|
| |
| |
| |
H. Pleij
Volksfeest en toneel in de middeleeuwen
I De zot draait de rollen om
Op maandag 20 juli 1551 stromen uit alle windrichtingen zotten naar Brussel. Ze gaan deelnemen aan een achtdaags feest, met wedstrijden en prijzen. De meeste zijn niet echt gek, al loopt er wel een enkele geestelijk gestoorde bij. Sommige rijden op ezels of houten huppelpaardjes en hebben als kwasi-vorsten een gehele hofhouding bij zich. Daarbij voeren ze allerlei attributen die hun zotheid moeten onderstrepen, een nagebootste hanekop aan hun muts, een narrenkap met lange ezelsoren, en soms nog een kei achter het oor geplakt. Op de meest onverwachte momenten beginnen ze een kakelende ruzie met hun in hout gesneden evenbeeld op de top van een lange staf, de marot. Maar een toeschouwer die te dichtbij komt, loopt het gevaar, even onverwacht, een klap voor zijn kop te krijgen met die houtenpop. En mocht hij zich verontwaardigd tonen, dan draait de zot zich om en laat zijn broek zakken om superieure minachting aan een blote kont te laten aflezen. De meeste voorbijtrekkende zotten hebben ook natuurlijke attributen die een broodwinning in deze branche garanderen. Ze zijn kreupel, mank, hebben bochels of een enorme neus, of het zijn gewoon dwergen. Maar in ieder geval: komisch mismaakten. Dat ze zich zo uitsloven meteen bij het binnenkomen van de stad ligt in het feit dat er een prijs uitgeloofd is voor de zot die het gekst aankomt op het feest. De Brusselaars kijken hun ogen uit, en een kroniekschrijver vermeldt dat het ‘een oubollich ende vrempt dinck om sien was’. Organisator van het feest op initiatief van de stadsmagistratuur in samenwerking met de plaatselijke rederijkerskamers is de gelegenheidszot Jan Golyns alias Walravensz., bijgenaamd Oomken, in het dagelijks leven schilder. Hij heeft de uitnodigingen opgesteld naar steden en dorpen in de wijde omtrek, en deze hebben het plaatselijke verenigingsleven gemobiliseerd om een waard ige vertegenwoordiging te kunnen afvaardigen, de rederijkerskamers, schuttersgilden, kerkelijke
broederschappen, in enkele gevallen ook semi-permanente zottengilden of carnavalsverenigingen. Onder aanvoering van Oomken zullen de verzamelde zotten de instituties van kerk en maatschappij in onderlinge wedijver op hun kop zetten, ze zullen de bestaande zeden en normen omkeren in hun tegendeel, ze gaan de gevestigde orde parodiëren en diezelfde orde zal ze ervoor belonen. Daarom begint het feest ook op maandag, een volgens het courante bijgeloof geheel verkeerde dag om verstrekkende handelingen en transacties in het normale leven te beginnen.
Op dinsdag gaan de deelnemers in processie naar de kerk, en ook hier is een prijs aan verbonden. Ze wonen de dienst bij in de Sint Goedele, niet voor een korte bezinning maar om te parodiëren, onder andere door met snerpende falsetstemmen de celebrant te begeleiden. Daarna verzamelen ze zich op de Grote Markt, waar Oomken met zijn dienaars plaatsneemt op ‘het tanneel oft spectacule’, om in een kwasi-rechtzitting de zotten voor hun vermeende zonden te berechten. Op ditzelfde podium worden de volgende dagen voortdurend satirische spelen opgevoerd, schertspreken afgestoken vol obsceniteiten en spotordonnanties uitgevaardigd namens de hoogwaardigheidsbekleders van het nieuwe rijk. En evenals hun serieuze pendanten dineren ze, maar nu op een toneel waarbij een vetgebraden kalf komisch verorberd wordt, de wijn ongetwijfeld van het podium stroomt en de meest dolle scènes opgevoerd worden onder begeleiding van trompetten en klaroenen. Ook houden ze een tournooi, maar dan wel op hun houten huppelpaardjes, en weer is er een prijs te winnen. Verder vinden de hele week door in alle wijken van Brussel zotte vertoningen plaats, onder zo'n enorme publieke belangstelling ‘datmen tselve nyet geloven en soude men hadt gesien’. Tot zulke verzuchtingen moet de kroniekschrijver herhaaldelijk overgaan in zijn reportage, het is allemaal te gek wat er los liep, zoiets valt niet te beschrijven. Aan het slot komen alle deelnemers officieel weer tot inkeer, ‘soe waren alle de voirscreven sotten wyse luyden genaempt’. De prijzen worden uitgedeeld, er is een keurig afscheidsdiner, en er wordt over en weer nog wat toneel gespeeld om elkaar te bedanken voor de bewezen eer. En dan is het uit. Oomken gaat weer schilderen voor het dagelijks brood, al komen we hem later in stadsrekeningen nog wel tegen als zottenprins, één keer zelfs met een lauwerkrans van speelkaarten Antwerpen binnentrekkend, en kennelijk steeds met
zoveel succes dat in 1563 een enorme gedenkpenning met zijn beeltenis geslagen wordt. Zo te zien een gedrongen dwerg zonder nek, met kroezend hoofden baardhaar, en een grote plompe neus, tezamen belangrijke voorwaarden voor zijn succes.
Het Brusselse zottenfeest is geen unieke gebeurtenis in de geschiedenis van het dagelijks leven in de lage landen. Het is zelfs
| |
| |
uit: Der vrouwen natuere. Antwerpen, Jan Roelants, 1555; exemplaar: Antwerpen Stadsbibliotheek.
een wat late uitloper van een middeleeuwse feestkultuur die met berichten over het kerkelijk zottenfeest in Europa al in de 10de eeuw op gang komt. Maar dank zij de aangehaalde kroniekschrijver hebben we gedetailleerdere berichten over de burgerlijke variant van zulke feesten in onze streken. En er is meer. In de bibliotheek van de Rijksuniversiteit van Gent wordt een onooglijk drukje bewaard, waarin twee teksten overgeleverd zijn die op het répertoire stonden van Oomken bij deze gelegenheid, gedrukt in 1552 te Leuven: Dit is den Eedt van Meester Oom met vier ooren, Prince der dooren (‘zotten’). De eerste tekst is een toneelstukje met drie rollen. De voornaamste is die van de griffier van het nieuw ingestelde zottenrijk, die de nieuwe koning moet zalven en de eed afnemen. De derde rol is het publiek opgedrongen, dat steeds als onderdanen van het nieuwe rijk wordt toegesproken, en aan het slot eveneens moet antwoorden of het de nieuwe wetten zal onderhouden. Daarbij wordt alles geparodieerd wat in het echt bij zulke gelegenheden aan de orde komt. De laatste woorden van de griffier aan het publiek dat zojuist als onderdanen van het zottenrijk ingezworen is, luiden dan ook: ‘Steckt nu al u vingeren int gat en custse dan’. In de tweede tekst komt de koning zelf aan het woord, en hij vaardigt een mandement uit over de munteenheid van zijn rijk. In werkelijkheid verschenen zulke muntevaluaties van de overheid jaarlijks, maar in het kwasi-rijk wordt het natuurlijk een ‘vallende wasie’. De parodiërende verhaspeling van bekende begrippen, vaak in scabreuze richting, behoort tot de voornaamste humoristische procédés van het zottenbewind. De kersverse koning kondigt zich aan als ‘Ick meester Oom Coninc der sotten sonder lant’, en als te doen gebruikelijk groet hij zijn onderdanen minzaam, ‘een minlijck saluyt al tsamen, et schetera’. En zeer
waarschijnlijk laat hij hierbij een flinke scheet, want komische, meertonige winden vormen een gewild dramatisch effekt op het middeleeuwse podium, met name in het geestelijk drama als de duivel zich aankondigt met zijn knechten. De teksten bevatten verder nog veel gevarieerder faecalische folklore, erotische grappenmakerij en bovenal satirische uitvallen tegen de als onderdanen meespelende standen en beroepen zoals die in de laatmiddeleeuwse stedelijke samenleving voorkwamen. Ze zijn de neerslag van een waarlijk dramatische gebeurtenis: er is publiek, er is een podium, en er wordt gepersonifieerd door akteurs.
| |
Waar gaat het over?
