De Revisor. Jaargang 3

[p. 58]

Hans W. Bakx
Over Thomas Bernhard

De beste auteur is een dode auteur. Althans: dit geldt voor de literatuurwetenschap en haar beoefenaars; is het lichaam van de schrijver eenmaal gebalsemd en bijgezet, dan kan zijn werk verkaveld, op- en ingedeeld worden: ontwikkelingen zijn niet meer mogelijk. Dat er hier toch iets gezegd wordt over een nog levende auteur, de Oostenrijker Thomas Bernhard, een auteur die bovendien nog volop publiceert, wordt dan ook alleen gerechtvaardigd door het belang dat die auteur door onder andere schrijver dezes wordt toegekend. De onderstaande opmerkingen kunnen en willen niet meer zijn dan een momentopname: of en hoe Bernhard zich nog zal ontwikkelen, kan alleen de toekomst leren.

Het oeuvre van Thomas Bernhard (1931) valt op door zowel Omvang als veelzijdigheid; tot nu toe verschenen drie bundels poëzie, vier kloeke romans, vijf omvangrijke vertellingen, een autobiografisch boek, vier bundels korter proza, zes toneelstukken, twee filmscenario's en een libretto^*; een nieuw toneelstuk (Minetti) wordt momenteel gerepeteerd en gaat binnenkort in première. Dit alles is bij elkaar geschreven in nog geen twintig jaar: in 1957 debuteerde Bernhard met de dichtbundel Auf der Er de und in der Hölle, het jaar daarop gevolgd door nog twee bundels. In 1959 schrijft hij in samenwerking met een bevriende componist een libretto ‘voor ballet, stemmen en orkest’, waarna hij pas in 1963 weer iets publiceert en dan een doorbraak in de Duitstalige literatuur weet te bewerken: zijn roman Frost.

Behalve een grote omvang vertoont Bernhards werk ook een merkwaardige homogeniteit: vanaf zijn eerste bundel gedichten tot en met zijn laatst verschenen roman (Korrektur) loopt één continue lijn. Misschien dat men Bernhards werk het best zou kunnen vergelijken met een thema met variaties, waarbij dan nadrukkelijk gesproken dient te worden van ‘één thema’, hetgeen uiteraard niet wegneemt dat dit thema door een aantal telkens terugkerende neven motieven omspeeld kan worden. Dit thema zou men kunnen samenvatten als ‘de dood’, met inbegrip van alles wat daar mee samenhangt: ziekte, verval, sterven, ontluistering, eenzaamheid.

Al deze motieven komen al tot uitdrukking in zijn poëzie, in zijn derde en laatste bundel (In hora mortis) dan nog gekleurd door een sterke religiositeit, die in later werk nergens meer is terug te

* Vrijwel al Bernhards werk is verschenen bij Suhrkamp Verlag (Frankfurt am Main) en als pocket goedkoop verkrijgbaar. Als belangrijkste titels zijn te noemen de romans Frost, Verstörung, Das Kalkwerk, Korrektur; de vertellingen Amras, Ungenach, Watten, Gehen, Atzbach en het autobiografische Die Ursache (Residenz Verlag, Salzburg) dat dit najaar als De oorzaak in Nederlandse vertaling bij de Arbeiderspers zal verschijnen. Even eens in voorbereiding is een vertaling van Das Kalkwerk: De kalkfabriek.

[p. 59]

vinden. Bernhard heeft zich trouwens überhaupt van zijn poëzie gedistantieerd, en inderdaad komt wat hij te zeggen heeft waarschijnlijk beter tot zijn recht in een minder geconcentreerde vorm dan het gedicht. We zullen ons dus verder tot zijn overig werk en met name zijn proza bepalen.

Dit vertoont, als gezegd, naar vorm en inhoud een ongewone geslotenheid. Enige in het oog lopende formele kenmerken zijn:

- een uiterst schrale handeling (Frost: een anonymus observeert een gek wordende schilder. Verstörung: een anonymus vergezelt zijn vader, een arts, op ziekenbezoek. Das Kalkwerk: een anonymus reconstrueert een moord. Korrektur: een anonymus ordent een literaire en wetenschappelijke nalatenschap.)

