De Revisor. Jaargang 3

[p. 24]

Philo Bregstein in gesprek met Eric Rohmer
Schrijver in filmkleren

Eric Rohmer, geboren in 1920, is een van de Franse Nouvelle Vague-mensen van het eerste uur. Hij was van 1957 tot 1963 hoofdredacteur van Les Cahiers du Cinéma, maar kreeg lange tijd - eigenlijk tot vandaag toe - niet de roem van een Godard of een Truffaut. Toch zullen zijn films meer dan vele bekende Nouvelle Vague-films de tijd weerstaan, omdat ze, hoewel gebruik makend van echte Nouvelle Vague-filmmethodes, door hun authentieke vorm en inhoud boven de mode uitstijgen.

Typisch Nouvelle Vague is Rohmer's voorkeur voor spontane acteursreacties en voor het filmen op echte locaties. Verwantschap met Godard is duidelijk in het op filmische wijze tonen van zeer lange gespreksscènes. Er is bij Rohmer echter een doordachtheid van thematiek die vrijwel geen van zijn collega's heeft bereikt. Hier blijkt het voordeel van Rohmer's teruggetrokken werken, met een planning op lange termijn, dit in tegenstelling tot de normale gang van zaken bij filmmaken: het elke keer weer aangrijpen van nieuwe kansen. Rohmer staat daarin dichter dan de anderen bij het schrijverschap, hierin verwant aan Pasolini die zijn projecten ook jaren van tevoren ontwierp en ze een voor een realiseerde.

Rohmer's filmografie toont een reeks korte films in de jaren 1950-1958, daarnaast programma's voor de Franse televisie o.a. over Carl Dreyer, de Deense filmer die Jeanne d'Arc maakte, en een reeks films voor schooltelevisie. Maar zijn grote project, vrijwel uniek in de filmwereld, is ‘Six Contes Moraux’, naar zes verhalen met de volgende titels: 1 La Boulangerie de Monceau, 2 La Carrière de Suzanne, 3 Ma Nuit chez Maud, 4 La Collectionneuse, 5 Le Genou de Claire en 6 L'Amour l'Après-Midi.

Deze verhalen had hij al jaren tevoren geschreven en hij heeft ze een voor een in de jaren 1963-1973 verfilmd. Enkele films uit de serie hebben een zekere populariteit gekregen, zoals La Collectionneuse en Le Genou de Claire, maar Rohmer was consequent trouw aan zijn eigen ideeën waardoor hij geen concessies aan publiek en commercie deed. Reden dat hij vaak lang moest wachten voor hij weer geld vond om een volgende film van zijn serie te realiseren. Deze consequentie en integriteit heeft tenslotte een magistrale cyclus opgeleverd waarin de eenheid van thematiek door alle zes verhalen heen duidelijk blijkt.

Twee van zijn films zijn als ‘découpage’, d.w.z. exacte beschrijving van de gemonteerde film, gepubliceerd in L'Avant-Scène du Cinéma, nl. La Collectionneuse en Ma Nuit chez Maud. In 1974 publiceerde Rohmer bij L'Herne een boek, getiteld ‘Six Contes Moraux’, met als karakterisering: ‘roman’. Het zijn de zes verhalen die hij verfilmde, maar in zuiver literaire vorm verteld, vaak afwijkend van de film.

‘Roman’ als term voor zes gebundelde verhalen wijst al op Rohmer's opzet de eenheid van thematiek binnen de verscheidenheid te benadrukken. Het unieke van Rohmer's filmwerk, waarvan de psychologisch knappe observaties misschien alleen door Truffaut in diens latere films worden geëvenaard; en de publicatie van zijn boek na de voltooiing van zijn filmcyclus leken me aanleiding genoeg om aan deze filmer aandacht te schenken.

Rohmer behoort met Duras, Robbe-Grillet en Pasolini tot degenen die het zo noodzakelijke samenspel van film en literatuur stimuleren. Zijn films zijn niet ‘literair’, maar bij uitstek ‘film’. De verhalen van de schrijver-filmer zijn juist in hun dubbele verschijningsvorm zeer de moeite waard voor wie zich zowel voor film als voor literatuur interesseert.

Nouvellevague

Onlangs heb ik u als acteur gezien in een film van Rivette, Out I Spectre. Oorspronkelijk bent u als filmmaker met Rivette en Godard verbonden door de Nouvelle Vague. Welke verwantschap voelt u met deze beweging en in hoeverre heeft u andere methodes dan deze filmmakers?