Er is relatief veel belangstelling voor de geschiedschrijving en analyse van het middelnederlandse toneel. Vóór 1500 kan men daarvoor slechts beschikken over een zeer beperkt aantal in handschrift overgeleverde teksten, de abele spelen met bijbehorende (?) kluchten, en een enkel (fragment van een) kerkelijk toneelspel. In de eeuw daarna barst het rederijkerstoneel los, met spelen van zinnen, esbattementen, kluchten en tafelspelen die in grote hoeveelheden bewaard zijn gebleven. De dramatische teksten van vóór 1500 lijken in hoge mate op de toneelteksten die thans in druk verschijnen: duidelijke rolverdeling, op elkaar reagerende spreekbeurten, regie-aanwijzingen (‘hier vechten si’). Misschien moeten we het omkeren: men heeft als drama in de middeleeuwen aangewezen wat leek op eigentijds drama, zoals men in het algemeen eigentijdse opvattingen over wat literatuur is projekteert op de middeleeuwen, om vervolgens van middeleeuwse literatuur te kunnen spreken. Zoals gezegd is de oogst vóór 1500 dan schamel. Bijgevolg blijft men zich in handboeken verbazen over het volstrekt unieke, serieuze wereldse drama dat we in drie van de abele spelen met hun ridderromantiek vinden in het midden van de 14de eeuw, in Europa zonder traditie vooraf of zelfs daarna. Volwaardige dramatische vormen vinden we in de Esmoreit, Gloriant en Lanseloet, rond de bekende the maas uit de hoofse ridderepiek die als verskunst in volle nabloei staat over geheel Europa. Alleen de lage landen bieden de geliefde problematiek ook nog vanaf een echt toneelpodium aan, terwijl men elders nog volop bezig zou zijn het drama de kerk uit te krijgen.
De kunstgeschiedenis is er al decennia terug in geslaagd de veronderstelde geniale idioot of unieke zonderling Jeroen Bosch als een bekwaam, en zeer zeker bijzonder, kunstenaar te plaatsen in een iconografische en literaire traditie. Deze begint rond de uitbeelding van de duivelse verleidingskunsten en de zonden
| |
| |
in de marge van getijden- en gebedenboeken, en bij de verwoording daarvan in volkspreken en biechtboeken. Ten gevolge van de reformatie loopt deze traditie tegen het eind van de 16de eeuw dood, al blijft het in de Vlaamse plattelandskultuur tot in de 19de eeuw nasputteren. Zijn er nu in de geschiedenis van de middeleeuwen in onze streken niet meer gegevens voorhanden om een dramatische ontwikkeling te schetsen waarin de bewaarde en druk besproken teksten een meer aan traditie gebonden plaats kunnen krijgen? En dan bedoel ik dat niet zozeer in literair opzicht alswel in een traditie van entertainment, voorstellingen op hoeken van straten, markten of bij welgestelden thuis. Zouden er zelfs niet meer teksten zijn, bewaard in middeleeuwse handschriften en oude drukken, die wel degelijk te verbinden zijn met dramatische gebeurtenissen al zien ze er op het eerste gezicht niet naar uit? Kan het niet zijn dat een middeleeuwse klerk het protocol van een opvoering niet als dráma noteert maar als verslag in de vorm van een vertelling? En geldt dat niet zeker voor een drukker vanaf de tweede helft der 15de eeuw, die met zijn leesboekjes een lééspubliek moet bereiken?
Ik zal proberen een aantal, ten dele onbekende teksten te bespreken in het licht van de dramatische gebeurtenis waaruit ze zijn voortgekomen. Daarbij zal vooral de middeleeuwse feestkultuur ter sprake komen. Bovendien moet ingegaan worden op de vraag wat ons bekend kan zijn over de akteurs die zulke teksten gespeeld hebben en over hun verdere répertoire. Tot slot moet nog iets gezegd worden over de betekenis van deze veelal dolle vertoningen, met hun sterk aardse, lichamelijke humor.
| |
Over de omgekeerde wereld
Het Brusselse zottenfeest van 1551 vertoont de basiskenmerken van het middeleeuwse volksfeest: tijdelijke omkering van de hiërarchie, parodie op serieuze instellingen van kerk en staat, satirische uitvallen tegen hen die deze instellingen representeren, verkleedpartijen, de tijdelijke opheffing van de courante zeden en normen, en scabreusheden met name op het terrein van wat ik verder voor het gemak de sex- en strontfolklore zal noemen. Dit tijdelijke gedrag van veraardsing en afbraak van de bestaande en geaccepteerde vormen en waarden kan verklaard worden uit kultische gebruiken die samenhangen met de wisseling der seizoenen, met name die tussen winter en lente (zomer). Het rijk van de winter gaat ten onderen sterft, weer een periode van ontbering is voorbij, en het nieuwe leven wordt geboren in moeder aarde die opnieuw warmte en een rijke oogst zal schenken. Tenminste, als alles meezit. Daarom moeten de winterdemonen uitgedreven worden met afschrikwekkende middelen. Het is tijd voor een algehele reiniging, dus ook zonden en ziekten moeten hardhandig uit de weg geruimd worden. En het jonge leven dat eruit wil, krijgt in vruchtbaarheidsrituelen de helpende hand. Wanneer te Kapelle in Zuid-Beveland in 1564 een vastenavondspel wordt opgevoerd met de titel De broek van Priapus - het spel is niet bewaard - dan moet dat direkt verbonden worden met het oeroude ritueel van fallus-verering in de lente, het met roeden slaan van jonge maagden en vruchtbomen.
De middeleeuwse volksfeesten concentreren zich in het bijzonder tussen Kerstmis en Pasen, onder verschillende naam maar steeds met dezelfde kenmerken. En nog steeds zijn in deze periode veel van onze huidige folkloristische gebruiken te plaatsen, van de eendagskoning op Driekoningen tot aan de paasvuren die de winterdemonen moeten uitdrijven, evenals de herrie van het midwinterblazen. Deze vooral Germaans-heidense gebruiken krijgen in de middeleeuwen een oppervlakkig Christelijk vernis. Van een kerkelijke oorsprong van de lentegebruiken, met name de bijna alles omvattende vastenavondviering (later carnaval) kan geen sprake zijn. De feestvierders vermommen zich graag als duivels ‘onder Beelzebub Veendels regimenten’, en reeds Augustinus stelt vast dat het ritueel van de lente-uitspattingen gehoorzaamt aan de heidense sakramenten van de duivel. Ze voeren allerlei keukengerei mee om veel lawaai te maken, evenals de duivels in het misteriespel De Kerste Bliscap van Maria (circa 1450) die als instrumentarium voor de hel roosters, vorken, tangen en ketels hanteren. Het aardse, de afbraak van de oud e tijd wordt met vloeken en satire bevorderd. Beëlzebub laat in het Redentiner Paasspel (1464) uit Duitsland bij de begroeting van zijn meest er Lucifer twee enorme scheten. De tijdelijke verwisseling van rollen in hiërarchisch opzicht komt zeer waarschijnlijk uit de klassieke traditie. Tacitus, Lucianus en Plautus schrijven over feestelijke slemppartijen, waar meester en knecht (slaaf) van rol verwisselden, en ook in het groter verband van satirische uitspattingen als de Saturnaliën en Lupercaliën komen maskeringen en verkleedpartijen voor. In de Christelijke middeleeuwen vinden wede feestelijke rolverwisseling het eerst terug in het kerkelijk zottenfeest. De lagere geestelijkheid grijpt voor enige dagen naar de macht, onder verwijzing naar de hymne ‘Deposuit potentes de sede: et exaltavit
humiles’ (‘Hij heeft de machtigen van hun troon gezet, en de geringen heeft hij verheven’). Ze kiezen zich een zottenbisschop of ezelpaus, die in een schertsbewind van enkele dagen aanhoudend de liturgische handelingen parodieert en de kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders bespot en belachelijk maakt. Onnozelenkinderendag (28 december) is veelvuldig aanleiding tot deze festiviteiten, waaraan ook scholieren deelnemen. Reeds uit de 10de eeuw horen we over kostschoolkinderen in Sankt Gallen die een eigen kinderabt kiezen. Hij organiseert een wedstrijd in de kerk tussen het knapenkoor, dat het Te Deum inzette, en de echte abt en zijn kapelaans die tijdens het zingen blootsvoets de kerk in moesten rennen naar het hoogaltaar. Kwamen ze daar aan nádat de jongens hun hymne beëindigd hadden, dan moesten ze geschenken uitdelen. De kinderen wonnen altijd, want ze zorgden eenvoudig voor de juiste snelheid van zingen. In Reims trekt in de 12de eeuw op Witte Donderdag een stoet geestelijken in kwasi-processic naar de kerk, met iedereen haring aan een touwtje achter zich, het vastenvoedsel bij uitstek. De kunst was nu om op een anders haring
| |
| |
te trappen en tegelijk de eigen haring voor zo'n aanval te behoeden. We horen nu overal, vooral in Frankrijk, over het kerkelijk zottenfeest, voornamelijk uit de mond van hen die het bestreden, de kerkelijke top. In plaats van wierook wordt niet stinkende walm van brandende schoenzolen gewaaid, het wijwater is vervangen door urine. De celebrant zingt de gehele dienst met een gillende falsetstem, en hij mag zich graag verkleden als vrouw. Naast hem op het altaar wordt gedobbeld en van vette worsten gesmuld, waarbij in de volkstaal schertsaflaten worden verleend. Vaak staan zangwedstrijden op het programma tussen twee groepen onder de kerkgangers. Ze zingen een verschillend lied, en wie dat het langst volhoudt, heeft gewonnen. Aan het slot van de dienst wordt in plaats van het ‘Ite missa est’ driemaal hard geboerd door de priester. Tenslotte geeft deze een teken, waarop iedereen zo snel mogelijk de kerk probeert uit te komen, want de laatste zou zijn broek uitgetrokken worden.