- een uiterst vaag decor (landschapsbeschrijvingen zijn bij Bernhard zeer schaars en beslaan vrijwel nergens meer dan twee, drie regels. Veel speelt zich binnenskamers af.)

- eenheid van plaats (meestal het Oostenrijkse platteland.)

- eenheid van tijd (het vertellen van de handeling - van een handeling in eigenlijke zin is meestal geen sprake - duurt één dag of één avond (De pet), soms is de tijd geheel onbepaald.)

- eenheid van handeling (het beschrijven van een (gemoeds) toestand; de reconstructie van een gebeuren dat heeft plaatsgehad vóór het boek begint.)

- eenheid van vertelperspectief (een anonieme ik-figuur die soms tegelijkertijd de hoofdpersoon is (De pet.)

Verder valt op te merken dat de figuren die een rol spelen in de handeling van Bernhards werk altijd financieel onafhankelijk zijn en intellectueel geschoold. Syntaktisch opvallend is dan nog het gebruik van zeer lange en complexe zinnen en typografisch de afwezigheid (met name in later werk) van enige alineëring: de tekst wordt tot één lange, ononderbroken monoloog. Door de afwezigheid van sierende elementen als interessante handeling en decor valt het volle gewicht op de ideeën van de centrale figuur, zoals die tot uitdrukking komen in diens monologen. Men zou zelfs kunnen zeggen dat de handeling en het decor verlegd zijn naar het innerlijk van deze figuren: er wordt een geestesgesteldheid in kaart gebracht. Als medium tussen de lezer en de monologiserende hoofdfiguur staat meestal de verteller, die de woorden van deze hoofdpersoon indirect weergeeft, eveneens in een monoloog: het boek dat de lezer in de hand houdt. Doordat de woorden van de centrale figuur gebroken worden door het - op zichzelf kleurloze - medium van de verteller, ontstaat er een merkwaardige spanning tussen de emotionele geladenheid van wát er gezegd wordt en de vorm waarín dat gebeurt: een nuchter, bijna journalistiek verslag met telkens terugkerende afstand scheppende woorden als ‘aldus...’, ‘volgens...’, ‘zei hij’, en een zeer overvloedig gebruik van de conjunctief, ook in de Duitse pers een geliefd middel om iemands woorden zo neutraal mogelijk weer te geven.

Het geheel heeft iets spookachtigs: een (meestal) maniakale figuur die op bezeten toon eindeloze monologen houdt, welke koel en zonder enig commentaar geregistreerd worden, tegen een achtergrond die nauwelijks meer is dan een gestileerd zetstuk, terwijl de handeling niet dan met tegenzin in het boek lijkt te zijn opgenomen, en dan nog alleen als kapstok voor de monologen. Inderdaad heeft ook Bernhard zelf zijn werk uitdrukkelijk vergeleken met toneelstukken. In Drei Tage, een in opdracht van de Westduitse televisie gemaakt portret van Bernhard, zegt hij: ‘In mijn boeken is alles kunstmatig, alle figuren, gebeurtenissen en voorvallen spelen zich op een toneel af, en die toneelruimte is volkomen donker. Figuren die op een toneel optreden, binnen de omlijsting van een toneel, zijn door hun contouren duidelijker te onderscheiden dan wanneer ze in natuurlijke belichting verschijnen, zoals in het gebruikelijke ons bekende proza.’ Geen levensechte figuren dus, maar marionetten die meningen verkondigen. En dat is ook meteen een van de kardinale verschillen tussen het werk van Bernhard en dat van het gros der romanciers en verhalenschrijvers: de meeste auteurs willen in hun werk een bepaald wereldbeeld illustreren (‘de wereld is door en door slecht, kijk maar eens hoe het mijn figuren vergaat’), Bernhard daarentegen maakt de reflectie die aan het ontwerpen van een dergelijk wereldbeeld voorafgaat tot het onderwerp van zijn boeken. Dat hij die reflectie bij voorkeur laat plaatsvinden in het brein van kennelijk gestoorden, heeft dan het voordeel dat de zaken scherper gesteld kunnen worden; er is alleen nog licht en donker te zien, alle nuances ontbreken. Tussen deze extremen kan de lezer dan zijn eigen visie afzetten.