Het is moeilijk hierop te antwoorden, want het is moeilijk jezelf te beoordelen. Oorspronkelijk was er sprake van verwantschap: we schreven in de Cahiers du Cinéma, we gingen zelfs zover dat we samenwerkten, iets wat nu onvoorstelbaar zou zijn, omdat onze methodes en opvattingen uit elkaar zijn gegaan.

Ik heb met Godard een korte film gemaakt, die het begin moest vormen van een hele serie over twee meisjesstudenten in Parijs, Charlotte en Véronique. Het moesten films worden waarin het niet om persoonlijke situaties ging, we probeerden aan te sluiten bij bepaalde conventies. We hebben toen allebei bepaalde onderwerpen uitgekozen en werden het erover eens dat één film door mij geschreven en door hem gefilmd zou worden, en dat een tweede helemaal van mij, een derde helemaal van hem zou

[p. 25]

Le genou de Claire

zijn. Die van hem heette Charlotte et son Jules, Godard trad er persoonlijk in op, die van mij heette Véronique et son cancre en was heel anders dan die van Godard, en dan is er de film waarin we elkaar hebben ontmoet, in die zin dat Godard een film maakte met een scenario van mij: Tous les garçons s'appellent Patrick uit 1957. Curieus, want Godard's scenario's verschillen erg van de mijne, hoewel, uiteindelijk misschien ook niet. We hebben in elk geval bepaalde dingen gemeen, bijvoorbeeld een bepaalde, bondigheid, doelmatigheid in de dialogen.

Het lijkt me dat uw oorspronkelijke band met Godard lag in uw voorkeur voor spontane acteursreacties en voor het filmen op echte locaties, wat een breuk betekende metde traditionele film die in de studio werd opgenomen. Ja, we moesten goedkoop werken. We konden ons bijvoorbeeld niet permitteren bepaalde opnamen in de schaduw, en de volgende in de zon te maken. Bij de acteur die we allebei gebruikt hebben, Jean Claude Brialy, wordt Godard's opvatting over acteren al duidelijk. Er is bij hem meer fantasie dan bij wat ik deed. We hebben daar overigens nog een meningsverschil over gehad. Ik had de tekst geschreven en Godard had er dingen aan toegevoegd die me niet aanstonden, die volgens mij uit de toon vielen. Ik verweet hem dat hij niet loyaal was, omdat we de taken immers verdeeld hadden. En door er dingen van hemzelf aan toe te voegen had hij het scenario meer van Godard gemaakt zodat mijn aandeel was verminderd. Uiteindelijk natuurlijk niet zo belangrijk, tenslotte is de film een film van Godard geworden.

Maar het is bekend dat Godard zijn situaties verandert, dat hij zijn dialogen tot vlak voor de opnames schrijft.

Ja, maar voor Charlotte et son Jules had hij zelfde tekst geschreven en die heeft hij niet veranderd.

Verandert u zelf op het laatste moment voor de opnames uw scenario 's nog? Bepaalde scenario's waren regel voor regel uitgeschreven, bijvoorbeeld Ma Nuit chez Maud. Daar is heel weinig in veranderd. Andere zijn nog op de ochtend van de opname geschreven, zoals bij La Collectionneuse. Maar mijn spelers hadden altijd een tekst. Soms hadden ze vergeten dat het hun eigen zinnen waren die ik met de bandrecorder had opgenomen.

Ik wilde terugkomen op uw band met de andere vertegenwoordigers van de Nouvelle Vague, en op wat u heeft gescheiden.

Ik heb Rivette leren kennen in een cineclub. We hadden allebei

[p. 26]

amateurfilms gemaakt, en ik heb met hem samengewerkt. Hij heeft mij geassisteerd bij mijn amateurfilms, hij heeft me geholpen met de montage, met de camera, terwijl hij daar in die tijd niets van wist. Hij is geïmproviseerd cameraman geworden en heeft er zich goed uit gered. Hij heeft wel een fout gemaakt, maar die fout paste uitstekend in de sfeer van de film: hij had de dagopnames overbelicht en de nachtopnames onderbelicht, alsof het een fantastisch verhaal van Edgar Allan Poe was; de dag kreeg een heel mooi bleek licht en de nacht werd zeer dramatisch. Een geschoolde cameraman zou zoiets niet zijn gebeurd, en dan zou het minder goed geweest zijn. Als Rivette zich vergist, doet hij dat op de goede manier. Maar je kunt niet samen met Rivette aan een scenario werken, omdat hij veel te persoonlijk is. Met Godard was dat makkelijker.

Als eerste verschilpunt kun je dus stellen dat u niet graag improviseert, dat u uw verhaal zoveel mogelijk vóór de opnames construeert.

