De Revisor. Jaargang 2
(1975)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 24]
| ||||||||
[pagina 25]
| ||||||||
De Engelse dichter Larkin (geb. 1922) is iemand die steeds opnieuw in lovende besprekingen als onbekend of onderschat wordt voorgesteld. Na op een of andere manier de vraag te hebben gesteld of hij nu eigenlijk een ‘minor-’ of een ‘major poet’ is (makkelijk dat wij die indeling niet hanteren) en tot de conclusie te zijn gekomen dat hij allebei of geen van beiden is, gaat de criticus door met het schrijven van een bewonderend stuk waarin Larkin verdedigd wordt - tegen wie? tegen miskenning in het algemeen? Onbegrijpelijk hoe dat zoveel jaar door kan gaan. Misschien is er in de gedichten zelf iets dat deze reactie in de hand werkt. Hij heeft een zachte stem, praat op een privé-toon, anders dan bijv. de Liverpool-dichters die zich luidkeels richten tot volle zalen. Larkin zegt wat hij zegt op zo'n manier dat al zijn honderdduizend lezers kunnen denken: dat is voor mij bedoeld en niemand begrijpt dat als ik. Hij heeft het namelijk meestal over alleen zijn. High Windows heet zijn nieuwste bundel, vorig jaar verschenen, en die titel - met zijn associaties aan statige gebouwen, opgesloten zijn, vanuit de hoogte hoogtes zien, van buiten naar binnen kijken en andersom, maar niet deelhebbend - zou een aanduiding van zijn hele werk kunnen zijn, of in elk geval van een belangrijk aspect ervan. Al in zijn eerste roman Jill, die hij schreef toen hij 21 was, staat de hoofdpersoon John Kemp - een jongen uit een arbeidersmilieu die behalve dát in het Oxford van 1940 nog allerlei andere handicaps heeft - naar verlichte ramen te kijken en heeft daarbij een fantasie over een feest dat hij zou willen geven voor alle mensen die hem op dat moment juist pijnlijk hebben buitengesloten. Het alleen-zijn wordt verhevigd, of verhevigd weergegeven, door het beschrijven van anderen die dat niet zijn. Die ‘anderen’, met hun levens waarin alles gebeurt wat in het zijne ontbreekt, blijven tot in zijn meest recente gedichten de ‘vervulling’ vertegenwoordigen, die dan toch steeds weer door Larkin op losse schroeven wordt gezet. Jill is een meisje dat John verzint, een afwezig zusje om mee te corresponderen en om over op te scheppen. Later krijgt ze wonderlijkerwijze reële gestalte, om tenslotte John, die haar adoreert, totaal links te laten liggen. Bij de inzinking die hij dan krijgt ligt hij, in zijn bed, onder een raam waardoorheen hij boomtoppen ziet bewegen: ‘Through the window he could see treetops moving uneasily...’ Hij heeft een droom gehad waarin Jill en hij intiem samen waren, iets wat in werkelijkheid bij een verlangen was gebleven, maar ook in de droom ging alles mis. ‘For the fact that in life he had been cheated of her was not the whole truth. Somewhere, in dreams, perhaps, on some other level, they had interlocked and he had had his own way as completely as in life he had been denied it.’ Met de onnadrukkelijke precisie waarmee Larkin metaforen vindt die bijna geen metaforen lijken maar eerder parallelle observaties vanuit eenzelfde gevoel, komt er dan later weer een beschrijving van wat John uit zijn raam ziet: een alternatieve manier van bestaan, onbereikbaar, maar vanuit die onbereikbaarheid juist extra duidelijk; hij gaat door over de bomen achter zijn raam: ‘They tossed and tossed, recklessly. He saw them fling their way and that, throwing up their heads like impatient horses, like sea waves, bending and recovering in the wind. They had no leaves. Endlessly, this way and that, they were buffeeted and still bore up again to their full height. They seemed tireless. Sometimes they were bent so low that they passed out of sight, leaving the square of white sky free for a second, but then they would be back again, clashing their proud branches together like the antlers of furious stags.’ Zo ziet John door zijn raam precies wat hij niet is, of niet durft te zijn, maar door de beschrijving van de bomen krijgt de mogelijkheid van veerkracht vorm en wordt de tegenstelling optimaal: tegenover John's ‘lamgelegd’ zijn dat toppunt van masculien machtsvertoon: vechtende herten. Alleen al om de inleiding die Larkin in 1963 aan de herdruk toevoegde, waarin hij Oxford aan het begin van de oorlog en vrienden uit die tijd zoals o.a. Kingsley Amis beschrijft, is Jill de moeite waard. Een vergelijking tussen Jill en Amis' zoveel woestere en vitalere Lucky Jim (dat aan Larkin is opgedragen) zou een proefschrift waard zijn. Maar ook zonder toevoeging vond ik Jill het herlezen waard, meer nog dan A Girl in Winter dat uit dezelfde tijd stamt en ook kort geleden werd herdrukt. Deze tweede roman, hoewel als geheel technisch gaver, en ook met meer toppen in de beschrijvingen, boeide me toch minder. Het verhaal gaat over een Duits meisje in Engeland tijdens de eerste oorlogsjaren - maar waarom ze in Engeland is en hoe ze tegenover het conflict tussen de twee landen staat komen we niet te weten, wat in een realistische roman als deze op zijn zachtst gezegd een tekort is. Wat echter aan buitenwereld ontbreekt wordt aan binnenwereld goed gemaakt. Het valt Larkin blijkbaar makkelijker om, als hij dan toch in de huid van een ander kruipt, het in die van een vrouw te doen. In The North Ship, zijn eerste bundel (1945) en dus, net als de romans, vóór zijn drieëntwintigste geschreven, staat één heel opmerkelijk gedicht tussen de wat Yeats-achtige, wel mooie en sonore, maar pastiche-achtige verzen in: I see a girl dragged by the wrists
Across a dazzling field of snow,
een gedicht waarin hij van de wens dat meisje te zijn afstand probeert te doen en zich vereenzelvigt met twee oude mannen die sneeuw staan te ruimen: To be that girl! - but that's impossible;
For me the task's to learn the many times
When I must stoop, and throw a shovelful:
I must repeat until I live the fact
That everything's remade
With shovel and spade:
That each dull day and each despairing act
Builds up the crags from which the spirit leaps...
Het is nog niet Larkin zoals hij tien jaar later schrijft, maar wel, achteraf, heel herkenbaar. Het verschil tussen The North Ship en de drie bundels erna is veel groter dan dat tussen de latere bundels onderling. Het is alsof | ||||||||
[pagina 26]
| ||||||||
hij met zijn volgende bundel meteen al zijn hoogste en volwassen niveau haalde. Van een verdere ‘ontwikkeling’ kan ik niets ontdekken, hoogstens ontstond de vage indruk dat de drie bundels elk een kernthema hebben: de eerste (The Less Deceived, 1955) de liefde en het ontglippen ervan, de tweede (The Whitsun Weddings, 1964) het onherroepelijk niet jong meer zijn, en High Windows (1974) de ouderdom. Maar ze zijn onderling zo verwant en in elk boek staan ook weer zoveel verzen die in een andere bundel zouden passen dat het kriskras verwijzen naar gedichten uit verschillende bundels gerechtvaardigd lijkt. Ook dit zegt misschien iets over het werk zelf; het weinig veranderende geeft aan hoezeer Larkin buiten de tijd staat. En daarmee bedoel ik niet dat hij niet betrokken is bij wat er om hem heen gaande is. Integendeel. Wat ik meen op te merken in zijn werk, en daar heeft het beeld van ramen mee te maken, is dat het isolement niet alleen geldt tegenover de mensen - die hij met liefde en grondig bekijkt, maar waar hij niet bij is - maar ook tegenover nog elementairder contacten, het contact met de fysieke wereld: grond, water, lucht, en vooral het meest elementaire van alle contacten: dat met de tijd zelf. Niet zozeer als klacht, eerder als constatering, en met een helderheid die alleen de absolute buitenstaander gegund schijnt te zijn, schrijft hij steeds weer over stilstaan tegenover bewegen, en andersom; zoals hij iemand die ziek en passief in bed ligt naar bomen laat kijken die vechtende herten worden, zo kan hij ook rijdend in een trein de statische taferelen in het stilstaande landschap laten zien. Zo is óf de wereld in beweging en schieten wind, wolken, golven, dagen, carrières, huwelijken hem voorbij, óf hij is het die beweegt door een stilstaande wereld. De droefheid die uit bijna al zijn verzen klinkt lijkt vooral te slaan op deze onmogelijkheid mee te bewegen met wat beweegt, of wat beweegt stil te laten staan. Zelfs verval, zoals hij dat in het prachtige gedicht The Old Fools beschrijft, is vooral zo treurig, omdat de verbeelding er niet in mee-vervalt, maar met een ‘air of baffled absence’ onwetend stilhoudt in een stervend lijf. What do they think has happened, the old fools,
To make them like this? Do they somehow suppose
It's more grown-up when your mouth hangs open and drools,
And you keep on pissing yourself, and can't remember
Who called this morning? Or that, if they only chose,
They could alter things back to when they danced all night,
Or went to their wedding, or sloped arms some September?
