De Revisor. Jaargang 2

[p. 14]

Kees Verheul
De wereld in raadselspreuken
Aantekeningen bij de poëzie van Chr.J. van Geel (1917-1974)

1

Buiten de kleine kring van trouwe poëzielezers is de naam van Chris van Geel, naar ik gemerkt heb, nauwelijks bekend. Toch geloof ik niet dat ik al te vooringenomen ben wanneer ik zeg dat hij tot de allerweinigste moderne Nederlandse dichters behoort wier werk naast dat van Gorter en Leopold - twee twintigste-eeuwse klassieken met wie hij het een en ander gemeen heeft - een akseptabel figuur slaat. Van Gorter en Leopold had zelfs bij hun leven iedere ontwikkelde Nederlander wel eens gehoord. Wat is er dan veranderd dat je nu een gedichten-maniak moet zijn om te weten wie Van Geel was? Het is mogelijk dat de smaak- en begripsverwarring die omstreeks 1950 in onze poëzie is aangericht nog steeds zo'n gemis aan kwaliteitsonderscheiding tot gevolg heeft dat alleen de dichters die luidruchtig reklame voor zichzelf maken nog de algemene aandacht trekken. Het is ook mogelijk dat de ‘grote dichter’ als nationaal symbool tot het verleden behoort. We voelen ons niet langer zo maar trots omdat iemand naar horen zeggen in onze taal iets indrukwekkends heeft gepresteerd. In het laatste geval is er alleen maar winst. Poëzie is bestemd voor wie er iets aan kan en wil beleven. De overigen hebben groot gelijk als ze schouderophalend voorbijlopen. Het belangrijkste is dat gedichten beschikbaar blijven - dat er een uitgever is die ze laat drukken en dat de kritici en recensenten de lezer naar beste weten informeren over wat er van zijn gading zou kunnen zijn. In dit opzicht hoeft niemand het dichter-lot van Van Geel te beklagen. Zijn bundels zijn nog steeds te koop en er is in de loop van de tijd al betrekkelijk veel over hem geschreven - onveranderlijk positief¹. Potentiële lezers hebben alle kans hem vroeg of laat voor zichzelf te ontdekken. Het zal in de meeste gevallen een belangrijke ontdekking zijn. Bij alle bescheidenheid van zijn spreekstem en het schijnbaar beperkte van zijn thema's maakt de originaliteit van Van Geels visie en zijn taalgebruik dat je, al lezend, anders gaat horen en zien. En dit is een indruk die blijft. Veel van zijn dichtregels blijk je uit het hoofd te kennen voordat je er erg in hebt.

De meest voor de hand liggende ruwe omschrijving voor Van Geels werk is: natuurpoëzie. Het is een term die in iedere kritiek over hem opduikt. Maar het is, zo zonder verdere aanvulling, voor dit werk een te weinig zeggende, zelfs een misleidende term. En dat niet alleen omdat Van Geel veel gedichten geschreven heeft waarin de natuur ontbreekt - stadsgedichten, observaties van mensen, bondige levenswijsheden. Het grootste deel van zijn oeuvre - en zeker het deel dat hem het meeste typeert - bestaat inderdaad uit waarnemingen van bos-, duin- of weidelandschappen, van bomen, bloemen en dieren. Deze waarnemingen worden zo verrassend simpel en nauwkeurig vastgelegd dat bij het lezen de gewaarwording ontstaat dat je vertrouwde stukjes Hollandse wereld voor het eerst ziet. Het resultaat is een omkering van de schijnbaar-normale verhouding tussen kunst en werkelijkheid: de aanblik van een sloot met een paar rondzwemmende eenden erin gaat je plotseling treffen omdat hij je herinnert aan een gedicht van Van Geel. Toch geven ook dit soort gedichten van hem iets meer, en iets wezenlijk anders, dan geslaagde beschrijvingen van wat zich in de buitenwereld voordoet. Zijn methode is geraffineerd dubbelzinnig. Zij wordt beheerst door het uitgangspunt dat iemand datgene om zich heen registreert waarvoor de binnenwereld van zijn gevoelens, herinneringen en gedachten hem toegankelijk maakt. In deze zin schreef Van Geel een ‘verinnerlijkte’ natuurpoezie - zijn gedichten spelen zich tegelijkertijd af in twee ongelijksoortige ruimten, de ene buiten, de andere in de sprekende ‘ik’:

er kan mij vanuit sterren niets
dan mij bereiken
om in het donker uit te kijken
op niets dan mij door niets dan mij
verlicht.

