De Revisor. Jaargang 3

[p. 71]

J.F. Vogelaar
Revisie van een autobiografie
Peter Weiss: Die Aesthetik des Widerstands

Peter Weiss schrijft zijn summa: ‘Aesthetik des Widerstands’, 360 grote dichtbedrukte paginaas zonder alineaas, nog maar het eerste deel van het overzicht van politieke, persoonlijke, estetiese ervaringen en een kwarteeuw schrijfwerk. Wil iemand de nieuwe roman van Weiss lezen en enigszins op waarde schatten, dan zal hij er aan moeten geloven; zonder herlezing van vroeger werk, inklusief toneelstukken, opstellen en verklaringen weet men niet wat voor ballast de schrijver uitgooit om van de grond te komen. Mijn bespreking kan moeilik een ontheffing van huiswerk betekenen.

1. ‘Al schrijvend verschaf ik me een tweede, denkbeeldig leven, waarin alles wat wazig en onbepaald was duidelijkheid voorspiegelt.’ Dit schreef Weiss in zijn derde prozapublikatie, de autobiografiese roman Fluchtpunkt (1960, nederlandse vertaling: Einde van een vlucht, 1964, p. 23), waarin hij overeen afstand van twintig jaar het Stockholm van de eerste oorlogsjaren voor de geest probeert te halen. Belangrijk voor deze terugblik is, dat Weiss het nationaal-socialistiese Duitsland anders gezien heeft dan de gemiddelde Duitser, van een afstand, zonder direkt een emigrant of vluchteling genoemd te kunnen worden. Op de valreep had hij het land kunnen verlaten, en was in 1940 via Londen en Praag in Zweden terechtgekomen. Het toeval had verhinderd dat hij nationaal-socialist werd: zijn vader, een tekstielfabrikant, was Hongaar van geboorte en bezat de Tsjechiese nationaliteit, zodat de zoon niet voor het leger werd opgeroepen en het land uit kon. Hetzelfde toeval maakte dat hij als jood niet tot de slachtoffers van het fascisme zou behoren. Zoals uit de twee romans waarin hij zijn jeugd ontleedt, Abschied von den Eltern (1959, nederlandse vertaling: Afscheid van mijn ouders, 1964) en Fluchtpunkt, valt op te maken, was zijn emigratie in de eerste plaats een vlucht uit de burgerlike wereld van zijn ouders, een bevrijding van zichzelf, en vond hij een toevluchtsoord in de kunst. Als buitenstaander was het mogelik, zegt hij veel later, dat hij ‘gefascineerd was door de macht van de vernietiging’ en zich zowel met de slachtoffers als met de moordenaars kon identificeren. Misschien is het vooral dankzij zijn levensgeschiedenis dat Weiss na de oorlog zulke sartriaanse tonen aanslaat; en dat het begrip ‘keuze’ later zo dominant is geworden.

2. Waren de twee autobiografiese romans de rekapitulatie van een levensloop, niet simpel navertelling maar anamnese, goed beschouwd de konstruktie (let op het woord ‘voorspiegelt’ in de aanhaling van het begin) van een levensgeschiedenis volgens het toen geldende bewustzijnsnivo van de schrijver - met als idealen: ongebonden individualisme, absolute uitdrukkingsvrijheid, radikale bevrijding van elke eksterne dwang -, Aesthetik des Widerstands is een twede revisie van een autobiografie. In een vraaggesprek noemt Weiss de roman ‘eine Wunschautobiografie’ die in grote lijnen zijn eigen ontwikkeling volgt, maar tegelijkertijd het eksperiment inhoudt: ‘Wat was ervan mij geworden, hoe had ik mij ontwikkeld, wanneer ik niet uit een burgerlijk/kleinburgerlijk milieu, maar uit een proletaries milieu afkomstig was geweest’ (Die Zeit, 10 okt. 75). Hij legt er in dat verband de nadruk op dat alleen de ik-figuur fiktief is, alle andere figuren en situaties autentiek.

