De Revisor. Jaargang 3

[p. 64]

Hans Oranje
Kunnen Griekse tragedies gespeeld worden?

Hoe groot is de vrijheid van een regisseur om met de tekst van een toneelstuk uit het verleden te doen wat hij wil? Ongelimiteerd groot, is het antwoord dat sommige toneel makers geven. Het stuk werd immers geschreven door iemand die rekening hield met een ander publiek, met andere theaterkonventies en met een andere politieke en sociale kontekst van de opvoering. De regisseur-dramaturg moet het stuk daarom ‘vertalen’ naar onze toneelpraktijk toe.

Een tweede argument dat wordt aangevoerd voor een onbeperkte vrijheid is het argument van de artistieke kompetentie van de regisseur. (De term regisseur gebruik ik kortheidshalve voor alle varianten van dramaturgische arbeid aan een bestaand toneelstuk, dooreen dramaturg en/of regisseur, werkgroep, theaterkollektief, enz.) De visie van de regisseur op het stuk is bepalend voor de voorstelling, en dús is de tekst aan die visie ondergeschikt. Tot het uiterste doorgevoerd betekent dat: als één scène uit de Hamlet, ja zelfs één handelingsmoment een regisseur er toe inspireert het stuk op het repertoire te nemen, en als in de voorstelling alleen die scène, dat moment uit Hamlet gehandhaafd blijft, dan is het resultaat toch een voorstelling van de Hamlet als de regisseur dat zo voelt en op het affice laat zetten.

Vooral vanwege dat tweede argument, de artistieke kompetentie, is de vrijheid van een regisseur een intrigerend onderdeel van onze toneelpraktijk. Daarbij is het mij nu niet te doen om de vraag, of het wel fatsoenlijk is om de door de auteur bedoelde eenheid van het dramatische werk aan te tasten. Hier gaat het mij om de vraag of een toneelstuk uit het verleden het verdraagt, dat aan de dramatische konstruktie ervan gesleuteld wordt. Hoewel het misschien mogelijk is uitspraken te doen die voor elke theaterperiode opgaan, hebben mijn beweringen alleen betrekking op de griekse tragedie. Afgezien van een persoonlijke voorkeur verklaar ik die eenzijdigheid uit de tegenwoordige hausse in voorstellingen van griekse drama's; vooral Aeschylus staat onder zware druk. Bovendien weten we van de attische dramaturgie van de vijfde eeuw v. Chr. het minste: de vrijheid van de regisseur om het stuk grondig te bewerken en te veranderen wordt hier het sterkst gevoeld. Er zijn echter enkele tegenstrijdigheden waardoor ik aarzel die vrijheid luidkeels aan te prijzen.

(1) Een orkest dat een hoornconcert van Mozart speelt en daarbij de delen en maten speelt in een andere volgorde dan de komponist had aangegeven; maten weglaat en andere toevoegt, van eigen makelij of uit andere hoornconcerten; dat verder de hoorn-partij door de trompet laat spelen - zo'n orkest bestaat niet. Musici doen zulke dingen niet. Maar akteurs die een voorstelling geven van de Koning Oedipus van Sophocles, kunnen in hun voorstelling best Oedipus willens en wetens zijn vader laten laten vermoorden en zijn moeder beslapen - en toch erkenning vinden bij hun critici, die mogelijk zullen spreken van een verfrissende en indringende kijk op dit treurspel van Sophocles.

(2) Griekse tragedies uit de vijfde eeuw werden geschreven door mensen die ook voor voorstelling regisseerden, de (uitvoerige) muziek komponeerden, de dansen voor soli en koor ontwierpen en, tot halverwege de eeuw, akteerden in hun eigen produktie. De optische kanten van de voorstellingen, decor, kostuums, maskers, tonecleffekten kwamen vermoedelijk het eerst in handen van professionele decorateurs; de professionalisering van de acteurs volgde. Het stuk ging, een enkele uitzondering daargelaten, over een min of meer bekende mythe of legende. De schrijver volgde in grote lijnen het verhaal dat hij gekozen had.

