|
| |
| |
| |
Paul Rodenko
Opmerkingen over materie-poëzie
1
Een nieuwe poëzie, maar niet zó nieuw. Geen nieuwe beweging, geen isme, geen manifest of manifestatie, geen bazuin of strijdkreet, geen vlag. Geen revolutie dus - wel, in potentie, de belangrijkste poëtische vernieuwing sinds het surrealisme, dwars door alle bestaande stromingen en scheidslijnen heen. Men zou van materialistische poëzie kunnen spreken, of materie-poëzie. Materie, stof - maar ook matrix, gestructureerde stof. En is een structuur al niet een soort orgaan? Organische of anorganische stof, waar ligt de grens? De biologen hebben zich er lang het hoofd over gebroken, maar de overtuiging wint veld dat er van een duidelijke scheidslijn niet gesproken kan worden; leven en dood, levende en dode materie vloeien in elkaar over, met andere woorden: ook de zogenaamde dode materie is in zekere zin al ‘bezield’ (kristalvorming bijvoorbeeld als een ‘instinkt’ van de materie). Een fysische poëzie. Fysis: Heidegger vertaalt het woord met ‘das aufgehende Anwesen’, een term die ik op mijn beurt wat slordig vertaal als: het zich laten aanspreken (Anwesen: er moet een subject zijn dat ‘angewest’, dus aangesproken wordt) door de natuurlijke dingen, waardoor zij voor ons opengaan.
Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt.
Diese Süsse, die sich erst verdichtet,
um, im Schmecken leise aufgerichtet,
klar zu werden, wach und transparent...
(Rilke). Schmecken: een voor-vorm van taal, communicatie immers tussen appel en mens. Een zuiverder vorm van communicatie al, een meer directe vorm van communiceren dan de tele-communicatie van kleur en vorm; Paul van Ostaijen:
Toen mijn ogen de ronde vrucht hadden bekeken
en toen zij hadden begrepen de appel zó-als hij werkelik aanwezig was,
toen zeide mij die vrucht: (...)
(zeide mij: de appel spreekt aan, vorm en kleur zijn zijn ‘signes’, maar nog niet helemaal verstaanbaar:)
Doch eerst toen mijn tanden de ronde wonde
in de appel hadden gevonden,
Wat eerst nog beeld, beeldspraak was, is nu bezield tot handeling: Schmecken, intieme communicatie tussen natuurding en woordenvormend mens; in de mond vindt de ontmoeting (bezielde handeling) tussen appel en dichter plaats, geen eenzijdig ‘aanspreken’ meer maar een gesprek: het materialistische gedicht, ding-gedicht. (Kouwenaar spreekt van een ‘elkaar besnuffelen’ van dichterlijke taal en materiële werkelijkheid).
Rilke was, evenals Van Ostaijen, een voorganger. Van Ostaijen dichtte misschien meer over een materialistische poëzie dan dat hij deze daadwerkelijk schreef; Rilke drong poëtisch dieper in de materie door, maar bleef toch nog te zangerig, dat wil zeggen te ego (= Lyriker)-centrisch, te ‘humanistisch’:
Tanzt die Orange. Wer kann sie vergessen,
wie sie, ertrinkend in sich, sich wehrt
wider ihr Süszsein. Ihr habt sie besessen.
Sie hat sich köstlich zu euch bekehrt.