Ik droom er altijd van te improviseren. Als ik documentaires maak, mensen interview, laat ik ze gewoon praten, ik weet niet hoe ik zal gaan monteren. Bij mijn televisiefilms wordt alles in de montage beslist. Tijdens het draaien ben ik alleen maar onderzoeker, voel ik me een beetje als Rivette die onder het filmen in een hoek zit, kijkt hoe de dingen verlopen en niet ingrijpt.

Maar in mijn ‘Contes Moraux’ is er zo'n duidelijke structuur in de thema's en in de psychologie dat je niet kunt improviseren. En toch bleef dat altijd mijn droom. Elke keer zei ik weer: nu moet ik gaan improviseren. Ik heb het bijvoorbeeld met Le Genou de Claire willen doen. Een jaar voor ik de film maakte zei ik tegen mezelf: deze film moet geïmproviseerd worden. Uiteindelijk heb ik het scenario toch van tevoren geschreven.

Waarom?

In de eerste plaats hou ik ervan dialogen te schrijven. Trouwens. schrijven doe ik het liefst. Ik ben geen schrijver, ik doe het alleen met het oog op de film, maar misschien is het toch mijn voornaamste roeping, ook die van Godard. We lijken daarin op elkaar: Godard houdt ervan dialogen te schrijven, hij heeft veel scenario's geschreven in dialoogvorm. Rivette bijvoorbeeld schrijft nooit dialogen, daar hield hij niet van, hij nam altijd anderen in de arm om hem te helpen met dialoog-schrijven. Ik geloof dat er twee soorten filmmakers zijn: zij die via de dialoog denken, bij wie de dialoog voorop staat - Godard bijvoorbeeld -, en zij voor wie de dialoog iets is dat erbij komt, van buiten af.

Als ik bij de ‘Contes Moraux’ door bepaalde personen geholpen ben, indie zin dat ik een beroep heb gedaan op de inventiviteit van bepaalde acteurs, dan is dat terwille van de verscheidenheid, de getrouwheid van milieutekening. Meer als een romanschrijver die aantekeningen maakt. Ik herinner me dat Godard, toen hij jong was - we waren zeer bevriend en zaten op een caféterras - een jongen en een meisje amusante dingen hoorde zeggen en toen direct noteerde wat ze zeiden.

Maar afgezien hiervan is uw instelling dat u de verhaalstructuur van tevoren vastlegt, vóór u gaat filmen. Ik geloof dat dat het grote verschil is tussen u en bijvoorbeeld Godard en Rivette.

Inderdaad, bij de ‘Contes Moraux’ is de structuur van tevoren vastgelegd. Omdat ik erg van montage houd, was ik bij deze films een beetje gefrustreerd omdat ze hun vorm al hadden. Mijn voorliefde voor de montage heb ik uitgeleefd in een grote hoeveelheid documentaires voor de schooltelevisie in de jaren '63-'70, waarbij ik het betoog van de film in de montage componeerde. Maar bij La Collectionneuse bijvoorbeeld had ik erg weinig filmmateriaal en was ik gedwongen de montage van tevoren uit te kienen, zo precies dat ik het exacte moment waarop er gedraaid zou worden moest vaststellen. Soms zei ik tegen een acteur om vast te gaan spelen vóór de camera liep, en de camera filmde dan alleen het moment dat ik nodig had. Door het werken met 16 mm wist ik dat bepaalde verbindingen, bepaalde dimensies van de shots de montage vergemakkelijkten, en van die ervaring heb ik gebruik gemaakt bij La Collectionneuse. Als een shot eindigde wist ik heel precies het volgende shot. Zodoende eiste de montage minder werk.

Had u dat al in uw hoofd toen u het verhaal schreef?

Toen ik het verhaal schreef, en tijdens de opnames. Want er is de samenhang van het verhaal, en er is de samenhang van het beeld. Als je bij film veel materiaal hebt, ‘cover’ je een situatie. Je laat iemand de kamer uitgaan, en in het volgende shot laat je hem ergens binnenkomen en gaan zitten. Maar vaak is die continuïteit niet nodig, die is nietszeggend. Het gaat erom de acteur midden in zijn actie te betrappen. Dus ik zag al van tevoren wat in de montage moest worden uitgedrukt, uitgaande van het verhaal, van de tijdsbeleving. De acteur moest exact dat ene ding doen. Zo verloor ik geen tijd, het was veel doelmatiger vanuit het oogpunt van tijd en handeling. Het had ook mis kunnen gaan. Maar ik had geen keus, ik kon veel filmmateriaal besparen, en ik vond het risico interessant.

L'amour l'après-midi

[p. 27]

Dat verbindt u weer met Godard, want ook Godard heeft al direct in het begin, bij A bout de souffle, de handeling herleid tot ‘essentiële momenten’.

