De Revisor. Jaargang 2

[p. 42]

P.H. Schrijvers
Vakmanschap is Meesterschap
Beschouwingen over de ‘Ars Poetica’ van Horatius

Een dichter, die met didactische bedoelingen poëzie-adviezen neerschrijft voor jonge collega's, is op het ogenblik een zeldzaamheid. Er worden in de 19e en 20e eeuw amper nog poëzie-leerboeken geschreven, laat staan door dichters. Hún expliciete getuigenissen over de poëzie, in prozastukken en - vaker nog - in gedichten zelf verwoord, zijn eerder de uitdrukking van het in hen plaatsvindende individuele en onherhaalbare creatieve proces, en door dit feit alleen al van iedere didactische bijbedoeling gespeend, óf spreken in zulke algemene termen over waarde en functie van de poëzie dat de jonge collega zich wellicht in zijn aspiraties gesterkt voelt maar er in de praktijk van het dichten moeilijk mee vooruit kan.

Men zou kunnen stellen dat een didactische verhandeling over welke bezigheid dan ook tot doel heeft de kwaliteit van het resultaat van die bezigheid te verbeteren. Toen Horatius het besluit nam een leerdicht over het dichten te schrijven en hiermee iets zinvols dacht te ondernemen, beoogde hij uiteindelijk kwaliteitsverbetering van de gedichten. Een besluit met een dergelijke bedoeling impliceert een aantal vooronderstellingen, met als eerste dat in Horatius' ogen de poëzie van zijn tijd beter kon, en wel in die zin dat de makers zelf iets aan die kwaliteit kunnen doen. Ten aanzien van deze vooronderstelling zou men een door het contrast verhelderende vergelijking kunnen maken met Horatius' literaire antipoden, Romantische auteurs als Wordsworth, Shelley, Hazlitt e.a. Romantische beweringen van het type ‘poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings’ of ‘poetry... an involuntary movement of imagination and passion’ bezaten een propagandistische functie. Hun theoretische boodschap beperkt zich onvermijdelijk ofwel tot het geven van algemene prescriptieve definities van poëzie ofwel tot een introspectief beschrijven van het creatieve proces. Practische en concrete regels en adviezen zijn uitgesloten omdat deze indruisen tegen de spontaneïteit en onvrijwilligheid, die naar hun mening aan de (ware) poëzie eigen zijn. Bij Shelley ontstaat dan de ietwat paradoxale verhouding tussen theorie en praktijk: enerzijds verkondigt hij wel: ‘a man cannot say, “I will compose poetry”; it is an error to assert that the finest passages of poetry are produced by labour and study’, maar aan de andere kant blijkt uit de handschriften van zijn werk dat er behoorlijk wat ‘labour and study’ nodig is geweest om een gedicht te voltooien. Ook Horatius stelt zich de vraag of een goed gedicht het resultaat is van natuurlijke aanleg of van een aan te leren en te verbeteren kunstvaardigheid (v. 408). Bij hem ligt de deugd, zoals te verwachten is, in het midden: talent en scholing tezamen leiden tot het optimale resultaat (v. 409-411). De waarde van het talent wordt bij hem niet onderschat. Ook elders zegt hij nadrukkelijk dat je niets moet zeggen of doen ‘tegen de zin van Minerva’ (d.w.z. tegen de natuurlijke aanleg in, v. 385), maar méér valt er ook door hem niet over deze component mede te delen: het is er of het is er niet. Als de aanleg er is, dan kan deze volgens Horatius door scholing en oefening worden ontwikkeld. Anders had het schrijven van een leerdicht over poëzie geen zin gehad.