Or do they fancy there's really been no change,
And they've always behaved as if they were crippled or tight,
Or sat through days of thin continuous dreaming
Watching light move? If they don't (and they can't), it's strange:
Why aren't they screaming?
Ik wou dat ik het in zijn geheel kon citeren en zo een klein pleidooi voor het bestaansrecht van droevige gedichten overbodig maken. Want waarom, vraag ik me af als ik de stukken lees die over Larkin geschreven zijn, mag een dichter geen droevige gedichten schrijven, waarom moet er steeds weer gewezen worden op zijn levensaanvaardende en vitale kanten? That is where they live:
Not here and now, but where alle happened once.
This is why they give
An air of baffled absence, trying to be there
Yet being here...
zegt hij verderop in het gedicht, en hij eindigt met een typische Larkinwending waarin hij met een kleine draai de afstandelijke beschrijving die hij heeft gegeven ook, nee vooral op zichzelf laat slaan: Can they never tell
What is dragging them back, and how it will end? Not at night?
Not when the strangers come? Never, throughout
The whole hideous inverted childhood? Well,
We shall find out.
Een ander gedicht dat meer direct over de ‘ik’ gaat, is Sad Steps en begint: Groping back to bed after a piss
I part thick curtains, and am startled by
The rapid clouds, the moon's cleanliness.
Hij kijkt naar de tuinen in het maanlicht, en naar de maan zelf - high and preposterous and separate - en eindigt met: One shivers slightly, looking up there.
The hardness and the brightness and the plain
Far-reaching singleness of that wide stare
Is a reminder of the strength and pain
Of being young; that it can't come again,
But is for others undiminished somewhere.
In Wedding Wind slaagt hij er in van die ‘strength of being young’ een voorstelling te geven. Het gedicht geeft de gedachten van een pas getrouwde vrouw weer, en het is geloof ik het enige gedicht waarin alles, als het ware synchroon met haar gevoel, waait en beweegt. De ‘strenght’ lijkt voort te komen uit de ‘high wind’ die alles, tot aan het schort dat ze aanheeft en de kleren aan de waslijn toe, opneemt in een geweldig changement. De ‘pain’ komt vaker voor; zo probeert hij bijvoorbeeld in Deceptions alsnog een troost te vinden voor een meisje dat meer dan een eeuw geleden werd verkracht: Slums, years, have buried you.
Ze is buiten bereik, en zou er toch weinig aan gehad hebben als hij had kunnen zeggen That you were less deceived, out on that bed,
Than he was, stumbling up the breathless stair
To burst into fulfillment's desolate attic.
Zoals hij in The Building het gevoel beschrijft van mensen die opeens ziek, uit hun omgeving weg, de onbereikbare wereld buiten schrijnend beleven - O world,
Your loves, your chances, are beyond the stretch
Of any hand from here! -
| ||||||||
[pagina 27]
| ||||||||
zo is ook het meisje in Deceptions ‘beyond the stretch of any hand’. Het is alsof de onbereikbaarheid de visie scherpt, de contrasten verduidelijkt, het verlangen verheldert. Het meest heldere - maar dat laat ik waar het hoort, in het boek - is het eind van het gedicht High Windows dat dit alles samenvat en daarmee uitstijgt boven alles wat hij verder heeft geschreven.
|
|