‘Voor mij was het belangrijk na 10, 20 jaar van politiek bewuste werkzaamheden aan mijn eigen ik te werken, nu niet subjektief autobiografies maar in de vorm van een autobiografie die simptomaties is voor een bepaalde tijd.’

Hoe letterlik dit reviseren moet worden opgevat kan geïllustreerd worden met enkele citaten uit Fluchtpunkt:

a) ‘Ik herinnerde me de geestdrift die Uli voor het Pergamonfries in het Berlijnse museum had getoond, en bij een bezoek in Londen voor de dogekop van Bellini in de National Gallery. De verering voor dat harde, koude heersersgezicht en voor de oorlogshelden van de Griekse beeldende kunst was verwant aan de nationale roes van macht en grootheid. (...) Mij was de kunst vreemd waarin strijd werd verheerlijkt.’ (p. 9)

Aesthetik begint met hetzelfde Pergamonfries. De ik-figuur, nu niet de zoon van een fabrieksdirekteur maar van een fabrieksarbeider, analiseert samen met twee vrienden, nu geen met het fascisme flirtende bourgeois-zonen maar antifascistiese arbeiders, het fries om er de geschiedenis van onderdrukking in te kunnen lezen. Niet langer is de skulptuur een verheerliking van oorlogsheroiek, maar als in een histories beeldraadsel gaat de anders ingestelde blik op zoek naar datgene wat in het kunstwerk is weggedrukt, de afwezige, in dit geval Herakles, volgens de nieuwe lezing de strijder voor bevrijding van de onderdruk-

[p. 72]

ten. Kunst, voor de jonge Weiss in de vroegere autobiografie hét middel tot bevrijding van het individu, heeft voor de bewuste arbeiders een veel bredere betekenis gekregen.

b) ‘Ik had ook aan de andere kant kunnen staan, zei ik; als mijn grootvader in zijn kaftan me er niet voor had behoed, zou ik wellicht daarginds zijn gebleven. (...) Ik had de mentaliteit in me, aaneen executie deel te nemen.’ (p. 10/11).

De ik-figuur in Aesthetik weigert zich aan het toeval over te leveren: hij kiest tegen het nationaal-socialisme en voor de revolutionaire arbeidersbeweging, iets wat ook voor de zoon van een arbeider niet zonder meer vanzelfsprekend was, en kiest bovendien voor de vrijwillige strijd in de spaanse burgeroorlog.

c) ‘Voor mij betekende de emigratie niet het bepalen van een standpunt.’ (p. 11). ‘Er bestond voor mij geen verloren geboortegrond en geen gedachte aan terugkeer, want ik had nooit in een land thuisgehoord.’ (p. 13).

Het vertrek van de 20-jarige ik-figuur naar Spanje om in de Internationale Brigaden te vechten tegen Franco's fascisten is de bevestiging van een politieke keuze. Internationale solidariteit verandert de betekenis van het begrip ‘geboortegrond’ radikaal.

d) ‘Toen ik de afgelopen nacht in het ouderlijk huis mijn koffers pakte, meende ik dat nu mijn eigen leven zou beginnen.’ (p. 14). Ook in Aesthetik is de nacht die de ik-figuur in het ouderlijk huis doorbrengt voordat hij naar Spanje vertrekt een breukpunt, hij wordt zich zijn politieke volwassenwording bewust waarin de vader een positieve rol heeft vervuld.

Zo zijn er vele vergelijkingspunten, ideën, personen (belangrijk is met name de arts Hoderer uit Fluchtpunkt die, in velerlei opzicht nagenoeg onveranderd gebleven, als Hodann in Aesthetik een totaal andere funktie ten opzichte van de ik-figuur krijgt), situaties, lektuur en kunst, - er zou 'n gedetailleerde vergelijking nodig zijn om de wijzigingen, omkeringen, retouches, weglatingen en aanvullingen op hun waarde te kunnen schatten.