Toch fungeert het waargenomene bij Van Geel niet als gelegenheid om ons via een omweg met zijn innerlijk te laten kennismaken. Het is eerder omgekeerd: wat in de dichters-ik leeft aan geluk, angst en verdriet wordt werkzaam als een scherp zintuig. We zien hem in de gedichten rusteloos rondfietsen en wandelen, één en al aandacht voor de aanwezigheden om hem heen. Soms licht hij ons uitdrukkelijk in over zijn innerlijke situatie van het ogenblik, zodat we het verband tussen binnen- en buitenwereld kunnen leggen. Zoals in het gedicht ‘Juni '57’, waar zijn indruk van een zomernacht gekleurd blijkt door de herinnering aan een verdwenen geliefde:

1 De beste opstellen over Van Geels poëzie zijn bijeengebracht in een speciaal nummer van het tijdschrift ‘Raam’, mei 1974, N. 102.

[p. 15]

 

Met niets meer bij me dan het te vlug geleefde,

 

nog in de flarden van haar vertrek gekleed,

 

loop ik het land op om naar de lucht te kijken

 

en hoe mijn liefde allengs in niets meer leek

 

op die voor haar.

Maar vaker verschijnt de spreker enkel als waarnemer. Talloze gedichten van Van Geel zijn opgebouwd rondom het patroon ‘ik zie:’ of ‘ik hoor:’. De ik volstaat dan met de formulering van wat hij opmerkt; de verzwegen toestand van zijn binnenwereld is voelbaar aan de aard van zijn waarnemingen en aan de manier waarop hij ze verwoordt. In een dichtgeteerde plek op een boomstam kun je, afhankelijk van je stemming, van alles en nog wat zien. Wát je ziet geeft de sleutel tot je innerlijke staat van het moment. Onder bepaalde omstandigheden zie je bijvoorbeeld het schrikbeeld van een platgedrukte man die je zelf zou kunnen zijn:

Ik zag een man tegen een boom gedrukt,
het was een zwartgeteerde wond,
in halve schemer waar ik fietste,
een silhouet, diep in het hout,
oprijzend uit de grond.

Tenslotte zijn erde gedichten waar ook de spreker zelf niet meer optreedt: ‘zuivere’ landschapsbeelden zonder ziende of horende ik. Je zou zulke gedichten zowel het toppunt van subjektivering als van objektivering (ver-innerlijking en ver-uiterlijking) kunnen noemen. De binnenwereld van de waarnemer is volledig opgegaan in zijn waarneming, en het waargenomene staat niet langer onafhankelijk tegenover degeen die het beschouwt: het is een deel van zijn gevoelsruimte geworden². Een voorbeeld geeft het gedicht ‘Avond in juni’. We zien er, gedetailleerd, een landschap dat langzaam aan oplost in het duister. Dit landschap werkt geheel en al als ‘stemming’ - een samenspel van vormen en bewegingen die dreiging suggereren:

De heldere lucht van de avond tilt het oudste blauw.
Twee paarden, grote pauwen schaduwen
elkaar, de nek gekruist, hun staarten ruisen.
De wei stijgt in zijn naderende einder, schrompelt
omhoog, mist valt het land te voet, de aarde krimpt,
het water, rimpelend, het laatst.