Dit soort gegevens komt onder meer uit een protest van de Theologische Fakulteit te Parijs in 1444, die hierbij aantekent dat ze het ergste nog niet willen noemen! Het kapittel te Sens probeert in datzelfde jaar een aantal beperkende maatregelen door te voeren. Men bepaalt bij voorbeeld dat de narrenbisschop
titelpagina, van exemplaar: Gent Rijksuniversiteitsbibliotheek.
tijdens de Vesper niet meer dan drie emmers water over zijn hoofd leeggegoten mag krijgen, waarbij terzijde gewezen kan worden op het perspektief van het reinigingsritueel waarin deze feesten vallen.
In de loop van de 13de eeuw treedt het zottenfeest steeds meer buiten de kerk, zodat ook leken zich in de feestviering gaan mengen. Vanaf het begin van de 14de eeuw dateren de eerste gegevens over zottenfeesten uit Vlaanderen en Brabant, iets later ook Zeeland, Holland en Gelre. Ezelpausen en kinderbisschoppen vinden we in de rekeningen van vele steden. Ze worden als ware vorsten door de stadsbesturen ontvangen, doen een plechtige inkomst en krijgen wijn gepresenteerd. Als tegenprestatie voeren ze toneelspelletjes op en houden komische voordrachten. Krijgen we de indruk dat de vermomde feestvierders voornamelijk lage geestelijken en scholieren zijn, hun optreden speelt zich nu toch vooral af buiten de kerk, met processies door de straten en opvoeringen op de markt. In de loop van de 15de eeuw vermengt het feest zich met de vastenavond viering die over vele dagen liep, waarbij naast de ezelpaus allerlei kwasi-vorsten tijdelijk aan het bewind zijn. Oudenaarde heeft in 1412 een vastenavondkeizer, en tijdens de vastenavond te Oudenburg (West-Vlaanderen) in 1422 komen ‘de biscop van scholieren ende andre clergyten van Ghistele’ spelen. De vastenavondheer van Axel heet in 1536 ‘mijn heer van Allegebrek’ en er is sprake van jongelingen die ‘tvastelavontspel’ speelden. Meerdere posten in de rekeningen van Hulst vermelden eveneens zo'n funktionaris, die met verschuldigde eerbied door de stad tegemoet getreden werd: ‘(anno 1525/26) Item betaalt den vastelavont heere met synder ghesellen ghenaempt heere van Commerkercke thulpen zijnder costen voor diversche ghenoughte bij hemlieden ghegheven binnen deser stede... 5 s. gr.’. Veel gegevens hebben we over de gang van zaken in Gent in het begin van de 16de eeuw. In februari 1526 doet de vastenavondkeizer zijn blijde inkomst en bij die gelegenheid begiftigt hij allerlei notabelen met kwasi-titels, waarna de plechtigheden worden afgesloten met een banket. Dit was
een zorgvuldig geregisseerde opvoering, want op het Gentse stadsarchief is het feestprogramma bewaard gebleven in de vorm van een serieuze akte van de stadsmagistratuur onder de titel een ghenouchelic vastenavont spel. Daaruit blijkt, onder meer, dat de vorst zich voortdurend per mandement tot zijn volk richt, met allerlei kwasi-verordeningen.
De middeleeuwse volksfeesten tussen Kerstmis en Pasen dragen verschillende namen maar vertonen steeds identieke basiskenmerken, die verbonden moeten worden met lentegebruiken uit Germaanse en Klassieke oudheid. Soms kan de vastenavondviering als overkoepelende aanduiding funktioneren. Die kenmerken kunnen in hoge mate gevangen worden onder de begrippen omkering en rollenspel. De aanvoerder van de feestelijkheden is steeds een kwasi-vorst, die op allerlei manieren de bestaande waarden en normen door hun tegendeel vervangt. Hij preekt een evangelie van zuipen en slempen, van vrijen en dobbelen. Hevige satire komt terecht op het hoofd van de tradi- | |
| |
tionele gezagsbekleders, er wordt recht gesproken over hen die daartoe de rest van het jaar de macht hebben, en de typische aardse vormen van stront en sex moeten hun régime tijdelijk afbreken en te gronde richten. De techniek van de parodie beheerst elk aspekt van de feestvreugde. Dat gaat zelfs zo ver dat men de indruk heeft dat er in de middeleeuwen geen feest gevierd kon worden zonder dat iets of iemand geparodieerd werd, dat wil zeggen tijdelijk onschadelijk gemaakt. Wanneer Karel de Stoute in 1468 feestelijk ingehaald wordtin Rijssel, treedt de stadsmagistratuur hem tegemoet met drie naakte vrouwen die gekroond zijn als de godinnen Venus, Juno en Pallas. Meteen moet Karel meespelen, want als Paris wordt hij verondersteld een oordeel te geven over de schoonste van de drie. De surprise van het stadsbestuur zit hem nu hierin dat Venus ongelofelijk dik was, Juno daarentegen zeer lang en mager, terwijl Pallas voorgesteld werd door een mismaakte dwerg met een bult. De overlevering wil dat Karel deze opvoering buitengewoon geslaagd vond. Men zou kunnen veronderstellen dat het sociaal effekt van deze feestkultuur toch op zijn minst een kritische begeleiding moet zijn van de bestaande rechtsorde en de wijze waarop deze gehandhaafd werd - men bespot immers aanhoudend de autoriteiten, en voorziet ze van felle kritiek. Het tegendeel is eerder waar, omdat de essentie van de omkering ligt in het tijdelijke karakter ervan. Parodie en satire funktioneren als ventiel op het systeem. De tijdelijke spelvorm biedt kortstondig soelaas voor spanningen die het universele normensysteem van de kerk en het statische wereldbeeld van de standenideologie in de middeleeuwen veroorzaken. En zelfs sterker nog: uit de korte periode van totale losbandigheid en zot bedrijf mag des te meer blijken hoezeer de bestaande orde door Goddelijke wijsheid gedikteerd is, immers ging men door dan zou men eeuwig zot zijn. Deze uitlaatklepfunktie ter bevestiging van de bestaande normen is overigens zeker geen moderne interpretatie. Een enkele keer vinden we een zekere verdediging van de zottenfeesten in de middeleeuwen in het woud van kritiek, maar zo'n ‘verdediging’ omschrijft in feite heel geraffineerd de ventielfunktie. Op de eerder genoemde aanval van de Theologische Fakulteit van Parijs in 1444 is ook een reaktie bekend van de feestvierende geestelijken: ‘Wij vieren het feest niet in ernst, maar louter als scherts, om ons als onze voorouders te vermaken, opdat onze aangeboren zotheid tenminste eenmaal per jaar kan uitrazen. Wijnvaten zouden barsten, wanneer niet geregeld de sponningen geopend worden om lucht te krijgen. Wij zijn niet anders dan slecht gevoegde vaten en tonnen, waaruit de wijn der wijsheid dreigt weg te lopen wanneer wij haar alleen maar met onafgebroken vroomheid en vrees voor God zouden bewaken. Ze moet plaats hebben om niet te vervluchtigen. Derhalve geven we ons enige dagen over aan zotheden, om daarna met des te meer ijver naar de dienst van God te kunnen terugkeren.’
