De Revisor. Jaargang 2

[p. 58]

Willem Jan Otten
Het pluchen achterwerk

De eerste helft van het toneeljaar 1975 heeft op zijn minst twee geruchtmakende voorstellingen opgeleverd: de Elektra (Sophokles) van het Publiekstheater, en Thuis (Hugo Claus) in een vrije productie.

De pers oordeelde over de eerste voorstelling uitgesproken gunstig, over de tweede ongunstig - op een wijze die, behoudens enkele uitzonderingen, geen van beide recht deed. In het geval van de Elektra werd de nadruk al te eenzijdig op de emotionaliteit (van stuk en vertolking) gelegd, waardoor met name de onorthodoxe kwaliteiten van de regie (Ton Lutz) onbelicht bleven; in het geval van Thuis was het precies andersom: men besprak de regie, maar wist zich geen raad met het stuk zelf.

Het is de bedoeling dat dit Pluchen achterwerk beide lacunes opvult: een analyse van de manier waarop Lutz zijn Elektra heeft aangepakt; en een bespreking van het stuk (niet de vertoning) Thuis.

I

In het Hollands Dagboek van het N.R.C.-Handelsblad 11/10-'75 schrijft regisseur Leonard Frank over de Elektra: ‘Wat me opviel: de laatste regels van Orestes zijn: “Eigenlijk moest iedereen, die tegen de hoogste wetten in wil gaan, meteen berecht worden - met de dood! Dan kwam schennis op het leven niet zo overvloedig voor.” Orestes is ofwel familie van Franco, of is tijdens z'n ballingschap op Ibiza geweest.’ Ondanks het gemakkelijke succes dat Frank met deze opmerking boekt, moet ik bekennen dat ik na afloop van de voorstelling ongeveer dezelfde afschuw had van Orestes, en méér nog, van Elektra zelf.

De vertoning had op geen enkele manier een tragisch effekt. Het gevoel ‘dat een mens maar een mens is’, dat het noodlot iédereen treft, zelfs helden, heel de mengeling van afgrijzen en medelijden, die iemand na een stuk als Oedipoes, Lear of Antigone kan bevangen, ontbrak. Zelfs het afgrijzen. Er was alleen maar afschuw, én, omdat Elektra haar zin krijgt, een ongemakkelijk soort bevrediging, niet ongelijk aan de tevredenheid die optreedt na het zien van een James Bondfilm, waarin de hoofdpersoon de bunker van de boef heeft opgeblazen.

De oorzaak van deze geestesgesteldheid, gemoedsverwarring mogen we welhaast stellen, ligt gedeeltelijk in het anti-tragische karakter van het stuk. De Elektra is geen tragedie. Dit lijkt terminologische muggenzifterij, maar is het niet, omdat het te maken heeft met bovengenoemde afschuw. De Elektra is geen tragedie, omdat de hoofdpersoon, ondanks alle tegenslagen, slaagt in haar opzet, de volvoering van een wraak. Als er al iets tragisch gebeurt, dan is het ergens halverwege, wanneer Elektra denkt dat de enige die haar zou kunnen helpen, Orestes, gestorven is. Maar ook die scène blijkt alleen maar het uiteindelijke doel van het stuk te dienen. Medewerker Orestes leeft, en leeft dankzij de rouwscène dubbel.

Deze verwarring over de ware aard van het stuk bestaat overigens al langer dan vandaag: zo weigerde Boutens het in zijn vertaling als een tragedie te betitelen, en noemde hij het eenvoudigweg een ‘drama’.¹ Een handeling dus. Waarmee hij weliswaar deze terminologische klip omzeilde, maar tegelijkertijd ook van de kaart veegde. Alle stukken zijn immers handelingen, ook tragedies.