Eén ding wil ik hierover nog zeggen. Misschien ligt het voor de hand te denken dat het bij deze revisie louter om een projektie van teleurstellingen gaat: deze levensloop zou een gemiste kans zijn voor iemand als Weiss die de erfzonde van een burgerlijke afkomst nooit zal kwijtraken. Het eksperiment behelst echter niet een onmogelikheid, maar een mogelikheid die enerzijds alleen door het toeval geen realiteit is geworden, anderzijds door Weiss' latere keuze, men mag eventueel zeggen: met terugwerkende kracht, wel gerealiseerd is. Weiss gaat niet uit van een sociologies gedetermineerd klasse-begrip; zoals hij in zijn roman, in de lijn van Gramsci's opvattingen over intellektuelen (zie Te Elfder Ure 19/1975) schrijft: ‘diegene behoorde tot de arbeidersklasse, die met zijn handelingen voor haar opkwam, onverschillig waar hij vandaan kwam’ (p. 187).

3. ‘Mijn eigen ontwikkeling naar het marxisme heeft vele stadia doorlopen, van surrealistiese eksperimenten, situaties van



twijfel, skepsis en een absurditeitsopvatting, naar een radikale politieke stellingname’ (Open brief aan de Tsjechoslowaakse Schrijversbond, 1967, in: Rapporte 2, p. 78).

In Weiss' literaire curriculum vitae zijn de betreffende stadia niet moeilik af te bakenen.

Lang voordat Robbe-Grillet Le Voyeur schreef praktiseerde Weiss al een vergelijkbare objektiverende techniek in Der Schatten des Körpers des Kutschers (geschreven in 1952, voor het eerst gepubliceerd in 1960). De buitenwereld - de natuur, personen, gebeurtenissen - is voor de buitenstaander, die alleen maar kan toekijken en geen andere betekenissen kent dan die de onmiddellike waarneming hem verschaft - op papier: reeksen woorden die voorbijschuiven - een vreemd samenstel van dingen.

(Om een lang verhaal kort te kunnen houden: deze manier van schrijven wordt in Aesthetik weer opgevat. Ook hier vindt de waarneming en de organisatie van ervaringen in woorden plaats, verbindingen worden gelegd in slingerbewegingen van - als het nodig is allesverslindende - zinnen. Het syntaktiese verschil in pronomina - het subject is een eerste persoon meervoud geworden - simboliseert niet alleen de positieverandering van de schrijver en zijn schrijven maar is hét belangrijkste verschil.)

Ook de stijl van de twee autobiografiese romans is analyties, zij het veel persoonliker gekleurd daar het om een psychoanalyse gaat.

[p. 73]

In Das Gespräch der drei Gehenden is datgene wat verteld wordt, de weergave van belevenissen door drie zich naast elkaar voortbewegende personages, niet meer kommuniceerbaar.

Het toneelstuk Marat/Sade (1964) is een overgangswerk. Dat Weiss in dit stuk een nieuwe problematiek aanboorde waarbij zijn eigen ontwikkeling nauw betrokken was bewijst wel het feit dat er van de tekst achtereenvolgens verschillende nieuwe versies verschenen die ingrijpende wijzigingen in hielden. Over De Sade in het stuk zegt Weiss nu: ‘Enerzijds weet hij en ziet hij in dat de maatschappij veranderd moet worden, anderzijds heeft hij echter zelf niet de kracht om aktief aan deze verandering mee te werken. Daarin komt hij overeen met mijn vroegere wereld...’ Weiss kiest halverwege de jaren zestig nadrukkelik voor het socialisme. Zijn overgang van radikale subjektiviteit naar partijdigheid krijgt vorm in dokumentaire toneelstukken over het Auschwitz-Proces (Die Ermittlung, 1965), Angola (Gesang vom Lusitanischen Popanz, 1966), Vietnam (Vietnam Diskurs, 1966/7) en Trotzki (Trotzki im Exil, 1969).

De stukken over Trotzki en Hölderlin, over outsiders die er niet in slagen de geschiedenis te maken of het rijk van de vrijheid te dromen, kondigen al aan wat de expliciete opzet van Aesthetik zal zijn: na jarenlang gewerkt te hebben onder het motto ‘Wie heeft mijn werk nodig en kan mijn schrijven helpen de wereld waarin mensen leven bewoonbaar te maken’ is het tijd voor een hernieuwd zelfonderzoek, dwz. onderzoek van het politieke standpunt en van de estetiese middelen.