Francis Ponge ‘danst’ de sinaasappel, de abrikoos, de vlinder niet, maar tracht de natuurlijke dingen geduldig luisterend en nauwgezet antwoordend van binnen-uit te herscheppen (récréation du monde). ‘Je ne me veux pas poète...’ Maar daarmee behoort hij nog niet tot de ‘informelen’, integendeel, hij heeft een diepgaand respect voor de taal, want alleen door een uiterst zorgvuldig en aandachtig gebruik van de taal kan men hopen op een dialoog met de ‘stomme’ dingen, die niettemin schreeuwen om uitdrukking: ‘Les arbres (...) lâchent leurs paroles, un flot, un vomissement de vert. Ils tâchent d'aboutir à une feuillaison complète de paroles (...) Ils lancent, du moins le croient-ils, n'importe quelles paroles, lancent des tiges pour y suspendre encore des paroles (...) Ils croient pouvoir dire tout, recouvrir entièrement le monde des paroles variées: ils ne disent que “les arbres”’ (Le parti pris des choses). Men komt niet tot een dialoog door terug te schreeuwen, en evenmin door de ‘woordenvloed’ van de bomen poëtisch te ordenen, dat wil zeggen een menselijk gezicht te geven, hun schreeuw om een meer gedifferentieerde taal, een taal van betekenissen (en niet alleen tekens) te overstemmen door menselijke associaties, menselijke symbolen. De dingen praten niet aan één stuk door, ze hebben
| |
| |
hun stilten, stilten waarin zij wachten op antwoord: ‘les muettes instances qu'elles font pour qu'on les parle’, maar naar hun eigen aarde, buiten de specifiek-menselijke betekenissfeer: ‘à leur valeur, et pour elles-mêmes - en dehors de leur valeur habituelle de signification, - sans choix et pourtant avec mesure, mais quelle mesure: la leur propre.’ Sans choix, zonder keuze: dat wil zeggen zonder ingreep vanuit het menselijke, ‘humanistische’ perspectief; maar wel met het juiste maatgevoel - niet het mooie of beeldende woord, maar het juiste woord. Het is de taak van de dichter de dingen te leren spreken, hun daarzijn door een zichtbare, hoorbare taal te verrijken, of: hun onbewuste taal bewustzijn te geven. Dit eist van de dichter een eindeloos geduld; hij moet kunnen luisteren naar de materie, structuren, processen van de natuur, de dingen, maar evenzeer moet hij een grondige kennis hebben van de middelen die hij hanteert: de taal en haar mogelijkheden. En de samenspraak van dichter en ‘stomme’ materie is tenslotte alleen mogelijk omdat de woorden van de poëtisch geaktiveerde taal zelf niet alleen ‘geest’ (‘ziel’), maar óók materie zijn: voor Ponge is ‘la parole’ zelfs letterlijk en zeer naturalistisch een secretie van de mens, een slijmspoor vergelijkbaar met dat van de slak, of ook een schaal, ‘coquille’, die de mens zelf gesecreteerd heeft om zijn naaktheid te beschermen. (Achterberg ziet het vers als een ‘nieuwe huid’). Woorden - het materiaal van de dichter - zijn zelf dingen, natuurdingen, met hun eigen volume, gewicht en dieptedimensie (in de dieptedimensie komt dan wat men ‘de geest’ noemt om de hoek kijken: etymologisch, analogisch, oniriek). Daarom, op grond van deze gemeenschappelijke wortel in de materie,
kan Ponge spreken van ‘les ressources infinies de l'épaisseur des choses’ die correspondeert met ‘les ressources infinies de l'épaisseur des mots’. (Hetgeen overigens niet impliceert dat er een intieme band zou bestaan tussen teken en betekende, tussen het woord op zichzelf en het ding dat het aanwijst: ‘Il faut que le nom ne soit pas utile./Remplacer le nom’).
De dichter leert de dingen spreken zonder ze te vermenselijken. (N.B. Au fond blijven het ‘approximations’, benaderingen, het elkaar besnuffelen van Kouwenaar, mensentaal en dingtaal vallen nooit helemaal samen; objectief gezien blijft het een voortdurend échec. Maar de dichter is bezeten van een Rage de l'expression - evenals de dingen zelf: het voorbeeld van de bomen hierboven. In deze ‘rage’ raken de dichter en de zwijgende natuur elkaar). Maar het is een dialoog, dus tweerichtingsverkeer: de dichter maakt de dingen rijker, voller, maar omgekeerd verrijken de dingen in de dialoog met de dichter de mens; zij vullen hem aan, verruimen zijn (taal) bewustzijn: ‘...je me fais tirer, par les objets, hors du
| |
| |
vieil humanisme, hors de l'homme actuel et en avant de lui. J'ajoute à l'homme les nouvelles qualités que je nomme’. En avant de lui: verwijzing naar een toekomst, waarin de mens het oude humanisme zal overschrijden (de oude lyriek was wezenlijk op een verleden betrokken: ‘mais où sont les neiges d'antan?’; Lyrischer Stil: Erinnerung - Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik).