Pas op, pas op, Godard heeft in A bout de souffle niet kunnen anticiperen op zijn montage. Hij had een cameraman, Coutard, die precies filmde zoals Godard het wilde. Meestal zegt een cameraman: dit of dat is onmogelijk. Godard zei: volkomen onbelangrijk, doe maar zoals ik het zeg. Ik heb toevallig de projectie van de rushes van A bout de souffle gezien. Er zijn momenten dat een acteur volledig in het wit van een raam verdwijnt. Godard moest constateren dat bepaalde dingen niet konden, tegelijk wist hij dat zijn film te lang was. Maar in plaats van de mislukte opnames in hun geheel uit de film weg te laten heeft hij de goede stukken behouden d.w.z. het goede gedeelte voordat het raam in beeld komt, geplakt aan het stuk na het raam. En zo heeft hij het systeem van zijn montage ontwikkeld!

Iets anders dat u met de Nouvelle Vague verbindt is de authenticiteit, de documentaire instelling ten aanzien van de werkelijkheid. Wat me in uw films treft is dat uw acteurs, zoals u zelf zegt, voorgeschreven rollen spelen, dat er een exact scenario is, maar dat men toch een sterk gevoel krijgt van authenticiteit, bijna van improvisatie. Hoe bereikt u dat effect?

Ik kies natuurlijk acteurs die zich met de personages kunnen vereenzelvigen, hun rollen liggen vaak heel dicht bij hoe ze in werkelijkheid zijn. En als ik mensen kies die geen beroepsacteur zijn, dan is het erg makkelijk, want al kan men niet acteren, men kan altijd zichzelf zijn, zijn eigen rol spelen, op voorwaarde dat men ontspannen is, en dat is een kwestie van de relatie tussen regisseur en spelers. Ik heb beroeps- en niet-beroepsacteurs door elkaar heen gebruikt, wat men over het algemeen gevaarlijk vindt. Maar het kwam beiden ten goede. Beroepsacteurs hebben belangstelling voor mise en scène, zij gaven raad aan de anderen, waren als het ware mijn assistent, de professionaliteit van de beroepsacteur gaf zekerheid aan de anderen.

Heeft u de acteurs in uw hoofd als u het verhaalt schrijft?

Bij La Collectionneuse is het duidelijk dat ik het verhaal geschreven heb, gebaseerd op de mensen die ik ontmoet had; ik heb ook bepaalde trekken aan hun leven ontleend. Bij Ma Nuitchez Maud wist ik niet dat ik Trintignant en Françcoise Fabian zou nemen. L'amour l'après-midi heb ik bedacht vóór ik de acteurs kende die in die film gespeeld hebben. Wel heb ik de details pas geschreven toen ik ze ontmoet had, maar dat heeft het verhaal niet erg beïnvloed. Ik geloof dat L'amour l'après-midi ook heel goed door andere acteurs gespeeld had kunnen worden.

In twee dingen lijkt u mij af te wijken van de andere Nouvelle Vaguefilmers. Ten eerste in de psychologie van de personages, het diepgaand bestuderen van hun reacties, het zoeken naar bijna ongrijpbare relaties. En ten tweede in uw bijna abstracte, bijna filosofische thematiek, uw uitgaan van een vooropgezette constructie, terwijl de Nouvelle Vague toch in het algemeen werkt volgens de formule dat ‘de existentie aan de essentie voorafgaat’.

Ma nuit chez Maud

Zeker, daar hoef ik niets aan toe te voegen. Ik behoor niet tot degenen die roepen: weg met de psychologie. Ik geloof dat de film een moderne bijdrage aan de psychologische beschrijving kan geven. In de roman heeft de traditionele psychologie zijn tijd gehad, maar de film heeft zijn mogelijkheden van psychologische expressie nog niet uitgeput. En juist omdat het moeilijker is om psychologie te bedrijven in film dan in literatuur, omdat men in film gevoelens alleen indirect kan beschrijven, juist daarom geloof ik in het belang ervan voor de film. De film moet verder gaan in die richting.

Filmenliteratuur

Ik heb fragmenten uit uw nu verschenen boek ‘Six Contes Moraux’ vergeleken met de scenario's van een paar van uw films, zoals gepubliceerd door L'Avant-Scène du Cinéma. Waarom heeft u de verhalen gepubliceerd zoals ze waren vóór de films, waarom heeft u niet de exacte beschrijvingen van de gemonteerde films gepubliceerd?