Het wereldbeeld dat Bernhard zijn figuren in de mond legt, is volkomen nihilistisch. Steeds terugkerende constanten zijn, naast de al genoemde, de ontoereikendheid van de taal, het ontwrichtende denken, zelfmoord. Al deze motieven grijpen op een bepaalde manier in elkaar.

De meesten van Bernhards figuren leven in volkomen isolement. Daarbij is het niet duidelijk of dat isolement een gevolg is van hun waanzin of omgekeerd; een vicieuze cirkel lijkt het waarschijnlijkst. Als argument voor dat isolement wordt vaak een bepaald project aangevoerd, dat alleen in volkomen rust tot stand kan komen: de industrieel in Verstörung bijvoorbeeld die aan een niet nader omschreven studie over een ‘door en door filosofisch onderwerp’ werk tin een huis dat hij met zijn halfzuster bewoont, midden in een bos waarin alle dieren zijn afgeschoten om hem de stilte te waarborgen die hij nodig heeft, een bos dat bovendien nog zwaar bewaakt wordt door verdekt opgestelde schutters. De industrieel is echter nooit tevreden met wat hij schrijft en vernietigt 's avonds wat hij overdag geschreven heeft; niettemin ‘schiet hij goed op’... Of de figuur van Konrad in Das Kalkwerk, die zich in een oude kalkfabriek heeft teruggetrokken die hij in een soort van vesting heeft veranderd en die hij bewoont met zijn verlamde vrouw, met wie hij experi-

[p. 60]

inenten uitvoert ten behoeve van zijn studie over ‘Het Gehoor’, het ‘meest filosofische van alle zintuigen’. Ook zíjn studie zal er nooit komen. Doordat de figuren van Bernhard hun onderwerp niet afgrenzen (de basis van alle wetenschap), maar het daarentegen steeds meer laten uitdijen, wordt het steeds algemener en valt uiteindelijk vrijwel iedere gedachte binnen het kader van hun ‘onderwerp’. Een gevolg daarvan is dat zij beginnen na te denken (en omdat de studie hun enige levensdoel is niet meer kunnen ophouden!) over de fundamenten van het menselijk bestaan, een soort van grondslagenonderzoek, waarbij zij met een mengeling van wellust en afgrijzen de ene zekerheid na de andere zien verdwijnen. Hun denken ontwricht de hele wereld: de logica wordt te licht bevonden, de natuurwetenschappen, de taal: ‘Wat een idee had hij kunnen denken en wat een jammerlijk resultaat kunnen noteren. De woorden ruïneren wat je denkt, het papier maakt belachelijk watje denkt, en terwijl je nog blij bent iets geruïneerds en iets belachelijks op papier te kunnen zetten, raakt het geheugen ook nog dat geruïneerde en belachelijke kwijt. (-) De woorden zijn ervoor geschapen het denken te vernederen, ja hij ging zelfs zover te zeggen, dat de woorden bestonden om het denken af te schaffen, wat ze eenmaal voor de volle honderd procent zou lukken’ (Das Kalkwerk).

Een consequentie uit dit wantrouwen tegen de taal trekt de figuur Karrer (Gehen), die systematisch al zijn uitspraken relativeert met het woord ‘zogenaamd’. Uit deze argwanende taalbeschouwing is ook het bezeten taalgebruik van Bernhards figuren te verklaren: een onafzienbare stroom vergelijkingen, neologismen, preciseringen en herhalingen, door Bernhard met groot meesterschap gehanteerd, die geuit worden in de hoop zich op die manier duidelijk te kunnen maken. De Vorst in Verstörung zegt onder meer: ‘Tientallen jaren heb ik moeite gedaan mij duidelijk te maken, zolang ik leef is het niets anders dan het mij-duidelijk-maken dat mij opvreet. (-) De tijd waarin wij leven, is kennelijk niet lang genoeg om ons duidelijk te kunnen maken.’