De objecten van deze poëzie kunnen naar een verleden verwijzen (indirect, via het redenerende verstand), maar dan een kosmisch, fylogenetisch verleden, geen ik-verleden: stenen, bomen, aarde, kruipende dieren - kleuterjaren van de planetaire evolutie; de subjectieve poëtische intentie is toekomstgericht, geen zingen-van maar een verstaan, dat is: ‘entwerfend Sein zu einem Seinkönnen’, en: ‘Das Verstehen ist als Existieren im wie immer entworfenem Seinkönnen primär zukünftig’ (Heidegger, Sein und Zeit, 336-7).
Toekomstgericht. Wat ook inhoudt: onvoltooid. Een poëzie in de maak (en blijvend in de maak: dat is haar échec a priori wanneer men onder poëzie iets definitiefs wil verstaan, een huis, een monument; Ponge echter: ‘Divine nécessité de l'imperfection, divine présence de l'imparfait...’). Niet alleen in die zin dat elke poëtische bijdrage afzonderlijk een onvoltooid werkstuk is, deel van het omvattender proces dat de alchemisten het Grote Werk noemden (een term die Mallarmé heeft overgenomen: le Grand-Oeuvre, ook wel Le Livre; wat Ponge zich als - onbereikbaar - doel stelt is een De natura rerum te schrijven, geen gedichten - des poèmes - maar ‘une seule cosmogonie’); maar ook: deze nieuwe poëzie bestaat eigenlijk nog niet (literairhistorisch gezien), zij heeft als geheel nog geen duidelijk gezicht, geen herkenbare methode; zij is een tendens, meer niet. Daarom: een nieuwe poëzie, maar niet nieuw in de zin van de journalistieke actualiteit, geen isme, geen kwestie van de zeventiger jaren. De belangrijkste representant van deze niet-bestaande poëzie is waarschijnlijk Ponge: hij werd geboren in 1899, zijn eerste grotere werk, Le parti pris des choses, dateert uit 1942. En met ‘de belangrijkste representant’ bedoel ik alleen dat hij zich het intensiefst met deze poëzie van de materie en het zoeken naar een adekwate taal om de dingen uit te drukken heeft beziggehouden, praktisch en theoretisch (maar theorie en poëtische praktijk zijn bij hem één; poëzie ziet hij trouwens als een strikt wetenschappelijke bezigheid, ‘une science’, een methode om de materie te onderzoeken). Hoewel naast hem ook de filosoof van de stof Gaston Bachelard genoemd moet worden, die men overigens evengoed als dichter
kan beschouwen - Pierre Seghers heeft hem niet voor niets in zijn ‘Livre d'or de la poésie française contemporaine’ opgenomen. Maar daarmee is niet gezegd dat zijn methode de enige is, wel de tot dusver meest systematischdoordachte. Anderen hebben de dieptedimensie van de materie, ‘l'intimité de la matière’ (Bachelard) - Hopkins had er de fraaie term inscape voor, het ‘innerlijk landschap’ van de dingen - weer op andere wijze trachten uit te drukken. Tot deze materialistische poëzie kan men ook Guillevic rekenen, Follain, Malcolm de Chazal (ten dele), Jean de Bosschère (soms), of Joë Bousquet: ‘Boots de werkelijkheid niet na, werk met haar samen (...) onderwerp je aan het bestaan van de dingen, als je niet bent wat hen ontbreekt ben je niets, je zult dat wat is verrijken met wat er in jou het voorgevoel van was’ (pressentiment: weer de gerichtheid op een toekomst).
Een nieuwe poëzie dus eigenlijk minder om wat zij is dan om wat zij belooft; nieuw omdat zij nog een toekomst heeft. Bij ons kan men tot deze materialistische poëzie - ten dele, in een andere context en vanuit een heel ander vertrekpunt - iemand als Gerrit Achterberg rekenen (het duidelijkst in de bundel Stof):
(Ook: oeroude geologische lagen waaruit hij ‘haar’ - de ziel, zijn anima, in de stof gevangen als anima mundi - moet opdiepen, verlossen, tot taal brengen; Spel van de wilde jacht). Verder, ook weer van verschillende uitgangspunten, met individueel zeer verschillende poëtische inzet: Pierre Kemp, Kouwenaar, J.C. van Schagen, Chr. J. van Geel, Habakuk II de Balker.