Omdat ik vind dat de tekst aan de film voorafgaat. Zelfs Rivette, die maar vier pagina's klaar had voor Out I Spectre, had iets op papier staan. Om een film te kunnen maken moet er eerst een literaire substantie zijn. De film gaat uit van iets dat geschreven is. Er is altijd een scenario waarop de film gebaseerd is. Dus de literatuur komt eerst. Het beschrijven van een gemonteerde film is interessant voor het bestuderen van de film maar is geen werkstuk op zich, kan niet gelezen worden. Op het moment dat de film bestaat heeft het geen zin meer hem te beschrijven.

Marguerite Duras zegt het tegendeel. Zij heeft een scenario gepubliceerd dat als het ware de lectuur van de film is, en ze zei dat ze dat interessanter vond dan het scenario dat ze vóór de film geschreven had.

Ja, maar voor haar is het scenario het schema van een literair werkstuk. Zij legt zich dan de taak op om na het maken van haar

[p. 28]

film die nog eens opnieuw te beschrijven. Maar waarom? Dat heeft alleen belang voor degenen die de film niet kunnen zien. Zíj is een schrijfster die een terrein wilde veroveren dat niet het hare was: de film. Wat mij betreft, ik heb eerst geprobeerd boeken te schrijven en ontdekte toen dat de literatuur niet mijn terrein was. Ik functioneerde beter in de film. Dus maakte ik films, en was daarmee tevreden. Liever dan een gemonteerde film te beschrijven, wat iets onleesbaars oplevert, prefereer ik, uit heimwee naar het schrijverschap, de verhalen in een leesbare vorm te publiceren. En dat is de vorm die ik aan de verhalen gaf vóór de verfilming. In het algemeen is een scenario heel moeilijk leesbaar, er is een voortdurende overgang van technische notities naar het verhaal en de dialoog.

Toen ik het Avant Scène-scenario las van Ma Nuit chez Maud, de lange gespreksscène bijvoorbeeld, en ook de introductie van La Collectionneuse, waren het juist de kleine reacties, een lachje van de een terwijl de ander praat, de beschrijving van bepaalde opnames, landschappen die me troffen. Precies de dingen waarvan u in de inleiding bij uw boek zegt dat ze aan de verhálen ontbreken. Ik zie de beschrijving van de gemonteerde film juist als de uiteindelijke vormgeving waarin alle observaties zijn uitgewerkt, ook al is in uw boek de thematiek duidelijker.

Ja, zo'n beschrijving laat je de film terugzien. Terwijl je in het boek enigszins van de film wordt weggevoerd. Het verhaal is armer. Maar die armoede stoort me niet, want je hebt al de rijkdom van de film, en in de armoede van de literatuur heb je, zoals u al zei, de nadruk op de thematiek. En dat vind ik van belang, want ik wil die thematiek duidelijk maken.

Maar er is iets in uw films waar ik erg van hou en dat doet denken aan een grote literaire traditie, Tsjechov, Salinger, Proust misschien, iets in de manier van beschrijven. En wat me trof was dat die stijl meer in uw films naar voren komt dan in uw boek.

Dat is waar. Als ik al plezier had bij het schrijven van het scenario, zag ik het schrijven pas als noodzaak aan het eind. Mijn werkelijke scenariostijl heb ik pas gevonden in L'amour l'après-midi en Le Genou de Claire. Die heb ik zo literair geschreven dat ik er voor het boek niet veel aan hoefde te veranderen. De andere scenario's had ik niet zo geschreven, maar meer in de vorm van een traditioneel scenario. Vooral La Collectionneuse. Maar om de film achteraf te gaan beschrijven interesseerde me niet meer. Wat ik wel leuk vond was de film op een literaire manier te vertellen. En ik heb veel mensen gesproken die in het boek dingen hebben gevonden die ze niet in de film hebben gezien, hoewel er ook veel dingen in de film zitten die niet in het boek staan. Maar tenslotte bestaat het boek alleen bij gratie van de film - dat heb ik in het voorwoord willen zeggen.

Maar u laat in uw voorwoord de film maar een geringe rol spelen. U zegt dat de verhalen al vóór de film bestonden en dat de film er niets aan heeft toegevoegd. Maar ik vraag me af of de vormgeving van de verhalen toch niet erg beïnvloed is door het feit dat ze verfilmd zijn.

Het is zo gegaan: de oorspronkelijke verhalen heb ik in hun geschreven vorm aan niemand laten zien, want ik dacht dat ze slecht geschreven waren, naïef, etc. Ik wilde ze zelfs vernietigen. Ik interesseerde me toen al voor film, maar ik had er nooit aan gedacht dat je van die verhalen films kon maken. De scenario's die ik in die tijd schreef hadden geen enkele verwantschap met deze verhalen.