Het gevolg van dit onvermogen zich adequaat te kunnen uitdrukken, is de vlucht: weg uit de gemeenschap waar communicatie noodzakelijk is en men dus voortdurend iets anders moet zeggen dan men bedoelt. Bernhards figuren streven als het ware naar geestelijke autarkie, zij willen een kosmos op zichzelf vormen. Men zou dit kunnen vergelijken met een bepaald soort schizofreen die zijn eigen urine drinkt om geen drinken van de (vijandige) buitenwereld te hoeven accepteren en daarmee zijn onafhankelijkheid wil bewaren, Bernhards gestalten (die overigens allen duidelijk schizofrene trekken vertonen!) drinken dan, zou men kunnen zeggen, hun eigen geestelijke urine, met alle vergiftigingsverschijnselen van dien. Omdat deze kluizenaars voortdurend met ‘grondslagenonderzoek’ bezig zijn - en dan bovendien nog met defect gereedschap: de taal - is het niet verwonderlijk dat een zeer belangrijk deel van hun gedachten rond de dood zal cirkelen, en met name ook rond de zelfmoord. Novalis, de romantische schrijver-denker door wie Bernhard vrij sterk beïnvloed lijkt, schrijft al: ‘De echte filosofische Act is zelfdoding; dit is het ware begin van alle wijsbegeerte.’ De figuren in het werk van Bernhard leven dan ook voortdurend op de rand van de zelfmoord - én op de rand van de waanzin: de geestelijke zelfliquidatie.

De enige manier om in leven te bij ven, dwz. geen zelfmoord te hoeven plegen, oppert Bernhard, is niet meer denken, zich afwenden van wetenschap en kunst (bij Bernhard samengebracht onder de noemer ‘filosofie’) die voortdurend in twijfel trekken wat werkelijkheid wordt genoemd, en simpelweg voortvegeteren. Zodra we beginnen te filosoferen en een paar steken van de geaccepteerde werkelijkheid hebben losgetornd, hebben we al gauw alleen nog maar een paar losse lappen in de hand: we zien dan in wat voor absurde klucht we verzeild zijn geraakt (‘De hele wereld is een gemaskerd dodenbal’ - Frost) waarin iedereen krampachtig bepaalde vragen verdringt en de ‘werkelijkheid’ alleen bij conventie bestaat. Er staat ons dan nog maar één weg open. De dood is het moment dat het gehele leven kleurt: ‘Er is niets te prijzen, niets te veroordelen, niets aan te klagen, maar er is veel belachelijk; alles is belachelijk wanneer men aan de dood denkt’ (Rede bij het aanvaarden van de Oostenrijkse Staatsprijs). Het dilemma is dus de keuze natuur - geest, in Das Kalkwerk uitgedrukt in de antinomie massa - individu. Kiest men voor de natuur (een absolute keuze; de massa sluit iedere filosofie uit) dan kiest men voor het leven en sluit tegelijk iedere reflectie en elke verdieping die dat leven tot meer dan een koeienbestaan kan maken uit; wie echter voor de geest kiest, kiest voor de dood - ook de eisen van het ‘grondslagenonderzoek’ zijn absoluut: het vraagt niets minder dan de ‘geconcentreerdste gedachte’ (Am Ortler), de gedachte waaraan Bernhards figuren de een na de ander ten onder gaan.

Het werk van Thomas Bernhard vormt geen opwekkende lectuur, maar vormt wel (hoe omstreden het in Duitsland ook zijn moge door de ‘vergrijpen tegen het klassieke kunstwerk’ en de ‘afwezigheid van enige positieve boodschap’, zoals een tweetal recensenten opmerkte) zeer wezenlijke lectuur: lectuur die te denken geeft, hoe dan ook.