(Misschien, soms, ten dele: het zijn restrictieve termen om aan te duiden dat geen van de genoemde dichters bewust, konsekwent en methodisch ‘materialistische poëzie’ schrijft; maar, populair geformuleerd, zij ‘hebben ermee te maken’.)
| |
2
Zoals ook in de beeldende kunst de interesse verschuift van de voorstelling naar het materiaal, van de natuur als landschap, plaatje (realistisch of surrealistisch) waar men tegenaankijkt, naar de achterkant van het plaatje: de verborgen structuren en dynamische processen van de natuur, het lijnenspel van geologische formaties, boomschors, hars, het zwem- en vliegpatroon van vogels, vissen, de grillen en nukken van wortels, koralen, verfklodders. Het landschap in het landschap: ‘inschap’. Of zoals, tegenover de spetaculaire ruimtevluchten (spektakel, schouwspel - onder het toepasselijke patronaat van Apollo), de moderne natuurwetenschap steeds dieper in de geheimen van de materie, het leven, tracht door te dringen. Het is dezelfde ‘imagination lilliputtienne’ (ook in de wetenschap gaat de verbeelding - of ‘pressentiment’ - aan het praktische onderzoek vooraf) die Bachelard bij een aantal moderne dichters beschrijft.
‘Le minuscule, c'est l'énorme’ (Max Jacob): een dialektiek die men evenzeer terugvindt in de hedendaagse materie- | |
| |
poëzie of materie-schilderkunst als in de elektronenmikroskopische foto's waarmee natuurwetenschap en techniek onze wereld verrijken. En trouwens, ruimtevluchten hebben we in de poëzie genoeg gehad: ook daarom heeft de materialistische poëzie de toekomst.
Het is eigenlijk geen poëzie maar wetenschap, zegt Ponge. Het gaat niet om schoonheid of sociaal engagement, maar om kennis, research - een opvatting overigens die men niet alleen bij Ponge maar bij talrijke moderne dichters en poëzietheoretici aantreft. Poëzie dus als een parallelwetenschap van natuurkunde, scheikunde, biologie. Kennis die langs een andere weg wordt verkregen dan die van het traditionele logische denken (ook niet langs die van het symboliserende denken) - maar heeft ook de natuurwetenschap zelf Aristoteles niet allang overboord gezet?
Criterium is niet meer de logica, begrijpelijkheid of overzichtelijkheid, maar de coherentie van een systeem, een structuur, een model - welk dan ook.
Om het innerlijk van de materie te kunnen vatten en beschrijven heeft de natuurwetenschap een nieuwe ‘taal’, nieuwe denksystemen moeten ontwikkelen: wil de materialistische poëzie een wetenschap zijn, research en niet schoonheid vooropstellen, dan zal zij eveneens een nieuwe taal moeten ontwikkelen, een niet-apollinische taal (zoals de fysica op een niet-euclidische taal is overgegaan), een taal aangepast enerzijds aan haar object (de materie, de dingen), anderzijds aan haar doelstelling (research).
De roep om ‘une nouvelle langage’ is sinds Apollinaire niet van de lucht geweest; Chlebnikow (vóór hem trouwens al Novalis) droomde van een samensmelting van poëzie en wiskunde, een poëzie van mathematische symbolen; anderen zochten de nieuwe taal in neologismen, woordvervormingen, kreten (bruitisme) en pure letter- en klankgedichten. Maar daarmee reduceert men alleen de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal zonder een stap dichter bij het innerlijk van de materie te komen.
Daarom zoeken Ponge en andere materie-dichters eerder naar een nieuwe dimensie van de taal zoals zij is, leeft en ademt (onze tweede huid), naar een nieuwe manier, een nieuwe techniek van taalhantering, dan naar een kunst-taal, een kunstmatig-nieuwe taal die buiten de levende werkelijkheid zou staan.