| |
Over wat er bewaard is
In hoeverre kunnen we nu bij de veelsoortige spelvormen van het middeleeuwse volksfeest spreken van ‘drama’, wat is ervan bewaard gebleven buiten de vermelding alleen en hoe verhoudt dat zich tot andere, beter bestudeerde dramatische vormen uit de late middeleeuwen? Om te beginnen: de gespeelde en uitgesproken teksten zijn over het algemeen maar zeer incidenteel bewaard. Ze hebben doorgaans een sterk geïmproviseerd karakter, en van het publiek werd verwacht dat het een spontane rol meespeelde. Zulke teksten zijn sterk aan een bepaalde situatie gebonden, en ze lenen zich slecht voor transport in handschrift of druk. Het middeleeuwse volksfeest heeft een uitgesproken lokaal karakter, en de teksten bevatten veel referenties aan slechts op een bepaald moment in een bepaalde plaats voor een bepaald publiek te begrijpen zaken. Het is zelfs de voorwaarde voor een volksfeest. Het saamhorigheidsgevoel van de groep wordt bevorderd door toespelingen te maken op alleen voor díe groep gekende verschijnselen. En het effekt wordt nog versterkt wanneer daarbij geridikuliseerd wordt wat de verzamelde menigte als geheel dwars kan zitten in het normale leven. Daarbij hoort ook de erotiek, die zo'n grote plaats inneemt in het feestprogramma. De sexgrappen worden in raadselachtige vorm gelanceerd, de groep wordt als het ware gedwongen om gezamenlijk mee te raden of zelfs mee te doen. Bovendien wordt daarbij de sexualiteit zeer veraardst in (letterlijk) huis-, tuinen keukenmetaforen om er het sacrale en diabolische karakter aan te ontnemen en het in te lijven in de eigen vertrouwde omgeving. Zulke teksten, die voor de feestvierende menigte uitgaan van een bekend plan - de parodie op elk kerkelijk en maatschappelijk verschijnsel - kunnen in hoge mate tijdens het feest worden ingevuld. Maar in een enkel geval treffen we ze aan in een handschrift dat de aard lijkt te hebben van een soort répertoire-boek voor feesten en partijen. Ik druk me wat
voorzichtig uit omdat deze handschriften nog zo weinig bestudeerd zijn op hun karakter in het algemeen: wat representeren ze nu eigenlijk, répertoire om te gebruiken door de beroepsentertainer die wel degelijk bij deze feesten optrad, of de opgeschreven herinneringen van een deelnemer? Duidelijker in dit opzicht zijn gedrukte boekjes zoals het besproken werk met de teksten van het Brusselse zottenfeest. Ze bevatten een adaptatie van gespeelde of voorgedragen teksten voor een leespubliek, dat níet tot de feestvierende groep behoord hoeft te hebben. En daardoor is veel veranderd, zeker de lokale referenties en zeker zoveel mogelijk alles wat het lezen kon bemoeilijken omdat het gebonden was aan een levende voorstelling. Om daarvan overtuigd te raken leze men slechts zorgvuldig het begin van het enig bekende exemplaar van de oudste druk van de Elckerlijc (circa 1495), onmiskenbaar een dramatische tekst: ‘Hier beghint een schoen boecxken ghemaect in een maniere van enen spele oft batimente op Elckerlijck’. De uitgever weet heel goed dat we niet op of voor het toneel staan, maar rustig in een hoekje zitten, met een boekje. En daarom heeft hij zijn maatregelen getroffen.
| |
| |
| |
Over parodieën op kerk en maatschappij
Weit spotmandement is een dramatische vorm uit het volksfeest, maar wel een heel simpele. De kwasi-koning vaardigt verordeningen uit voor zijn tijdelijke rijk die aansporen tot amoreel gedrag. De uitspreker van de tekst speelt dus een rol. Ook is er publiek, dat direkt toegesproken wordt en de rol krijgt van onderdanen van de kwasi-vorst. Uit de Eedt van Meester Oom blijkt dat ze verondersteld werden te reageren, in dit geval door ja en neen te antwoorden op eedsformules. Het bekendste spotmandement is wel de tekst die de kwasi-statuten bevat voor vastenavondvierders, die uitgenodigd worden toe te treden tot een gilde van de Blauwe Schuit. Ze worden standsgewijs opgeroepen en de voorwaarden die aan toetreding verbonden worden, vormen het tegendeel van wat de kerk voor een heilzaam leven propageert. In dit opzicht is de tekst sterk verwant aan de Franse sotties, volwaardige toneelstukjes die horen bij het burgerlijke zottenfeest, waarin ‘Mère Sotte’ deelnemers per stand oproept. Deze groepen verschijnen vervolgens op het toneel, gepersonifieerd in een akteur die als ‘groep’ een alternatieve geloofsbelijdenis aflegt, waarna een ruzieënd debat kan ontstaan. Het blijft ook wel eens bij een deklamatorium alleen. Zo'n debat ontbreekt in de tekst over de Blauwe Schuit, die bovendien nog meer afstand van het volksfeest heeft genomen door de aard van de centraal geplaatste standensatire. Deze ligt in een lange, literaire traditie en verraadt de erudiete creatie van een auteur die zich baseert op materiaal van de vastenavondviering. Waarlijke (voor)leesteksten zijn het Mandement van Bacchus (1580) en Van Bacchus alder dronckaerts Godt (begin 16de eeuw) geworden. Ondanks de gedrukte vorm blijven ze refereren aan de vastenavondviering, waar Bacchus inderdaad nogal eens optreedt als schijn-heilige patroon
van de feestende menigte, welke per gebod tot overmatig bier- en wijngebruik wordt aangezet. Vooral de eerste bevat nog een aantal direkt herkenbare aspekten van de feestkultuur. Er staan veel lokale referenties in aan tijdgebonden situaties en personen te Antwerpen, bijvoorbeeld de namen van een enorme hoeveelheid kroegen die bevorderd worden tot filialen van het rijk van Bacchus. Daarnaast wordt een aantal met (bij)name(n) genoemde personen het een en ander voor de voeten geworpen, slechts te begrijpen voor een ingewijde. Ik geloof dat het op vechtpartijen slaat wanneer Bacchus vertelt dat hij aan zijn Hof heeft ontvangen Jacob en Claes de Brockere, Guebele, Loykende Brouwere, Lijne de Milde en hoofdman Bult, die elkaar van geweldpleging beschuldigen. Verdere détails worden echter niet gegeven, dus het reliëf moet wel liggen in gebeurtenissen rond deze personen tijdens feesten in of kort voor 1580 te Antwerpen. En daarmee kan deze gedrukte tekst alleen maar funktioneren voor een publiek ter plaatse dat weet wat er zich heeft afgespeeld. Ook de strontfolklore is ruim aanwezig in een raadselachtig metaforische behandeling van exotische ontlastingen ten gevolge van overmatig drankgebruik. De feestvierende groep consolideert zich, en men laat de oude tijd in de stront wegzakken. Inde tekst word t door dronkaards zo hard gezongen dat de
titelpagina, van exemplaar: Brussel Koninklijke Bibliotheek.
noten met de bezem opgeveegd moeten worden, als ze tenminste niet naar Engeland geschoten zijn ‘te meer oock want sy hutspot metten wortelen ghegeten hebben’. Het mandement is bijgevolg ondertekend ‘byden Secretarius Grofbescheet’. Sterk verwant in al deze opzichten is een spotverordening van koning Winter, gedrukt in 1560, in zijn opzet wel heel nadrukkelijk verbonden met de lentegebruiken: Nieuwe Ordinantien ende Statuten, en een eewich Edict van des alder onverwinnelijcsten Caleph Ringhelant, geheeten Mijn heer de Winter. Hoezeer dramatisch dit type tekst in oorsprong is geweest, blijkt tenslotte met name uit menig 16de-eeuws toneelspel van bredere opzet, waarin zo'n spotmandement voorkomt.
Meer mogelijkheden tot dramatische personifikatie bood het spotsermoen, eigenlijk de geestelijke pendant van het spotmandement en evenzeer als deze thuishorend bij de vastenavondfeesten, vandaar in Duitsland ook bekend als Fasznachtpredigt. De akteur is verkleed als predikant, en maakt voor hij begint te preken een kruisteken. Hij gebruikt veel latijn, om te beginnen in de opening als hij, zogenaamd, zijn thema citeert uit de bijbel. Maar zijn la tijn is brabbellatijn: ‘Non scriptum est in libro Nullorum, De uno Nullo Willecommorum’, begint een 16de-eeuws spotsermoen, met een referentie aan het in de parodie
| |
| |
geliefkoosde thema van Sint Nemo (‘niemand’), die als Niemand alles kan! Daarna kondigt de predikant minzaam aan de tekst te zullen uitleggen aan zijn ‘ongheminde vriendekens overal’ die als publiek voor hem staan. In het kader van de feestelijkheden wordt de verheven zalving en geleerdheid van de priester op de preekstoel naar beneden gehaald, geherinterpreteerd op aards en lichamelijk niveau, en de scatologie blijft dan ook niet lang weg: ‘Ende ontfancse (namelijk de latijnse woorden) doch in hu lier (“ulieder”) hert met allen, Al sauden zij u wederom ten eersgate uut vallen’. De moraal wordt omgekeerd, want het thema van de preek is dat men zich laveloos moet drinken om het hemelrijk te verwerven. De predikant vertelt een illustratief verhaaltje - het exempel uit de serieuze preek - over een persoon die gebarsten is van het drinken. Geheel in het zwart geklede engelen voerden zijn ziel ónder het hemelrijk waar het zeer donker was: ‘Peijnst wat blijscepe dat men daer mochte maken’. Het is hierbij duidelijk hoe eenvoudig deze omkeringstechniek toch de traditionele moraal blijft verkondigen van zuipen is zonde, alleen gebeurt het op de bijzondere manier van de ironie. En dat ligt geheel in de lijn van wat hierboven over het sociaal effekt van de feesten in het algemeen is opgemerkt. Verder verleent de predikant veelvuldig aflaten en geeft zijn zegen en de absolutie. Een preek gewijd aan het martelaarschap van de heilige Haring (!) besluit vriendelijk met de volgende ‘Publikumsbeschimpfung’:
‘Ende van my dees benedictie ontfaet,
Neten en luysen in u lieden hooft ghesaeyt
U schoens in sticx, de cousen ontnayt
Clapooren (“druipers”) en masselen (“zweren”) voor u schene
De hoeste, den buist (“rochel”), den cancker, de spene (“aambeien”).’