Een dergelijk gedicht heeft iets van een droom. Dromen zijn immers werelden waarvoor het onderscheid tussen binnen- en buitenruimte niet opgaat. Wat we 's nachts te zien krijgen is wat we denken en voelen, en omgekeerd. Van Geel was zich het verband tussen zijn dicht-methode en deze eigenaardigheid van het droomleven bewust. Een onderafdeling van één van zijn bundels heet ‘Slaapwandelen’, in een andere bundel zijn een serie gedichten gegroepeerd onder de verzamelnaam ‘Uit de slaap gered’. Veel afzonderlijke gedichten dragen titels als ‘Droom’, ‘Slaap’, ‘Halfslaap’, ‘Inslapen’, ‘Ontwakend’, of worden in de tekst als droombeschrijvingen gepresenteerd.

1938, met objekt.

Maar ook in zijn waarnemingen overdag speelt het slaap-bewustzijn mee. Een van Van Geels meest onthullende dichtregels is:

Hart heeft wat op droom lijkt bij het waken.

Dromen wil bij deze dichter niet zeggen dat er iets onzinnigs gebeurt of dat de beelden vaag zijn. Integendeel, het is een maximum aan helderheid en de onbetwijfelbare herkenning van een betekenis, ook al blijft die betekenis even oneindig en even ongrijpbaar als de werkelijkheid die ons omgeeft. Vaak kun je gedichten van Van Geel met evenveel recht als dromen of als ‘echte’ taferelen opvatten. Het verschil doet niet meer ter zake. Zoals bij het volgende voorbeeld:

Drie dames zitten in een boot op zee,
drie dames in het zwart
in rouw.
Van zilveren tongen is de zee,
een handrug elke golf die
de doodsbedroefden optilt.

Hun oogwit is een nagel schuim.

2 Historisch gezien maakt Van Geels methode van ver-innerlijking en ver-uiterlijking zijn poëzie tot de nabloei van een beweging in de literatuur en de schilderkunst die in de tweede helft van de negentiende eeuw is ontstaan en die in het impressionisme en het symbolisme zijn duidelijkste vorm heeft gekregen. De Nederlandse schilder Gerard Bilders, die als een voorloper van deze beweging geldt, schreef op 28 juni 1862 in zijn dagboek: ‘Hoe zwaar is het toch in een landschap de graad van warmte, van genoegen, van levenslust, weer te geven die de schilder bezielde, terwijl hij in de natuur dat beschouwde hetgeen hem dienen zou tot motief voor zijn tafereel! Al geeft men de natuur ook letterlijk weer, dan is men nog niet zeker zijn gevoel weergegeven te hebben, en dat laatste is het voornaamste’.
Het is een uitgangspunt dat onder andere aan de dichtkunst van Gorter en Leopold ten grondslag ligt, en dat door Van Geel met een eigen konsekwentie is toegepast.

[p. 16]

Is het een droom-herinnering? De nuchtere vanzelfsprekendheid waarmee het beeld in de eerste regels opdoemt zou je op dit idee kunnen brengen. Maar waarom zouden drie dames met zwarte sluiers niet in het ‘echt’ een boottochtje kunnen maken? Het zijn overbodige vragen. Belangrijk is alleen dat er een voorstelling ontstaat, met een paar woorden opgeroepen (in de originele beeldspraak van de laatste regel zien we het schuim even opspatten terwijl we naar de ogen van de mysterieuze vrouwen kijken). En het is ongetwijfeld een voorstelling met ‘hart’ - hij geeft je de gewaarwording iets wezenlijks in jezelf te ervaren. Wijsneuzige interpretaties liggen voor het grijpen: Van Geels hele werk is al een eldorado gebleken voor liefhebbers van diepte-psychologische en mythologische symbolen. Maar persoonlijk kan ik het ook zonder stellen. Soortgelijke ‘verklaringen’ zouden zelfs veel bederven. Een van Van Geels bundels heet Het zinrijk. Het is een voortreffelijke term voor de wereld van zijn gedichten. Dit is een wereld waarin de verschijnselen zinvol worden zoals dromen zinvol zijn, nog vóór we ze duiden (en zelfs psychologen erkennen dat dromen naar hun betekenis een onbegrensde ruimte vullen, de analyse ervan is nooit voltooid.) ‘Zin’ betekent bij Van Geel niet dat er iets wordt of kan worden verklaard. De waarnemings- en de belevingsruimte spelen dooreen, terwijl het mysterie van beide gehandhaafd blijft. Alleen krijgt dit mysterie even een ongewone scherpte en geldigheid, óók voor de lezer. Dat en hoe dit gebeurt is een kwestie van ‘techniek’, van taalgebruik.