4. Estetiek van het verzet: grote delen van de roman bestaan uit analyses van kunstwerken uit het zeer oude en minder oude verleden, waardoor de drie jonge arbeiders de historiese sporen van verzet proberen te ontdekken. Interpreteren is voor hen allereerst een inhalen van wat hen onthouden is, tevens is het een funderen van een eigen kultuur en onderzoek, en bovendien is het een leren denken en spreken. Weiss zet zich uitdrukkelik af tegen een eksklusieve arbeiderskultuur, ook tegen vereenvoudiging terwille van het onmiddellike nut. Politieke en estetiese bewustwording kunnen niet zonder elkaar.

Estetiek van het verzet: welke vormen neemt het verzet aan; deze twede lezing van de titel wordt vooral in het twede deel, dat in Spanje gesitueerd is, uitgewerkt. In de burgeroorlog is dit: het konflikt tussen de nieuwe vormen van strijd en de traditionele hierarchiese vormen, waarvoor discipline en likwidatie van afwijkende visies kenmerkend zijn. Voor de politiek geldt dezelfde metode als voor de kunst: uit elkaar nemen (ontleden), van verschillende kanten onderzoeken en vervolgens weer opnieuw in elkaar zetten, voor welke kombinaties inzicht én verbeeldingskracht nodig is.

Een van de belangrijkste konflikten waarover de roman gaat is dat tussen de politiek als kunst van het mogelike, waarin geen plaats voorgevoelens is, en de kunst van het onmogelike, ‘die unsre Regungen, unser Formempfinden, unsern poetischen Sinn umfasst’. Tot de estetiek van het verzet behoort de metodiese eis, dat de kompleksiteit van de historiese en aktuele, van de politieke en artistieke werkelikheid niet wordt verdonkeremaand. Een van de kunstgrepen die Weiss toepast om de kompleksiteit van zijn stof intakt te laten èn begrijpbaar te maken is het teatrale stramien. De rollen zijn verdeeld naar standpunten, degenen die de rollen uitbeelden zijn de deelnemers aan het gesprek dat telkens in een andere lokatie wordt voortgezet. Dankzij deze kunstgreep kan Weiss uiterst gedetailleerd te werk gaan zonder in een naturalisme dood te lopen. Ter verduidelijking één lokatie die telkens terugkeert - de keuken.

5. Een arbeidersgezin woonde in de keuken, een veelbetekenende realiteit ook al is ze door het woord ‘woonkeuken’ inmiddels veroudhollandst. De keuken is in de roman van Weiss het proeflokaal van de ervaring. De diskussies over politiek en kunst in het begin van het boek vinden plaats in de keuken van de moeder van Coppi, een van de drie jonge arbeiders. De moeder wast tijdens het gesprek haar door zware arbeid in de fabriek vermoeide voeten. ‘Der Küchenraum (...) stellte eine Eingeschlossenheit dar, die uns, die wir um den Tisch sassen, das Gefühl einer überwaltigenden Niederlage aufzwingen wollte. Ausserhalb dieser Zelle, (...) war nur Feindlichkeit, hier und da durchsetzt von ähnlich kleinen verriegelten Raümen, die immer seltner wurden, immer schwerer aufzuspuren oder schon nicht mehr zu finden waren. Jedes Wort musste aus der Machtlosigkeit herausgesucht werden, um jenen Ton zu treffen, mit dem wir uns seit mehr als vier Jahren Ausdauer, Zuversicht und Lebenskraft zusprachen.’ (p. 26/7) De keuken is niet zo-