Ook wordt met de ban gedreigd wanneer men zich niet in de kroeg zal begeven, die overigens met ‘kereke’ wordt aangeduid, een ‘ledeghe plaets’ (komische verbastering van ‘heleghe’). Andere teksten dreigen met de paus wanneer je weigert overspel te plegen of permanent de liefde te bedrijven voordat je oud wordt. Daarmee zijn de themaas van de bewaarde teksten wel genoemd. Naastenliefde en matigheid worden geherinterpreteerd als aanbevelingen tot sex en zuipen in termen van stront en gedemonstreerd aan het leven en lijden van spotheiligen. Een te Amsterdam bewaard 15de-eeuws handschrift, waarvan men kan aannemen dat het iets met répertoire van of voor het middeleeuwse volksfeest te maken heeft, bevat een, helaas zwaar beschadigde, tekst met de titel ‘dit es van den scijtstoel’. De priester, die zijn spotpreek houdt vanaf het feestelijke alternatief van een préékstoel, haalt de schijn-heilige Sinte Tsnottolf (‘druipneus’) aan, en daar is de winterfolklore weer met de personificatie van een heersend ongemak in die tijd dat verdreven moet worden. Deze heilige heeft het in zijn geschriften over ‘eender moschelsculpen, Dats sculpus strepus vegheratus. Wats dat in dutschen, mochdy vraghen? Dats dat ghijder u ertsgat mede sult vaghen’. Nu begint een geleerde verhandeling over allerlei absurde onderwerpen om je kont mee af te vegen, hooi, de zottenkei, of ook ‘Met eender goeder tsnevlocken, Suldi striken over ende over’. Helaas breekt de tekst af, maar het thema illustreert voldoende hoezeer scatologie bij de verwachtingen en bedoelingen van de feestvierders aansluit. Vanuit deze traditie vinden we het dan ook terug in een kompleet hoofdstuk in Rabelais' Gargantua: ‘Comment Grandgousier connut l'esprit merveilleux de Gargantua à l'invention d'un torchecul (“gatafveegvoorwerp”)’ Hierin worden een
vijftig voorwerpen op hun genoemde bruikbaarheid besproken. Het spotsermoen hoort bij een feest, en niet alleen bij de vastenavondviering al komt het daar wel vandaan. Veel wijst erop dat de teksten ook gebruikt werden bij bruiloften en maaltijden. Dat ze steeds dramatisch werden opgevat, blijkt ook uit een post als die in de rekeningen van Kamerijk over 1537. Een met name genoemde akteur wordt betaald ‘ayant ce jour preschié sur un tonneau en recreant le peuple’, waarin, heel kort, toch drie voorwaarden voor drama genoemd staan: personage, podium, publiek. Uit Frankrijk is bekend dat het sermon joyeux, waarvan er veel bewaard zijn, wel voorafgaand aan een misteriespel opgevoerd werd. Maar waar liggen nu nog aanwijzingen bínnen deze teksten voor zo'n dramatische opvoering? Om te beginnen zien we in verschillende teksten de predikant direkte vragen tot het publiek richten. Zijn we geneigd deze van retorische aard te achten, dan moet toch weer gememoreerd worden dat uit de Eedt van Meester Oom van het Brusselse zottenfeest wel degelijk blijkt dat het publiek ja en neen moest antwoorden. In het sermoen gewijd aan de heilige Reinhuut (‘geheel leeg’, namelijk de drinkbeker) van de Oudenaardse priester/rederijker (!) Matthijs Castelein vinden we vragen als ‘Gheraedt waer?’, ‘Maer hoe zulzy varen meught ghy peinsen?’, ‘Weetdy waer hy maerschalck af is?’ Het publiek krijgt de mogelijkheid om antwoord te geven op tamelijk raadselachtige vragen, en deze interaktie smeedt de groep aaneen in een feestritueel. Dat wordt nader uitgewerkt in direkte opdrachten die de predikant zijn publiek geeft, dat daarmee steeds aktiever een rol gaat meespelen. Ze moeten op de knieën vallen en bidden, en aan het slot klinkt het ‘Segt Amen wi en sullen niet bedijen’ (‘we zullen ons niet
verbeteren’). Aan de andere kant biedt de rol van predikant vele mogelijkheden in gebaar en stemverbuiging. De veel voorkomende spotheilige in de negen bewaarde teksten wordt nogal eens direkt toegesproken, en in één geval wordt de heilige zelfs in de direkte rede opgevoerd door de predikant. Het Amsterdamse handschrift bevat nog een spotpreek, ook inkompleet, gewijd aan de heilige Alijt de Gans, waarmee tevens de relatie met het volksfeest gelegd is: het was een volksgebruik om met Sint Maarten een gebraden gans te eten. De predikant beweent de marteldood van Alijt derhalve uitvoerig, en hij laat haar zelf aan het woord:
‘Men verworghet mynen hals,
Myn plumen worden my afghepluct,
Myn dermen worden my utghetruct,
Men tsnet my af voetten ende handen’
Dit biedt bijzondere mogelijkheden aan de akteur die dit spot- | |
| |
sermoen opvoert. Anderzijds kan men moeilijk ontkennen dat de meeste van deze teksten in hun fixatie in handschrift of druk literaire parodieën geworden zijn, die door de direkte rede alleen nog herinneren aan de herkomst van het genre. Maar in hun nieuwe (voor)leesvorm ontbreken juist in hoge mate díe elementen die inzicht zouden kunnen geven in de dramatische aspekten. Moeten we spreken van voordracht of opvoering van het spotsermoen tijdens de vastenavondviering? Hoe dan ook horen de teksten daar oorspronkelijk thuis. Verschillende vertonen nog de kenmerken van de locale referenties in het met name noemen van allerlei personen, waar weinig grappigs aan is tenzij je er iets als (voormalig) feestganger mee kunt verbinden. En over het algemeen geldt dat de teksten veel raadselachtige grappen bevatten, zeker de twee in het Amsterdamse handschrift. En ook dat geeft weer een aanwijzing. Als ‘répertoire’ staan deze twee teksten nog het dichtst bij een vertoning, de gedrukte teksten zijn daar het verst vanaf gedreven.
Tot de komische opvoeringen bij de vastenavondviering hoorde eveneens het spotrecept, gepresenteerd door een kwakzalver. In deze medische burleske is de situatie die van een oplichtende koopman in geneeswaar die bij zijn publiek geen gehoor vindt. Deze scène is op zichzelf zeer verbreid in de geschiedenis van het Westerse drama, te beginnen bij de koopman in zalven en reukwaren met zijn knecht in de vroegste Paasdraniaas. De snoevende kwakzalver wordt een geliefkoosde figuur op het middeleeuwse podium, bij voorkeur als allegorie op de verleidingskunsten van de duivel maar ook wel op de wonderverrichtingen van Jezus die recepten uitschrijft voor het eeuwige leven. Via tafelspel en spel van zinnen van de rederijkers loopt deze traditie langs de 17de-eeuwse klucht naar het 18de-eeuwse blijspel. Maar in de middeleeuwen blijft er een aparte variant van deze scène als een dramatische monoloog bij feesten en partijen, waarbij de elementen waar het volksfeest om vraagt versterkt worden: de afbraak van een zich als geleerde presenterende autoriteit met raadselachtige stront- en sexfolklore, die zich speciaal op zijn recepten richt. In dit opzicht begint de scène bij Rute beufs Dit de l'Erberie uit het midden van de 13de eeuw, waarvan nog in 1950 bij een vertaling met kommentaar in een wetenschappelijk tijdschrift enkele regels weggelaten worden vanwege hun smakeloze karakter! De scatologische hoogstanden van Rutebeuf zijn in deze tekst zeker verbluffend, al blijft nog menige versregel onduidelijk. Spotrecepten zijn ook bekend in Duitsland (Hans Folz) en Engeland (Robert Henryson), en wij hebben er ook één bewaard in een 15de-eeuws handschrift. De tekst refereert direkt aan het gebruik bij vastenavond en verraadt bovendien in de opening de herkomst: ‘Nu hoert merkeliken toe, als of ghi doef waert ende siet wel toe met blinden oghen, ende hout u mont toe met vele lachens’. Buiten
de opmerking dat het ondenkbaar is dat iemand ooit zoiets opschrijft anders dan om het (weer) voor te dragen, ligt er eveneens een sterke aanwijzing voor het volksfeest in de absurde omkering van de logica, hetgeen tot het komisch procédé van de gehele tekst behoort. De tekst is verder gevuld niet nonsensrecept, met als ingrediënten onder andere ‘die galle van een molensteen, dat inghewant van een aenbilt, dat smeer van een roestich hoefyser, ende drie ellen beginnen veest (“begijnenwinden”)’.