2

De titel Het zinrijk houdt vóór alles in dat Van Geels dichtwereld bestaat in en dankzij de taal. Het wonderbaarlijke van de door hem waargenomen werkelijkheid weerspiegelt zich in het al even wonderbaarlijke dat doodgewone woorden en zinnen blijken te krijgen als ze in een bepaald patroon naast elkaar komen te staan. ‘Nooit is iets voltooid, nooit is iets vertrouwd’ schrijft Van Geel in een van zijn gedichten. Het zou het motto kunnen zijn voor zijn werk. Alles is er afgerond en duidelijk - de landschappen die we tegenkomen zijn alledaags, de gevoelens menselijk-herkenbaar, en ook de taal heeft niets buitenissigs: goed lopende zinnen van een beschaafde eenvoud en precisie. Maar de dichter weet het door terloopse behendigheden telkens zo te arrangeren dat we met de ogen gaan knipperen, het vertrouwde merkwaardig gaan vinden en achter het schijnbaar voltooide een oneindigheid bespeuren. Kenmerkend is bijvoorbeeld wat er gebeurt in het hierboven aangehaalde gedicht waar de spreker treurend over zijn vertrokken geliefde ronddwaalt:

Met niets meer bij me dan het te vlug geleefde,
nog in de flarden van haar vertrek gekleed,
loop ik het land op om naar de lucht te kijken
en hoe mijn liefde allengs in niets meer leek
op die voor haar.

Tot de laatste regel van dit fragment staat niets werkelijk opzienbarends. We wachten enkel nog op een voor de hand liggende afsluiting (‘op die van vroeger’ of iets dergelijks) om ongestoord de volgende strofe te gaan lezen. Maar de afsluiting die komt werkt in al zijn soberheid als een schok - vergist de dichter zich? is er een ‘ander’ in het spel? - en dwingt ons na te denken over de invloed die het alleen achtergebleven zijn van de in de steek gelaten minnaar op zijn gevoelens voor de vertrokkene heeft. Het is, in het kader van Van Geels oeuvre, nog maar een betrekkelijk simpel voorbeeld.

Van Geel was niet alleen een begaafde observator van het leven in en om de mensen, hij was ook iemand met een scherp luisterend besef van de eigenaardigheden van de taal. Zijn poëzie zit vol dubbelzinnigheden, listige betekenisverschuivingen en andere vondsten. Hij speelt met woorden, niet om er naar eigen willekeur over te beschikken maar om ze ongekende mogelijkheden te laten ontplooien - zoals je speelt met kinderen.³ Een groot deel van zijn bundels bestaat uit zuiver taalkundige in vallen die soms te flauw zijn om met ere een pagina te vullen (Van Geel eiste van zijn uitgevers dat ieder gedicht, ook al had het maar één regel, op een afzonderlijke bladzij zou staan) maar die je soms ook de impuls geven op je stoel te gaan staan applaudiseren. Hij kan het niet nalaten temidden van diep-serieuze gedichten rijmpjes te laten afdrukken als de volgende ‘Tekst voor tandartswachtkamer’:

Bijt door de zure appel heen
of voed je met een winterpeen.
In taart, gebak en allerhande,
de schuld zit in bonbons verpakt,
van snoepen krijg je slechte tanden.

1941

3 Voor kinderen kan de taal en de wereld die ze tegelijk met de taal ontdekken nog niet anders dan verbazingwekkend zijn. Van Geels affiniteit met de kinderfantasie blijkt in bijna elke bundel van hem. Zijn vele gedichten voor en over kinderen horen tot de mooiste die hij schreef. Niet alleen hier, maar ook in de rest van zijn poëzie duiken steeds herinneringen aan sprookjes, aftelversjes e.d. op.

