De Revisor. Jaargang 3

[p. 67]

H. van den Bergh
Toneelkritiek in het kwadraat

Justice is not the critic's business
G.B. Shaw Music in London III

Van tijd tot tijd duikt er een ijdele en schrijfgrage toneelliefhebber op die kennelijk de ambitie koestert recensent te worden. Het is grappig om te zien dat de aldus bevlogene meestal begint met ruwweg op zijn verhoopte collega's in te hakken. Zelf heb ik destijds in het Hollands Weekblad de grote Gomperts stelselmatig gekorrigeerd. Maar ik verbeeld me achteraf toch dat ik het minder bont heb gemaakt dan de jongste gegadigde in het genre, ene Janine Brogt, die onlangs op de achterpagina van Neerlands enige toneelblad Toneel/Teatraal (sept '76) de rubriek ‘Achterruit’ vulde met een aantal uniek onnozele opmerkingen naar aanleiding van wat een paar mederecensenten en ik over een mislukte Mickery-opvoering geschreven hadden.

Nu begrijp ik heus wel dat Janine B., met hart en ziel haar Mickery toegedaan, zich gegriefd voelt als de recensies niet naar wens zijn. Maar wanneer zij als medewerkster aan een vakblad al niet anders dan banaliteiten over het verschijnsel toneelkritiek te berde brengt, dan moet de geboden gelegenheid iets bij te dragen aan deze Revisor-aflevering wel worden aangegrepen om een aantal ingekankerde misvattingen over de toneelkritiek te bestrijden.

Het is onvermijdelijk daartoe de malligheden van voornoemde Janine Brogt hier eerst in kaart te brengen; zij heeft zich nu eenmaal zelf ter schoffering aangeboden. Zij stelt vast dat een bepaalde voorstelling in Mickery, ‘The confidence man’ van Mel Andringa, althans volgens Ritsaert ten Cate gerekend zou moeten worden tot een theaterstroming waar van het ‘verdomd moeilijk is (...) ervaringen uit voorstellingen van deze mensen (...) te beschrijven of anderszins aan anderen door te geven.’ Hoe moeizaam ook verwoord, luidt Brogts

Stelling 1: Ervaringen uit (bedoeld is wschl. ‘tijdens’) voorstellingen moeten beschreven worden.

Deze opvatting wordt even later uitgewerkt als Janine schrijft: ‘Zelfs al kun je een beeld of een reeks beelden nauwkeurig beschrijven dan nog blijft het een levensgroot probleem om uit te leggen wat deze beelden zo fascinerend maakt - of zo betekenisloos.’ Ergo

Stelling 2: Hoewel er beelden beschreven kunnen worden, is de uitwerking ervan op de recensent essentieel.

Het is nu wel duidelijk wat onze critica der critici begeert. Met een beetje goede wil kunnen wij haar opvatting zo parafraseren: De voorstelling dient eerst als een (reeks) beeld (en) beschreven te worden en dan moet een oordeel worden geformuleerd, berustend op de persoonlijke reaktie van de recensent.

De columniste geeft er zich gelukkig geen rekenschap van tot welke wonderlijke konsekwenties zelfs deze welwillende vertaling van haar ideeën zou leiden. Ik zou immers voor mijn recensie een voldoende van haar krijgen als ik meedeelde: ‘Het stuk Op hoop van zegen bevalt mij niet, aangezien ik eens op het strand door de dochter van een zeekapitein onzedelijk ben betast.’

Zeer stipt voortredenerend verwijt onze critica-in-de-tweede-macht mij dan ook letterlijk dat de recensie in Het Parool wel buiten beschouwing kan blijven, ‘omdat Hans van den Bergh zijn onwil of zijn onvermogen om zich serieus met zijn eigen reakties bezig te houden slechts verpakt in niet ter zake doende citaten en kreten.’

Inderdaad - dit terzijde - kwam in mijn recensie welgeteld één citaat of kreet voor (‘Kunst komt van kunnen, want als het van willen kwam heette het wunst’). Het was mijn openingszin en die deed wel degelijk precies ter zake, omdat de rest van mijn stukje de volgende informatie bevatte: 1. hoe de voorstelling in Mickery verzeild was geraakt (zie ‘Achtergrond informatie’ hieronder); 2. een relatief uitvoerige beschrijving van wat er te zien was geweest (zie ‘Descriptie’); 3. een poging de betekenis van de hele produktie aan te geven (zie ‘Interpretatie’); en tenslotte 4. een waardeoordeel gebaseerd op het openingscitaat: zelfs de beste bedoelingen kunnen tot niets dan onzin leiden als de makers hun vak niet voldoende verstaan (deze onderdelen in de verhouding 30:142:49:48 woorden).

Dat Janine B. mijn stukje niet waardeerde treft mij des te pijnlijker omdat ik - precies in haar straatje - ook nog inging op mijn eigen reaktie en meldde dat ik de voorstelling vervelend had gevonden. Wel voerde ik voor die persoonlijke reaktie twee argumenten aan en dat had van Janine nu juist weer niet gehoeven. Ik konkludeerde dat Andringa's produktie ‘aan alle kanten rammelde’ en ‘maar moeizaam een minimale betekenis suggereerde’. Ik droeg kortom twee kriteria aan voor mijn afwijzende oordeel (zie onder ‘Evaluatie’): het onvermogen van de makers om enige samenhang in het gebodene aan te brengen (vooruitlopend: een ‘struktureel’ waardeoordeel dus) en het

[p. 68]

gebrek aan betekenis dat daar uit resulteerde (een ‘mimetisch’ of ‘referentieel’ waardeoordeel).

Ik ontken geenszins dat Janine mij nu had kunnen tegenspreken en bv. betogen dat zij de struktuur van het gebodene juist bijzonder hecht had gevonden en dat er wel degelijk een machtig interessante visie uit sprak over (ik doe maar een gok:) de kunstenaar in onze samenleving. Maar dergelijke rationele argumenten zoekt men bij haar vergeefs. Bovendien had ik mij dan makkelijk kunnen verweren door een paar passages aan te halen uit een brief die ik van Mel Andringa in eigen persoon ontving en waarin bij mijn recensie met kracht van argumenten bijvalt; ook hij betreurt ‘that a play in such a state of ill preparation should be exhibited’, maar Mickery was daar gedeeltelijk schuld aan: ‘The Mickery planned the show for October, then on 2 weeks notice askes for the opening in August. The cast had one weeks rehearsal with only three persons having had any experience on stage.’

Verderop schrijft Andringa: ‘I have little experience directing others and performing at the same time complicated matters greatly (...) This seriously warped the production.’ En dan zou ik niet mogen zeggen dat de zaak rammelde?

Integendeel, heel anders dan mevr. Brogt, stelt Andringa dat hij heel wat aan mijn kritiek gehad heeften dat hij veel aan het stuk heeft gesleuteld sinds de première: ‘These changes are due in part to your critical reaction.’ en of ik nòg maar eens wilde komen kijken...

Alvorens nu een poging te doen zelf een zinnig model voor theaterkritiek op te stellen. nog een laatste opmerking over de dodelijke konsekwentie waarmee aanstaand collega Brogt haar opvattingen zum Teufel führt: Collega X heeft prima gereageerd, verklapt zij, want (ik citeer, en ook nu weer letterlijk al klinkt het als een parodie:) ‘X geeft geen waardeoordeel; hij gaat zeer zorgvuldig zijn eigen reakties na en brengt heel duidelijk de verwarring over die de voorstelling bij hem heeft opgewekt.’

Prima, prima en wat een prachtige voorlichting voor de abonnee! En hoe goedhartig moet de hoofdredaktie zijn die voor dit soort biechten een maandsalaris uitbetaalt.

Maar nu dan toch in ernst: welke eisen kunnen in feite aan een toneelrecensie gesteld worden en welke stellingen kunnen, anders dan de Brogtiaanse, betrokken worden?

1. Funktie

Stelling a: Toneelkritiek is een tamelijk recent verschijnsel dat door de secularisering van de kunst in betekenis toeneemt.

Zolang het theaterleven zich afspeelde binnen een betrekkelijk kleine gemeenschap (Athene, Versailles) waar in principe iedereen zich een oordeel kon vormen over de aard en het sukses van het gebodene, had een stelselmatige, beoordelende verslaggeving nog geen zin. Als ingeburgerd verschijnsel in gedrukte vorm is de toneelkritiek dan ook een typisch kind van de Verlichting¹. Toen kon immers niet alleen een veel groter burgerpubliek in principe voor schouwburgbezoek geïnteresseerd worden, maar leken zich ook nieuwe rationele maatstaven aan te dienen om traditioneel steeds geaksepteerde kunstvormen op hun waarde en waarheidsgehalte te toetsen.

Weliswaar hebben die normen waaraan in feite getoetst werd zich sinds de Romantiek telkens weer gewijzigd (en verlegde de aandacht zich achtereenvolgens van het nut voor de konsument naar de geniale gaven van de producent en daarna weer naar de eigenschappen van het kunstwerk zelf) toch is de voorlichtende funktie, zeker toen de demokratisering ook in toneelzaken in de zestiger jaren definitief had toegeslagen (aktie Tomaat!), alleen maar belangrijker geworden.

Nu het toneelpubliek - zeer recentelijk - jaarlijks eindelijk weer met een paar procent groeit en het aantal produkties zelfs stormenderhand toeneemt (1965-'66:80; 1975-'76:180!) zal een toenemend aantal theaterlievenden zich door de pers en de andere media een weg door dit overstelpende aanbod willen laten wijzen. Maar tevens doet zich de ontwikkeling voor dat een groot deel van het toneelrepertoire niet meer zonder overheidssteun gespeeld kan worden (zeer recente onderzoekscijfers wijzen uit dat een toneel bezoeker van een gesubsidieerde voorstelling tussen de vijfentwintig en de veertig gulden van de diverse overheden op de prijs van zijn toegangskaartje cadeau krijgt.² Het belang dat nu ook de gezelschappen aan (positieve) recensies gaan hechten is dus evidenter dan ooit. Daarmee poogt men immers, zeker in deze tijd van bezuiniging, de steeds groeiende claim die men op gemeenschapsgelden moet leggen, te rechtvaardigen.

Stelling b: Toneelkritiek wordt in principe niet geschreven voor de toneelmakers.

Weliswaar wordt dus (zie boven) de toneelrecensie met nauw voorstelbare gretigheid door regisseurs en spelers gelezen - toch richt de criticus zich in eerste instantie tot de lezers van zijn eigen periodiek.

De recensent zal dan ook steeds rekening moeten houden met het niveau van het publiek waar hij voor schrijft, en daarbij mag hij voor een dagblad, een weekblad of een (gespecialiseerd) tijdschrift van een opklimmende graad van geïnformeerdheid uitgaan. Hoewel er vergif op geslikt kan worden dat de toneelrecensie in een dagblad vrijwel alleen door reeds geïnteresseerden gelezen wordt, is het toch niet ondenkbaar dat de tekst van een recensie zo inviterend en ‘engageant’ gesteld is dat ook niets vermoedende buitenstaanders zich aangesproken voelen.

De recensent die zich op deze manier een opvoedende taak heeft gesteld, zal echter in hoge mate afhankelijk blijven van de steun hem geboden door kunstredacteur-opmakers en typografische hulpmiddelen (pakkende koppen, foto's). Een per ongeluk in een klein hoekje terechtgekomen stuk, hoe tintelfris van inhoud ook, wordt nauwelijks door anderen dan de direkt betrokkenen gelezen.

Behalve de dubbelfunktie van voorganger voor ingewijden en standwerker voor nieuwkomers, dient de recensent zich ook nog te realiseren dat hij enerzijds aan (een deel van) de lezers advies geeft over toekomstig schouwburgbezoek, maar ander-

1 J. van der Veen, Orfeus onder de stervelingen Den Haag 1968. Het verband tussen het ontstaan van reguliere kritiek en Hazard's Crise de la conscience européenne komt in het hoofdstuk ‘De oren van Midas’ uitvoerig aan de orde.

2 Deze vrijgevigheid van de overheid in ons land is helemaal niet zo'n vanzelfsprekende gang van zaken. In een stad als Wenen met een bij uitstek bloeiend theaterleven is een toegangskaartje van zo'n vijftig gulden niets bijzonders.

[p. 69]

zijds vooral gespeld wordt door wie de première zelf hebben bijgewoond en hun mening met die van de criticus willen meten. Dat eerste aspekt heeft de toneelrecensie gemeen met - eveneens voorlichtende - film- en literatuurbesprekingen. Het tweede aspekt geldt speciaal ook voor televisiekritiek en koncertrecensies (tenminste voor zover die koncerten - zoals meestal het geval is - niet herhaald worden).

Het is vooral die gids-funktie die maakt dat de toneelbespreking niet kan blijven stilstaan bij de hyperpersoonlijke impressie waardoor de televisierubriek van Gerrit Komrij (NRC-Handelsblad) bij wijlen zo'n exquise versnapering wordt.

We kunnen er dan ook rustig van uit gaan dat uiteindelijk het waardeoordeel van de criticus niet alleen (in vernietigende gevallen) het leedvermaak stimuleert, maar ook de voornaamste ratio van de kritiek uitmaakt. De lezer wil weten of het gebodene de moeite van een avond uitgaan waard is. Hoe gretig gelezen dus ook, toch moet naar mijn smaak het evaluerende deel van de recensie het logische sluitstuk blijven van een opbouw waarin een aantal andere elementen niet mogen ontbreken: soms achtergrondinformatie, steeds descriptie en interpretatie. Daarover dus hieronder nader.

Stelling c: De teruglopende omvang vergt drastische bezinning op de inhoud.

Een duidelijk waarneembare trend in de dagbladkritiek is het terugbrengen van de omvang der recensie. Was het een kleine twintig jaar geleden in Het Parool bv. nog heel gewoon dat een toneelrecensie een kleine tweeduizend woorden omvatte,³ nu is zeshonderd woorden in uitzonderlijk belangrijke gevallen het absolute maximum. Deze inkrimping is een kwestie van krantenpolitieke aard. De gemiddelde abonnee heeft in zijn met TV

Iedereen meed ze als de pest. Ik liet me vertellen dat deze dieren kritici waren.

gevulde avonduren minder tijd voor de krant en wil dus snel en leesbaar geïnformeerd worden. Tezelfdertijd en door dezelfde oorzaak zijn de meeste krantebedrijven economisch verzwakt (het advertentie-inkomen lijdt onder de Ster-reclame). Zoekt men zijn abonnee-bestand te vergroten dan zal men dat doen door populaire rubrieken (sport, film) de ruimte te geven en voer voor fijnproevers slechts mondjesmaat verstrekken.⁴

Dit maakt bezinning noodzakelijk op wat de toneelrecensent al dan niet bespreekt, zowel wat de keuze uit het enorme steeds groeiende aanbod betreft, als de vraag wat per recensie wel en niet verzwegen kan worden. Immers inde praktijk kan eenvoudig niet meer iedere toneelproduktie (bv. studenten-, semi-amateur-, toneelschoolprodukten, ‘kunst in de wijken’ etc.) gerecenseerd worden en àls het gebeurt kan niet ieder aspekt meer op een goudschaaltje gewogen worden.

Over de vraag of - en dan op grond van welke kriteria - een kunstredaktie vooraf kan uitmaken of een bepaalde aangekondigde voorstelling besproken moet worden, geeft Stolnitz⁵ een verhelderende beschouwing. Hij gaat er van uit dat bij de meeste kranten iedere uitgebrachte première in principe nieuwswaarde vertegenwoordigt en daarom een verslag rechtvaardigt. Moet er niettemin geschift worden dan zal ad hoe een norm gecreëerd moeten worden op grond waarvan een deel der produkties genoeg ‘kunst’ is om aanspraak te maken op de schaarse plaatsruimte van de kunstrubriek. In de praktijk zou bij een bepaald dagblad de norm kunnen zijn: kritieken worden geschreven over

-	alles wat zich als beroepstoneel aandient
-	alles wat interessant lijkt
-	alles wat zich binnen een bepaalde regio voordoet; etc.

Maar streeft de kunstredaktie naar een echt beleid dan kan ofwel een ‘intentionale’ ofwel een ‘attitudinale definitie’ worden gehanteerd van wat voor bespreking in aanmerking komt. Stolnitz gebruikt de term intentionaal als men alles bespreekt wat zichzelf als (toneel)kunst aandient; recenseert men alleen wat kennelijk als (toneel)kunst geaksepteerd wordt bv. door de subsidiërende overheid, door een schouwburg, een publieksorganisatie of door het publiek zelf, dan stelt men zich attitudinaal op. Hoe vreemd het misschien ook lijkt, een wat zelfstandiger of ‘ideëler’ beslissingsbeleid kàn door een kunstredaktie nooit a priori ontwikkeld worden, omdat een reëel normsysteem nu juist alleen a posteriori kan worden aangelegd.

Stelling d: Een kunstrecensie is zelf evenmin kunst als een goed recept lekker ruikt.

Over deze stelling is het makkelijk kort te zijn. Nog tot in de jaren zestig werd met name in het Algemeen Handelsblad door Ben Stroman een soort toneelkritiek bedreven die uitmuntte door fraaie vaagheid en welluidende literatureluur. Hoewel een spoor hiervan nog wel eens is terug te vinden (en er is op zichzelf ook geen bezwaar tegen dat een recensent zich redelijk uitdrukt), toch slaat de huidige praktijk veelal in het andere uiterste om, zodat het bezwaar van de opgeblazen windbuil-recensie in ieder geval wel bezworen lijkt.

3 Zoals gemakkelijk valt te konstateren bij het doorbladeren van Gomperts' verzamelde kritieken, De eend op zolder en Wachten op niets Amsterdam 1970.

4 Uiteraard geldt deze hele kwestie van knellend ruimtegebrek in veel mindere mate voor week- en maandbladen.

5 J. Stolnitz, Aesthetics and philosophy of Art Criticism Cambridge (Mass) 1960.

[p. 70]

2. De achtergrondinformatie

Stelling e: Alles wat niet behoort tot de beschrijving, analyse, duiding of beoordeling van de voorstelling in kwestie is in principe franje.

Een toneelrecensent is ook maar een mens en begint zijn stukje daarom graag met een voltreffer die de speciale aard van het vervolgens verslagen gebeuren goed doet uitkomen. Zo zal hij als het maar even kan openen met een publiekstrekkertje als ‘Zij het dan aan haar rolstoel gekluisterd, Sarah Bernhard betoonde zich gisteren opnieuw de grootste actrice van onze epoche en wellicht van de wereldgeschiedenis.’⁶

Weliswaar is het eigenlijke objekt van de recensie uiteraard de unieke gebeurtenis in het theater die ter bespreking staat, maar dat zo'n beoordeling wordt ingebed in een algemeen informatief kader is zinvol en gebruikelijk.

Zinvol omdat zo bv. de uitzonderlijksheidsgraad van het vertoonde voor de lekelezer kan worden aangegeven: ‘Voor de derde maal wagen De Haagse Flierefluiters zich binnen dit seizoen aan een luchtig blijspel van de Britse komedieschrijver Kerst Lafbeck.’

Toch schuilen er wel kleine valkuilen onder dit gras. Voortdurend moet de recensent er attent op blijven of de verstrekte bijzonderheden wel relevant zijn voor zijn verdere betoog en geen ‘ruis’ opleveren voor zijn eigenlijke informatie: de aard en waarde van de betrokken opvoering. Van de kant van toneeldirekties zal bv. regelmatig druk op hem worden uitgeoefend om te vermelden dat men door omstandigheden maar drie maal ‘in het decor’ heeft kunnen repeteren; vandaar dat bepaalde feilen door de vingers gezien zouden moeten worden... Nog frekwenter heb ik zelf naderhand het verwijt te horen gekregen dat mijn oordeel weliswaar terecht negatief was uitgevallen, maar dat ik toch had moeten bedenken en vermelden dat het streven om deze interessante, nooit gespeelde Oostiraanse auteur te brengen toch op zichzelf prijzenswaardig was en bovendien paste in het toneelbeleid, uitgestippeld door Commissie Y in het rapport Z. De aldus belaagde criticus mag zich wel heel schap zetten om zich blijvend te realiseren dat hij dient te rapporteren over wat hij gezien heeft en wat de door zijn bespreking aangelokte schouwburgganger straks ook te zien zal krijgen.

6 Het is misschien goed hier te melden dat ik dit voorbeeld uit de duim zuig.

3. Descriptie

Stelling f: In iedere voorstelling is het aantal te beschrijven feiten oneindig. De recensent mag dus wel héél selektief te werk gaan.

Wie naievelijk uitspreekt dat het er in een recensie om zou gaan ‘een reeks beelden nauwkeurig te beschrijven’⁷, realiseert zich onvoldoende dat er tijdens een voorstelling iedere sekonde een groot aantal visuele en auditieve signalen (of ‘tekens’ om het wat semiotischer te zeggen) van het toneel worden afgezonden en voor een belangrijk deel simultaan het kijkende en luisterende publiek bereiken.

Een van de voornaamste problemen die de recensent dus zelf mag oplossen is de norm, op grond waarvan hij vrijwel alles wat hij gezien en gehoord heeft onvermeld laat.

Zelf heb ik me in de loop der jaren uit wanhoop aan een dubbel kriterium leren houden; alleen vermeld wordt:

1 wat de incidentele voorstelling terugbrengt tot een herkenbaar type (‘Het nieuwe stuk van Lodewijk de Boer doet sterk denken aan een Engelse thriller van het type “moord in een afgelegen landhuis”’) en 2 wat noodzakelijk materiaal is voor het doen begrijpen van de straks volgende ‘uitleg’ (interpretatie) en waardebepaling. (Zo kan het nodig zijn een bepaalde speelstijl van acteur X te beschrijven om hem daar vervolgens voor te berispen of te loven).

Betreffende het hele vraagstuk van de beschrijving van kunstwerken wordt door Beardsley⁸ onmisbaar materiaal aangedragen. Uit dit enorm komplexe probleemveld kunnen hier maar een paar punten aangestipt worden. Centraal staat bij Beardsley de overweging dat het te beschrijven objekt (en dat is dus zowel het stuk - het opus - als de voorstelling = de ‘lezing’ van het opus door de actuele uitvoerenden) ‘fenomenaal’ van aard is; d.w.z. dat de eigenschappen die men ervan zou willen vermelden niet alleen bepaald worden door het objekt zelf, maar veeleer resulteren uit de relatie die tot stand komt tussen het

De beroemde toneelspeler.

7 Aldus Janine Brogt.

8 M.C. Beadsley, Aesthetics. Problems in the philosophy of criticism New York 1958.

[p. 71]

waargenomene en de kijker/luisteraar. Het is immers onweerlegbaar dat de hele biografische achtergrond van de criticus al een rol kan spelen bij de simpele konstatering dat het kostuum van freule Amanda ‘gewaagd’ is, laat staan wanneer hij het ‘origineel’ acht.

De belangrijkste bijdrage van Beardsley op dit punt is dat hij al dergelijke observaties onderscheidt in ‘fenomenaal’- (of fenomenologisch-) subjektief en fenomenaal-objektief.

Alleen deze laatste eigenschappen van het te beschrijven objekt zijn de moeite van het vermelden waard en betreffen de gevallen dat men met grote zekerheid vaststelt dat de gewekte indruk geen strikt persoonlijke reaktie of associatie betreft, maar kennelijk voor de gehele zaalgemeenschap opging: zo is een bepaald tekstgedeelte in fenomenaal-objektieve zin komisch als er een luide groepslach door wordt opgewerkt.

Een ander zeer lastig probleem is de vraag of sommige gekonstateerde eigenschappen ‘verklaard’ dienen te worden. Er bestaan critici die dol zijn op vaststellingen als ‘De gekompliceerde erotische relaties in het gezin van kapitein Haddock zijn begrijpelijk als men de jeugdervaringen kent waarin de schrijver van dit stuk is opgegroeid.’

Zelden zullen naar mijn smaak dit soort verklaringen werkelijk verhelderend zijn en bovendien leunen ze altijd op de valse pretentie van wetenschappelijke wetmatigheden: een bepaalde sociale, psychologische, biografische of historische kontekst levert noodzakelijk het zojuist gekonstateerde gevolg op. Omdat een dergelijke façade van degelijke betoogtrant te wankel is, moet men zich - ondanks verleidingen - ervan trachten te onthouden. Op het punt van verleidingen mag ook de lust om ‘het verhaaltje’ te vertellen niet verwaarloosd worden. Natuurlijk geldt weerde algemene regel: wat niet nodig is, valle af. Nu is het al erg genoeg dat in recensies vaak de schijn wordt gewekt dat men de schouwburg zou dienen te bezoeken omdat het familieleven van generaal Othello er uitputtend zal worden behandeld; maar erger is dat een groot deel van de pragmatische (zeg maar ‘boeiende’, ‘emotionele’) werking van ieder drama berust op een subtiel spel van verstrekken en achterhouden van gegevens over het verdere verloop, waardoor de toeschouwer met de schrijver kan wedijveren in het uitspinnen van verwachtingen die dan door het feitelijk vervolg al of niet worden doorkruist.⁹ Het is dus niet alleen in detective-stukken dat de recensent het plezier van zijn publiek kan vergallen door over het verloop van de gebeurtenissen uit te weiden. De makkelijkste weg blijft het natuurlijk wel als men met een leeg hoofd een kolommetje moet vullen.

Een laatste nijpend probleem voor de beschrijver, goed ingevoerd in theaterzaken, is dat hij zich niet moet laten leiden door niet-waarneembare eigenschappen. Zij horen immers in principe niet tot het ‘estetische’ objekt dat de recensent beoordeelt. Een vergelijking met architektuur kan dit misschien verduidelijken: een bouwkundig medewerker van een krant die een nieuw gebouw als als architektonisch kunstwerk moet beschrijven, zou er ook verkeerd aan doen als hij bouwtechnische fouten die tot het onzichtbare deel van de konstruktie behoren als schoonheidsfouten aan zou merken. Zo dient ook de recensent die van wanten weet niet te smalen op de ongeloofwaardigheid van Ko van Dijk in de rol van maagdelijke paus. Evenmin moet men zich laten storen door onvermijdelijke, wèl waarneembare faktoren die onmiddellijk voortvloeien uit fysieke omstandigheden rond het toneelgebeuren. Zo heeft het geen zin aanmerkingen te maken op de hijgende buik van een vers gevelde dode, het veel te luid fluisteren, de onnatuurlijke opstelling van etenden rond een tafel etc.

Het van tevoren lezen van de tekst kan het in de beoordeling betrekken van niet-waarneembare faktoren in de hand werken en is dàn af te raden. Daarentegen is het duidelijk dat het regie-aandeel in de konceptie van de voorstelling juist beter onderkend kan worden op basis van de tekstkennis; denk alleen al aan het wel of niet opvolgen van de gedrukte regie-aanwijzingen. Overigens blijft toch het beschrijven en beoordelen van het regie-aandeel in een voorstelling een groot probleem dat samenhangt met de principiële onwaarneembaarheid in de mees te gevallen. Wie zal zeggen of het prachtige ironische fronsen van de hoofdpersoon door regisseur of speler is bedacht? Alleen wanneer de gehele enscènering duidelijk getuigt van een ‘grote greep’ die eenheid heeft gebracht in het aandeel van alle medespelenden, dan behoort het regie-aandeel tot de beschrijfbare eigenschappen van het eigenlijke estetische objekt.

9 J.P. Guépin, ‘Doorkruiste verwachtingen’ in Controversen in de taal- en literatuurwetenschap Wassenaar 1974, p. 18-56.

4. Interpretatie

Stelling g: Als een toneelstuk duidelijk is, moet het ook geduid worden.

Er kan lang en breed over getobd worden of er zoiets als een ‘esthetische interpretatie’ bestaat. Mooij¹⁰ omschrijft die als het achterhalen van de ‘totale betekenis’ van een kunstwerk op basis van een analyse. Hij acht het mogelijk in het merendeel van de gevallen een dergelijke interpretatie te geven en ik deel die opinie hartgrondig.

Interpretatie is het toekennen van betekenis aan feitelijke verschijnselen. Men interpreteert dus al, als men stelt dat het (voorgeschreven) zwarte kostuum van Hamlet duidt op zijn melancholische (=zwartgallige) temperament. Maar binnen de praktijk van de (beknopte) toneelrecensie is voor dit soort uitweidingen veelal geen plaats. Wel kan men trachten de betekenis-samenhang tussen alles wat er tijdens de voorstelling te zien en te horen is geweest vast te stellen.

Die betekenis is niet voor iedereen zonder meer zonneklaar; er is ervaring en ‘analyse’ voor nodig. De recensent moet dus op basis van zijn ervaring veel aandacht aan alle onderdelen van de voorstelling besteden en intuîtief een voorstel doen over de manier waarop al die tekens tot een ‘boodschap’ samen te smeden zijn. Dat voorstel zal moeten berusten op feitelijk materiaal uit de voorstelling en is dan gedegen genoeg in de zin van ‘voor iedereen kontroleerbaar’ (= ‘intersubjektief’). Dat betekent natuurlijk niet dat iedereen het er mee eens hoeft te zijn en ook

10 J.J.A. Mooij, ‘Over de methodologie van het interpreteren van literaire werken’ in Forum der Letteren 4, pp. 143-163.

[p. 72]

niet dat andere recensenten niet een heel andere betekenis aan dezelfde feiten zouden kunnen toekennen. Indien ook die voorstellen akseptabel blijken en menigeen overtuigen dan is het kunstwerk ‘polyinterpretabel’.

De vraag is nu of zo'n interpretatie-voorstel een noodzakelijk onderdeel is van een recensie. Als je het werk van mijn meeste collega's tot maatstaf zou nemen viel de konklusie zeker negatief uit. Zelf acht ik de interpretatie vanuit het voorlichtende standpunt - op de evaluatie na - het belangrijkste bestanddeel van de toneelkritiek. Vooral een onervaren publiek is maar al te zeer geneigd een toneelvoorstelling op ‘face-value’ te nemen: het verhaal zelf, de gebeurtenissen aan de oppervlakte, lijken dan de zin van de opvoering uit te maken. Niet voor niets heeft Brecht een heel arsenaal van procédé's bedacht (invoeging van kommentariërende liederen, vertellers, maskers, vervanging van illusie-scheppende dekors door schematische zetstukken, versplintering in scènes, projektie van titels en verklaringen) om de moraal van zijn verhaal te doen overkomen. Vrijwel steeds is dus interpretatie geboden al was het maar om daarop weerde evaluatie te gronden. Immers, in veruit de meeste gevallen is de strekking of zin van het vertoonde wijder of anders dan het letterlijk vertelde. Het aldus door het kunstwerk-als-metafoor belichaamde idee dient als steun aan het minder ervaren publiek meegedeeld te worden. Alleen dient men niet in de fout te vervallen te suggereren als zou het kunstwerk samenvallen met, of te reduceren zijn tot zijn betekenis: (L'avare is meer dan de eruit te destilleren boodschap over de afkeurenswaardigheid van gierigaards e.t.q.)