Ook Gomperts heeft geprobeerd het stuk van een karakteristiek te voorzien: ‘Men kan er een personificatie van de zon in zien, die tijdelijk door de winter verdrongen wordt, maar ook een uitbeelding van het menselijk leven in de opeenvolging der geslachten.’² Met aftrek van de wat ál te verheven toon, is het duidelijk dat Gomperts bedoelt dat de Elektra een episch karakter heeft. (Episch in de homerische betekenis, niet in die van Brecht, waar het o.a. ‘zich om geen eenheid van tijd bekommerend’ betekent.) Vrij vertaald bedoelt Gomperts dat het stuk draait om een verbroken evenwicht: doordat Elektra's vader vermoord is, is er een onevenwichtige toestand (‘de winter’) ontstaan, die hersteld moet worden. Maar hij bedoelt óók, in het tweede gedeelte van zijn zin, dat de jeugd zegeviert, en dat zij dat doet door, inderdaad, een ‘verbroken evenwicht’ te herstellen.

Waarmee we de Elektra dan wellicht een ‘episch drama’ zouden kunnen noemen. Het stuk is, samenvattend, geen classicistische tragedie waarin de hoofdpersoon tot de gru-

1 Geciteerd in Handelingsaspecten in het drama, J.I.M. van der Kun, pag. 37. Handelingsaspecten, voor het eerst uitgegeven in '38 is tot dusver het enige nederlandstalige toneelboek dat zich op een grondige en toch heldere wijze bezighoudt met ‘dramatische trucs’. Ook de tweede uitgave (1970, Athenaeum Polak & Van Gennep) is helaas uitverkocht.

2 De eend op zolder, gebundelde toneelkritieken van H.A. Gomperts, p. 34. Van Oorschot, 1970.

[p. 59]

welijke

Elektra (Anne-Wil Blankers) en Orestes (Eric Schneider).

ontdekking komt dat hij een fundamentele misstap heeft begaan, maar een drama waarin de hoofdpersoon, wier leven verpest wordt door een misdadige inbreuk, bevrijd wordt van wat haar kwelt. Van schuld is geen sprake, des te meer van passie.

De vraag is nu: wat heeft Ton Lutz, de regisseur van deze Elektra, gedaan om het stuk een episch, schuldeloos karakter te geven?

Niets.

Wél heeft hij heel zijn kunde en vaardigheid in dienst gesteld van het versterken van de verwarring, van het verstoorde evenwicht. Zijn werkwijze was als volgt: hij verving het conflict ‘goddelijk recht’ versus ‘politiek recht’ (respectievelijk Elektra die op aanraden van de goden wraak zoekt, versus haar moeder en schoonmoeder, die ter wille van hun regiem het recht in eigen handen hebben genomen) door een conflict tussen ‘persoonlijk recht’ versus ‘eigenhandig recht in naam van de staat’. Elektra wordt, zoals Lutz in een interview met V.N. toelicht, een ‘desperado’ die zich tegen een systeem keert.³ In hetzelfde interview zegt hij ook nog dat hij de regie ‘horizontaal’ heeft gehouden, d.w.z. de goden heeft teruggebracht tot menselijke drijfveren.

De gevolgen van deze humanisering zijn niet mis. Elektra zit weliswaar in een onevenwichtige kramp, die coûte que coûte opgelost moet worden, maar het is haar eigen kramp, niet die van de goden. De identificatiemogelijkheid wordt hierdoor vergroot: Elektra is iemand met gewone gevoelens geworden. Maar er is nóg iets, veel belangrijkers gebeurd: het publiek wordt uitgenodigd om over Elektra te oordelen, om zich af te vragen: waaróm wil ze haar moeder vermoorden. Een vraag die de Grieken zich niet hoefden te stellen - voor hen was de wraakzucht een ritueel gegeven, een noodzakelijke voorwaarde voor het herstel van het evenwicht.

In Lutz' versie geeft het stuk geen bevredigend antwoord meer op de vraag naar Elektra's drijfveren - omdat die niet in de tekst staan. Er staat alleen dat haar vader twintig jaar terug vermoord is, om redenen die Elektra niet aanvaarden kan.