Wel taalvernieuwing, geen taal-prothese.
| |
3
Een antihumanistische poëzie. Een poëzie die enerzijds verwantschap vertoont met de fenomenologie, als methode (Husserl: ‘zu den Sachen selbst’ - omgekeerd heeft de fenomenologie veel van de poëzie geleerd), anderzijds met het hedendaagse structuralisme. Sommige formuleringen omtrent de relatie tussen taal en werkelijkheid van Ponge en Foucault (Les mots et les choses) stemmen bijna letterlijk overeen. (Kouwenaar valt hier ook weer te noemen). Nietzsche had God doodverklaard: ‘L'homme est une invention dont l'archéologie de notre pensée montre aisément la date récente. Et peut-être la fin prochaine. (...) alors, on peut bien parier que l'homme s'effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable’. De mens, wel te verstaan dus, zoals wij hem ons sinds een aantal eeuwen, sinds renaissance en humanisme, plegen voor te stellen, het mensbeeld waarop onze esthetica en onze moraal gegrondvest zijn. De mens, het humanistisch denken staat niet meer in het middelpunt, maar ‘l'impensé’ (de term is van Foucault), de ongrijpbare dubbelganger van de mens: l'Autre (Rimbaud: ‘Je est un Autre’). De Ander, het Andere: het An-sich, het onbewuste, de vervreemde mens van Marx, de ‘schaduw’ van Jung, hanteren de denkende, dichtende mens al sinds de negentiende eeuw, en: ‘het moderne denken beweegt zich in de richting waarin de Andere (het Andere) van de mens de Zelfde als hij moet worden’ (Foucault). -
L'impensé. De roos is altijd een geliefkoosd poëtisch symbool geweest: de witte roos, symbool van vergeestelijking, vergeestelijkte liefde; de rode roos, symbool van aardse, sensuele liefde. Beide liggen op het menselijke vlak, worden gezien door een menselijke bril, zijn pensées. Een modern dichter als Michel Leiris bezingt de woestijnroos: een gesteente dat men in de woestijn aantreft en dat vorm en aanzien heeft van een roos (het zijn in werkelijkheid versteende, door zandstormen verglaasde uitwerpselen van kamelen):
Les minimes concrétions balayées aux quatre coins du
distributeur de gifles aux volets hoquetants de la tête
composent la texture du coeur
En verder in hetzelfde gedicht (‘La rose des sables’ uit Haut Mal, 1943) spreekt hij van:
le pain inhumain dont j'ai faim
(Het is ongewild, ik kende het gedicht toen niet, maar men vergelijke mijn ‘Woorden van steen’ - laatste deel van de cyclus Besneeuwd landschap -, polemisch gericht tegen Guillaume van der Grafts ‘Woorden van brood’). Steen: het ongedachte in zijn meest ondoordringbare vorm. Men lette eens op hoe vaak men het woord ‘steen’ in de moderne poëzie aantreft - en juist in verband met honger en eten, de fanatieke behoefte, de woede, de ‘rage’ om zich de steen toch op een of andere manier ‘eigen’ te maken. Bij Rimbaud al (‘Fêtes de la faim’):
Si j'ai du goût, ce n'est guères
que pour la terre et les pierres.
Les cailloux qu'un pauvre brise,
| |
| |
Les vieilles pierres d'églises,
Les galets, fils des déluges,
Pains couchés aux vallées grises!
Ook hier keien als onmenselijke, ont-menselijkte broden; steen waar de dichter - voorlopig - alleen zijn tanden op kan breken: ‘Op de stenen ontkiemen de kiezen niet’ (Jan G. Elburg). Kouwenaar:
...dat is namaak: u eet uit, u
hard zilveren laagje van 1/10 millimeter
over een bekvol stoneless steel
| |
4
Het surrealisme was een laatste humanisme. Het Andere, het ongedachte werd gelijkgesteld met het onbewuste - en in het onbewuste kon men afdalen, zoals Odysseus in de onderwereld afdaalde. En terugkomen: beladen met vreemde vondsten, zoals de vroege ontdekkingsreizigers met wonderverhalen over de verre landen die zij bezocht hadden. Maar vreemde vondsten die, eenmaal aan de oppervlakte gebracht, menselijke trekken vertoonden: de oude, reeds lang ‘gedachte’ figuren uit mythen en spookjes, de denkwereld van de primitieven. De wereld achter deze wereld, het An-sich, blijft impensé, ondoordringbaar als steen. (Niet als: steen). Zó zag datgene wat later vermenselijkt werd als de Grote Moeder (Moeder Aarde, koningin van de onderwereld, psychologisch: het onbewuste) er oorspronkelijk uit: een ‘small black stone which embodied the mighty divinity’ (Frazer, The Golden Bough). Rheia Kybele is een antropomorfe gestalte die men kan uitbeelden, denken, dromen; dat deden de antieken, de dromers van Freud en Jung, de surrealisten. De materialistische dichter ziet weer de oorspronkelijke steen, en:
Ik werd van ver en alle dagen word
ik maar van verder en bekijk de muren.