[p. 17]

Van een hoger niveau is dit linguistische vignetje over het onderwerp ‘Non in de trein’:

Een non zit in een hoek bebrild
uit Goliaths manchet te zien.
Zij denkt aan God zo ongewild
als mannen aan een naakt misschien.

Het sukses van zo'n gedicht is dat het de vorm - in dit geval het kwatrijn - weet waar te maken. Na de eerste twee regels vermoed je dat de rest wel opvulsel zal worden - een ruimte om bij te komen van de beeldspraak waardoor de non voor de ogen van de toeschouwer plotseling vervreemd en verkleind uit haar boord zit te kijken. Maar dan volgt, in het tweede regelpaar, nog een inval die het op zijn manier tegen de vorige op kan nemen.

Taalakrobatiek en ernst sluiten elkaar bij Van Geel niet uit, evenmin als een gekonsentreerde belangstelling voor de buitenwereld voor hem betekent dat persoonlijke gevoelens uitgeschakeld zijn. Zo is er een ontroerend gedichtje dat begint met een poging van de spreker om vast te leggen hoe een zwerm mussen in zijn blikveld eruit ziet. Eén woord dat hij daarbij gebruikt trekt door de klank zijn aandacht en wordt tot springplank voor een korte rijmelarij die gedachten aan zijn afwezige geliefde blijkt los te maken. Het vers eindigt bruusk met een ontnuchterende pointe. Hier is Van Geel op zijn best - zeven kleine regels gevuld met een bliksemsnelle gedachte-beweging die een innerlijk antwoord vormt op de waargenomen vlucht van de vogels:

Onnoemelijke kleine vogels,
stekelbaarsjes van de lucht
en toch geen bijen.
Wie heb je bij je?
Waarom ben je niet bij me?
Zwijg je? Schrei je?
Je bent ontvlucht.

3

Van Geels favoriete taaleffekten zijn de vergelijking en de beeldspraak. Het zijn bij uitstek geschikte middelen om een vertrouwde wereld als ongewoon en raadselachtig te laten verschijnen. De aanblik van asfalt op een rijweg wordt even tot een gebeurtenis als iemand je er ‘muizenleer’ in leert zien. Van Geel is een specialist in dit soort zintuig-scherpende verrassingen. Wat is er voor oninteressanter en eentoniger Hollands schouwspel denkbaar dan regen op een plas water. De dichter heeft er een keur van vergelijkingen voor: ‘pas gesprongen champignons’, ‘notedopjes op het water’, ‘klapmutsjes’, ‘baders die met koetsjes komen’.

Vooral in Van Geels eerste bundel, Spinroc en andere verzen, staan veel gedichten - voor zijn doen vaak opvallend lange - die hele ketens van beeldspraken bevatten. De spreker is onuitputtelijk in het bedenken van steeds weer nieuwe overeenkomsten waardoor één bescheiden onderwerp tot een wereld van indrukken

1963, met Judith Herzberg

uitdijt. Een raam met ijsbloemen geeft een dankbare aanleiding tot associaties. Van Geel somt er, voortgeholpen door ritme en rijm, vliegensvlug dertig op - van een huisorgeltje en berijpte leeuwemanen tot een komplete meisjes-school die met de haren los een duin afrent en, tenslotte, een graftuiltje. Het is meer dan een willekeurig stukje taalbravoure, want in de associaties blijkt bij een tweede of derde keer lezen een verband te schuilen dat het gedicht ongemerkt tot een klein drama maakt: lieftallige beelden uit de kinderwereld worden geleidelijk vervangen door voorstellingen van begrafenis en dood.

Ook een ogenschijnlijk zo prozaïsch dier als een pad kan een stimulans zijn voor de associatieve beeldfantasie van een dichter. Van Geel heeft in totaal zeven gedichten aan de pad gewijd. Soms is hij ‘een voor de ouderlingen op tafel neergelegde welgevulde doorgesleten kerkezak’, dan weer een ‘uitspansel op poten’. In zijn eerste padde-vers noemt Van Geel hem onder andere:

een vleugel van geduld, een ster van spijt,
een ruiterlijke veinzer stil te zitten,
een vikingschip, een put, een gouden stoel.