M.a.w. het publiek kan niet onder een morele veroordeling uit: kwaad mag niet met kwaad vergolden, dat hebben we zo geleerd, en gebeurt het tóch, dan moet er een gedegen excuus zijn. Elektra's jarenlange opgekropte haat is géén voldoende excuus, zeker niet als blijkt dat haar moeder een plausibele verklaring weet te geven voor haar misdaad. Dat is overigens nóg een manier waarop Lutz het publiek uit zijn evenwicht weet te brengen. Hij had Elektra's moeder tenslotte ook als een schurkachtige slet kunnen laten opkomen.

De verwarring, i.e. de onmogelijkheid om Elektra een vrijbrief voor haar wraakzucht te geven, wordt nóg weer vergroot als blijkt dat haar zuster Chrysothemis zich wél heeft kunnen schikken naar het regiem van haar moeder. Lutz had haar als een laffe collaborateuse op kunnen laten draven, maar doet dat willens niet. Ook zij komt met een plausibele verklaring voor haar gedrag. Niets wordt nagelaten om Elektra het blinde pathos te laten belichamen.

Deze op verwarring gerichte interpretatie heeft natuurlijk alleen maar zin als Elektra gespeeld wordt door iemand wier emoties overtuigend genoeg geacteerd worden om zelfs zónder voldoende drijfveer doel in zich zelf te zijn. Anne Will-Blankers is zo'n actrice, en mede door haar heeft deze Elektra het beoogde effekt gehad: het publiek verliet in verwarring, en vol afschuw de schouwburg. De opzet om middels een rigoreuze ontgoddelijking de wraakzucht een puur emotionele lading te geven is gelukt. Het klinkt paradoxaal: door Elektra menselijk te maken, werd de weerzin over haar wraakakt vergroot.

Het is, lijkt me, de enige manier om het stuk te regisseren: vanuit de erkenning dat er geen redelijke grond is voor Elektra's wraakzucht. Want goden die voor een evenwicht zorgen zijn er al sinds jaar en dag niet meer.

3 V.N., toneelpagina, 11 oktober 1975.

[p. 60]

II

De moeilijkheden bij het bespreken van Hugo Claus' Thuis zijn van geheel andere aard. Het is een nieuw stuk, en een bespreking ervan zal zich in de allereerste plaats moeten richten op de tekst.⁴ De regie kan pas beoordeeld worden als het stuk zelf besproken is.

Het mag kenmerkend genoemd worden dat de toneelpers zich als een roedel wolven op de vertoning wierp, zonder de rust te nemen het stuk te analyseren. Als de tekst al ter sprake kwam, dan maakte men zich er van af door het ‘kolderiek’ te noemen, een ‘klucht’, een ‘farce’, ja zelfs een ‘giller’.

Nu kan het niet ontkend worden dat Thuis een aantal uitgesproken koddige elementen bevat. Een goed voorbeeld is het condoom met de beeltenis van Nixon dat een cruciale rol speelt in het handelingsverloop.

Als het stuk begint bevindt het betreffende voorbehoedsmiddel zich in het tasje van Sonja. Sonja is de vriendin van Rik, enig kind van het echtpaar Vandaele. Ze ligt te slapen op de sofa, terwijl pa en ma ontbijten. Het spreekt vanzelf dat het op dat moment nog onbekende meisje enige nieuwsgierigheid opwekt bij pa Vandaele. Als hij stiekem haar tasje inspecteert vindt hij het condoom - waarmee een heleboel duidelijk wordt: a) het stuk zal een erotisch accent hebben, b) Sonja behoort tot een categorie meisjes die beschilderde kapotjes bezit, c) pa Vandaele is een impulsief man, die doet wat hem voor de geest komt, en d) pa Vandaele gaat een moeilijke tijd tegemoet, want als Sonja ontwaakt stopt hij het condoom verschrikt in zijn zak. Er is één ding waar deze scène niet bepalend voor is: voor de aard van de problemen waar pa voor zal komen te staan. Het kúnnen nog kolderieke verwikkelingen worden, maar voor hetzelfde geld worden het komische, of zelfs tragische problemen.

