De Revisor. Jaargang 2

[p. 49]

Willem Jan Otten
Het pluchen achterwerk

Afgelopen voorjaar verscheen bij Meulenhoff het Verzameld Dramatisch Werk van Ed. Hoornik.

Ook voor de niet-aanbidders van Hoornik is deze uitgave interessant, omdat er twee toneelstukken in staan die in versvorm zijn geschreven: De Bezoeker en Kain's Geslacht. Als er iéts is waarover velen het eens zijn, dan is het wel over de onmogelijkheid om poëzie en modern toneel met elkaar te verzoenen.

De vraag die rijst is dan ook: wat is de oorzaak van deze onverzoenbaarheid? En vervolgens: is Hoornik erin geslaagd om ondanks alles een verzoening tussen versvorm en toneel tot stand te brengen?

In 1883 schreef Ibsen: ‘Dichtregels hebben de kunst van het toneelschrijven onmeetbare schade toegebracht. (...) Poëzie zal nauwelijks noemenswaard gebruikt worden in het toneel van de toekomst, want de dichterlijke oogmerken van de toekomst zullen er zeker niet mee te verenigen zijn. Daarom zal het uitsterven..’¹

Ibsen heeft gelijk gekregen: in de twintigste eeuw is er, op een paar angelsaksische uitzonderingen na, geen geversificeerd toneel van belang verschenen. En de pogingen die Eliot, Fry en Auden hebben gedaan om het genre nieuw leven in te blazen lijken mislukt - men kan veilig stellen dat de invloed van De Familie-reünie nihil is vergeleken met die van, zeg, De drie zusters.

Toch kun je je afvragen of de formulering van Ibsens profetie juist is. Is het wel waar dat de poëzie een andere weg is gegaan? En wat bedoelt hij met de kryptische woorden: ‘dichterlijke oogmerken van de toekomst’? Is het niet juister te stellen dat het omgekeerde is gebeurd? Dat met Ibsen het toneel een ‘onpoëtisch’ pad is ingeslagen?

Om de laatste vraag bevestigend te kunnen beantwoorden is het nodig nóg een vraag te stellen, die niets met het uitgangspunt te maken lijkt te hebben: wát maakt een toneelstuk ‘spannend’? Hoe komt het dat we bij een stuk als Koning Oedipus anderhalf uur lang betrekkelijk doodstil blijven zitten, terwijl we van te voren al weten dat hij zich de ogen uit zal steken?

Het antwoord is een paradox: we zitten in spanning omdat we de afloop al kennen. Er bestaat een spanning tussen de onwetendheid van Oedipus en onze voorkennis. Er is sprake van dramatische ironie.²

De aard van deze dramatische ironie heeft in de loop van de toneelgeschiedenis een merkwaardige verandering ondergaan. Is het noodlot in de Griekse tragedie een betrekkelijk abstrakt gegeven, dat zich hoe dan ook voltrekt, bij Shakespeare ligt dat al anders. Koning Lear b.v. wordt door een combinatie van factoren tot zijn ondergang gebracht - door zijn ijdelheid en door Edmund, die gebruik weet te maken van die ijdelheid. Het noodlot is niet meer abstrakt, het is ‘beredeneerbaar’. Hoe onvermijdelijk het ook is, we kunnen achteraf navertellen wát er de oorzaken van zijn geweest. Het feit dat we meer zien en weten dan Lear, omdat we ook getuige zijn van Gloucesters boze plannen, is dan de motor van de dramatische ironie. Onze aandacht blijft gespannen.

Bij Ibsen (en daarmee bij het grootste deel van het moderne toneel) is het noodlot nóg verder verschoven, en wel naar de houding van de personages zélf. Bij het zien van Spoken weet het publiek al snel dat mevrouw Alving zich een bepaalde rol aanmeet. Haar noodlot bestaat uit het feit dat ze die rol op moet geven. Mevrouw Alving is zélf de oorzaak van haar ontmanteling, omdat ze een verkeerd standpunt heeft ingenomen. De dramatische ironie wordt veroorzaakt doordat het publiek de onhoudbaarheid van houdingen als die van mevrouw Alving kent.

Samenvattend zou je kunnen stellen dat de dramatische ironie bij de klassieken ontstaat doordat we de afloop kennen, bij Shakespeare doordat we meer zien dan de hoofdpersonen, en bij Ibsen doordat we op grond van onze eigen ervaring aannemen dat de hoofdpersoon in een moeilijk parket zal geraken.

Deze verplaatsing van het noodlot, en de daarmee samenhangende accentverschuiving in de dramatische ironie, heeft uiteraard consequenties voor 't taalgebruik. Een voortreffelijk, a priori ‘schuldeloos’ mens als Oedipus bedient zich van een taal even ‘kunstmatig’ als hij zelf. Zo voortreffelijk als híj is tenslotte niemand - sterker nog: als hij niet zo voortreffelijk was zou zijn noodlottig einde van generlei belang zijn. We komen allemáál min of meer noodlottig aan ons einde - er is pas sprake van spanning als het zélfs Oedipus slecht vergaat. En een hoogstaande persoonlijkheid kan en mag zich van een hogere, op zijn minst artificiële uitdrukkingswijze bedienen - versvorm dus.

Dat geldt ook voor Lear, al is hij lang zo voortreffelijk niet als

1 Uit een brief van Ibsen aan Lucie Wolff, 25 mei 1883. Henrik Ibsen, Penguin critical anthologies, edited by James McFarlane, p. 102.

2 Zie ook Drama and the dramatic, S.W. Dawson, Methuen & Co., hoofdstuk vier, Dramatic Irony.

[p. 50]

Oedipus - hij is tenslotte ijdel. Niettemin staat hij vér van ons af, en zullen we hem in het dagelijks leven nooit tegenkomen. Natuurlijk zijn we allemaal ijdel - maar niet op zo'n voortreffelijke, kunstmatige wijze als Lear. En alweer: ook bij Shakespeare is de versvorm een middel om een personage op een afstand van ons te plaatsen. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat voortreffelijkheid, kunstmatigheid en versvorm een drieëenheid vormen.

Bij Ibsen, althans bij de Ibsen van Steunpilaren der maatschappij en later, zijn de personages wel dégelijk uit het dagelijks leven gegrepen. Hun houding is niet artificiëel, in tegenstelling tot Lears houding, die ons vreemd is omdat we domweg nog nooit een koninkrijk in drieën hebben verdeeld. We kennen Ibsens situaties uit ervaring, en we herkennen het standpunt die zijn personages innemen. We herkennen ook het feit dat ze discussiëren over dat standpunt. Kortom, mevrouw Alving is niét voortreffelijk, ze discussieert zelfs, en het is ondenkbaar dat ze dat in verzen zou doen.

De conclusie van dit alles is dan ook: het moderne toneel, dat zijn spanning ontleent aan de onhoudbaarheid van het standpunt van zijn hoofdpersonen, laat zich niet rijmen met poëzie, omdat er over dit standpunt een discussie wordt gevoerd.³

Deze conclusie druist in tegen de geciteerde profetie van Ibsen, waarin gesteld wordt dat de poëzie een andere weg in zou gaan. En ook T.S. Eliots overtuiging dat de verzoening tussen poëzie en toneel bewerkstelligd kan worden als men maar ‘de poëzie terugbrengt naar de wereld waarin het publiek leeft, en waarin het terugkeert als het de schouwburg verlaat’⁴ is ijdel, want het publiek spreekt nu eenmaal niet in poëzie, zeker niet als 't discussies voert. Er bestaat domweg geen ‘poëzie van de discussie’, en wil men toch een geversificeerd stuk schrijven, dan moet men het toneel veranderen, en het kunstmatige theater weer in ere herstellen, ongeveer zoals ook John Arden dat wil: ‘Mensen moeten naar het theater willen gaan omdat het kunstmatig is; niet ondanks...’⁵

Er laten zich, op grond van bovenstaande slotsom, een aantal voorwaarden formuleren waaraan het moderne geversificeerde toneel zou moeten voldoen, wil het geen verwrongen indruk maken: de hoofdpersonen zouden voortreffelijk, artificiëel moeten zijn (goed of slecht, dat staat hier buiten), d.w.z. mensen die je niet in de tram tegenkomt; de situatie waarin ze verkeren moet óók kunstmatig zijn; en er mag over die situatie geen discussie gevoerd worden.