| |
Over de zot als astroloog
Totaal onbekend niet alleen als dramatische vorm maar ook als tekst zijn een zevental zogenaamde spotprognosticaties, alle gedrukt in de 16de eeuw. Ze bespotten de jaarlijks in grote getale verschijnende almanakken, die ook of bijna uitsluitend voorspellingen bevatten (prognosticaties) voor het komende jaar, over weer, oogst, ziekten, politieke ontwikkelingen enzovoort. Maar daar blijft het niet bij. Het doel is niet zozeer spot met de praktijken van de astrologie alswel exploitatie van weer een autoritair verschijnsel uit de dagelijkse realiteit in het kader van de ongebreidelde grappenmakerij van het middeleeuwse volksfeest. Veel van de humor, juist weer op het obscene en scatologische vlak, is in het geheel niet meer met kritiek op de astrologie te verbinden, maar wel niet de eisen van de feestvierders. En toch zal men niet gauw in deze alleraardigste leesboekjes met hun aantrekkelijke titelhoutsneden de neerslag van dramatische aktiviteiten vermoeden. Nu zijn we inmiddels vertrouwd met de problemen van een speeltekst die in druk gefixeerd wordt. We aanvaarden vervolgens de bovengenoemde kenmerken als afkomstig van het volksfeest, maar waarom moeten het dan weer spéélteksten geweest zijn? Waarom geen (voor)leesteksten van origine, of zelfs een literair genre los van de feesten maaralleen door deze traditie geïnspireerd? Voor het
detail titelpagina, van exemplaar: Leiden Bibliotheca Thysiana.
| |
| |
merendeel bevatten de gedrukte boekjes, zij het sterk verborgen, aanwijzingen dat ook zij met aktuele voordrachten of opvoeringen verbonden moeten worden. Daarbij is een extern gegeven dat zulke spotvoorstellingen uitgesproken door een kwasi-astroloog integraal zijn opgenomen in een Duits vastenavondspel en een Franse sottie. Meer naar de teksten toe wordt onze aandacht nogmaals getrokken door de illustratie, in de meeste gevallen een zot met zijn attributen. Terecht moet men dit in de gedrukte teksten interpreteren als een nadere aanduiding van de zotheid der astrologische voorspelkunst. Maar er is meer. De zot met zijn marot domineert het zottenfeest en in bredere zin de vastenavond viering in de lage landen. Hij treedt op met spotteksten. Wanneer hij enkele malen met zijn marot afgebeeld staat op gedrukte spotprognosticaties wettigt dit de veronderstelling dat dit soort teksten ook op zijn répertoire stonden. Maar blijkt dat ook uit de inhoud en struktuur van de bewaarde teksten zelf? Wanneer we dat onderzoeken, moeten eerst de dramatische mogelijkheden van de zot met zijn marot nader verkend worden. Dat is niet zo moeilijk want we vinden hem (hen) voortdurend op het rederijkerstoneel. Daarvoor is hij al te vinden in de Franse misteriespelen (dramatische bewerkingen van bijbelse stof), als een soort intermezzo van de hoofdhandeling, waarbij kennelijk sterk geïmproviseerd werd want een enkele tekst geeft alleen maar ‘stultus loquitur’ (‘de zot spreekt’), naast de uitgeschreven rollen van de overige personages. En daarbij vervult hij aanvankelijk slechts de rol die hij had op het zottenfeest: omkeerder. In het Franse mirakelspel Saint-Christophe wordt de legende verhaald van de woeste reus die zich bekeert en de louterende opdracht krijgt om op zijn rug het transport te verzorgen over een wilde rivier, waar hij uiteindelijk ook de kleine Jezus als passagier ontmoet. Zijn werk leeft
thans nog voort in het reisbureau Christoffel en in het beschermerschap van de katholieke automobielbestuurder. Op het toneel verschijnt nu, terwijl Christoffel bij de rivier ligt te slapen, een zot die een zottin over de rivier probeert te dragen. Maar hij laat haar steeds vallen. Na dit intermezzo wordt de hoofdhandeling weer vervolgd. In een verdere ontwikkeling op het toneel zien we dat vooral de dramatische mogelijkheden van de door hem meegevoerde marot worden uitgebuit. Doorgaans hebben ze ruzie met elkaar, omdat de marot dingen doet of zegt die de zot ten overstaan van het publiek niet aanstaan. In een 16de-eeuws Tafelspel van drie personages krijgt de zot moeilijkheden met zijn marot wanneer hij overweegt om hem te vervangen door een spiegel die hij het tafelend gezelschap zal aanbieden:
‘Ick wou, dat ickse (de spiegel) eens voor marotte hadde,
Sy sou verblijt sijn boven maten;
Hach, hach, hey! siet eens, hoe can marotte gelaeten!
Wat? hout u coenlick (“rustig”) voor alle deese heeren.’
De marot gaat geweldig tekeer wanneer de zot hem dreigt te vervangen, gezien de reaktie van de zot die hem na zijn eerste eruptie met Wat? nog eens om een nadere explicatie vraagt. En
detail van pentekening van Pieter Breugel (Temperantia), Rotterdam Museum Boymans-Van Beuningen.
daarop maakt de marot weer zoveel misbaar, dat de zot hem nu direkt tot kalmte moet aansporen. Verder in het spel vraagt de zot aan de marot om een liedje voor het publiek te zingen, hetgeen kennelijk gebeurt, en later worden ze het zelfs geheel met elkaar eens. Als de plichten van man en vrouw in het huwelijk uit de doeken gedaan worden - dit tafelspel werd opgevoerd ter gelegenheid van een bruiloft - stem de zot daarmee geheel in:
‘Hach, hach, hey! dat prijs ick mede;
En ghy, marotte, sijdy's verachtich?
Wat segdy - Neen, seyt sy.’
Uit de opgeschreven tekst moeten we afleiden dat in ieder geval aan een akteur in deze rol hoge eisen gesteld werden. Hij moet de pop mimisch in beweging zetten en daar vervolgens zelf weer op reageren. Ook herhaalt hij woorden van de marot die deze hem zogenaamd influistert. Maar het kon nog veel ingewikkelder. We kunnen elders vaststellen dat de marot werd gebruikt als een volwaardige buiksprekerspop, een act waaraan overigens de zot met marot tot in détail doet denken. Een regieaanwijzing in de klucht De sotslach uit het midden van de 16de eeuw vermeldt ‘Een Sot met syn marot spelende’. In de daarop volgende tekst vraagt de zot waarom de marot toch zo grijnst, of
| |
| |
hij het publiek niet eens moet groeten, en of hij zijn bellen aan de muts niet eens wil laten horen, dit alles in een kwasi-vraag- en antwoordspel. Tenslotte zet hij hem weg: ‘Nu marot ghij most hijer ruijmen tperck’. Dan treedt een boer op die gepromoveerd is tot zot en derhalve eveneens in het bezit gekomen is van een marot. En onmiddellijk begint hetzelfde spel: ‘uwen nues sepert (“druipt”), eij laet ickse veghen’. Een Tafelspel van een personage buit ten volle de mogelijkheden uit dat de marot uiteindelijk slechts een pop is die niets kan doen. De zot maakt eerst uitvoerig ruzie met hem omdat hij het bruiloftsgezelschap niet wil groeten. De marot licht hem, na veel schelden, uiteindelijk in over zijn onvermogen: hij heeft zich ondergescheten. Deze informatie wordt weer verstrekt volgens de techniek ‘Wat zeg je marot? - Hij zegt...’ Ook hier verricht de zot blijkens de tekst allerlei handelingen met de marot. Wanneer hij hem te drinken geeft, krijgt de marot de hik, en de zot wijst het publiek op de vreemde capriolen die de marot nu maakt. Tenslotte zal hij hem op de rug slaan, maar dan begint de marot te niezen. In kluchten en tafelspelen vinden we meer van deze scènes, waarbij een als zot verklede akteur een door hem meegevoerde pop (zogenaamd) laat grijnzen, niezen, hikken, zingen, schelden en schijten, terwijl hij zijn woorden voor het publiek herhaalt. In enkele spelen met een breder opzet vinden we een nog dramatischer gebruik van deze voorstelling van het zottenfeest. In het Spel van den nyeuwen priestere van Cornelis Everaert, geschreven vóór 1533, wordt het allegorische personage Twyffelic Zin voorgesteld als een zot met een marot. De techniek is dat de zot hardop de vragen van de marot herhaalt, om er vervolgens antwoord op te geven. Maar het raffinement zit nu hierin dat de marot in feite de vragen stelt die bij het
publiek opkomen wanneer ze de personages op het toneel bezig zien. En bovendien zijn dat soms vragen van zeer kritische aard inzake aktuele politieke en sociaal-economische problemen die een gewoon personage niet in de mond zou durven nemen, vandaar dat de zot verontwaardigd zijn mond tracht te snoeren. Dit raffinement was overigens zeer noodzakelijk, want enkele spelen van Everaert werden door de stadsoverheid van Brugge voor opvoering verboden. We vinden dit nog veel sterker in een spel van rond 1500, Van nyeuvont, loosheit ende practike, waarin de zot zijn marot voortdurend met vuistslagen en ander geweld bedreigt wanneer hij zijn kritische opmerkingen over de misstanden onder geestelijkheid en gegoede burgerij niet staakt. Ook tracht hij diens woorden te sussen voor het publiek, of accentueert ze zelfs door te vragen of hij het wel goed heeft verstaan. In dit spel worden wel de hoogste eisen aan een akteur gesteld, want hier krijgt de marot ook tekst in de dírekte rede, wat betekent dat de akteur met stemverbuiging nu eens als zot dan weer als marot zal spreken, terwijl ze beide onderling ruzie hebben. Overigens is niet uitgesloten dat hier een akteur voor werd gevonden die echt kon buikspreken, want dit behoorde ook tot het middeleeuwse entertainment.