Enige tijd later komt het condoom weer ter sprake. Pa Vandaele heeft het op de grond laten vallen tijdens een poging zijn portemonnee tevoorschijn te halen. Alle personages van Thuis zijn op dat moment op het toneel: pa en ma, Sonja en Rik, én de eigenaresse van het huis, mevrouw Vergote, een demente bejaarde, gerolstoeld. Ook zij werkt in niet geringe mate op de lachspieren. Zo slaat ze, telkens wanneer iemand vloekt, een kruis. Maar behalve komisch is ze ook nog een blok aan het been van het echtpaar: pas na haar dood zal het huis hun eigendom worden.

Het condoom valt dus op de grond, en veroorzaakt de volgende gebeurtenissen: a) pa wringt zich in alle mogelijke bochten om een plausibele verklaring te geven voor de aanwezigheid ervan in zijn broekzak, b) ma laat niets onbenut om pa zich te laten compromitteren, door elke uitvlucht met een cynische wedervraag te beantwoorden, c) Sonja grist het condoom weg, maar geeft het even later terug aan pa, met de woorden ‘(...) ge gaat er meer plezier van hebben dan ik’, en d) Rik is nauwelijks verbaasd over het feit dat zijn vriendin een hem geheel onbekend voorbehoedsmiddel blijkt te bezitten.

Alweer is ons, dankzij het corpus dramatis, een heleboel duidelijk geworden: pa en ma hebben een slecht huwelijk, Sonja heeft oog voor pa's moeilijkheden, en Rik spreidt een minimum aan jaloezie tentoon. Waarmee Thuis zijn aanspraken op de term ‘klucht’ voor een belangrijk deel verloren heeft. De personages zijn inmiddels te levensecht om nog zuiver kolderieke reacties te hebben; het condoom is een te organisch onderdeel van het handelingsverloop geworden om als louter farce afgedaan te worden, en de spanningen tussen de aanwezigen zijn te serieus voor een puur kluchtige afwikkeling.

Het grappige is dat Claus nochtans weinig gelegenheden onbenut laat om de dramatische hoofdmomenten tegelijkertijd komisch te doen zijn. Een pakkend voorbeeld is de slotscène van het tweede bedrijf. Sonja en pa zijn alleen in de huiskamer. We weten dat ze van plan zijn om te gaan vrijen. Pa heeft dat in jaren niet meer gedaan. De monoloog waarin hij de opkropping zijner lusten toevertrouwd heeft aan zijn zoon was zó meelijwekkend, dat Sonja, op aandrang van Rik, besloten heeft pa uit zijn noden te verlossen.

Welnu, nauwelijks hebben pa en Sonja de voorbereidselen getroffen voor een bedscène, of mevrouw Vergote, de demente huiseigenaresse, begint te brullen om haar medicijnen.

Dit is pure farce. Een ‘truc’ zouden sommigen het noemen.

Maar wat is toneel anders dan een organische keten van dramatische handgrepen? Het zou hoogstens een banale truc kunnen zijn, ware het niet dat er het volgende gebeurt: mevrouw wordt na enig gebrul binnengereden door pa Vandaele. Sonja weet haar tot kalmte te brengen. Pa en Sonja verdwijnen naar mevrouw Vergote's kamer. Mevrouw Vergote begint weer te kakelen, terwijl we wéten dat er bezijden het toneel kledingstukken worden verwijderd, misschien zelfs liefde wordt bedreven. Precies op het moment dat het gekakel zijn spanning verliest, rent Sonja naakt en overstuur het toneel op. ‘Madame Vergote,’ roept ze, ‘hij is dood!’