[p. 74]

maar entourage, ze is plaats van handeling, ze maakt het hier en nu van het gesprek zichtbaar, en zorgt dat het, tot in de meest abstrakte momenten, met de voeten in de wasteil blijft. ‘Die breiten knochigen Hände auf den Knien, die Beine, mit geschwollnen blauen Adern, grade nebeneinander in der Schüssel stenend, sagte Coppis Mutter, dass sie sich fragen müsse, ob nicht die Last der Peinigungen, mit der das Zustandekommen der Kunstwerke bezahlt worden war, diesen für alle Zeiten etwas Abstossendes geben müsse.’ (p. 50) Door de moeder neemt de volksmond deel aan het gesprek, waarmee het weetgierige maar door ervaring kieskeurige bewustzijn aan het woord komt; de volksmond, niet in de verbasterde tongval van het gezond verstand, op welk reinigingsmiddel overigens vaker sanerende agenten van de NRC-kultuur een beroep doen dan de zogeheten gewone man himself.

Ook een twede belangrijke diskussie wordt in een keuken gevoerd, de woordenstrijd tussen vader en zoon over de arbeidersbeweging, die verdeeld en voor een deel verslagen is door het plebejiese fascisme. Het is de keuken van het ouderlik huis waar de zoon zijn laatste nacht doorbrengt. Slijtagesporen vormen de geometrie van de armoede en verwijzen naar het verleden. Als uit een graf komt de vader uit de vloer te voorschijn. Vanuit en over dat verleden spreekt de vader, vermoeid, verslagen maar helderziend. Op de plattegrond van het verleden - ruïnes voor de vader - ziet de zoon de toekomst afgetekend. De diskussie met de vader geeft zijn besluit om in Spanje te gaan vechten een konkreter perspektief.

Weer is de keuken de plaats waar ideën gegalvaniseerd worden in een kollektieve ervaring, waar persoonlike gedachten een algemenere vorm krijgen.

Wanneer later in Spanje nog eens wordt teruggekomen op de temaas uit het begin - de proletariese opvoeding, de afstand tot kunst en kennis - wordt het verband, waarin de vader en de keuken hun funktie hadden, gerekapituleerd: ‘Wir waren, als Kinder eines proletarischen Viertels, zur Nichtigkeit bestimmt, ein Wort, das von Reflexion zeugte, wurde niedergeschlagen mit Faüsten und Stöcken. Wenn mein Vater übermüdet nach Hause gekommen war, setzte er sich doch immer noch mit einem Buch an den Tisch en besprach die Lektüre mit mir. (...) Die Literatur war eine Notwendigkeit. Ich gewann den Eindruck, dass es sich ohne sie nicht leben liess. Es lagen immer Reiseschilderungen, Biographien, Berichte über Entdeckungen und historische Ereignisse bei uns in der Küche.’ (338)

In de spaanse episode krijgt de keuken een meer simboliese betekenis. Lange tijd blijft de burgeroorlog, de internationale konfrontatie op een europees bijveld, een abstrakte aangelegenheid. Noch van het front, noch van het spaanse volk krijgt de ik-figuur een direkt beeld; in het hospitaal krijgt hij alleen met het schroot van de oorlog te maken. ‘Kaum mehr als ein Symbol stellte das Land dar, in dessen Bürgerkrieg wir verstrickt waren, eigne Interessen nur, eigne Betätigungen hatten wir hierher verpflanzt. (...) Wir hatten uns mit der Arbeit begnügt, die



hier zu leisten war, über alles Fehlende hatten wir die ins Weite gerichtete internationale Aufgabe gespannt. Das Wichtigste war gewesen, dass wir in diesem Land, mit unsern durcheinandergewürfelten Sprachen, Waffen und Ausrüstungsteilen, den Gedankenan das Weiterbestehn einer Weltbewegungaufrechterhielten. Unsre Zugehörigkeit hatten wit in der politischen Entscheidung gefunden, dieses Handlungsfeld, dieses taktische Bild, diese Landkarte Spaniens aber war noch nicht verwandelt worden in ein lebendiges Gefüge, in dem es Begegnungen mit Menschen, bestimmte Artendes Sehns, des Ausdrucks gab.’ (p. 267) Voordat hij samen met Hodann, de arts, overgeplaatst wordt gaan zij op bezoek bij boeren die het hospitaal van levensmiddelen hadden voorzien. In de keuken, waar de hele familie bijeen is, wordt voor het eerst de oorlog tastbaar: ‘Der Kreis um den Tisch erinnerte mich an den Raum, in dem ich, von Kindheit an, zu Hause war, so hatten auch wir immer gesessen, in der Nähe des Herds, auf hölzernen Stühlen. In der Wohnküche der Bauern hatte sich meine Zusammengehörigkeit mit dem Land mehr gefestigt als während der Monate im Herrensitz von Cueva [waarin het hospitaal is ondergebracht], wo ständig das Wirken einer andern Klasse gewärtig war. (...) Seit dem Nachmittag bei den Landarbeitern war die Republik nicht mehr bloss Kriegsschauplatz, Vermessungskarte für zurückweichende und vordringende Truppenbewegungen sondern ein Boden, auf dem jede Fussspur mit unserm eignen Geschick verblinden war.’ (p. 268/9)