Toch is de vooronderstelling dat iets beter kán, niet altijd voldoende om iemand tot het schrijven van een didactische verhandeling te brengen. Ook wanneer men van mening is dat de klungelaars in het knikkerspel door een aantal didactische vingerwijzingen tot een grotere bedrevenheid in het knikkeren geschoold kunnen worden, is deze overtuiging meestal niet een voldoende motivering om een leerboek of leerdicht over de knikkerkunst te schrijven. Een dergelijk geschrift, zo het al geschreven is of wordt, zou een tweeledige bedoeling kunnen hebben. De auteur van de Knikkerkunst zou een ironisch effect hebben willen bewerken door het contrast tussen de ernst van de didactische vorm en de speelsheid van het onderwerp - waarbij zowel de vorm als de inhoud op de hak kunnen worden genomen. Een dergelijke ironische bedoeling was wel aanwezig bij de dichter Ovidius, auteur van de Liefdeskunst, maar zeker niet bij Horatius. Ook zou het besluit tot het schrijven van een didactische verhandeling geïnspireerd kunnen zijn door de overtuiging dat knikkeren niet serieus genoeg wordt genomen, noch door de knikkeraars noch door de toekijkers: niet alleen kán het beter, maar het móét ook beter.

Hier raken wij een van de fundamentele vraagstellingen die in de Ars Poetica aan de orde komen: waarom moet het dichten beter? waarom moet de auteur vanuit zijn begaafdheid door scholing en oefening, zorg en toewijding naar het perfecte resultaat werken? Dit optimale resultaat is voor Horatius een gedicht dat prijzenswaardig is, dat inslaat bij de mensen, niet alleen de tijdgenoten maar ook het nageslacht. Uiteindelijk

[p. 43]

gaat het om het succes en de roem die dit succes de gedichtenmaker verleent. Horatius kent aan de poëzie een pragmatisch-rhetorische functie toe: de relatie werk-publiek staat centraal. Uit deze wezenlijke relatie worden alle verdere regels en adviezen over de dichtkunst afgeleid. Hoe wordt dit succes bereikt? Het enige empirische materiaal dat ter beantwoording van die vraag Horatius ter beschikking stond, omvatte naast zijn eigentijdse ervaringen in de eerste plaats die dichters uit het verleden, die dit permanente succes kennelijk behaald hebben. Zo somt hij ons de roemruchte voorgangers en hun verrichtingen op uit het mythologisch en historisch verleden (v. 391-407): Orpheus schrikte de oermens van verder bloedvergieten af, vandaar het verhaal dat hij leeuwen en tijgers wist te kalmeren; Amphion zou door zijn zang de stenen hebben meegesleept en aldus de stad Thebe hebben gesticht; Homerus wekte door zijn verzen de gemoederen op tot de strijd etc. Aan het eind van deze reeks noemt Horatius ook de dichters die hoog in aanzien stonden door hun zorg voor spel en ontspanning na de lange arbeidsdag. Succesvol zijn dus kennelijk die dichters, die door de meeslependheid van hun gedichten zich bij de mensen verdienstelijk maken. Zonder verdere diepzinnigheid stelt Horatius ook vast dat wie door zijn dichtwerk het nuttige met het aangename weet te verenigen ten behoeve van het publiek, het grootste succes behaalt, want zijn poëzie slaat in bij jong en oud (v. 341-346). Om het in één antieke term samen te vatten, de dichter is in Horatius' voorstelling een ‘demiourgos’, ‘een werker voor het volk’. Nu was hij zich er van bewust dat ook in zijn tijd het maatschappelijk nut van de poëzie niet meer lag in het bevredigen van de eerste levensbehoeften. Voor welzijnssectoren als stedebouw en sociale wetgeving zijn andere medewerkers voorhanden. Hij onderstreept evenwel dat de niet meer direct-nuttige functie van de poëzie extra-eisen stelt aan de dichter. Kijk, zo redeneert hij (v. 366-378), een advocaat met een duidelijke sociale taak hoeft voor de mensen niet volmaakt te zijn en blijft altijd nodig. Geen mens, geen god en geen uitgever accepteren middelmatige dichters, want evenals dinermuziek, parfums of apéritiefs, zijn zij nú luxe en versiering van het leven en dáár stelt het publiek de hoogste eisen aan, want het kan zonder, en wie dus in deze branches de top niet heeft gehaald, faalt. Dit risico deelt de dichter met de musicus en de sportprofessional (v. 379-384, 412-418), maar, zo stelt Horatius, wat zien wij nu gebeuren: voordat een fluitist gaat optreden, heeft hij eerst geleerd en voor zijn leraar in angstzweet gezeten; de sportprof past er wel voor op om zonder training het veld op te komen en door de tribune uitgelachen te worden, maar de dichter, ook al beheerst hij het métier niet, durft toch te publiceren en schaamt zich niet eens voor zijn onvermogen. In zijn pleidooi voor scholing, oefening en vakbekwaamheid bij de dichter ontleent Horatius ook met voorliefde beelden en vergelijkingen aan de ambachtelijke sfeer van de kunst-nijverheid: de dichter moet met zorg vijlen aan zijn werk (v. 291-294); slecht afgeronde verzen moeten terug op het aambeeld (v. 441).