Los van de zot en marot vinden we vergelijkbare technieken terug in de dramatische monoloog, waar immers met één personage de noodzaak het meest direkt aanwezig is om drama te maken door het creëren van dramatische ruimte. Wordt daartoe, zoals we gezien hebben, in ieder geval het publiek gebruikt door dit een rol te geven als onderdanen, kerkgangers of kooplustigen, een stap verder is de kwasi-tegenspeler. In het Spel van de lansknecht, in verschillende versies uit de 16de eeuw bekend, komt een snoevende militair het toneel op, de miles gloriosus uit de klassieke komedie. Hij kan alles en iedereen aan, en hij beschrijft hoe hij onlangs nog een vijftal tegenstanders over de kling gejaagd heeft. Maar op het hoogtepunt van zijn egotrip schrikt hij zich wild van een plotseling door hem waargenomen soldaat, die, zoals wij snel begrijpen maar hij niet, niemand anders is dan zijn schaduw. De lansknecht is doodsbang want zijn vijand kan alles even goed als hij. Als hij vlucht, wordt hij op de voet gevolgd, en wanneer er gevochten gaat worden, doet de tegenstander precies hetzelfde. Steeds richt de lansknecht het woord tot hem, maar hij zegt niets terug (!). Daaruit leidt de held tenslotte af dat hij zijn belager zo moe gemaakt heeft, dat deze geen pap meer kan zeggen:
‘Mer gy en spreekt nyet, al stadi hyr so stolt,
Dat verwondert michmenich volt (“menigvoud”).
Segt stoutelyc, wats u begert?
By lay, ick sien wel wat hem dert,
Ick heb so muede gevoechten den man,
Dat hy nyet gespreken en kan.’
In de monoloog van Cornelis Crul, Cluchte van eenen dronckaert, geschreven tussen 1530 en 1545, wordt op velerlei wijzen dramatische ruimte geschapen. De dronkaard is in zwaar bezopen toestand op weg naar de hemel omdat daar het beste bier geschonken wordt. Zijn weg is een aaneenschakeling van struikelen, vallen en botsen, waarbij hij personen, voorwerpen en omstandigheden die hij daarbij ontmoet, verontwaardigd toespreekt voor hun onverantwoordelijke gedrag. Met zulke uitroepen onderbreekt hij steeds zijn betoog over het wel en wee in de wereld: ‘Ou, ziedy niet waer ghy henen loopt?’ Dat moet gericht zijn tegen een denkbeeldige figuur die hem even denkbeeldig omver loopt. Een andere vorm van onderbreking als dramatisch effekt ontstaat wanneer hij tevens met zichzelf in debat raakt en zich laat onderbreken c.q. zichzelf onderbreekt. Onderweg rust hij uit op een wolk, en vandaar geeft hij als een sportverslaggever een reportage van wat hij aan overtredingen en misdaden op dat moment op aarde ziet geschieden (over dramatische ruimte gesproken!). Maar dan onderbreekt hij zichzelf:
‘Ic vergete te drincken met mijnen klappe (“geklets”).
Hout oppe, ghy en doet niet dan ghy stout.’
(‘je doet niet anders dan jezelf volgieten’)
Zeer verwant hieraan in dramatische techniek is het Tafel-spel van een personagie genaemt S. Lasant ende is een Pillegrom. Het is een flink scabreuze monoloog, waarin de lange weg van een pelgrimstocht en de aanbidding van de heilige door een bejaarde allegorisch staat voor een moeizaam orgasme op de oude dag. Bij opkomst laat de grijsaard eerst de flinke wind die we wel
| |
| |
meer horen waaien op het middeleeuws podium:
‘Ach Heer och arm, hoe crimpt mijn darm
Dats dat ick niet warm ben int lijf.’
Tevens wordt aldus duidelijk gemaakt dat de oude baas ook in de liefde moeilijk warm te krijgen zal zijn. Daarom gaat hij op reis naar de vrouwelijke heilige Sint Lasant (‘Sinterdesint’), waar hij zijn kaars zal ontsteken (!). Op zijn route moet hij zijn gebabbel steeds onderbreken door reakties op struikelen en vallen, ten gevolge van zijn jaren en niet door dronkenschap als bij Crul. Herhaaldelijk vraagt hij of hij al bij het huis van de heilige is aangekomen (lees: bordeel). Maar aan wie? We worden hier nadrukkelijk gekonfronteerd met de problemen van een uitgever die een dramatische monoloog die als tafelspel behoort bij een bepaalde situatie - tafelend (bruilofts)gezelschap - in druk wil vastleggen. Vijfmaal staat er in de gedrukte tekst in een ander lettertype na zo'n vraag ‘Hier wort gheantwoort’ of ‘Antwoort’, eenmaal met bijgevoegd antwoord ‘Neent’. Stonden er meer mensen op het toneel, of beter, voor de tafel? Dat is zeer onwaarschijnlijk gezien de situatie van het spel, temeer daar de inhoud van het eventuele antwoord van geen belang is. De grijsaard herhaalt het, zogenaamd, onderdankzegging. We mogen aannemen dat de akteur zich met zijn vragen tot het tafelende gezelschap richt, of iemand daaruit. Op die manier promoveert hij tenslotte ook één van de aanwezigen tot koster, en of deze nu wel of niet meespeelt is van weinig belang. We zien dit in meer dramatische monologen gebeuren, maar ik geef slechts één voorbeeld, uit een 16de-eeuwse monoloog van zot met marot bij een bruiloft. In de openingsregels staat:
‘Weet ghy wel, waerom ick hier coom, mijnheer?
Omdat ick hier niet en was. Hach, hach, hey!’
En die mijnheer moet wel één van de bruiloftsgasten zijn. Maar terug naar de grijsaard. De slotfase van het spel toont hem blijkens zijn woorden in devotie voor de heilige, en men kan zich benieuwd afvragen tot welk mimisch gedrag de akteur overging om zijn sexuele bevrediging in haar handen uit te beelden. Wantal spreekt hij haar meermalen rechtstreeks toe, het is uitgesloten dat er nog een andere akteur optrad, zonder tekst. De heilige moet zijn staf vasthouden, opdat hij zijn kaars kan rechten, ‘of moet ic noch biechten eer ic com af?’ Tenslotte vraagt hij om benedictie en absolutie, en de laatste regel luidt: ‘Hout op vrou nu is gedaen mijn prate’. Overigens behoort deze erotische grappenmakerij tot de geliefkoosde thematiek van de dramatische monoloog als bruiloftsvermaak.