[p. 75]

Een vierde maal, nu onmiddellik in verband met het tema ‘estetick van het verzet’, wordt een keuken het strijdtoneel van de geschiedenis. De Guernica van Picasso wordt aan het eind van de roman uitvoerig geanaliseerd als voorbeeld bij uitstek van uitbeelding van de strijd - van opstand en teruggeslagen worden, van angst, twijfel, hulpeloosheid en het verzamelen van nieuwe krachten. (Een analyse die het betreffende schilderij nauweliks verdraagt; het is als met sommige analyses van Freud, hoe meer uit het ‘beeld’ wordt gehaald, hoe sluitender alles klopt, hoe groter de skepsis...). De lokatie van Picasso's schilderij is een keuken. Telkens wanneer de keuken in de roman als plaats van handeling voorkomt krijgt ze een meer verwijzende, om niet te zeggen: meer simboliese funktie; deze verhoogde abstraktie is omgekeerd evenredig aan de konkretisering in de ervaring van de ik-figuur.

6. Deze kommuniserende beweging tussen konkretisering van ideën en abstrahering van de scenerie houdt onder meer ook een toenemend zelfvertrouwen in. Naarmate het kollektieve karakter van de strijd grijpbaarder en minder idealisties is geworden, voelt de ik-figuur zich ook vrijer om meer toe te vertrouwen aan het individuele aandeel. De houding van de vader wordt nu pas echt begrepen: ‘Da er sich um den Einblick in Kunst und Literatur bemühte, hatte er, voller Wut oft, das auf unsern Bedarf zurechtgeschnittene populistische Gut zurückgewiesen und bestritten, dass Leitfäden, aufbegrenzte, einfache Gedankengänge, eingestellt, uns weiterhelfen könnten.’ (p. 338) Zo wordt aan de fantasie ook een veel verdergaande betekenis toegekend dan alleen afbeelden. Fantasie is noodzakelik om de nederlaag te overleven. Vrijheid en fantasie: vroeger was het een vrijheid om te fantaseren, nu krijgt de verbeelding opdracht, met alle mogelike middelen het zicht op de vrijheid open te houden.

7. Een mogelikheid om over de roman te schrijven zou zijn: met eigen woorden navertellen, met als toegift een oordeel. Een bekende ‘metode’; ook een nuttige metode wanneer daarmee de roman in kwestie uitputtend behandeld is, lezen is dan overbodig; beter een goede flaptekst dan een slecht boek. Navertellen van de roman van Weiss is gelukkig niet mogelik, of het zou overschrijven worden, oók een metode en niet eens de slechtste. Een andere mogelikheid is: amputeren of transplanteren. Kurieus is, dat deze twee mediese ingrepen bij de ‘behandeling’ van een boek tegelijk kunnen plaats vinden. Door eigen preokkupaties in het boek over te planten houdt men, mits alle andere organen en onderdelen verwijderd worden, een interessant, aangenaam en besprekenswaardig geval over. Ook dit is een bekende en honorabele metode.

Er zijn meer achtenswaardige benaderingen, jazeker, bijvoorbeeld de mijne, ‘het geheim van de keuken’, ik zal het er verder niet over hebben. Alleen een paar opmerkingen om aan te geven waar ik de moeilikheid van het boek zou willen zoeken.

Door de roman opeen bepaalde manier serieus te nemen wordt ze ridikuul. Neem alles wat er gezegd wordt over de geschiedenis van de kunst. ‘Je kunt alle kunst uitleggen zoals je wilt, zei Max. Je kunt alles vervalsen, alles voor je eigen belangen gebruiken’ stond in Fluchtpunkt (p. 10); in feite is deze opmerking ook op de analyses in Aesthetik van toepassing: ieder kunstwerk is een beeldraadsel waarvan de oplossing gebonden is aan de gezichtshoek van de kijker. Weiss verbindt de produktie van kunst aan machtsverhoudingen (vooral in termen van opdrachtgevers). Voor het probleem dat ontstaat wanneer daarmee de betekenis van het werk maar ten dele verklaard kan worden - wat de drie jonge arbeiders er in lezen is anders dan de tijdgenoten te zien kregen - grijpt Weiss naar een ‘eigen waarheidszin’ van het kunstwerk dat van oudsher het element van klasseloosheid bevat. Vraagteken.

Weiss zet zich af tegen opvattingen over kunst als afspiegeling zonder meer, over burgerlike en proletariese kunst als twee gesloten kampementen, direkt in te zetten ‘strijdkunst’ enz. De positie die hij in zijn roman inneemt is simpatiek, maar doordat hij, ondanks uitvoerige ontledingen van kunstwerken (hij vergelijkt bijv. Het Slot van Kafka en Barrikaden am Wedding van Neukrantz), over het algemeen niet uitkomt boven het herformuleren van vragen die door Brecht en vooral Benjamin zijn ingebracht, komt hij niet van zijn ingenomen plaats af. Gelezen als politiek afgestemde estetika zijn de uiteenzettingen in de roman, hoe juist ook - ik zal zeker niet zeggen dat Weiss onzin verkoopt - toch niet veel nuttiger dan een kompendium.

[p. 76]

Hetzelfde kan gezegd worden over de politieke temaas van de gesprekken. Het is simpatiek, in zekere zin zelfs moedig, dat er krities over het stalinisme gesproken wordt. Aandachtig worden de processen in Moskou gevolgd, de uitwerkingen ervan zijn in de eigen gelederen waar te nemen. Maar het enige dat zichtbaar wordt is een verwarring van geest. Zelfs dat maar ten dele. Een voorbeeld:

Marcauer, een van de vrouwen, protesteert tegen de eksaltatie die zij ziet in het goedkeuren van de ‘schuldbekentenissen’, zij beroept zich op persoonlike integriteit van het individu in de kommunistiese beweging. De ik-figuur vraagt zich af, wanneer zij zoveel twijfels die iedereen bezig houden openlik uitspreekt, of hij zelf bereid zou zijn haar aan de likwidatie uit te leveren, ‘Ich weigerte mich, einen solchen Gedanken anzuerkennen’ (p. 297), een van de weinige keren dat er ‘ik’ gezegd wordt. Wanneer zij zestien bladzijden verder inderdaad wordt opgehaald om geëksekuteerd te worden staat er alleen maar: ‘Und bald schon verwischte sich die Stunde am frühen Morgen, als sie vonder Militärpolizei abgeholt wurde...’ (p. 313)

De inlijving van grote delen van de duitse arbeiders door het fascisme, de vernietiging van de arbeidersbewging, de weifelende houding van de sociaaldemokraten, - netelige historiese kwesties van aktueel belang. Zo ook de interne konflikten binnen het antifascistiese front in Spanje. Hier geldt eveneens dat er over de rol van intellektuelen (van teorie), over partijdiscipline en persoonlike verantwoordelikheid (met name van de politieke schrijver) uitermate zinnige gedachten worden uitgesproken. Weiss is allerminst een dogmatikus. Maar hij komt niet ver, al evenmin in zijn eksperiment om zijn biografie in proletariese zin om te bouwen.