Dit voorbeeld geeft aan hoezeer de vlucht van de associaties door toevallige klankverbanden bepaald kan worden. In het ijsbloemen-gedicht is het vooral het rijm dat de sprongen van beeld naar beeld veroorzaakt. Het gedicht waaruit de bovenstaande regels stammen is rijmloos. De schakel tussen ‘pad’, ‘put’ en ‘gouden stoel’ (er bestaan hier verrassende visuele overeenkomsten wanneer je er bij stilstaat, maar hoe komt iemand erop?) wordt geleverd door de taal zelf: ‘pad’ en ‘put’ verschillen maar een klinker, en wie ‘pad’ zegt denkt onwillekeurig al gauw aan ‘paddestoel’.

Hoe een hele stortvloed van beeldspraak op gang gebracht kan worden door één onnozel woordgrapje laat het beroemde ‘Portret’ van de geliefde uit de bundel Spinroc en andere verzen zien. Het is een van de intrigerendste gedichten die ik in onze taal ken. Er komt een volledige persoonlijkheid in tevoorschijn - dartel, mysterieus, egocentrisch en wreed; iemand die haar slachtoffers verstrikt en tiranniseert om dan onverwachts

[p. 18]

weg te vluchten door een openstaande deur. Dit zuiver psychologische portret - uitbeelding van een innerlijk ‘wezen’ en een gedrag, niet van een zichtbare gestalte - komt tot stand door zinsbewegingen en klankeffekten die buiten iedere woordinhoud om ‘haar’ magnetische optreden voor de lezer oproepen, en vooral door de opeenvolging van beeld na beeld:

Een gouden bromtol is ze die de lucht
omspint, een egel van muziek, die bal
die mooie bal van goud, de liefde-ineens.

In de overige zestien regels van het gedicht is ze nog: een zwierige schaatser, een rondtollende aria, een ‘narrenstaf om te rinkinken, zweep met linten, speer met bellen’ enz. enz. Het centrum van al deze associaties is het woord ‘spinrok’ (de opgerichte stok naast het om zijn as snorrende spinnewiel). Dit woord verschijnt, in een eigenaardige spelling, ook in de titel van de bundel en nog eens opnieuw op een aparte bladzij vóór de afdeling waarin het ‘Portret’ is ondergebracht. Ik weet niet hoeveel Van Geel-lezers uit zichzelf gekomen zijn op het verband tussen dit geheimzinnige ‘Spinroc’ en de opdracht voorin de bundel: ‘Aan de nagedachtenis van mijn grootouders C.J. van Geel, M.A. van Geel-Hofman. Voor Th. Cornips’. Niet iedereen is net als de dichter zo door de taal bezeten dat hij namen uit nieuwsgierigheid omkeert.

Van Geels ontwikkeling was er een van groeiende konsentratie en versobering. In zijn latere werk komen steeds minder lange gedichten voor, en steeds meer strakke kwatrijnen. De beeldspraak blijft voor hem karakteristiek, maar in plaats van de uitbundige overdaad van Spinroc vinden we in de daarop volgende bundels doorgaans nauwgezette uitwerkingen van telkens één inval. Zo zien we in een gedicht uit Het zinrijk een boomstronk via een vergelijking een ogenblik veranderen in een werkende tuinder, waarna het nieuwe beeld achteloos, met een woordspel, in het oorspronkelijke wordt teruggeprojekteerd:

De voet van deze afgezaagde boom
bukt als een man bukt naar de grond,
een tuinder die zijn heup versleet,
in arbeid wortels vond.

