Daguerre's succesvolle Tombeau de Napoléon à Sainte-Hélène). Dat deze onderwerpen het genoegen nog vergroten, daarvan getuigt de opwekking uit 1831: ‘(...) si vous voulez joindre au plaisir des yeux le plaisir plus vif encore que procurent les nobles sentiments d'orgueil national en d'amour de la patrie, allez contempler le tableau du 28 juillet, à l'Hôtel-de-Ville.’ Later volgen dan nog de panorama's met een documentair karakter, waartoe wellicht ook het Panorama Mesdag gerekend kan worden. Een kenmerk van panorama en diorama is, dat de toeschouwer weliswaar een exacte reproductie van de werkelijkheid krijgt aangeboden, maar van de onaangename kanten van deze werkelijkheid (storm, regen, gevaar) verschoond blijft. Het behagen dat het publiek in deze heerserspositie, door Buddemeier hybris genoemd, schept, vormt de grond voor een genre, dat in de laatste fase van Daguerre's diorama's opkomt. Hierover wordt gesproken in een terugblik op het Palais des Miracles uit 1843: ‘C'était une perte immense (...) pour le public parisien, qui, sans sortir de ses barrières et sans être exposé aux intempéries de l'air, à la soif, à la faim, au froid, à la chaleur et surtout à aucun danger, pouvait, assis sur un siège bien rembourré, voir passer devant lui tout à son aise le cinq parties du monde connu. (...) Pour le prix de quatre courses en omnibus, il avait, dans la vallée de Goldau, assisté à un éboulement qui l'avait fait trembler d'effroi.’ Behalve dit diorama La vallée de Goldau vertoonde Daguerre b.v. een grote brand in Edinburgh, en Le déluge. - Buddemeier tracht met dezelfde hybris-theorie de vele afbeeldingen van kerken te verklaren, inzonderheid de beroemde Messe de minuit à St. Etienne-du-Mont: daar kan de toeschouwer christelijke ontroeringen beleven, zonder zich aan de geestelijkheid te hoeven uitleveren. Een ingenieuze redenering, waarbij hij wel toegeeft, dat de dioramabezoekers zelf zich van deze tendens niet bewust geweest zullen zijn.
Keren we, na deze reeks van onderwerpen, die ons het water in de mond brengt, voor de laatste maal terug naar het enige panorama dat onze dorst nog kan stillen: Mesdag's gezicht op Scheveningen. Uit die unieke positie vloeit voort, dat wij nooit zullen kunnen uitmaken of ons enthousiasme voor het Panorama Mesdag ook geldt voor het panorama-in-het-algemeen. Het is mogelijk dat Mesdag's prestatie zó ver uitsteekt boven die van zijn panorama-collega's, dat wij over hun werkstukken mèt Vosmaer zouden moeten oordelen: ‘dit gaat niet hooger dan eene kermisvertooning.’Ga naar eindnoot23 En het lijkt waarschijnlijk dat wij, die de film kennen, lichtelijk geamuseerd, wellicht zelfs geïrriteerd, zouden raken door een overmaat aan ‘stilstaande beweging’: misschien bevalt Mesdag's panorama ons dáárom zo goed, omdat het een landschap tot onderwerp heeft. Naast de onzekerheid over niveau en onderwerp, is er nog een derde ‘misschien’. Ieder kunstwerk, ja ieder willekeurig objekt, kan de beschouwer plotseling een hogere werkelijkheid, een ‘idee’, laten zien. ‘Het leven houdt zijn wonderen verborgen / Tot het ze, opeens, toont in hun hoogen staat.’ (Bloem) Het panorama kan deze ‘wonder’-werking des te sterker op de beschouwer uitoefenen, omdat daar het kunstwerk een complete en onafgesneden ‘werkelijkheid’ is, die hem rondom omgeeft, als het leven zelf. Maar de werkelijke wereld laat in elke beweging het voortgaan van de tijd zien, terwijl in het panorama, waarin beweging en geluid ontbreken, de tijd, en dus het leven, even stilstaat, en een glimp van de eeuwigheid zichtbaar wordt. Misschien kunnen wij, 20e eeuwers, het panorama alleen nog op deze symbolistische wijze waarderen. Er zijn naast Bloem nog vele dichters na 1900 te noemen, die deze beleving van eeuwigheid trachten te verwoorden. Zo Van Deel in zijn bundel Klein diorama: | |||||||||||||||
Waar gras noch groen verdortAlles was er, alles was gewoon. Het was
nooit begonnen en zou nooit ophouden.
Dat dacht je, toen je wist: hier blijf ik,
niemand kan hier ooit iets aan veranderen.
| |||||||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||||||
Bibliografie
|
|