Menig recensent blijkt in de praktijk te worstelen met de vraag welke gegevens nu eigenlijk tot zijn beschikking staan om een interpretatie uit op te bouwen. Uiteraard worden tijdens een voorstelling een ongehoorde hoeveelheid tekens waargenomen die allemaal van belang kunnen zijn voor het vaststellen van de betekenissamenhang. Maar het ligt voor de hand dat schrijver én regisseur er op uit zijn opvallende ‘hints’ in stuk en voorstelling in te bouwen; geen kunstwerk is immers vluchtiger dan een toneelopvoering. Willen de makers dat de betekenis toch ‘overkomt’, dan zullen ze de toeschouwer te hulp moeten komen.

Zo zullen bepaalde elementen die belangrijk zijn voor de interpretatie ‘eruit springen’. En dat kunnen dan opvallende symbolen zijn, herhalingen, de titel of motto's en anderzijds, binnen de opvoering, regie-ingrepen die bepaalde uitspraken of handelingen sterk benadrukken. Ook komen soms ‘algemene uitspraken’ voor, die min of meer rechtstreeks tot het publiek gericht schijnen. In het geval van Op hoop van zegen zou het volgende materiaal in aanmerking komen: Opvallende symbolen: de huilende stormwind die iedereen de baas blijkt; het keiharde systeem in het diakonessenhuis waar alle oude mensen willoos aan onderworpen zijn. Herhalingen: de zee eist telkens weer slachtoffers, getuige de verhalen van de vissersvrouwen in de derde akte. De titel: alleen een zegening, een ingrijpen van hogerhand, kan uitkomst brengen. Regie-ingrepen: de ‘klassieke’ regie van Heijermans zelf placht de onderworpenheid van de mens aan het lot en het maatschappelijk systeem sterk te benadrukken door Kniertje krom en gedwee te laten acteren, met name aan het slot met ‘het’ pannetje. Algemene uitspraken: ‘de vis wordt duur betaald’ is daar een schoolvoorbeeld van, maar er zijn tal van andere uitspraken door het hele stuk die het slachtoffer-zijn van alle personages telkens duidelijk onderstrepen in ‘spreukachtige’ teksten die met nadruk buiten de kontekst van de aktuele handeling om, uitwijzen naar een algemene, kollektieve afhankelijkheid van sterkere machten.

Op grond van deze gegevens zou een interpretatie denkbaar zijn in deze trant: het stuk wil laten zien dat alle personages, schuldigen en slachtoffers samen, onderworpen zijn aan een oppermachtig systeem dat hen in een meedogenloos spel tot willoze pionnen maakt. Er zou een uitvoerig betoog denkbaar zijn om een dergelijke duiding te adstrueren; maar de journalist hoeft daar niet op in te gaan. Voor hem is het voldoende dat hij de lezer van zijn recensie steun biedt bij het begrijpen van de ‘totale betekenis’ van het stuk.

Inderdaad: van het stuk. Het gaat er bij interpreteren niet om dat beslist de schrijvers bedoeling moet worden achterhaald. ‘Intentional fallacy’ van velerlei aard ligt dan op de loer: de schrijver weet zelf vaak niet wat zijn stuk precies ‘betekent’. Ook met informatie in het programmaboekje betreffende schrijvers- of regisseurs bedoelingen dient voorzichtig omgesprongen te worden. Misvattingen, klinkklare leugens en konstruktiesachteraf over de eigen intentie woekeren daar welig.

Tegenstanders van het interpreterend schrijven over kunst voeren wel aan dat het betekenis toekennen aan een toneelstuk gedoemd is een zò persoonlijke affaire te blijven, gegrond op ieders toevallige werkelijkheidservaring, dat de duiding geen zin heeft.

Dit argument mag opgaan voor het inlevend trachten te begrijpen van iemands gedrag in de werkelijkheid; maar een toneelstuk is nu eenmaal geen willekeurig stuk leven. Het is in tegendeel een voor ons goede begrip tot een samenhang gekonstrueerd geheel van tekens (een semiotisch systeem), dat niet alleen ‘significance’ heeft - zoals het werkelijke leven - maar ook ‘meaning’.

5. Evaluatie

Stelling h: Al zijn waardeoordelen subjektief daarom moet men ze nog niet van weinig waarde oordelen.

Zoals gezegd: uiteindelijk wil de lezer van een recensie weten ‘of het mooi is geweest’. Zelfs in de pauze van een toneelvoorstelling wordt die vraag wel rechtstreeks aan een toevallig bekende recensent gesteld.

Mijns inziens komt de opduikende trend om zich als criticus te verschuilen achtereen verslaggevers-rol (Janine Brogt citeerde al met instemming die houding van criticus X) neer op het je onttrekken aan je eigenlijke opgave. En het wel gehoorde ‘Je vermeldt

[p. 73]

Er waren niet genoeg dieren in de zaal om dit slechte stuk uit te fluiten.

bij een brand toch ook niet of hij mooi was’ is uiteraard een schijn-analogon.

Wie zo redeneert gaat geheel ten onrechte uit van de gedachte dat het noodzakelijk subjektieve niet het vermelden waard zou zijn. Integendeel, zou ik zeggen, de kunstverslaggever is ingehuurd en ondertekent met zijn naam uitsluitend om zijn subjektieve oordeel uit te spreken. Het enige dat vermeden moet worden is juist een schijn van objektiviteit. Opdit punt worden door Casey¹¹ zinvolle onderscheidingen gemaakt.

Hij verwerpt waardeoordelen die schijnbaar uit descriptie worden afgeleid. Van een auto kan men een aantal eigenschappen opsommen en daaruit induktief het waardeoordeel ‘veilig’ afleiden. De beoordeling van een kunstwerk kan daarentegen alleen deduktief uit al aanwezige normen worden afgeleid. Het is dan ook van belang dat de criticus die eigen axioma's van tijd tot tijd expliciet aangeeft. Maar dat normsysteem kan niet dagelijks per recensie worden blootgelegd. Trouwens de krantelezer zal zijn ‘eigen’ recensent tenslotte voldoende kennen om te weten of een positief oordeel ook voor hemzelf een signaal is om te gaan kijken. Als hij het door een tegengesteld normsysteem frekwent met het waardeoordeel oneens blijkt te zijn, dan blijft de recensie toch ook voor hem, op een averechtse manier, een bron van voorlichting.

Blijft alleen nog de vraag of alle normsystemen dan even hanteerbaar en overtuigend zijn. Alle waarderingsgronden zijn oorspronkelijk verklaringsgronden geweest. Men heeft in de loop der tijden toneelwerken achtereenvolgens trachten te verklaren uit hun relatie tot de werkelijkheid (mimetische gronden), uit hun relatie tot het publiek (pragmatische gronden), uit hun relatie tot de schrijver (expressieve gronden) en uit hun relatie tot de eigen bouwprincipes (‘objektieve’ gronden - deze termen zijn van Abrams¹² die deze ontwikkelingen in zijn eerste hoofdstuk heel overtuigend schetst).

Vervolgens bleken al deze relaties in verschillende cultuurperioden ook waarderingsgronden te kunnen opleveren.

Voor de praktijk van onze tijd lijkt maar een beperkt aantal evaluatienormen hanteerbaar:

1	Twee soorten mimetische kriteria: de getrouwheid aan een ons bekend wereldbeeld en de getrouwheid van de voorstelling aan de tekst.
2	Emotivistische kriteria: de mate waarin een opvoering het publiek kennelijk boeit, aktiveert of amuseert.
3	Morele kriteria: de mate waarin de ideeën die het werk uitdraagt voor de criticus aanvaardbaar zijn.
4	Strukturele kriteria: de mate waarin het werk een funktionele eenheid vormt, c.q. voldoet aan de eigen bouwprincipes.
5	Originaliteits kriteria: de mate waarin een stuk vernieuwend inwerkt op de bestaande theaterpraktijk.^13

11 J. Casey, The language of criticism London 1966.

12 M.H. Abrams, The minor and the lamp New York 1953.

13 J.J.A. Mooij, ‘Problemen rondom literaire waardeoordelen’ in De Gids, 1974, pp. 461-473.

[p. 74]

Al deze gronden om voorstellingen al of niet te waarderen zijn een zaak van vrije keuze voor de recensent, al zal ook de aard van het werk bij die keuze een rol spelen (bij een sprookje geen mimetische argumentatie; bij een politiek stuk eerder morele; etc.)

Tenslotte mag mij op dit punt misschien nog van het hart dat mij, na heel wat seizoenen op het pluche (en geleidelijk steeds vaker op de houten pijnbanken van de experimentele theaters), eigenlijk nog maar één kriterium werkelijk interesseert: geven de toneelmakers er blijk van dat ze dat hele ingewikkelde apparaat van mensen en materiaal willen inzetten om aan de werkelijkheid waarbinnen ze funktioneren zin en betekenis toe te kennen. Alleen dan heb ik er zelf nog zin in en betekent het toneel iets voor mij.
^*

In het theater van de geleerde honden zijn de akteurs bijna even belachelijk als de auteurs.

* Veel van het hier verwerkte materiaal is afkomstig van twee kandidatenwerkgroepen die ik in '74-'75 en '75-'76 heb begeleid aan het Instituut voor dramaturgie van de Universiteit van Amsterdam. De deelnemende studenten waren W. Boddeke, Marlies Cordia, Paula van Es, B. Hurkmans, H. Visser, Karla Beijnsbergen, B.J. Dieho, Joke Elbers, Renée Koobs en Paula Labout.