Aan het eind van het vereenvoudigingsproces van Van Geels beeldspraak staan tenslotte die gedichten waarin alleen nog maar het beeld overblijft. De ‘toepassing’ - datgene wat door het beeld overdrachtelijk wordt aangeduid - laat zich raden uit een hint in de titel, een woord hier en daar in de tekst, of de echo van een traditionele associatie. We weten allemaal dat wij mensen niet meer zijn dan ‘gras’, dat het leven als een ‘schaduw’ voorbijgaat, en dat het verloop van onze dagen samenhangt met het rijzen en dalen van de zon. Het is, sinds de Psalmen en de Prediker, in duizenden gedichten te lezen. Van Geel is in staat een vertrouwde beeldspraak zo ongemerkt opnieuw werkzaam te laten zijn dat we in een vierregelige beschrijving van schaduw op een grasveld het verband met tijd en vergeefsheid als een ontdekking ervaren:

Schaduw, om in geen kwelling stil
te moeten staan, gaat over
het smalle zonlichtloze gras,
snel en alleen.

4

De taalkunstenaar Van Geel had meer pijlen op zijn boog dan alleen die van de vergelijking en de beeldspraak. Een van zijn sterkste vaardigheden was de dubbelzinnigheid, de techniek om schijnbaar eenduidige woorden zo te hanteren dat er voor wie goed oplet meerdere interpretatiemogelijkheden ontstaan. Je moet de bladzijden van Van Geels bundels vooral niet te snel omslaan, want voor je het weet heb je bij hem over de ‘clou’ heengelezen. Hoe simpeler de tekst eruit ziet, hoe meer onverwachte betekenissen er zich vaak in verschuilen. Een gedichtje als het volgende is door zijn beeldspraak (‘vleugels’ voor het effekt van water dat aan weerszijden van een over een vijveroppervlak scherende kiezel opspat) op het eerste gezicht treffend genoeg:

In het donker van de vijver
zag ik platte kiezelstenen
onverwacht de vleugels uitslaan
voor ze in de modder zonken.

Dat dit kwatrijn meer biedt dan de weergave van een visuele impressie blijkt pas als we stilstaan bij het feit dat ‘de vleugels uitslaan’ in het dagelijkse spraakgebruik een uitdrukking is met een overdrachtelijke betekenis. Hierdoor op een spoor gebracht, signaleren we in de vierde regel de woordcombinatie ‘in de modder zinken’ - ook een staande uitdrukking voor een psychisch verschijnsel. Zo onthult de taalkundige dubbelzinnigheid - in dit geval een letterlijk gebruik van afgesleten woordbeelden - de gevoelswereld van tijdelijk élan en ontmoediging

1971, met Jan Emmens

[p. 19]

die kenmerkend is voor de spreker in Van Geels latere werk. Geroutineerde Van Geel-lezers zijn steeds op dergelijke verschuivingen bedacht.⁴

Een andere vorm van dubbelzinnigheid waarin deze dichter een grote virtuositeit heeft ontwikkeld ontstaat door wat ik een misleidende zinsbouw zou willen noemen. Aan het eind van iedere versregel wordt onze aandacht een ogenblik stilgezet. Voordat we verder lezen interpreteren we het voorafgaande als één samenhangend geheel. Van Geel breekt de zinnen in zijn versregels bij voorkeur zo af dat we onze interpretaties later moeten herzien - we blijken ‘verkeerd’ te hebben gelezen. Een gedicht dat ‘Zomer’ heet begint bijvoorbeeld zo:

Het water ligt ontdaan bijna

Dit lijkt volkomen duidelijk en ook als beeld geslaagd: op de plaats van ‘ontdaan’ had ‘versuft’ of ‘verschrikt’ kunnen staan, maar wát er staat is beter - we zien het water onder de zonnehitte al voor ons. Nadat we ook de tweede regel hebben gelezen blijkt dat we zijn beetgenomen:

Het water ligt ontdaan bijna
van water onder stof.

In een ander gedicht worden de kleur- en lichtschakeringen aan het zee-oppervlak beschreven met behulp van één konsekwent doorgevoerde beeldspraak - de zee verschijnt er als pauw. De tweede strofe begint met de volgende regels:

Verliest haar oog aan kleur, betrekt
de lucht, zij vlucht in wit, fel licht

Geen lezer zal eraan twijfelen dat ‘fel’ hier een bijvoeglijk, en ‘licht’ een zelfstandig naamwoord is. Maar de afgebroken zin wordt in het vervolg van de strofe voortgezet met woorden die deze opvatting onhoudbaar maken:

zij op waar zij in spindrift zich
op golven neergeschreven heeft.

We zijn gedwongen terug te gaan en ‘fel’ en ‘licht’ respectievelijk als bijwoord en als werkwoordsvorm te interpreteren om de zin opnieuw lopend te krijgen.

Zulke verspringingen hebben niet alleen een ongewone verdichting tot gevolg (dezelfde woorden dragen achtereenvolgens twee verschillende betekenissen, waarbij ook de ‘foute’ zijn poëtische geldigheid behoudt), zij schudden bovendien ons taalbewustzijn wakker. Zelfs de doorzichtigste formule is bij Van Geel in principe onbetrouwbaar. Zo wordt in het gedicht de taal het ekwivalent van een onvatbare wereld - niet door vaagheid, maar door een maximum aan ‘vorm’.

De gevaren van Van Geels poëzie liggen in de kwaliteiten ervan besloten. Een hoogontwikkeld meesterschap in het organiseren van dubbelzinnigheden en heimelijke suggesties kan leiden tot spielerei van een pretentieuze soort. Van Geel is vooral in zijn latere werk naar mijn smaak nogal eens voor de verleiding van zijn ongehoorde taaltechniek bezweken. Wat een mysterie wil zijn wordt dan een goocheltruc met woorden, waarbij de intelligente lezer het twijfelachtige genoegen beleeft de onderhandse bewegingen te doorzien en zichzelf met zijn eigen slimheid als toeschouwer te kunnen feliciteren. Of er is helemaal niets te doorzien en we zoeken vergeefs naar een diepere zin in een gedicht als het volgende:

Eenvoudig, de duinen, eenvoudig

Gedichten die als het ware vragen om ‘behandeling’ in een kollege-zaal of in een akademisch tijdschrift behoren, zoals ik gemerkt heb, doorgaans niet tot de grootste poëzie - en Van Geel heeft veel van dergelijke gedichten geschreven. Het lijkt me veelzeggend dat zijn invloed op huidige Nederlandse dichters niet alleen soms merkbaar is aan een verfrissende bescheidenheid en precisie, maar ook hier en daar aan een puzzel-achtig maniërisme waarvan in zijn soort even weinig te verwachten valt als van de ongedisciplineerde uitbarstingen van ‘vijftig’.

Zoals gewoonlijk scherpen de epigonen onze blik voor bijkomstige zwakheden van hun ‘meester’. Van Geel heeft in zijn bundels een oeuvre van een wisselend gehalte gepubliceerd. Maar in zijn beste gedichten - en dat zijn tenslotte de enige die tellen - schept hij een taalruimte waarin elk woord een raadsel wordt. Niet een raadsel dat ons vernuft prikkelt tot we het hebben opgelost, maar een raadsel als adekwaat antwoord op een werkelijkheid die alleen ‘voltooid’ en ‘vertrouwd’ is zolang we er niet echt naar hebben gekeken.

4 Soms gebruikt de spreker van het gedicht een uitdrukking eerst op de gangbare neutrale manier en stapt dan over op een beeld waarin deze uitdrukking wordt waargemaakt. Een onvergetelijk voorbeeld is de strofe uit ‘Kindergraf’ waar de spreker - het gestorven kind - zijn verlangen om zich aan zijn omgeving kenbaar te maken verbindt met een herinnering aan de zegswijze over kinderen die hun ouders mishandelen. Een roerender ‘woordspel’ laat zich moeilijk denken:

Ach, had ik maar mijn moeder meer geslagen,
dan groeiden nu mijn armen uit het graf.
Dan kon ik groeten wie mij wat kwam vragen
en groeten blijven tot hij antwoord gaf.

Chr.J. Van Geel:

Spinroc en andere verzen, Van Oorschot, 1958

Uit de hoge boom geschreven, Van Oorschot, 1967, tweede druk 1974

Het zinrijk, Van Oorschot, 1971

Enkele gedichten, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1973