Naarde letter genomen - het dreggen naar bedoelingen laat ik graag aan anderen over - valt er weinig nieuws aan de roman te beleven, d.w.z. primair gelezen als politick-historiese, filosofiese, etiese of estetiese verhandeling. Dat kan een zwakte van de roman genoemd worden, dat is het volgens mij ook, maar het is geen intrinsieke zwakte. Als er over zwakte van de roman gesproken moet worden betreft die in de eerste plaats de opvatting over geschiedenis. Weiss gebruikt historiese stof, zoals hij zelf zegt, omwille van haar ‘historiese aktualiteit’, dat is in dit geval de vergelijking Spanje - Vietnam. Voor hem is de geschiedenis een lineaire kontinuiteit - zolang bepaalde wezenlike problemen niet worden opgelost blijven ze bestaan. In die visie kan hij zich bijv de problematiek van Hölderlin toeëigenen.

De roman van Weiss is geen verhandeling, dat dient het uitgangspunt te zijn bij het lezen.

Het verschil met opstellen over dezelfde onderwerpen als die in de roman ter sprake komen is, dat in de roman de vorm en de omstandigheden waarin denkbeelden ontwikkeld en geformuleerd worden belangrijkste onderwerp zijn. De lokaties zijn werkplaatsen waar ideën geproduseerd worden; in de roman worden ze niet weergegeven, gerepresenteerd, maar gepresenteerd. Er wordt kontinu gepraat in het boek, beter: er wordt onafgebroken hardop gedacht. De roman is één brede stroom, bestaande uit brede golven (lange blokken tekst, waarin alleen af en toe in een tussenzinnetje kenbaar gemaakt wordt wie er aan het woord is) die de kompleksiteit van gebeurtenissenhandelingen-gedachten in haar kompleksiteit voortbewegen: een kollektief denkproces. De naamloze eerste persoon enkelvoud is enkel één stem, één stel oren in een groepsdiskussie. De symptomatiese autobiografie die Weiss voor ogen stond is de ‘levensbeschrijving’ van een politieke beweging. De problemen die aan de orde komen zijn interne problemen, waardoor de roman voor veel lezers onvermijdelik een gesloten boek blijft.

Aesthetik des Widerstands is een eksperiment. Voorzover het de revisie van een persoonlike biografie betreft min of meer te verwaarlozen. Veel belangrijker is echter het eksperiment om de middelen van een verzetsestetiek te ontwikkelen. ‘Wir waren Bestandteile eines Kollektivs, doch was da an ungeordneter Vielstimmigkeit auf uns zukam, musste erst wieder durch persönliche Erkundung in Einklang gebracht werden’, (p. 204) Daarvoor zijn andere middelen nodig dan die van een ‘romanties naturalisme’ (p. 65), waarvoor de flodderige beschrijfkunst van een Peter Schneider en Uwe Timm momenteel representatief genoemd kunnen worden. De middelen voor een politieke kunst die adekwaat wil zijn aan de politieke beweging zelf moeten nog ontwikkeld worden, middelen om uit de diskontinuiteit van de geschiedenis een kontinuiteit te kreëren, d.w.z. te konstrueren. ‘Es war, als gäbe es noch keine Sprache für dieses Wühlen und Graben...’ (p. 151/2).

Als de roman van Weiss een samenvatting van vroeger werk is, dan toch eerder een bundeling dan een overzicht, letterlik een bundeling zoals de woordenstroom laat zien. In de roman krijgt de zelfreflektie van een politieke beweging vorm. Daar wordt door Weiss aan gewerkt. ‘Und wie sollte das Schreiben für uns überhaupt möglich sein, fragte ich mich während des Berichts meines Vaters. Wenn wir etwas von der politischen Wirklichkeit, in der wir lebten, auffassen könnten, wie liesse sich dann dieser dünne, zerfliessende, immer nur stückweise zu erlangende Stoff in ein Schriftbild übertragen, mit dem Anspruch auf Kontinuität.’ (p. 135)

Peter Weiss, Die Aesthetik des Widerstands, roman, Suhrkamp 1976; Imp. Meulenhoff/Bruna