Omdat het uitgangspunt van de Ars Poetica in zijn benadrukking

Relief, vermoedelijk Horatius voorstellend.

van de relatie werk-publiek pragmatisch-rhetorisch van aard is, kan men verwachten dat diverse regels en adviezen overeenkomen met antieke rhetorische voorschriften. De door Horatius gepropageerde functie van de poëzie: leren/vermaken/ meeslepen (v. 344, 99-100) is identiek aan de officiële rhetorische. Voor Horatius, evenals trouwens voor de antieke oudheid in het algemeen, bestond er geen wezenlijk maar slechts een gradueel verschil tussen poëzie en rhetoriek: de dichter had iets meer vrijheid in bv. metrum, woordkeus en stofkeus. Pas sinds de Romantiek is de totale breuk tussen beide gebieden ontstaan. Toen tegenover de visie van de dichter als werker voor het volk de opvatting verkondigd werd dat het publiek van de dichter beperkt is tot één persoon, te weten de dichter zelf, en iedere (ware) poëzie een alleenspraak is, toen kon ook de veroordeling geuit worden: ‘when the expression of the poet's emotions is tinged... by that desire of making an impression upon another mind, then it ceases to be poetry, and becomes eloquence’. De vraag of het geoorloofd is rhetorische denkbeelden en kategorieën op de poëzie over te dragen, wordt in de Ars Poetica niet gesteld en kon ook niet gesteld worden. De onderlinge verbondenheid blijkt bij Horatius eveneens uit het overnemen van de uit de rhetorische handboeken stammende tweedeling van het literaire werk in vorm en inhoud, ‘de woorden’ en ‘de zaken’, en uit het benadrukken van het decorum,

[p. 44]

d.w.z. van de harmonie en de ordening als literaire kwaliteit, die ontstaat wanneer de onderdelen van het werk op elkaar zijn afgestemd: de stilistische vormgeving moet passen bij het onderwerp, de karaktertrekken van optredende personages moeten harmoniëren met hun leeftijden en afkomst, hun woorden met hun emoties (v. 89-113, 157-178, 193-201), en het werk als geheel, redevoering of gedicht, moet zich aanpassen aan de persoon van de auteur, zijn publiek en de situatie waarin het wordt gepresenteerd. Uiteindelijk vloeit dit literaire ideaal van het decorum voort uit de functie van behagen en charmeren die de literatuur heeft ten aanzien van het publiek, want, zo stelde men in de oudheid, de mens wordt van nature aangetrokken door ordening en harmonische aanpassing. Deze literaire kwaliteit is zelf een specificatie van een algemeen ethisch ideaal, waarbij het meest lofwaardige gedrag bestaat uit een levenswandel die aangepast is aan het individu, zijn medemensen en de situaties waarin het individu komt te verkeren. Men zou bij Horatius dan ook niet moeten spreken van een transpositie van een ethisch ideaal op een literair-aesthetisch gebied. Een dergelijke formulering zou teveel een scheiding tussen leven en schrijven suggereren. Het dichterschap is zelf een vorm van intermenselijk handelen en valt daarmee onder de kategorieën en imperatieven van de ethiek.

Dit brede ideaal van ethisch/aesthetisch decorum is speciaal in Frankrijk en Engeland tot aan de Romantiek hoog in aanzien gebleven. De Franse letterkundige d'Aguesseau (1716) merkte naar aanleiding van Horatius en zijn poëtica op: ‘On y apprend non seulement à bien parler, mais à bien penser, à juger sainement de ce qui doit plaire ou déplaire dans ceux avec qui nous vivons... et à connaître tout ce qui peut former l'honnête homme, l'homme aimable dans le commerce de la société.’ De ‘honnête homme’ kent en waardeert het decorum in het sociale leven, waarvan het literaire leven een onderdeel is. De gentleman is ‘a man of letters’. Pas sinds de Romantiek werd deze set van waarden vervangen door een reeks nieuwe deugden en kwaliteiten zoals zelfexpressie en individualisme en nieuwe ondeugden als aanpassing en conformisme. Binnen het klassieke ideaal van de harmonie werd leven en dus ook schrijven gezien als een kunst die pas succesvol en lofwaardig werd dankzij een verstandelijke ordening en zelfbeperking. De noodzaak van ordening en matiging komt bij Horatius onder meer tot uitdrukking in zijn klemmend advies aan de dichter in het literaire werk al te weelderige en woekerende uitgroeisels te ‘snoeien’ en te ‘kappen’ (v. 293, 447), een aan de tuinaanleg ontleende beeldspraak die des te treffender is, wanneer men bedenkt hoezeer de tegenstelling tussen klassiek en romantisch onder meer bleek en blijkt uit de visies op de ideale tuin. De klassieke levens- en kunstbeschouwing verwerpt ieder extremisme. De stelregel dat de kwaliteit (de deugd) in het midden ligt, is dan ook een denkvorm en waarderingsnorm die ten grondslag ligt aan verscheidene zeer concrete literaire opvattingen bij Horatius. In de tegenstelling tussen talent en scholing kiest hij voor de combinatie van beide, evenals in de discussie over de waarde van de literatuur als ethisch of aesthetisch nuttig. Hij waarschuwt expliciet om niet bij het vermijden en bestrijden van het ene extremisme in het tegenovergestelde te vervallen (v. 31): laat wie langdradigheid (terecht) wil vermijden, niet uit reactie onbegrijpelijk beknopt worden (25-30), wie (terecht) afwisseling in zijn werk wil brengen, moet zorgen dat de eenheid niet verloren gaat (11-13). Dit harmoniemodel ligt ook ten grondslag aan zijn adviezen in zake zeer praktische en technische kwesties van woordkeuze en stofkeuze: mag en moet de auteur algemeen-bekende woorden en thema's in zijn werk gebruiken? Het succes bij het publiek vormt wederom het uitgangspunt. Bij het gebruik van bekende traditionele woorden en inhouden dreigt het gevaar van verveling, irritatie of spotlust bij het publiek tegenover het cliché, bij een overmaat aan vervreemding door onbekende woorden en thema's dreigt hetzelfde effect vanwege de onverstaanbaarheid. Beide extremen schieten aan het pragmatische doel, succes bij de lezer, voorbij. Nieuwe woorden en nieuwe stof worden door Horatius niet absoluut verboden maar onder bepaalde voorwaarden toegestaan (neologismen moeten bij voorkeur aan het Grieks zijn ontleend - v. 52-53 -; nieuwe stof moet van begin tot eind samenhangend zijn, d.w.z. een intrinsiek decorum bewaren - v. 125-127 -). Dit geclausuleerd gebruik van nieuwigheden is voor Horatius nog niet de ware en optimale middenweg. De beste resultaten worden bereikt wanneer bekende woorden door een kunstige verbinding nieuw zijn gemaakt (47-48), en wanneer algemeen-bekende thema's (in Horatius' tijd de stof van de grote Griekse voorbeelden) op een individuele en oorspronkelijke manier zijn verwerkt (129-135). Zo min als aanleg en scholing elkaars vijanden zijn in het literaire bedrijf, zo min vormen traditie en originaliteit elkaars tegendelen. De originaliteit wordt gezocht in de traditie. Op die wijze wordt de verveling vermeden en de verstaanbaarheid bewaard. Dit ook voor een juist begrip van de