Hoe lang zal mij dat verder worden blijven duren?
Hoe kan ik nog intenser naar de stenen turen?
Ik kan er toch niet binnen gaan!
(Pierre Kemp) De steen is een limiet; maar niet overal is de materie even ontoegankelijk, soms opent zich een spleet, een bres, soms geeft zij zich plotseling bloot. In een bloesemknop bijvoorbeeld (weer Pierre Kemp):
Ik zuig mij vol aan iets. 't Is of mijn oude kop
zich traag verandert in een bloesemknop.
Of een appel (zie boven), eveneens zeer in trek bij deze nieuwe dichters: ‘Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle tranquillité!’ (Michaux).
Nu ja, zó gemakkelijk gaat het in werkelijkheid niet. Maar wel is een appel ‘gemakkelijker’ dan een steen, omdat men er geleidelijk aan in kan doordringen (de appel is dan ook een waar oefenvoorbeeld van deze nieuwe poézie): eerst het zien, de vorm, de kleur; dan, een tweede gelaagdheid, het tastgevoel; dieper: de geur; dan: de smaak; dan... een weerstand. De zwarte steen? Of kan men met een uiterste poëtische krachtsinspanning toch nog iets verder doordringen? (En dan nog: zit er in het binnenste van de steen niet wéér een steen? De ware, voor altijd gesloten steen-in-de-steen? Zoals Jean Lescure zegt: ‘une pierre secrète opère au coeur des pierres’). Zo luiden de vragen van de materialistische poëtologie. De moeilijkheid is dat elk van de gelaagdheden of kwaliteiten van de materie op zichzelf gezien zijn eigen limiet, zijn eigen zwarte steen heeft. De kleur bijvoorbeeld:
Au fond du bleu il y a le jaune,
Et au fond du jaune il y a le noir,
Qu'on ne pourra pas abattre comme un homme
(Guillevic). Zo heeft elke nieuwe drempel die men overschrijdt zijn eigen wachter, die men niet met de vuist te lijf kan - maar misschien met list? Door een valstrik van de taal? Het is, zoals ik al zei, een poëzie die eindeloos veel geduld eist; Michaux's goocheltruc met de appel kan alleen ‘in het land van de magie’ gebeuren. Als regel zijn de begrippen ‘traag’ en ‘langzaam’ sleutelwoorden voor de techniek van deze poëzie. Kemps oude kop verandert langzaam in een bloesemknop. Rimbaud: ‘...Où, lentement vainqueur, il domptera les choses’ (Le forgeron); Kouwenaar: ‘uiterst langzaam denkend’; Michaux, nu niet als goochelaar: ‘Il allait lentement, le plus lentement possible...’ Of, vanuit de taal gezien: ‘het langzame woord okselholte’ (Andreus). En ook ‘wachten’ is zo'n sleutelwoord, bij Achterberg, bij Jean de Bosschère: ‘L'oeil prêt à saisir l'ouverture (...) j'attends’ (Le casseurde pierres).
| |
5
Wat garandeert de dichter dat hij ooit iets van de ‘materie’ zal kunnen vatten? Een correspondentie. De binnenkant, de ‘nachtzijde’ van de dingen is ook in de dichter aanwezig; de zwarte steen is de maar al te nabije ‘double’ die de dichter in zichzelf meedraagt.
Joë Bousquet: ‘La nuit vivante qui habite (le poète) ne fait qu'intérioriser la nuit maternelle où il avait été concu. Pendant la période intra-utérine le corps à venir ne buvait pas la vie, il buvait les ténèbres’.
Paul Klee:
|
|
Auteursrechtelijk beschermd