Zo kon hij niet Agamemnon de moordenaar laten zijn van Clytaemestra in plaats van omgekeerd, maar hij kon wel van Orestes een moedermoordenaar maken die onbekommerd de daad volbrengt of één, die zich vertwijfeld afvraagt of dit middel niet erger is dan de kwaal. Het plot, de relatie van de handelingsmomenten, was dus zijn eigen konkrete vormgeving van de bestaande mythe. Antieke opvoeringslijsten registreren deze werkwijze op een treffende manier: ‘In de ambtstermijn van die-en-die funktionaris trad op... Aeschylus met een Oresteia... Sophocles met een Ajax... Euripides met een Heracles... enz.’

In moderne voorstellingen waarbij griekse tragedies in een bewerking worden opgevoerd, zit daarom een ongerijmdheid als zo'n voorstelling wordt betiteld als de Agamenon van Aeschylus of de Ajax van Sophocles. Immers, het grootste gedeelte van de antieke vormgeving is definitief verloren gegaan, en wat we over hebben - tekst - wordt in de bewerking door elkaar gegooid of maar gedeeltelijk gebruikt, en wel die gedeelten die de

[p. 65]

regisseur in zijn voorstelling uitgesproken wil zien, omdat zij zijn interpretatie van het stuk weergeven.

Daarentegen stonden in de oudheid kennelijk de bekwaamheden van de auteur als toneelmaker op de voorgrond. Filosofische, politieke en religieuze interpretaties opstellen van het stuk is zeker niet de belangrijkste bezigheid geweest van het eerste, massale publiek bij de voorstelling. Natuurlijk is de omstandigheid dat wij van de vele attische tragedieschrijvers er maar drie door hun stukken kennen, ook bepaald geweest door buiten-dramatische criteria voor hun werk. Maar voor de schrijver zelf en zijn eerste publiek waren het de kwaliteit van de handeling, de muziek, het taalgebruik, kortom de dramatische vormgeving die één doel had in elk theaterfestival in Attica: het publiek het ‘verheven amusement’ (gr. euphrosyne) verschaffen dat de ziel was van een feest ter ere van de god Dionysus; en de auteur de eerste prijs bezorgen voor de beste voorstelling. Een bewijs hiervoor levert de attische komedie, die vaak de spot gedreven heeft met tragische opvoeringen. Die spot richtte zich vooral op dramatische elementen: een akteur die zijn tekst jammerlijk uitsprak; een schrijver die een personage in lompen liet optreden of via de hijskraan op het toneel liet neerploffen.

Men kan dus zeggen: datgene wat met behulp van de antieke theatergeschiedenis kan worden achterhaald van de oorspronkelijke dramatische vormgeving, wordt in een moderne voorstelling van de bewerking grosso modo terzijde geschoven. Daarmee wil ik niet pleiten voor de tekstgetrouwe rekonstruktie. Wanneer een regisseur het plan opvat een griekse tragedie te ensceneren, wordt hij tot bewerken welhaast gedwongen. Als hij dat niet doet en een rekonstruktie van de ‘door de auteur bedoelde voorstelling’ nastreeft, is hij met een vrij monstrueus projekt bezig. Er zijn immers voor de rekonstruktie van een griekse tragedie te weinig aanknopingspunten met de atheense toneelpraktijk aanwezig en er moeten te veel willekeurige keuzen worden gemaakt. Tegenover het publiek is de rekonstruktie nauwelijks aanvaardbaar, omdat de voorstelling alleen voor

Thomas Kopache als Oedipus (Camera Obscura)

een beperkt en vooropgeleid gedeelte van de mensen genietbaar toneel is. (Uitverkochte voorstellingen zijn ook, en vooral, te danken aan massaal gedirigeerd scholieren bezoek.) Tenslotte, wanneer een regisseur tot in het extreme rekonstrueert en bijvoorbeeld maskers en koordansen gebruikt met de suggestie dat dit oud-grieks toneel is, dan berust het resultaat geheel op zijn verbeeldingskracht en niet op die van Aeschylus of Euripides. Hoe mooi zo'n resultaat dan ook mag zijn: het betreft namaak met de suggestie dat het echt is; met andere woorden, het is kitsch.

Tegenover de rekonstruktie staat dan de bewerking als manier waarop een regisseur de griekse tragedie behandelt met het oog op een voorstelling. Bij de eeuwige diskussies over de vraag, of een voorstelling al dan niet ‘recht doet’ aan het origineel, komt dikwijls het argument van de artistieke kompetentie op tafel waarmee deze beschouwing begon. Ik geef - terecht of ten onrechte - de volgende voorstelling van dat argument: los van alle geleerde en halfgeleerde interpretaties van een tragedie en buiten elke kennis van de antiquiteiten van het griekse theater om, ontdekt een regisseur een ‘geestelijke verwantschap’ met een antieke tragedie. Door die verwantschap geïnspireerd, gaat hij een voorstelling opbouwen. Hoe afwijkend de dramaturgie van de voorstelling ook zal worden, door het voortdurend lezen van de tekst van het oorspronkelijke stuk gaat de regisseur vinden, dat steeds meer elementen uit het origineel ook een rol spelen in zijn voorstelling. Als vanzelfsprekend noemt hij de uiteindelijke produktie een voorstelling van, bijvoorbeeld, de Ajax van Sophocles (soms met de toevoeging: in de bewerking van die-en-die). Ook als in deze voorstelling van het oorspronkelijke stuk niet meer is te vinden dan het Ajax-verhaal zoals we dat uit Sophocles kennen, zeggen we dat van alle voorstellingen die ooit van Sophocles' Ajax zijn gegeven deze er één is.

Maar het bezwaar tegen de bewerking zoals die nu wordt geschetst is niet minder groot dan dat tegen de rekonstruktie van

[p. 66]

zo-even. Het is namelijk te mooi om waar te zijn, dat die ‘geestelijke verwantschap’ die mijn ziel voelt met een tragedie uit de oudheid op meer dan zelf-suggestie berust. De werkelijke bedoeling die een oud-griekse schrijver met zijn stuk gehad heeft kunnen we, gebruik makend van een heleboel veronderstellingen, omschrijven; maar een ‘Gesamt-interpretation’ zonder een flink aantal witte plekken is ondenkbaar. Sommige classici - vooral die van zo'n zestig jaar terug - kennen zo goed de taal, de nuances van elk woord en elke zinswending, en zijn zo vertrouwd met de eigenaardigheden van de tragedie, dat hun kommentaren en vertalingen onmisbare hulpmiddelen zijn. Aan zo'n classicus ontleen ik de opmerking, dat een levenslang voortgezette bestudering van de atheense tragedie je berooft van de meeste zekerheden die je aanvankelijk meent te bezitten. Er is geen kortere weg dan de lange en moeizame weg van het verstand die ons in staat kan stellen een zo andersoortig theater als het attische na te voelen, zo goed en zo kwaad als dat gaat. De korte weg van het gevoel is veel prettiger, maar voert de vertolker onherroepelijk mee op de baan van zijn eigen sentimenten. Ook daar is helemaal niets op tegen, totdat de vertolker met een voorstelling voor de dag komt en deze de Ajax van Sophocles noemt. Van die Ajax een voorstelling maken ligt buiten ons bereik.

Het is natuurlijk wel mogelijk om Ajax-tragedies op het toneel te brengen. Het Ajax-verhaal kennen we immers (uit Sophocles) en verder heb je alleen een tragedie-schrijver nodig. Zo zijn er sinds de oudheid vele Phaedra- en Oedipusdrama's geschreven, waarbij respektievelijk Euripides' Hippolytus en Sophocles' Koning Oedipus model stonden.

Recente ncderlandse Oedipus-drama's werden geschreven door Hugo Claus en door Harry Mulisch. Veel van zulke drama's blijven na één of twee produkties definitief op de boekenplank, maar dat is geen reden waarom ook niet een regisseur een voorstelling zou geven van zijn eigen Agamemnon- of Elektra-drama. Het gaat hem toch om zijn visie op de werkelijkheid, ook als hij denkt dat hij een griekse tragedie als spiegel van die visie kan hanteren. De voorstelling visualiseert zíjn beleving van het verhaal, en het is voor de gek houderij, als hij het waarmerk van een oud-griekse auteur aan de voorstelling hangt, ook als hij een redelijke hoeveelheid tekst van die auteur heeft gebruikt.

Op grond van deze overwegingen vind ik eigenlijk dat het spelen van de attische tragedies een onmogelijkheid is. De voorstelling die nauwkeurig de uit de oudheid overgeleverde tekst volgt ensceneert een gedachten wereld en een patroon van situaties, die alleen genietbaar zijn voor een bepaalde kulturele selektiegroep die wat geboden wordt waardeert als ‘klassieke griekse tragedie’. Dit laatste is een kwestie van pure afspraak en wordt via de opvoeding doorgegeven.

Zo'n voorstelling krijgt het aanzien van een kitsch-produkt, omdat (a) zij los staat van de oorspronkelijke politieksociale en religieuze kontekst van het drama, en (b) theatergebruiken gehanteerd worden, zo goed en zo kwaad als dat gaat, die sterk van de onze afwijken en waarvan wij de betekenis vaak niet meer volledig kunnen achterhalen. - De bewerking daarentegen, de voorstelling die probeert een oud-grieks drama te ‘vertalen’ naar onze tijd en onze problemen toe, zou konsekwenter dan nu meestal gebeurt duidelijk moeten maken, dat het produkt een nieuw toneelwerk is van een toneel maker die een tijdgenoot van ons is. En deze heeft op zichzelf geen ongelijk als hij daarvoor oud materiaal heeft gebruikt, in dit geval een oude griekse legende en de bronnen waaruit hij die legende kent. Die bron kan een tragediedichter zijn, maar ook een geschiedschrijver als Herodotus. Als de regisseur, al citerend, naar het werk van zijn voorgangers verwijst, kan dat effektief zijn. Maar de suggestie die vaak onomwonden wordt gedaan, dat de bewerking slechts een dramaturgische variant is op het oorspronkelijke oudgriekse drama, is pertinent onwaar en zou in onze toneel praktijk ongebruikelijk moeten worden.

Het lezen en bestuderen van de griekse tragedie blijft natuurlijk een fascinerende bezigheid, en daarmee het spelen van griekse tragedies in toneellaboratoria, theaterscholen en schoolvoorstellingen - overal waar ze worden gespeeld om zich zelf en niet bedoeld zijn om een theatrale vorm te vinden voor onze werkelijkheid. Dat dit gebeurt lijkt mij ook noodzakelijk om de toneelmakers, die verplichtingen tegenover ons hebben als hun publiek, van nieuwe ideeën te blijven voorzien als zij zich voor hun produkties willen laten inspireren door de griekse tragedie. Uit het vorige toneelseizoen vond ik het Prometheus-drama dat Camera Obscura (Franz Marijnen) vertoonde, een voorbeeld van een voorstelling, die een heldere en zeer fraaie relatie legde met de griekse Prometheus van Pseudo-Aeschylus. Die relatie had misschien nog duidelijker gemaakt kunnen worden door de voorstelling te noemen: Prometheus in het Ziekenhuis, Prometheus Psychochirurgicus, of iets dergelijks.