[p. 45]

Romeinse literatuur zeer belangrijke advies wordt door Horatius op een brilliante wijze geïllustreerd aan het slot van zijn verhandeling over het gebruik van nieuwe woorden. Een van de charmes van de Ars Poetica is de geraffineerde exploitatie van de omstandigheid dat de auteur in dichtvorm over poëzie schrijft en de inhoud van zijn theorieën kan illustreren in hun formulering. Een dergelijke ‘leçon par l'exemple’ leidt tot her en der verstrooide grapjes, waarbij een dichtregel handelend over neologismen of over ritme zélf een neologisme of ritmische bizonderheid bevat (v. 50, 263). Het slot van de beschouwing over taalvernieuwing laat zelf de toepassing van twee voor Horatius essentiële stelregels zien en wel als volgt: (v. 60-72)

ut silvae foliis pronos mutantur in annos,
prima cadunt, ita verborum vetus interit aetas
et iuvenum ritu florent modo nata vigentque.
debemur morti nos nostraque; sive receptus
terra Neptunus classis aquilonibus arcet,
regis opus, sterilisve diu palus aptaque remis
vicinas urbis alit et grave sentit aratrum,
seu cursum mutavit iniquum frugibus amnis
doctus iter melius: mortalia facta peribunt,
nedum sermonum stet honos et gratia vivax.
multa renascentur quae iam cecidere cadentque
quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus,
quem penes arbitrium est et ius et norma loquendi.

Evenals de bossen in ieder aflopend jaar van bladeren veranderen, de oudste vallen af, zo vergaat het oude geslacht der woorden en de pas ontstane bloeien en zijn in volle kracht als jonge mensen (62). Wij en onze verrichtingen zijn ten dode gewijd; of nu Neptunus, in het land ontvangen, de schepen tegen Noorderwinden beschut (64), een koninklijk werk, of een moeras, lang onvruchtbaar en voor roeiriemen geschikt, naburige steden voedt en de zware ploeg voelt (66), of dat een rivier zijn loop, gevaarlijk voor het gewas, gewijzigd heeft, een betere weg geleerd: de werken der stervelingen zullen ten onder gaan (68), hoeveel minder zullen het aanzien en de invloed van een spraakgebruik steeds levend blijven bestaan. Vele woorden die reeds afgevallen zijn, zullen herboren worden en vallen (70) zullen zij die nu in ere staan, als het nut het wil, waar de beslissing en de bevoegdheid en de norm in het spreken berust.

De vernieuwing van de literatuur wordt door de vergelijking van de bladeren als iets natuurlijks gepresenteerd en verdedigd, ieder immobilisme als tegennatuurlijk verworpen. Het enige criterium bij poëtische vernieuwing is het nut (usus), d.w.z. de functionaliteit: draagt de vernieuwing bij tot het verwezenlijken van de doelstelling van dé poëzie, die de doelstelling van ieder individueel gedicht is. De theorie van het neologisme mondt derhalve weer uit in het grondthema van de functie van de dichtkunst. De gedachtegang heeft ons lezers geleid langs het leven der bladeren, via havens, polders en kanalen, terug naar de woorden zonder incoherent te worden. Het door Horatius gepropageerde compromis tussen eenheid en variatie vindt in deze verzen zelf zijn illustratie in de structurering van de heterogene elementen. Verder valt nog op te merken dat de Homerische vergelijking van het leven der bladeren in Horatius' tijd zeer traditioneel was maar in deze toepassing nieuw, dat ‘de vergankelijkheid van al het aardse’ een overbekende topos vormde maar in deze contekst origineel is, temeer daar de traditionele voortzetting ‘niets is blijvend tenzij vereeuwigd door het dichterwoord’ hier gewijzigd is in ‘...laat staan de woordenschat’; in antieke kultuurhistorische beschouwingen was het nut een vaak vermelde factor van de evolutie, die hier voor het eerst van toepassing wordt geacht in de ontwikkeling van de literatuur. In zijn formulering heeft Horatius de originaliteit vanuit de traditie gevonden.