Alweer heeft de dramatiek het gewonnen van de farce. Of beter, de farce (mevrouw Vergote's malende interventie) draagt bij, is onlosmakelijk onderdeel van pa Vandaele's tragiek: zijn onvermogen om zélfs met een prettig gebouwde jonge vrouw als Sonja te vrijen - na de pauze blijkt hij immers niet zozeer dood, als wel slachtoffer van een al dan niet gefingeerde hartkramp te zijn.

We zijn intussen het condoom uit het oog verloren. Het komt pas op het allerlaatste moment weer in actie, na een episode die wat mij betreft als de ‘beste scène van het najaar '75’ de geschiedenis in mag gaan. Wat is er gebeurd? Pa Vandaele

4 Thuis, Hugo Claus, De Bezige Bij, 1975.

[p. 61]

heeft in een ogenblik van berouwvolle zelfoverschatting aan zijn vrouw beloofd mevrouw Vergote te zullen vermoorden, ‘voor haar eigen bestwil’. Dit klinkt melodramatisch, en dat is het ook. Pa Vandale ís nu eenmaal een melodramatisch mens, die dingen belooft die hij niet ten uitvoer zal brengen.

We zien in genoemde episode hoe de geplande moord volkomen mislukt. In plaats van mevrouw Vergote met een eenvoudige handgreep af te maken (‘Zijt ge vergeten dat ge met een beenhouwer getrouwd zijt’, heeft Vandaele z'n vrouw nog gezegd), doet hij uitgesproken lief tegen haar, en legt hij haar zelfs op bed, als ze een onberedeneerde driftbui heeft gehad. De scène besluit met het moment waarop hij naast haar gaat liggen. Hij heeft het koud.

Het condoom verschijnt weer als het ma Vandaele in de volgende scène duidelijk is geworden dat haar man gefaald heeft in de door haar zo vurig gewenste moordaanslag. Ze veegt hem de pan uit: ‘Niets kan hij. Niets. Niet eens een lamp inzetten. Niet eens patatten koken. Als hij koffie zet verbrandt hij zijn vingers. Als hij hout zaagt, valt er een blok op zijn grote teen. Als hij Sonja wil verleiden krijgt zijn hart een krak’. Dan ontwaakt mevrouw Vergote uit haar slaap, en blaast het condoom op. Ma kijkt eerst verbijsterd, en dan met dagend begrip naar haar man: hij heeft met de oude dame liggen vrijen.

Hetgeen het laatste moment is van Thuis. Pa Vandaele's complete afgang ten tonele gevoerd middels een condoom met een beeltenis van Nixon. Het is, alweer, kolderiek en treurig tegelijk, een prestatie die niet onderschat moet worden, en bovendien van een enorm lef getuigt. Het is weliswaar gebruikelijk dat ernstige stukken doorspekt worden met komische passages (dr. Faustus van Marlowe bijvoorbeeld, waar hele kluchten zijn ingelast); het komt óók voor dat een scène van komisch in tragisch verkeert, of andersom (Cyrano de Bergerac, de balkonscène, als Cyrano's positie als souffleur eerst grappig, en vervolgens schrijnend wordt) - maar dat een scène, en dan nog wel een slotscène, komisch en treurig tegelijk is, dat gebeurt maar zelden. Je wordt er duizelig van - als bij die psychologische test waar je moet uitmaken of een bepaalde afbeelding een vaas dan wel twee gezichten voorstelt. Het is onmogelijk om beide tegelijk te zien; en het is voor sommige onmogelijk om zelfs maar één van beide te zien.

Waarschijnlijk is dat de reden waarom zoveel critici Thuis tot een melodramatische klucht reduceerden. Het kostte hun teveel moeite om beide elementen van het stuk, de treurnis en de farce, van elkaar te onderscheiden.