Pas tien jaar later ben ik de mogelijkheid onder ogen gaan zien om een film te maken van bijvoorbeeld Le Genou de Claire, wat mij het soort verhaal leek dat het verst van de film aflag. En in feite is de versie uit mijn boek geschreven voor de film, want de eerste versie was niet het verhaal van iemand die gesprekken voerde met een romanschrijfster en met een klein meisje. Het was oorspronkelijk het verhaal van een man die alleen in een huis zit en jonge tennissende meisjes observeert. Alles was pure monologue intérieur, iets wat erg moeilijk in film is uit te drukken. In de film en nu ook in het boek wordt dit verhaal door de hoofdpersoon aan een romanschrijfster verteld. Hier is de uiteindelijke verhaalvorm beïnvloed door de film die gemaakt is.

Ik blijf dus vinden dat u in uw voorwoord aan de waarde van de film tekort doet als u zegt: ‘film heeft rijkdom, volheid, maar voegt niets toe aan het verhaal.’

Wat ik heb willen zeggen is dat de film geen literatuur heeft geschapen die specifiek is voor de film. Terwijl het toneel dat wel heeft gedaan. Film op zich maakt geen deel uit van de literatuur, toneel wel.

Maar u zegt toch wel dat de vorm zelf van Le Genou de Claire is uitgekristalliseerd doordat u die filmisch bent gaan uitdenken.

Ik geef toe dat ik geen romanschrijver ben en dat ik het graag zou willen zijn, dat wil zeggen allebei: filmer en romanschrijver. En het is duidelijk dat het boek alleen dankzij de film bestaat, erop steunt en zonderde film niet deze vorm had gekregen. Maar vroeger zei men: de film heeft onderwerpen nodig die voor het medium bedacht zijn - Eisenstein zei dat bijvoorbeeld. Van het begin afhebben de meest uiteenlopende mensen geprobeerd speciaal voor de film onderwerpen te bedenken. Ik geloof daar niet in. Ik geloof dat het onderwerp een literaire uitdrukking kan krijgen en daarna voor film kan worden geadapteerd. Er bestaan uitstekende films die bewerkingen van literair werk zijn. Dat geldt minder voor het toneel, omdat toneel iets specifieks heeft waardoor een groot stuk als Antigone of Hamlet toneel blijft. Men kan Hamlet verfilmen, maar het blijft een stuk van Shakespeare, het wordt geen echte film.

Er bestaan volgens mij geen originele filmscenario's. Elke film is de bewerking van een geschreven tekst die onafhankelijk van de film kan bestaan. Er bestaat geen filmisch onderwerp dat men zich niet in een literaire vorm kan voorstellen.

De moraal van ‘de six contes moraux’

Het ligt wel erg voor de hand - iedereen zal u ernaar gevraagd hebben - maar ik wilde het toch hebben over de term ‘moreel’ in de titel van uw boek en films. Het valt op dat er voortdurend een ‘denken over’ het verhaal

[p. 29]

in de verhalen zelf zit, van de kant van de verteller. Dat is een algemeen kenmerk van uw films, maar heeft volgens mij ook te maken met de ‘moraal’ van de verhalen. Als u zegt dat er een band bestaat tussen de hoofdpersonen uit uw films en uzelf, dan treft me in al deze verhalen dat het gaat om een man die de neiging voelt zich ergens in te begeven, zich ergens in te gooien, en die tenslotte niets doet.

Als je schrijft is dat om jezelf van iets te bevrijden. Dit thema, deze obsessie is heel oud, want ik heb de verhalen geschreven toen ik 20, 25 was. Er zijn sindsdien 20 jaar voorbijgegaan en ik heb me van dit thema losgemaakt. Toen ik de verhalen verfilmde lagen ze al enigszins achter me, ik was al wat van ze vervreemd en interesseerde me meer voor wat er om de thematiek heen lag dan voor het thema zelf.

Maar wat me opviel was dat de personages, als ze geïnteresseerd raken in dingen die volgens de gangbare moraal te veroordelen zijn, er enerzijds bijna a-moreel aan toegeven, maar tegelijk blijven nadenken. Je zou kunnen zeggen dat het nadenken op zich, het ‘denken over’, de enige ‘moraal’ vormt.

Dat is zo. Het nadenken heeft misschien wel de hoogste waarde, en al mijn personages zijn mensen die nadenken, die zich vragen stellen.

Maar leidt dat nadenken tot niet-handelen?

Dat zit zeker in bepaalde personages, ja, die weigering om te handelen. Ik kan geen categorisch antwoord geven, want ik accepteer alle interpretaties. De uwe lijkt me niet banaal. Zij

Le genou de Claire

gaat in de diepte.

Dat niet-handelen, is dat bij u bewust gesteld als anti-mode?

Nee, volkomen onbewust. Het bleek tegen een bepaalde mode in te gaan. La Collectionneuse bleek wat beeld en sfeer betreft op de mode vooruit te lopen. Ma Nuit chez Maud werd als tegen de mode in gezien. Ik weet het niet. Ik vind het niet belangrijk, ik vind dat je je niets van de mode moet aantrekken. Het feit alleen al dat ik mijn films in een bepaalde periode heb geschreven en in een andere verfilmd, houdt dat in. Wat mij inspireert is niet toevallig bepaald, maar bestaat uit observaties van tien, twintig jaar geleden die nog altijd van kracht zijn. Als ik dezelfde films nu weer zou maken zouden oppervlakkige dingen veranderen, maar het stramien zou hetzelfde blijven.

Objectiviteit en subjectiviteit

Een ander punt. U zegt zo objectief mogelijk te hebben willen filmen. U wilde het werkelijke leven objectief vastleggen. Maar deze objectief gefilmde scènes maken op mij een zeer subjectieve indruk. In Le Genou de Claire bijvoorbeeld volgt men de hoofdpersoon, en zijn commentaar als verteller is objectief neergelegd in ‘gesprekken’. Toch werkt de film subjectief, alsof het een monologue intérieur is - die u juist niet in de film gebruikt. Heeft u dit effect bewust zo gewild?

Zeker. Waar ik me bewust van was, is dat de film een moeilijk hanteerbaar instrument is dat zich vaak tegen zichzelf keert. Ik denk dat als je in film objectief wilt zijn je een subjectieve indruk kan maken, en dat als je subjectief probeert te zijn je je van de

Le genou de Claire

[p. 30]

Le genou de Claire

personages kan verwijderen. Ik ben me daar zeer bewust van geweest en heb ermee willen spelen. Ik kon er geen vaste greep op krijgen, want je weet nooit wat subjectief werkt en wat objectief, maar ik wist dat ik in dit spel de personages kon objectiveren, maar ook het tegendeel kon bereiken. Door de camera objectief voor iemand te plaatsen, hem te observeren, kon je in zijn innerlijk doordringen - dat wist ik; maar ik wist niet op welke punten dat effect zou hebben. Er zit altijd een risico in film, en het is dat avontuur dat me interesseert. Je weet veel minder waar je naar toe gaat dan wanneer je schrijft.

Ik denk dat het stilistisch daarop gebaseerd is dat het schema van het verhaal verteld wordt door een verteller. De scènes die u objectief toont worden zodoende door de toeschouwer beleefd als beleefd door de verteller. De tennisscène in Le Genou de Claire bijvoorbeeld heb ik beleefd alsof ik Jean Claude Brialy, de verteller, zelf was. Maar als het u uiteindelijk om de subjectiviteit van de verteller gaat, waarom filmt u dan niet, zoals Fellini in Amarcord, alles in de studio. Waarom zoekt u dan nog steeds die ‘echtheid’ van observatie?

Mijn ‘Contes Moraux’ zijn subjectief: ik wil inderdaad identificatie met de verteller bereiken. Maar ik geloof dat dit alleen te bereiken is door middel van een schijnbare objectiviteit in de waarneming. In film moet er een zekere authenticiteit zijn. De authenticiteit van de omgeving is erg belangrijk voor me.

Fellini's methode leidt ook tot een sterk realisme. Terwijl hij zijn decors en situaties in de studio sterk chargeert. Juist dat benadrukt de subjectiviteit in de beleving van zijn hoofdpersoon. Waarom hecht u zo 'n waarde aan de authentieke objectieve registratie?

Omdat mijn films gaan over een verteller die de dingen waarneemt. Het is een verteller die een objectieve, d.w.z. vrij normale kijk op de dingen heeft. De verteller bij mij is dermate gefascineerd door wat hij ziet, dat hij zichzelf vergeet. Mijn verhalen hebben geen droom-kant in die zin dat ze fantastische trekken hebben, de verhalen zelf zouden gedroomd kunnen zijn. Op bepaalde momenten raakt het verhaal los van de werkelijkheid en kan het gezien worden als een voortzetting van een dagdroom van de hoofdpersoon. Ma Nuit chez Maud bijvoorbeeld zou heel goed niet een waar gebeurd verhaal kunnen zijn, maar een fantasie van de hoofdpersoon terwijl hij het meisje tijdens de mis ziet; in plaats van zijn gedachte bij de mis te hebben denkt hij aan het meisje en stelt zich dit verhaal voor. In al mijn verhalen is er een moment dat de hoofdpersoon begint te dromen, te mijmeren, en dat hij een verhaal kan verzinnen dat

[p. 31]

precies op dit moment begint. Alle verhalen uit de ‘Contes Moraux’ zouden bedacht kunnen zijn door het personage. Het zijn verhalen die makkelijk bedacht kunnen worden uitgaande van een gegeven situatie en stemming. Alles kan gedroomd en verzonnen zijn. Le Genou de Claire kan bijvoorbeeld gedroomd worden vanaf het moment dat Brialy de knie van Claire ziet. Dat geldt net zo voor de andere films.

Dus de droom in Freudiaanse zin.

Inderdaad. De wensdroom als uiting van onbewuste begeerte. Alle situaties zijn ook gewenste situaties. Ook wat misgaat en het ongeluk dat iemand overkomt. Er is een voorliefde voor deze situaties, die het verlangen sterker maakt om zich met hindernissen te voeden. Daar ligt de werkelijke subjectiviteit.

Film en politiek

Een laatste vraag: in een interview met de Cahiers du Cinéma uit u zich nogal negatief over bepaalde ‘gauchistische’ opvattingen. Maar in uw werk als filmmaker bent u consequenter geweest in het afwijzen van de commercie dan vele andere Nouvelle Vague-filmers, zoals Chabrol, Truffaut, zelfs Godard in bepaalde periodes. Dat betekent in feite toch een politieke keuze.

In de jaren vijftig had ik een houding die toen als ‘rechts’ werd beoordeeld. Maar ik heb nog altijd dezelfde ideeën, en nu worden sommige ervan als ‘links’ gezien. Ideeën die als ultrareactionair werden beschouwd worden nu door links aangehangen, zoals het regionalisme, het verdedigen van regionale tradities. Op het ogenblik wordt de bevolking van Bretagne door links gesteund, terwijl in de vijftiger jaren steun aan Bretagne als fascisme werd gezien omdat er in de oorlog een Bretonse beweging is geweest die nazi-gezind was. Hetzelfde geldt voor de Basken die toen door Pétain werden gesteund.

Wat het milieubehoud betreft, de strijd tegen de vervuiling - dat werd als reactionair gezien omdat de industriële vooruitgang een linkse leus was. Hetzelfde geldt voor opvattingen over militarisme en anti-militarisme.

Ikzelf heb dus bepaalde opvattingen en zie dit alles rustig aan. Soms deel ik mijn ideeën met rechtse mensen, soms met linkse. Op dit moment liggen mijn ideeën meer in de lijn van links dan van rechts.

Wat betreft de kapitalistische filmproductie, daar heb ik me altijd buiten gehouden. Ik heb altijd afstand willen houden van de commercie. Afstand tegenover alle machtsfactoren in het algemeen, of het nu het geld is of de staat. Ik heb noch de een noch de ander gevleid. Ik heb altijd mijn onafhankelijkheid bewaard.

Sympathiseert u met politieke groeperingen die het huidige systeem van filmproductie willen doorbreken?

Ik heb zelf deel uitgemaakt van groepen die dit productie- en distributiesysteem wilden doorbreken. Toch geloof ik dat er op het terrein van de kunst wanorde nodig is. Als alles goed gepland is, dan is het uit met de vindingrijkheid en de improvisatie. Ik vind dat de kunstenaar tegen de maatschappij moet vechten. Als hij accoord gaat met de maatschappij wordt hij bevoogd. Kijk maar naar de Oostbloklanden. Daar wordt op dit moment niets meer bedacht. In de kapitalistische landen kreëert men het meest. Door tegen de maatschappij te vechten, zoals bijvoorbeeld in de Verenigde Staten.

Toch is in een land als Nederland bijvoorbeeld de mogelijkheid voor films van artistiek niveau nihil omdat er geen winst mee kan worden gemaakt. Daar zou toch een ander financieringssysteem voor de productie moeten komen.

Ja, ik vind inderdaad dat de staat in alle landen meer en meer moet bijdragen in de financiering. Dat is duidelijk, naarmate alles socialistischer wordt, in Europa tenminste. Maar het blijft zo dat als men teveel steun wil, de kunstenaar wat van zijn strijdbaarheid verliest. Persoonlijk prefereer ik een maatschappij waar ik tegen in opstand kan komen boven een maatschappij die mij alle middelen verstrekt. Ik denk dat ‘links’ alleen maar als tegenkracht bestaat omdat zij in de oppositie is. Als zij de macht krijgt wordt ze ‘rechts’. Want alle machthebbers zijn rechts.