In de middeleeuwen is de scène van een akteur met interlocutor (onderbreker) die hij zèlf speelt of waartoe hij zijn omgeving promoveert zeer populair. Deze situatie is ontstaan binnen het middeleeuwse zottenfeest in de gezamenlijke spelvormen van zot met marot en publiek. We vinden deze scène niet alleen terug in gecompliceerder toneelvormen van later - waarbij de interlocutor tenslotte een tweede akteur op toneel wordt - maar we herkennen hem in menig gedrukte leestekst uit de late middeleeuwen, die op grond van een parodistische opzet met het middeleeuwse volksfeest verbonden kan worden. Op grond hiervan is de aandacht gevestigd op de spotprognosticaties, waarvan er zeven bewaard zijn uit de 16de eeuw, vol referenties aan de vastenavondviering. Twee daarvan hebben een rijmvorm, hetgeen ze dichter bij een voordrachtsituatie brengt. In deze teksten blijkt de aanwezigheid van de zot met zijn marot niet alleen uit titelhoutsneden, maar ook uit de aard van de inhoud. Sommige passages zijn onbegrijpelijk wanneer we niet de zot met marot bezig zien. Op dat moment zijn deze teksten dramatischer dan spotmandaat en spotsermoen. Er is meer ruimte op het toneel. De akteur speelt de kwasi-geleerde astroloog als nar, en het publiek dat hij steeds rechtstreeks aanspreekt, krijgt de rol van onnozele kooplustigen van zijn voorspelboekjes. In de tekst met de titel Een schoone ende wonderlijcke Prognoslicatie van Sloctoors Ulenspiegels calculatie van 1560 presenteert deze nar zich zelfs als Uilenspiegel, waarbij ‘sloctoor’ (‘slokop’) als de in de komische voordracht populaire verbastering voor ‘doctoor’ opgevat moet worden. Deze Uilenspiegel treedt op met een marot, of zoals een zot met zijn marot. Aan het slot van de proloog staat er: ‘Swijcht nu Protelloghe, ick wil gaen beghinnen’. Dit is slechts te begrijpen wanneer de akteur een door hem eveneens
gespeelde interlocutor opvoert, waarbij ‘Protelloghe’ een komische vervorming is van ‘proloog’ in de richting van ‘protelen’, zeuren, en ook weer: winden laten. Verderop geeft de nar kwasi-voorspellingen voor de winter:
‘Men ghebiet ende laet weten van swinters weghen
Dat ghi u moet van hout stofferen te deghen
Want tsal cout sijn voorwaer int water alst vriest
God seghen u compere tis wel ghenicst’
De voorspellingen worden plotseling onderbroken met een heilwens voor een niezende kameraad. Wie kan dat anders zijn dan de marot, die we hiervoor zo duidelijk als hikkende en proestende dwarsligger hebben ontmoet? In een andere passage wordt het betoog eveneens plotseling onderbroken, en als enige verklaring kunnen we slechts de lastige marot aanwijzen, zeker waar de nar ‘koest’ roept, maar niettemin toch absurde woorden volgen die de marot kennelijk nog gauw naar het publiek roept: ‘Hou seg hou, is moeyer niet thuys alle goeden dach’. Toch is het moeilijk om vast te stellen op grond van de tekst alleen - en meer hebben we niet - of, waar en hoe de marot in de direkte rede aan het woord komt, uiteraard door de mond van de akteur die de zot speelt. In enkele gevallen van zelfonderbreking of dialoog is men zelfs geneigd om zich af te vragen of de akteur niet direkt in kon takt treedt met het publiek. Toch moet deze mogelijkheid verworpen worden wanneer we zien dat op vragen steeds een antwoord volgt. Een paar voorbeelden. Voor de stad Antwerpen wordt voor het komende jaar voorspeld dat veel meisjes in de bordelen terecht zullen komen ‘als si sullen gheproeft hebben dat lecker morseel (“stuk”, i.c. penis)’. Maar daar zullen ze snel geslachtsziekten oplopen: ‘Gheraedt waer si varen? int gasthuys; doense? jae si toch’. Wanneer het over Leuven gaat, voert de zot een parodie op met zijn marot van de disputatio, een geleerde twistspraak aan de middeleeuwse universiteit teneinde een graad te verkrijgen:
| |
| |
‘Vis disputare? ita; quid est ita? ick en weets niet.
Soo sijdy dan victus; tis een schotel beschees siet’
(‘Wilt ge disputeren? Ja: wat is ja? dat weet ik niet.
Dan zijt ge overwonnen; 't is niet meer dan een schotel
En tenslotte geeft Gent aanleiding tot het volgende gesprek:
‘Waerdy te Ghendt alleen by een meysken in haer celle
Wat soudsy doen? omhelsen; soudy? jae ick; dats een gheselle.’
De tekst bevat nog wel andere technieken tot dramatische verlevendiging, zoals het op vele plaatsen met een enkele regel in de direkte rede opvoeren van een type dat besproken wordt. Er wordt voorspeld dat lelijke vrouwen het komende jaar weer zeer jaloers zullen zijn wanneer hun man een mooiere echtgenote zal zoeken:
‘Dan sal twijf allesins loopen ende rinnen:
Och waar is dees man ick moet ontsinnen (“gek worden”)?’
Dat gebeurt geregeld, op zichzelf al een aanwijzing hoezeer deze teksten bij de levende opvoering horen. De Pronstelcatie (...) van Meester Malfus Knollebol van 1561, ook in rijm, staat verder weg daarvan omdat de leesboek-adaptatie nadrukkelijker is. Er wordt zelfs meermalen een ‘lezer’ toegesproken. Soms krijgt men de neiging te veronderstellen dat zo'n tekst meteen als leestekst op de schrijftafel ontstaan is, maar passages als de volgende sluiten dat toch weer uit. In één adem worden minzieke jongelingen gewaarschuwd voor de kwalijke gevolgen van bordeelbezoek en onanie. In het eerste geval zullen ze geslachtsziekten als ‘druyperkens, clapoorkens’ oplopen:
‘Dus wachter u voor, wildy blijven ghesont
En als ander doen om een verschoonen (“voor de lol”)
Hant vanden teerlinck, oft hi sal u hoonen’
Wie is hi? Het kan alleen maar de marot zijn op wie de zot nu wijst, die we kennen als de hondsbrutale ‘Publikumsbeschimpfer’ die de zot in verlegenheid kan brengen.
Op grond van de besproken gevallen vraagt men zich af hoe zo'n tekst zonder nadere aanduidingen gedrukt kon worden. Het enige antwoord daarop is dat het publiek van deze leesboekjes zich moeiteloos de levende voorstellingen voor ogen haalt om de tekst in het juiste perspektief te plaatsen. Voor merkwaardige problemen in dit opzicht stelt ons tenslotte een eveneens in 1561 gedrukte prozatekst, van de hand van de kwasi-astroloog M. Lieripe alias Gheldeloos. Het is een vrije bewerking van de Pantagruéline Prognostication van Rabelais uit 1532, en hij hoeft niet voor zijn voorbeeld onder te doen. Rabelais’ prozatekst is in het origineel zonder meer als leestekst opgezet, al ligt de inspiratie natuurlijk bij de spotvoordracht van het volksfeest. Het curieuze is nu dat de Nederlandse bewerking op een aantal punten een adaptatie bevat aan de voordrachtsituatie waar dit geheel ontbreekt in het Franse voorbeeld. Daar sluit de proloog af met de opwekking van de lézer de neus te snuiten, wakker te worden, de bril schoon te poetsen, en eens goed over de volgende woorden na te denken. Nu bevatten Rabelais' woorden zeker een echo van de voordrachtsituatie, waarschijnlijk ook voor de Nederlandse bewerker die hier een mogelijkheid ziet om de voor zijn leespubliek gekende situatie van de zot met marot in de opgevoerde spotprognosticatie tijdens vastenavond sterker op te roepen: ‘Nu mijn kinderkens, snut uwen neuse, dan suldy eens drincken, en daer me slaet ga wat seytse’. Ik geloof dat deze duistere passage slechts verklaard kan worden uit de referentie aan de twistende zot en marot - welke ook als vrouw opgevat kon worden - met als signalen het neus snuiten, drinken (van het snot), en vooral de volgende dialoog met slaan en de vraag wat de marot zegt. Diezelfde situatie moet aanwezig zijn in de volgende passage, al is daar niet onmogelijk dat de zot met het publiek in kontakt treedt. In ieder geval wordt aan een
opvoering gerefereerd, en dat ontbreekt ook op deze plaats in de Franse tekst. De zot zegt iets kwasi-geleerds en verwijst naar Avicenna: ‘wat dunct u daer af, segt hy niet waer den goelijcken man. Ke wel, ke wel (“welja, welja”)’. Wanneer we dan ook nog in het begin van de Nederlandse tekst rijmresten in het proza ontdekken, moet de conclusie zijn dat Rabelais' leestekst voor opvoering tijdens vastenavond in het Nederlands bewerkt werd, om vervolgens weer zo veel mogelijk als leestekst in 1561 gedrukt te worden. Ook het komisch procédé van de verhaspeling, die zozeer een kenmerk is van de vastenavondvoordracht, vinden we in de Nederlandse bewerking en níet bij Rabelais als gesproken wordt over ‘deze Astrologheneers (meyne ick Astrologijns)’. Stond de Pantagruelsche prognosticatie die Jan Cauweel in 1554 te Gent drukte, maar waarvan geen exemplaar bewaard is, in dit opzicht dichter bij een opvoering?
Slot volgt; literatuuropgave na deel II.
pentekening van Hans Holbein in een exemplaar van de editie 1515 van Erasmus' Laus Stultitiae, exemplaar: Bazel Prentenkabinet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd