De Revisor. Jaargang 3

[p. 14]

Jan Fontijn
Wagner en de literatuur

Als Van Deyssel in zijn Gedenkschriften, terugblikkend op zijn jeugd, de jongeman wil typeren die hij was tussen 17 en 22 jaar (‘de jaren ná het knaapschap en vóór de gezins-hoofdelijkheid’), dan brengt hij de held Siegfried uit de opera van Wagner ter sprake. Elk mannenleven in die jaren, zegt van Deyssel, is een miniatuurafbeelding van Siegfried. Hij noemt het door Siegfried verzinnebeelde de kern van zijn levensbewustzijn, wat er verder ook aan de oppervlakte van zijn leven plaatsvond. De held van Wagner is zelfs normatief voor hem: voor de kunstenaar moet het eigenlijke leven een Siegfried-leven zijn. Dat betekent dat alles wat de kunstenaar doet, gezien moet worden vanuit deze kern.^1. De deftige stijl van Van Deyssel in deze passage van zijn autobiografie maakt het voor de lezer niet gemakkelijk te achterhalen wat hij nu precies met deze Siegfried-vergelijking wil. Ik heb de indruk dat de cerebrale tachtiger de in feite triviale adolescentie-problemen van een onstuimige jongeman (vrouwen, drank, generatieconflicten, verdriet van ouders enz.) door middel van de Siegfried-vergelijking op een hoger niveau wil plaatsen. Ja, de problemen krijgen op die manier bijna een wereldomspannend, mythologisch karakter. Het komt er ongeveer op neer dat Siegfried voor hem betekent: ‘grenzelooze levenskracht en levens-macht’, zich losmaken van de bestaande maatschappelijke en ethische conventies, losbandigheid, intense beleving van de dagelijkse werkelijkheid.

Dat van Deyssel als karakterisering van een leeftijdsfase (in zijn geval de jaren tussen 1881 en 1886) een Wagnerheld laat opdraven, is om verschillende redenen interessant. In de eerste plaats zegt het iets van Van Deyssels grote waardering voor Wagners werk. Hij heeft een aantal keren met grote emotie geschreven over de Duitse componist na het bezoeken van een Wagneruitvoering. Naar aanleiding van een opvoering van Der Ring des Nibelungen in het Prinz-regenten-theater in München schrijft hij: ‘Ik moet u toe-vertrouwen, dat Wagner mij letterlijk kapot maakt. Ik vind dat als een vuur-wijn in u wordt gegoten en dat het is als een voort-durend en alom-tegenwoordig bliksem-licht. Het is tevens te gelijker tijd volkomen duidelijk dat Rembrandt en de auteurs van oude Griekse beelden minstens even groote kunstenaars zijn. Maar het is de aard eener Wagner-uitvoering zich op zoo geheel verschillende wijze, en dan van den geheelen mensch in den toeschouwer, meester te maken. Geest, ziel, gemoed, zenuwen, alles wordt in de felste beroering gebracht.’² Een andere keer, na een Lohengrinuitvoering, schrijft hij: ‘maar WAGNER, o WAGNER maakt ons... gelúkkig! - WAGNER heeft den stijl der grootsten van den nieuweren tijd’. Hij vergelijkt Goethe en Wagner met elkaar en vervolgt dan: ‘Als ik jonger was, zoû ik uitroepen, dat niets boven WAGNER gaat. Nu weet ik dat er iets is dat er boven gaat, al zal ik het misschien ook nooit zóó kennen, dat het mij even gelukkig maakt als WAGNER doet’.³

Men ziet: Van Deyssels waardeoordeel liegt er niet om. De Siegfriedvergelijking lag in zijn geval voor de hand. Van Deyssel wilde echter meer, meende ook met Siegfried een leeftijdsfase van zijn generatiegenoten te kunnen typeren. Maar je kan je dan wel afvragen in hoeverre ook voor hén Wagner en zijn helden iets representeerden en betekenden, zoals bijvoorbeeld Goethes Werther een tijd lang model was voor een generatie in de 18de eeuw. Wat was de literaire receptie van Wagner in de Nederlandse literatuur in de laatste decennia van de 19de eeuw? Voilà, het onderwerp van dit artikel.⁴

Op 13 februari 1883 stierf Wagner in Venetië. De dood overviel hem tijdens het schrijven van Über das Weibliche im Menschlichen, een moralistisch essay over het verval van de mens en het huwelijk. Het stoffelijk overschot werd op de reis van Venetië naar Duitsland geëerd als dat van een vorst. ‘A colossus had fallen; the world was shocked’, zegt zijn biograaf Robert Gutman. Ook zijn tegenstanders waren door zijn dood geschokt. Nietzsche zal in zijn Ecce Homo later het uur van Wagners overlijden ‘heilig’ noemen. Vriend en vijand waren het er over eens dat Wagner een centrale plaats innam in het muzikale en kulturele leven van de 19de eeuw. Men sprak in die tijd al over het wagnerisme, en duidde daarmee een kultuurbeweging aan, zoals het symbolisme of het naturalisme dat in die tijd waren. Geen kunstenaar of filosoof die zichzelf respekteerde ontkwam er aan zijn standpunt, positief of negatief, ten opzichte van de componist te bepalen.

In zijn voorwoord van Der Fall Wagner (1888), waarin Nietzsche zich verantwoordt over zijn aanval op Wagner, vraagt de filosoof zich af: ‘Maar waar zou hij (bedoeld is de filosoof) voor het labyrinth van de moderne ziel een ingewijder gids, een

1. Ik bedank hierbij Marko Fondse en mijn collega's Bernd Luger en Klaus Beekman voor hun belangstellingen tips.
Lodewijk van Deyssel. Gedenkschriften. Zwolle 1962. Deel I, p. 251 e.v.

2 Lodewijk van Deyssel. Verzamelde Opstellen. Amsterdam 1906. Negende bundel, p. 167 e.v.

3 idem, p. 317 e.v.

4 Aan de literaire receptie in de Nederlandse literatuur is, voor zover mij bekend, geen aandacht besteed. Dit in tegenstelling tot de literaire receptie van Wagner in de buitenlandse literatuur. Enkele bekende studies zijn: André Coeuroy. Wagner et l'esprit romantique. Paris 1965; Max Moser, Richard Wagner in der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Bern 1938; Erwin Koppen, Dekadenter Wagnerismus. Berlijn-New York 1973.

[p. 15]

Dodenmasker van Wagner, 14 februari 1883, Venetië

welsprekender psycholoog vinden dan in Wagner? Bij Wagner spreekt het modernisme haar intiemste taal: noch haar slechte, noch haar goede kanten verbergt ze, ze kent geen enkele schaamte. En omgekeerd heeft men min of meer afgerekend met de waarde van het moderne, wanneer men met zichzelf over het goede en slechte bij Wagner in het reine is’. Wagner is hier voor Nietzsche terecht meer dan alleen maar een musicus, wiens provocerende theorieën over het ‘Gesamtkunstwerk’ in de wereld van de muziek en van de andere kunsten heftige repercussies teweeg brachten. Wagner vertegenwoordigt voor Nietzsche een mentaliteit die bestreden moet worden. En bestreden is Wagner. Niet alleen door Nietzsche. In 1875 al schreef Van Santen Kolff, een van de ijverigste Wagnerianen van het eerste uur in Nederland, in het literaire tijdschrift De Banier: ‘Hardnekkiger strijd dan in onze dagen om de reuzefiguur van Richard Wagner is wel nooit op het terrein der toonkunst gevoerd’.⁵ Kolff verwijst hier naar de strijd die in het buitenland, met name in Duitsland, gevoerd werd. Het verwarrende van de felle strijd tussen Wagnerianen en hun tegenstanders is dat naast alle vormtechnische argumenten van muzikale en dramatische aard ook de mentaliteit, de ‘Zeitgeist’, die uit de muziek en de teksten van Wagner spreekt, expliciet of impliciet een belangrijke rol speelt. De heftigheid van toon in hun polemieken is op geen andere manier te verklaren. Aan de ene kant de dweperige lofzangen op de Meister, aan de andere kant de eindeloze scheldtirades op de ‘zwendelaar van Bayreuth’.

Een staaltje van een aantal gangbare scheldwoorden wordt in 1882 in het Handelsblad gegeven. Hierbij wordt geciteerd uit Wilhelm Tapperts Wörterbuch der Unhöfflichkeit, enthaltend grobe, höhnende, gehässige und verläumderische Ausdrücke, welche gegen den Meister Richard Wagner, seine Werke und seine Anhänger von den Feinden und Spöttern gebraucht worden sind. De Wagnerianen worden ondermeer uitgemaakt voor hysterische Maenaden, langharige ridders van de toekomst-muziek (met vuile nagels), discipelen van de onmogelijke, muzikale gek par excellence. Wagner zelf wordt uitgemaakt voor componist van pathetische cancans, schrijver van paardenspelmuziek, muzikale Heliogabalus, arrogante Judenbengel, de sluwe rattenvanger van Bayreuth, de grootste spektakelmaker onzer eeuw, kruipende speeksellikker, morele waterpest, enz. enz.⁶

Dit soort scheldwoorden zijn in zoverre curieus, omdat ze iets zeggen van de intensiteit van de polemieken en het niveau daarvan. Tegenstanders van Wagner richten zich in hun publikaties met groot genoegen tegen de levenswandel van de componist, waarbij in Nederlandse geschriften al gauw de naam Multatuli valt. Hier een voorbeeld. In 1889 publiceert H. Trip een biografie van Wagner, waarin hij kritiek uitoefent op een van de eerste, verheerlijkende biografieën in Nederland en wel die van de Wagneriaan Henri Viotta uit 1883.⁷ Trip moet niets weten van de mens Wagner, die alle grootheid van ziel mist. Net zoals Multatuli was, volgens Trip, Wagner er op uit vijandschap die hij ontmoette te vergroten ten einde zich later als martelaar te kunnen voordoen. Trip moet niets hebben van Wagners ‘neiging tot uiterlijk vertoon’: ‘Wagner evenwel heeft schatten op dolzinnige wijze verkwist. Voor zijn garderobe had hij de eerste modemaakster van Wenen, Fräulein Bertha; zijn gewoon dagelijksch kostuum was een kamerjapon of rok van zacht rose, helderblauw of vuurrood satijn met oranje- of lilakleurige linten en satijnen schoenen; dit uitgezochte toilet kostte 's jaars minstens f 4000.’ enz. Dit soort personalistische kritiek, moralistisch van toon, is exemplarisch. De Nederlandse kritiek is echter een milde herhaling van wat al eerder in West Europa de gemoederen verhitte. De strijd hier is veel later begonnen dan in het buitenland. Zo is er in Frankrijk al in 1861 het beruchte Tannhäuserschandaal, waar Baudelaire zich als verdediger van Wagner opwierp. Een belangrijke oorzaak van deze vertraging is dat men hier in Nederland tot in de jaren negentig geen integrale uitvoeringen kende van de opera's van Wagner. Je moest in Bayreuth geweest zijn om over Wagner te kunnen meepraten.

In de chaos van kritieken die rondom het fenomeen Wagner losbarstten, is wel een konstant element te ontdekken: Wagners theorie van het Gesamtkunstwerk. De hiërarchie van de verschillende kunsten en hun onderlinge relaties had sinds Schopenhauer al heftige debatten veroorzaakt. Wagner rakelde het vuur weer op, toen hij, geïnspireerd door de filosoof, met zijn

5 J. van Santen Kolff. ‘Een Wagner causerie’. In: De Banier. Jrg. I (1875), deel 2, p. 97 e.v.

6 Het artikel verscheen vanaf 8 september tot 12 september in het Handelsblad. Het verscheen ook in brochurevorm: Wagner en de Parsifal door L.W. (de initialen L.W. hebben waarschijnlijk betrekking op Mr. J. Lublink Weddik, een van de oprichters van de Wagner-vereeniging in 1883).

7 H. Viotta. Richard Wagner. Sneek 1883. De titel van Trips biografie luidt: Richard Wagner in zijn leven en zijne werken geschetst. Sneek 1889.

[p. 16]

‘Frou-Frou Wagner.’ Karikatuur dat de spot drijft met Wagners overdreven aandacht voor zijn garderobe

voorstellen kwam voor de integratie van de verschillende kunsten, met name van de literatuur en de muziek. Van de musici, door de Wagnerianen aangeduid als de ‘conservatieven’, kreeg hij het hard te verduren, omdat hij volgens hen de muziek ondergeschikt maakte aan zijn teksten. De absolute muziek werd opgegeven, programmamuziek kwam er voor in de plaats. Aan de andere kant moesten bepaalde literatoren er niets van hebben dat Wagner de literatuur ondergeschikt maakte aan de muziek. Deze opvatting van schrijvers speelt duidelijk op de achtergrond mee, wanneer ze kritiek uitoefenen op de slechte kwaliteit van Wagners teksten.

Dit laatste loopt als een rode draad door de kritieken van Nederlandse schrijvers op Wagner. Zo meent Emants al in 1876 in zijn verslag van de Festspiele in Bayreuth (zie elders in deze Revisor-aflevering) naast alle dramatische bezwaren van de Ring des Nibelungen, dat in de tekst ‘op vele plaatsen een onaangename gezochtheid en gewrongenheid voorkomt’. Over diezelfde Ring-cyclus laat Couperus zich nog veel kritischer uit: ‘De litterator, die den Nibelungenring leest, als literair werk, zal wel niet anders dan van het begin tot het eind bedenkingen hebben en kritiek uitoefenen. Want dit gedicht, het geen de Wagnerdwepers, mèt de muziek van den Meester, vereeren als één wondervol meesterwerk, is den litterator povere dilettante-arbeid, waarop hij een beetje meêlijdvol glimlachende neêr ziet.’⁸ De symbolistische dichter Karel van de Woestijne noemt de fabel van de Ring zonder meer ‘pueriel”.⁹ Van Eeden noteert naar aanleiding van een opvoering van Tristan en Isolde in 1892 in zijn dagboek: ‘Mooie muziek. Maar voor zijn muziek-dramatiek kan ik niet voelen. Ik vind hem geen poëet, Wagner. Alleen musicus. Zijn texten zijn onleesbaar, abominabel. De heele zaak gebaseerd op een rotte operatraditie.’ Het komt er bij de meesten op neer: schoenmaker blijf bij je leest.

Een en ander had natuurlijk wel tot gevolg dat er van de idealistische en grootse theorieën van Wagner over het Gesamtkunstwerk weinig overbleef.

Toch hebben de adepten van de Meister kosten noch moeite gespaard om deze theorieën te propageren en de kostbare opvoeringen te realiseren. Men stichtte daarvoor Wagnervereenigingen en richtte tijdschriften op. In 1877 komt het in Duitsland tot de oprichting van de Bayreuther Blätter, het blad waarin Wagner zijn anti-semitische traktaten zou publiceren die voor de vulgariteit van de bijdragen in Rosenbergs Der völkische Beobachter of Streichers Stürmer niet onderdoen. In Engeland verschijnt het Londense tijdschrift The Meister en in Italië de Cronaca Wagneriana. Kenmerkend voor het Duitse, Engelse en Italiaanse tijdschrift is naast de sektarische Wagnerverering het geringe literaire niveau van de medewerkers. In Frankrijk is de situatie anders. De Revue Wagnerienne, in 1884 op advies van de beruchte Chamberlain door Dujardin opgericht, bevat bijdragen van literaire reuzen als Mallarmé, Verlaine en Huysmans. Deze schrijvers gingen niet zozeer van Wagner uit; voor hen waren Wagner en zijn werk meer een projektiemogelijkheid, een soort magisch punt, waarin de lijnen van hun eigen esthetische programma samenkwamen. Ik kom hier later nog op terug.

Het Franse literaire Wagnerisme is van groot belang geweest voor het literaire Wagnerisme in Engeland, waar in de jaren negentig vooral Beardsley, Moore, Wilde, Shaw, Symons e.a. zeer Wagner-minded waren en motieven en stof uit de opera's in hun publikaties verwerkten.

Hoe was de situatie in Nederland?

Wagner begint hier pas in de zeventiger jaren door te dringen, waarbij er van het eerste begin een link is met de literatuur. Van groot belang in die eerste fase is het literaire tijdschrift. De Banier (1875-1880) geweest, waarvan o.a. Marcellus Emants en de reeds genoemde Van Santen Kolff redakteuren waren. Van Santen Kolff, behalve Wagneriaan ook een toegewijd propagandist van het werk van Zola (‘votre Zoliste’ noemt Huysmans hem in zijn brieven aan Ary Prins) was al jaren bezig Wagner in Nederland bekend te maken.¹⁰ Emants en Van Santen Kolff troffen elkaar regelmatig omstreeks 1875 in het bierclubje Het Vlondertje in Den Haag, waar musici, schilders en schrijvers regelmatig bij elkaar kwamen. Een grote trek-

8 L. Couperus. ‘Wagner's tekst van Der Ring des Nibelungen’. In: Van en over alles en iedereen, deel 3. Amsterdam (z.j.).

9 Zie P. Minderaa. Karel van de Woestijne, zijn leven en werken. Arnhem 1942, p. 365 e.v.

10 Kolff schreef o.a. in het tijdschrift Caecilia over Wagners Verzamelde Werken en wel in 1871. Vertaalde in 1872 Wagners feestrede en schreef ‘Wagner virtuoos en kunstenaar’. Schreef verder uitvoerig over Wagner in De Banier; o.a. in jrg. 4 ‘Aanleiding tot de studie van Wagner's Leitmotiv’. Zie over Kolff hoofdstuk IX van P. Valkhoff, Ontmoetingen tussen Nederland en Frankrijk. Den Haag 1943.

[p. 17]

pleister was er het bier. Juist in die tijd begonnen Duitse brouwerijen werk te maken van de export van hun bier, dat bijzonder in de smaak viel van de op Duitsland gerichte kunstenaars. Er werd heftig gedebatteerd over de nieuwe richtingen in de kunst: het naturalisme in de literatuur, het impressionisme in de schilderkunst en het wagnerisme in de muziek. ‘De namen van Zola, Wagner en Maris hebben daar honderden malen door de rookerige atmosfeer geschald’.¹¹ Ook de bankierszoon Scheurleer, de later zo bekend geworden muziekhistoricus, behoorde tot de kring. Na zijn studie aan de Handelsschool in Dresden keerde hij als groot bewonderaar van Wagner in Den Haag terug en schreef hij in De Banier een verdediging van de componist.

Toch kon vaneen werkelijke receptie van Wagner in de Nederlandse literatuur in die jaren niet gesproken worden. Daarvoor liepen de oordelen van de redakteuren van De Banier, de fanatieke Kolff en de sceptische Emants, teveel uiteen. Het wachten was op een nieuwe generatie.

Op 29 augustus 1883 wordt ten huize van de heer. J.W. Wilson besloten tot de oprichting van de Wagner-vereeniging. Het doel van de vereniging - zo melden de notulen van de eerste vergadering - is ‘de waardige uitvoering van Richard Wagner's dramatisch-muzikale werken ook hier te lande mogelijk te



maken’.¹² Besloten wordt om onder de artistieke leiding van Viotta voorlopig jaarlijks concerten te geven, waarin fragmenten van Wagners werk uitgevoerd zullen worden en verder componisten die invloed hebben uitgeoefend op Wagners ontwikkeling: Beethoven, Weber, Berlioz en Liszt. De notulen melden ook dat de vereniging zelfs een vertakking in Indië zal hebben, ‘waar Wagner's werken vele beoefenaars en bewonderaars vinden.’

Wie de eerste lijst van gewone leden van de Wagner-vereniging bekijkt zal daar geen literator van enig belang in aantreffen, met uitzondering dan van Alphons Diepenbrock, de classicus en componist. Diepenbrock is jarenlang bezig geweest om in lange, moeizaam geschreven essays een verbinding te leggen tussen de verschillende kunsten, hierbij geïnspireerd door de ideeën van Wagner. Wagner was voor hem degene geweest die de kunst weer tot de gemeenschap wilde brengen, haar wilde ontdoen van het individuele, de toevallige impressies, en haar gebruikte om algemene ideeën, de kern van het leven te vertolken. Wagners muziek en teksten zijn voor Diepenbrock de uitdrukking van dat wat boven en achter de werkelijkheid schuilt: de diepere zin, het onaantastbare, het mystieke. Het sterk allegoriserende karakter van Wagners mythische teksten gaf alle aanleiding om naar een ‘diepere zin’ te zoeken. Dit tot grote verontwaardiging van Nietzsche, die het Wagner bijzonder kwalijk nam geheel te werken in de traditie van de staatsfilosoof Hegel, die in alles een manifest wilde zien van de ‘Idee’: ‘Klarheit ist unter Deutschen ein Einwand’.

Diepenbrock, door talloze vriendschappen met de Tachtigers verbonden, hoopte de medewerkers van de Nieuwe Gids voor zijn wagneriaanse idealen van een Gemeenschapskunst te winnen. Vooral wat in diezelfde tijd in Frankrijk gebeurde moet hem geïnspireerd hebben. Wagner was voor de Franse symbolisten een openbaring. Wagner ondersteunde hun overtuiging dat de kunst boven het gewone leven stond, de mens kon zuiveren. Centraal in hun poëtica stond de stelling dat muziek iets kon uitdrukken waar woorden tekort schoten. ‘De la musique avant toute chose’, luidde het begin van Verlaines Art poètique.

Maar wat in Frankrijk wel gelukte, mislukte hier in Nederland. Al in 1891, zes jaar na de oprichting van de Nieuwe Gids, moet Diepenbrock tot zijn spijt constateren, dat er tussen literatuur en muziek van Wagner geen verkeer bestaat: ‘In Frankrijk is er een verhouding van de litteratuur tot het werk van Wagner, dat tot nu toe het hoogste kunnen is en de verste vlucht van het muziekverlangen. Bij ons is dat niet zoo. En omgekeerd. De verspreiders van Wagner's werk staan buiten de gemeenschap met de litteratuur en de schilderkunst van nu’.¹³ In 1910, bij het 25-jarig jubileum van de Nieuwe Gids, spreekt hij in een brief aan Kloos nog scherper zijn teleurstelling uit die hij ervoer, toen hij merkte ‘dat wij elkaar eigenlijk innerlijk geheel vreemd waren, doordat de muziek voor u in het beste geval tot de adiaphora werd gerekend, tot de onverschillige dingen.’¹⁴

Individueel hebben de Tachtigers zeer verschillend gereageerd

11 Zie de karakterschets van D.F. Scheurleer in: De Hollandsche Revue, jrg. 5 (1900), p. 528 e.v.

12 Gedenkboek der Wagnervereeniging. 1884-1934, p. 26 e.v.

13 Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, bijeengebracht en toegelicht door Ed. Reeser. Utrecht-Brussel 1950. P. 19 e.v.

14 idem. P. 335.

[p. 18]

op Wagner. Verwey moest weinig weten van Wagners muziek. Gorter zal zeker in de eerste jaren van zijn schrijverschap, in de tijd van zijn hechte vriendschap met Diepenbrock, Wagner gewaardeerd hebben. Er wordt zelfs verondersteld dat in het tweede gedeelte van de Mei Wagnerinvloed is aan te wijzen.¹⁵ Dat Kloos in 1912 de Ring des Nibelungen in het Nederlands vertaalde, wijst duidelijk op een positieve waardering. Ronduit negatief is het oordeel van Van Eeden over de Duitse componist. Van Deyssel daarentegen laat zich, zoals we gezien hebben, extreem lyrisch over Wagner uit. Frans Erens meent dat ‘de muziek van Wagner eene aberratie is, eene geniale en overheerlijke, maar toch eene aberratie’.¹⁶

Van de schrijvers die slechts indirekt met de tachtigers te maken hebben of pas in de jaren negentig debuteren, zijn de oordelen ook verschillend. De operaliefhebber Couperus hield erg veel van de muziek van Wagner, maar moest niets van diens teksten hebben. De naturalist Frans Coenen schrijft in de jaren dat hij muziekrecensent van de Oprechte Haarlemse Courant is, van 1894 tot 1910, enthousiast over Wagner.¹⁷ De introverte, symbolistische dichter Leopold, een groot muziekliefhebber, moet daarentegen weer niets van Wagner weten, zoals hij ook Nietzsche niet kon pruimen. Leopold heeft eens gezegd: ‘Als je Also sprach Zarathustra gelezen hebt, dan heb je net zoo'n gevoel als die Duitsche soldaat, die een vrijkaartje gekregen had om naar de Götterdämmerung te gaan, en, toen zijn kapitein hem vroeg, hoe hij het gevonden had, zei: dan nog maar liever in de loopgraven!’¹⁸ De theatrale Querido echter noemt Nietzsche en Wagner in 1896 ‘de twee groot-genieën dezer eeuw’.¹⁹ Het oordeel van Van Eyck is positief, vooral wanneer hij schrijft over de wijze waarop Wagner in zijn muziek de smart over het leven en het verlangen naar een ander leven tot uitdrukking brengt.²⁰ De filosoof-dichter Dèr Mouw verwerkt in zijn bundel Sleetocht uitvoerig Wagner-motieven, wat op appreciatie van Wagner wijst.

Deze bonte en onvolledige opsomming leidt tot de voorlopige conclusie dat de receptie van Wagner in de literatuur van de jaren tachtig en negentig hier zeer wisselend is verlopen; depreciatie en appreciatie van Wagner vallen niet samen met de bestaande literaire groeperingen.

In dit brokkelige beeld komen wel een aantal facetten naar voren waarin meerdere auteurs elkaar kunnen vinden. Het zijn facetten die in sterke mate hebben bijgedragen tot het negatieve oordeel over Wagner. Ze duiken ook in het buitenland regelmatig op in de polemieken over Wagner en betreffen voornamelijk de politieke en morele kanten van zijn werk en persoon.

Een aantal auteurs moet niets hebben van het typisch Duitse en nationalistische van zijn muziek en werk. Ze staan wat dat betreft op een lijn met Nietzsche die Wagner verweet de muziek tot instrument te hebben gemaakt in de propaganda voor het Duitse christen- en germanendom. Wagner bracht Nietzsche tot zijn scheldtirade tegen de Duitsers: ‘Definition des Germanen: Gehorsam und lange Beine... Es ist voll tiefer Bedeutung, dasz die Heraufkunft Wagners zeitlich mit der Heraufkunft des ‘Reichs’ zusammenfällt: beide Tatsachen beweisen ein und dasselbe - Gehorsam und lange Beine - Nie ist besser gehorcht, nie besser befohlen worden’.

Jaren vóór Nietzsches Der Fall Wagner legt Emants in zijn feuilletons over de Festspiele in Bayreuth reeds verband tussen de opkomst van het Duitse rijk en Wagner, wanneer hij op een ironische wijze Wagners concept van het Gesamtkunstwerk met de stichting van Bismarcks Duitse Rijk associeert. Frederik van Eeden spreekt in zijn dagboeken over de ‘biermoffigheid’ van Wagners werk. Over de Meistersinger zegt hij: ‘En toch is het niets als een gewone Opera, met al de leelijkheid van dat leelijke genre, met al de wansmaak waartoe een Duitscher in staat is’. Couperus heeft het in zijn kritische analyse van de Ring des Nibelungen vooral gemunt op de Duitse geborneerdheid van Wagners personages. Bij de bespreking van de Walküre moet vooral de oppergod Wotan het ontgelden: ‘Zoo Wagner een god had willen scheppen, zoo gewoon burgerlijk Duitsch mogelijk als de eerste, de beste Berliner of Frankforter zakenman, die een bitse, hartlooze vrouw en een paar kinderen buiten-af de zijne mag noemen, zoû hij niet beter geslaagd zijn’.

De wagneriaan Diepenbrock komt in 1914 bij het uitbreken van de wereldoorlog op zijn passie voor Wagner terug. Een jaar daarvoor al had hij moeten bekennen dat enkele grondbeginselen van de Wagner-esthetica, die hij in zijn jeugd als onomstootbare waarheden had beschouwd, voor hem nu niet meer golden²¹. Als dan in 1914 de Duitse legers in België kultuurschatten verwoesten, schrijft hij vol afgrijzen over het Duitse nationalisme en pangermanisme in het artikel La grande Allemagne. Ook Wagner wordt in dit verband genoemd: ‘Reeds in den duisteren bombast van Fichte's Reden an die Deutsche Nation (1814) treedt deze gedachte, die in Wagner's Meistersinger zeer demonstratief is uitgesproken, naar voren: de emancipatie der Germanen van de Romaansche cultuur, en de pretentie, tegenover de wuftheid (‘Welschen Tand!’) en oppervlakkigheid der Romanen ‘diepte’, ‘innigheid’, ‘reinheid’ en ‘waarheid’ te representeren, eene pretentie die door den heer H.S. Chamberlain, den schnjver van Die Grundlagen des XIX Jahrhunderts en den fanatischen lofredenaar van het Germanendom, op krachtige wijze geschraagd is’.²²

Opvallend is, dat door geen van de Nederlandse schrijvers, zover ik heb kunnen nagaan, ingegaan is op het paranoïde antisemitische van de Duitse componist.

Een hoofdstuk apart is een ander facet van Wagners muziek en werk en wel het decadente element daarin. De decadentie van Wagner is een van de dominante trekken van de literaire receptie van het wagnerisme geweest. Het bewijst eens te meer tot welke uiteenlopende projekties Wagners werk aanleiding gaf. Het is vreemd te bedenken dat zowel Hitler als de decadente schrijver Oscar Wilde Wagner tot hun idool konden maken! De spanning tussen de arische Wagner en de decadente Wagner werd door Thomas Mann behandeld in Leiden und Grösze Wag-

15 Zie Gedenkboek der Wagnervereeniging. p. 6.

16 F. Erens. Vervlogen jaren. Zwolle 1958. P. 337.

17 Zie hiervoor K.F. Proost. Frans Coenen. Arnhem 1958. P. 33.

18 J.M. Jalink. J.H. Leopold, bijdrage tot een levensbeschrijving. Amsterdam (z.j.), p. 82 e.v.

19 Is. Querido. Meditaties over literatuur en leven. 's Gravenhage 1896, p. 166 e.v.

20 P.N. van Eyck. Richard Wagner. In: Verzamelde Werken, deel 3, p. 452 e.v.

21 Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, p. 357-358.

22 idem, p. 269-270.

[p. 19]

nersen vormde de aanleiding tot zijn emigratie in 1933.

In de Buddenbrooks van Thomas Mann, roman over het verval van een familie, komt de decadentie van Wagners muziek ook heel duidelijk aan bod. In het achtste hoofdstuk wordt een muziekles beschreven van Gerda Buddenbrook, een hartstochtelijk vereerster van de muziek van Wagner. Haar muziekleraar, de organist Pfühl, vereerder van Bach en Palestrina, wil van de nieuwe muziek niets weten. De scène speelt zich af in het jaar 1868, het jaar waarin het verval van de familie reeds manifest wordt. Hanno, de zevenjarige zoon van Gerda, een nerveus jongetje, al behept met symptomen van verfijning en degeneratie, is de stille getuige van een heftig dispuut tussen Pfühl en zijn moeder, wanneer de laatste de organist verzoekt haar voor te spelen uit het klavieruittreksel van Tristan en Isolde. De organist roept verontwaardigd uit: ‘Mevrouw, dit speel ik niet, ik ben uw dienstwillige dienaar, maar dit speel ik niet! Dit is geen muziek... gelooft u mij toch... ik heb mij altijd verbeeld iets van muziek te begrijpen. Dit is chaos! Dit is demagogie, godslastering en waanzin! Dit is geparfumeerde walm, waarin het bliksemt. Dit is het einde van alle moraal in de kunst! Ik speel het niet’. De zenuwachtige organist probeert nog enige maten te spelen, maar klapt dan de piano dicht: ‘ik leg mijn ambt neer als u mij dwingt tot deze goddeloosheden... En het kind; daar zit

Kundry (Marianne Brandt) in het tweede bedrijf van de Parsifal. Foto uit 1882, gemaakt in Bayreuth. Het dubbelzinnige, dekadente karakter van Wagners werk is hier gepersonifiëerd in de figuur van Kundry: zowel een gepassioneerde dienares als een onweerstaanbare verleidster

het kind op zijn stoel! Het is zachtjes binnengekomen om muziek te horen! Wilt u zijn geest dan helemaal vergiftigen?’ Maar de organist protesteert vergeefs. In de rest van de roman blijkt dat de organist zelf in de ban van Wagner kom ten dat de ‘geparfumeerde walm’ van Wagners muziek het kind Hanno langzaam zal vergiftigen. Onder Wagnerklanken wordt de in Hanno belichaamde dialektiek zichtbaar van alle decadentie: vermindering van levenslust in biologisch en sociaal opzicht, terwijl er tegelijkertijd een ziekelijke toename is van geestelijke en kunstzinnige sensibiliteit. En met Hanno degenereert de gehele familie Buddenbrook.

Ongetwijfeld volgde Thomas Mann hier in zijn interpretatie van Wagners muziek als symptoom van het verval de interpretatie van Nietzsche, wiens Der Fall Wagner uit 1888 de centrale stelling bevatte: ‘Wagners Kunst ist krank’. Nietzsche noemt de problemen die Wagner ten tonele voert ‘lauter Hysteriker-Probleme’. Hij laakt Wagners smaak die naar steeds sterkere prikkels verlangt, Wagners instabiliteit, de keuze van zijn helden en heldinnen (‘eine Kranken-Galerie!’). Voor Nietzsche is er maar één conclusie ten aanzien van de componist: ‘Wagner est une névrose’.

In de uitstekende studie van Erwin Koppen Dekadenter Wagnerismus uit 1973 worden terecht deze en andere uitspraken van Nietzsche gezien tegen de achtergrond van de relatie tussen Wagner en de literatuur van de decadente schrijvers. Baudelaire, wiens voorwoord in het tweede deel van zijn Poe-vertaling in 1867 van groot belang is geweest voor de verspreiding van het

[p. 20]

begrip decadente literatuur, wordt door Nietzsche ‘der erste intelligente Anhänger Wagners’ genoemd. Baudelaire had het in 1861 voor de componist opgenomen, toen in Parijs een schandaal losbarstte naar aanleiding van de Tannhaüser. Een jaar daarvoor had hij Wagner geschreven over de schok der herkenning die hij onderging, toen hij voor het eerst diens muziek hoorde. Dit enthousiasme van Baudelaire voor Wagner vinden we terug bij zijn navolgers die zich in de jaren tachtig groeperen en het tijdschrift Le Décadent (1886-1889) stichten. Vanuit Frankrijk verspreidt de beweging van de decadenten zich over Duitsland, Engeland en Italië. Thomas Mann, Altenberg, Oscar Wilde, Beardsley, D'Annunzio, Couperus en anderen zijn allen geobsedeerd door het beeld van de ondergaande beschaving, het verval van de gegoede bourgeoisie. Vol haat staan ze tegenover de industrialisatie en de starheid van de burgerlijke conventies, wat tot gevolg heeft dat hun literatuur escapistisch is. Hun helden en heldinnen zoeken het schone in plaats van het nuttige, het kunstmatige in plaats van het natuurlijke, het perverse in plaats van het normale, het ziekelijke in plaats van het gezonde. Alle hier genoemde kenmerken vinden de decadenten terug in Wagners opera's. De nerveuze en verfijnde personages in de romans van de decadenten verheerlijken Wagners muziek. In De boeken der kleine zielen van Couperus, evenals Buddenbrooks het verslag van het verval van een familie, klinken in het laatste deel, wanneer het verval een feit is, Wagnerklanken door het huis, gespeeld door Paul van Lowe, de vrijgezel, die de maatschappij is ontvlucht en vol afgrijzen spreekt over de lelijkheid van de mensen en de wereld. Slechts voor Wagner kan hij nog warm lopen.

De ‘wellustige’ en narcotiserende werking van Wagners muziek op de helden en heldinnen is in de romans van de decadenten een geliefd thema. In het werk van Wagner wordt ingespeeld op de afwijkende sexualiteit van de decadente romanheld: incest, homosexualiteit, androgynisme, masochisme en sadisme. Zo gaan in de novelle Wälsungenblut van Thomas Mann Siegmund en Sieglinde, broer en zus, mede onder de invloed van de Walküre-uitvoering die ze bijgewoond hebben, met elkaar naar bed. De Siegmund en Sieglinde op het toneel gaven hun het voorbeeld.

Het is tijdens de liefdesscène van hetzelfde duo op het toneel dat in het verhaal De Binocle van Couperus een nerveuze jongeman tijdens de Walküre-uitvoering zijn toneelkijker naar het kale hoofd van een man in de zaal werpt.²³

Een ander Nederlands voorbeeld van de narcotiserende werking van Wagners muziek is het korte verhaal Fanny van Emants, eerst verschenen in De Banier en vervolgens opgenomen in de bundel Een drietal novellen (1879). De hoofdpersoon Fanny is een kwetsbare vrouw, een ‘femme fragile’, erfelijk belast door de krankzinnigheid van haar vader. Haar grootste passie is de muziek. Zoals zo dikwijls in de romans en verhalen van Emants het geval is, raakt ook Fanny bij het horen van muziek totaal uit balans. Het is ten slotte bij het horen van muziek uit de Lohengrin, op de piano gespeeld door een vriend

Wagner, foto uit 1860, Parijs

van haar man, dat haar opgekropte gevoelens losbarsten, waarna op het einde de zelfmoord plaats vindt. Nietzsche zei het al: ‘Wagner ist schlimm für die Jünglinge, er ist verhängnisvoll für das Weib’.

Opvallend element in de receptie van Wagners werk is dat sommige schrijvers uit de 19de eeuw de ‘wellust’ van Wagners muziek benadrukken, terwijl andere weer op de sereniteit van de muziek en het streven naar onschuld van de operahelden wijzen. Voor Baudelaire is het juist die mengeling van perversiteit en totale onschuld in de opera's, die voor hem Wagner zo aantrekkelijk maken. Tannhaüser is voor hem de strijd tussen twee principes in de mens: die tussen vlees en geest, hel en hemel, satan en god.

Kuisheidsapostelen onder de Wagner-vereerders hebben dan ook alle moeite gedaan de Meester te verdedigen tegen beschuldigingen van ‘wellust’. Zo wijst een schrijver, die de première van de Parsifal in 1882 heeft meegemaakt, met nadruk in het Handelsblad op het geestelijke aspekt van het werk. Hij vermeldt met genoegen het oordeel van geestelijken van verschillende gezindten, die meenden dat het drama in staat is stichtelijker te werken dan menige kerkgang. Het wemelt in de literatuur over Wagner van brochures van Rozenkruisers en theosofen, waarin ijverig gezocht werd naar de diepere zin en geestelijke inhoud van zijn drama's. De beruchte arts Max Nordau moet daar niets van hebben. In Entartung uit 1892, in het Europa van de jaren negentig een bestseller, is een heel hoofdstuk gewijd aan het ontaarde wagnerisme. Het boek, dat omstreeks 1893 door F.M. Jaeger in het Nederlands is vertaald, heeft het vooral gemunt op Wagners erotiek: ‘Behalve door een

23 Zie mijn artikel ‘In de greep van het noodlot.’ In: De Revisor, jrg. 2, afl. 1.

[p. 21]

Nietzsche, schilderij uit 1869

anarchistische verbittering wordt het bewuste en onbewuste geestesleven van Wagner geheel beheerscht door erotische aandoeningen. Al zijn gedachten en voorstellingen draaien altijd om de vrouw’. (...) ‘Het is wel een eigenaardig verschijnsel dat de werken van Wagner openbaar kunnen worden opgevoerd, zonder de grootste ergernis op te wekken. Vermoedelijk moet het worden toegeschreven aan een zekere naïeviteit van het publiek, dat niet schijnt te begrijpen of te vermoeden wat eigenlijk al die woorden, gebaren en handelingen beteekenen; want het is zeer waarschijnlijk dat de menschen, indien zij het juiste begrip hadden van hetgeen Wagner in die scènes heeft willen leggen, elkaar van schaamte niet zouden durven aanzien.’²⁴ Nordau verafschuwt Wagner, omdat mystieke en godsdienstige elementen op een dubbelzinnige wijze met erotische elementen verbonden worden. Om die reden ook moet hij niets weten van de Praerafaëliten, de symbolisten en het tolstoïsme. Bij zijn diagnose van Wagner put Nordau rijkelijk - en voor de lezer van nu op dikwijls komische wijze - uit het arsenaal van termen van de achterhaalde psychopathologie van Lombroso en Krafft-Ebing. Een ander psychiater en moralist, Frederik van Eeden, doet nauwelijks voor Nordau onder in zijn afkeer van Wagner. Van Eeden heeft het grootste deel van zijn leven met het fenomeen Wagner geworsteld. Om de zoveel tijd duikt de Duitser in zijn dagboeken op, wanneer hij weer eens een Wagnerconcert heeft bijgewoond. Hij wordt niet moe Wagner stelselmatig af te breken. Zijn kritiek richt zich met name op het ontaarde, het decadente in Wagners werk en muziek. Wagner is voor hem op verschillende wijze ontaard, zowel in muzikaal-technische zin als

Baudelaire, foto van Nadar, 1869

in morele zin. Muzikaal is Wagner volgens hem afgeweken van de ‘zuivere’ traditie van het Duitse volkslied en de kerkmuziek en behoort hij zonder meer thuis in de rotte opera-traditie. Moreel gesproken vindt hij de mens Wagner een ‘poseur’, ‘een niet geheel solide en oprechte geest’. De woorden vals, onoprecht, ontaard en ongezond zijn hij Van Eeden sleutelwoorden, wanneer hij over Wagner schrijft. De Wagner-opera is voor hem ‘blik en karton in plaats van leven’. Op 24 augustus 1906 noteert hij naar aanleiding van Tristan und Isolde: ‘het toppunt van weeë, smachtende, kleverige, zuigende, ongezonde, onklare muziek. Zeker aangrijpend, voor ongezonde, dweperige zielen. Maar verslappend en neerdrukkend.’ (...) ‘hierbij vergeleken is de Chopin'sche weemoed gezond en frisch’. Van Eeden is zich tegelijkertijd heel goed bewust dat, wanneer hij met de onzuiverheid van Wagner afrekent, hij ook afrekent met iets in zichzelf. ‘Het merkwaardige voor mij is, dat ik zoekende te definieeren wat ik het onklare in het werk vind, telkens terugkwam op mijn eigen werk Ellen. Ook daarin vind ik het element dat mij in Wagner tegenstaat. En zeker niet toevallig is het, dat ik dien tijd altijd verbind met een bepaalde melodie, die ik nu eerst bemerkte dat van Wagner is. Terwijl ik toch in dien tijd nagenoeg niets van Wagner goed kende. Wagner is de meest karakteristieke figuur uit de overgangstijd’.

Er is echter nog een andere overeenkomst die Van Eeden zich moeilijk bewust kon maken, maar die in zijn dagboek tussen de regels door wel degelijk een rol speelt. Zowel in Van Eeden als in Wagner heeft altijd een Messias gestoken, die het publiek wilde voorgaan om het te voeren naar een andere en betere samenleving. Van Eeden droomde er van ooit in de toekomst

24 Max Nordau, Ontaarding. Zutphen (z.j.), p. 253 en 255. Over Nordau leze men Kousbroeks essay in Anathema's I, p. 20 e.v.

[p. 22]

een kunst te maken die gezond zou zijn; hij zocht een ‘zuivere, harmonische samenwerking der kunsten’. Wat Wagner op een negatieve wijze had gedaan, de massa op een troebele wijze bespelen met zijn muziek, zou hij, Van Eeden, op een positieve wijze doen. Hij zit daarmee helemaal in het straatje van Nietzsche, wiens aanval op Wagner hij met waardering noemt. Had de Duitse filosoof niet in zijn Der Fall Wagner uitgeroepen dat hij leed ‘aan het feit, dat de muziek (door Wagner) beroofd is van haar wereldverklarende, affirmerende karakter, dat zij de muziek der décadence is en niet langer de fluit van Dionysos’? Aanvankelijk was Van Eeden er van overtuigd dat de muziek voor zijn grootse, wereldverbeterende plannen onmisbaar was. Dat kon hij wel bij Wagner zien, naar wie het publiek dwepend opzag. ‘Wagner bewijst hoe men met muzikale saus de menschen van onze tijd elk gebraad kan laten verzwelgen. Een groot musicus kan de wereld alles wijsmaken. Men zou hieruit kunnen afleiden dat de eerst volgende profeet een groot musicus zal zijn.’ Het pijnlijke was echter dat Van Eeden, die dolveel van muziek hield, tot zijn spijt moest bekennen dat hij geen musicus was. Omstreeks 1910 komt hij er zelfs toe, geheel in de trant van Tolstoi, te verklaren dat muziek weinig ethisch is, de mens niet aanzet tot handelen. Wagners muziek maakte hem dat duidelijk. Op 9 mei 1911 noteert hij: ‘Wagner's muziek heeft de pretensie van een cultuurmacht te zijn. Maar de muziek is nooit cultuur-macht, alleen cultuur-uiting. Juist die pretensiemaakt Wagner's muziek gevaarlijk, ontaardend. Ze sleept mee, verdooft, bedwelmt, en pretendeert te veredelen en te verheffen’. Er blijft voor Van Eeden niet veel anders over dan in het toneel zijn heil te zoeken. ‘Het drama alleen, het sterke, gezonde drama werkt bevrijdend en versterkend’.

Van Eeden moest echter tot zijn verbittering konstateren dat zijn toneelstukken nauwelijks succes hadden, terwijl Wagner, de karikatuur van zijn ideaal, volle zalen trok. Na lezing van de dagboeken wordt het zonder meer duidelijk dat Van Eedens negatieve houding ten opzichte van Wagner voor een belangrijk deel bepaald wordt door jaloezie.²⁵ Tijdens de vele Wagner-uitvoeringen die hij bijwoont blijft Wagner hem intrigeren en blijft het enthousiaste publiek hem irriteren: ‘Daar gaan we nu allemaal heen en trekken onze mooiste kapitalistenpakjes aan, rokken en lage japonnen. Als er ooit van burgerlijke kunst gesproken mag worden, in dubbelen zin!’

Precies in dezelfde jaren waarin Van Eeden zijn houding tracht te bepalen ten opzichte van Wagner, doet P.N. van Eyck dat in een groot essay.²⁶ Ook hij heeft oog voor het decadente, erotische element in Wagners muziek dat een bepaald type Wagner-vereerders in het leven riep. ‘Zij worden door de muziek omtast als door een week, slurpend liefdeorgaan dat zich aan hen vastzuigt, de versleten zinnen weet te prikkelen en de rijpste weeldigheidsdrang der fantasie soms schier lichamelijk bevredigt’. Voor Van Eyck is de muziek van Wagner ‘ondraaglijk van lichamelijke streling, is zij geil zoals wij ons de satyrs en de faunen geil denken.’ Maargeheel in de trant van Baudelaire, voor wie Van Eyck grote bewondering had, plaatst hij deze geilheid tegenover het grote ‘kuisheidsinstinct’ bij Wagner. Er is volgens hem in de componist een strijd tussen satan en god. In tegenstelling tot Van Eeden gaat Van Eyck uit van de goede intenties bij Wagner. Deze is volgens hem oprecht in het strijdige verlangen naar zonde en zondeloosheid. Van Eyck sluit in deze laatste konstatering aan bij de heersende tendensen van zijn tijd, waarin de gehele kuituur doordrenkt was van de zwart-wit tegenstelling tussen lichaam en geest, sensualiteit en askese. Het is juist die tegenstelling, het hoofdthema van Wagners werk, die het succes en de morele repercussies verklaren die zijn opera's teweeg brachten in de literatuur van de fin de siècle.

25 Zie ook J.L.J.F. Ezerman, ‘Van Eeden en de Muziek’. In: Mededelingen Frederik van Eedengenootschap VII (november 1940), p. 5-28.

26 Zie noot 20.