De rhetorisch-pragmatische visie op het dichten en het dichterschap en de radicale breuk die de Romantiek hierin heeft bewerkstelligd, blijken ook uit de volgende vaak geciteerde stelregel en zijn interpretatiegeschiedenis: ‘als je wilt dat ik huil, moet je eerst zelf treurig gestemd zijn’ (v. 102-103). Deze formulering volgt in de Ars Poetica na de (rhetorische) eis dat een gedicht meeslepend moet zijn en het publiek moet raken. In de contekst slaat de ‘jij’ allereerst op het tragische toneelpersonage en Horatius vervolgt: ‘als je de verkeerde woorden in de mond gelegd krijgt, zal ik slapen of lachen’. Uiteindelijk is de stelregel tot de verantwoordelijke auteur gericht en zo is de formulering ook altijd geïnterpreteerd en geciteerd. In de rhetorische geschriften van Cicero vindt men een gelijkluidend advies: ‘de luisteraar zal pas in snikken uitbarsten, als de emoties, die de spreker bij zijn publiek wil oproepen, in hemzelf ingedrukt en ingebrand lijken’ (De oratore II, 45, 189). Deze visie op de literaire auteur als toneelspeler wordt, zoals Abrams

[p. 46]

heeft laten zien, in klassicistische tijd steeds weer herhaald, bv. door Dryden (‘the poet must put on the passion he endeavours to represent’) en door Boileau (‘inventez des ressorts qui puissent m'attacher’) totdat bij de Romantische theoretici de kentering komt (‘his heart is too full to be silent’). Men zou de hier aan het licht tredende tegenstelling ook als volgt kunnen weergeven: in de klassieke en klassicistische literatuur is oprechtheid (authenticiteit) een gezochte en bestudeerde kwaliteit van het wérk; sinds de Romantiek wordt deze vooral beschouwd als een eigenschap van de persoon van de auteur. In de rhetorische oudheid is men zich er sterk van bewust geweest dat brokken rauwe onbewerkte zelfexpressie niet zelden bij het publiek een lach- of slaapreactie verwekken, terwijl meeslependheid het resultaat is van techniek en vakbekwaamheid, van zorgvuldig uitgekiende dosering van emotionele prikkels, van kennis van de situaties, personages en woorden die tranen produceren. De antieke rhetorische tractaten verschaffen méér dan 15 formules ‘hoe wek je medelijden en/of verontwaardiging bij het publiek, hoe krijg je het mee’. Vergilius' succesverhaal van liefde en dood van Dido, de geliefde van Aeneas, laat de toepassing van vele van deze emotie-wekkende procédé's zien. Wanneer in de gedichten van Catullus de ‘ik’ of Ariadne hun smart en woede over de ontrouw uitschreeuwen en uitsnikken, dan wordt hun keel, evenals die van de lezer, dichtgesnoerd door de hiaten en elisies in de versmaat, een van de bestudeerde kunstgrepen waaraan de gedichten van Catullus hun illusie van authenticiteit en hun succes te danken hebben.

Tot dusver zijn de besproken richtlijnen en adviezen vrij algemeen en abstract van aard geweest: de dichter moet meeslepend-nuttig zijn; personages moeten handelen en spreken op een wijze die bij leeftijd, karakter en situatie past etc. Maar hoe leert de jonge dichter, wiens levenservaring bijna onvermijdelijk beperkt is tot schooltijd en huiskamer, al deze zaken, wanneer hij vrouwen of grijsaards, generaals of rechters ten tonele wil voeren, of een belegerde stad of havengezicht wil beschrijven, kortom het volle leven wil weergeven? De term ‘weergeven’ is