Er zijn uiteraard geen redenen om aan te nemen dat een dergelijk toneelstuk niet geschreven zou kunnen worden, hoewel zo'n stuk op ongeveer even veel weerstanden zou kunnen rekenen

3 Zie voor dit verband tussen ‘situatie’ en ‘discussie’ G.B. Shaw, The Quintessence of Ibsenism, p. 187-205, tweede druk.

4 T.S. Eliot, Poetry and drama, rede uitgesproken voor de Harvard University, 21 november 1950, opgenomen in T.S. Eliot, Selected Prose, Penguin Books '53.

5 John Arden, The Reps and New Plays: a writer's viewpoint, New Theatre Magazine, Vol. I. no.’ ('60), pp. 23-6. Zie over ‘kunstmatig toneel’ verder John Russell Brown, Theatre Language, Allen Lane, The Penguin Press '72, hoofdstuk 6.

[p. 51]

als indertijd Ibsens eerste prozastukken.

Zo belanden we, ondanks alles, bij Hoornik, en bij het uitgangspunt: is Hoornik er in geslaagd om de verzoening tussen vers en toneel te realiseren? Of, op grond van bovenstaande: is zijn toneel kunstmatig genoeg om het gebruik van versvorm te rechtvaardigen?

Om deze enigszins rhetorische vraag ditmaal ontkennend te kunnen beantwoorden beperk ik me tot Hoorniks eerste stuk De bezoeker. Voor Kain's Geslacht geldt dezelfde redenering.

De bezoeker ('52) begint onwerkelijk. De heer des huizes, Jacob, legt een krant weg en zegt:

Wie je ook spreekt, de kranten die je leest,
je voelt dat iedereen hetzelfde vreest...
De wereld ligt in tweeën uit elkaar;
het menselijk bestaan is in gevaar.

Deze regels worden tot niemand in het bijzonder gericht - de spreker bevindt zich alléén op het toneel. Je vraagt je af waaróm hij het zegt. Heeft hij zojuist iets onheilspellends in de krant gelezen? Of moeten we het beschouwen als een Teiresiasachtige voorspelling, die in het laatste bedrijf bewaarheid zal worden? Dat is onwaarschijnlijk, want de claus is in tegenwoordige tijd gesteld, en heeft het karakter van een constatering, van een verzuchting zelfs. Het zegt dus meer over de houding van de hoofdpersoon, en we kunnen rustig stellen dat die houding herkenbaar is. Wie vindt niet op zijn tijd dat de wereld naar de knoppen gaat?

Met deze vermenging van kunstmatigheid en herkenbaarheid is meteen al de kiem gelegd voor een wrijving die het hele stuk zal blijven duren. De vorm van de openingsclausule is kunstmatig (iemand richt zich tot niemand), maar het standpunt is herkenbaar. Het is duidelijk dat het feit dat de claus ook nog in verzen is geschreven de verwarring driedubbel maakt: een gewone, zuchtende man spreekt tegen niemand in het bijzonder vier regels rijmende poëzie.

Enkele regels later blijkt dat er bezoek zal komen. Men verwacht een onbekende man. Met dit geheimzinnige personage, dat nooit op zal komen draven, wordt een puur onrealistisch element ingevoerd:

Hij had iets vreemds, iets stugs, ik weet niet hoe
ik het je uitleggen moet. Op kantoor
komen ging niet. Een oor, zei hij, een oor
heeft elke muur en elke raam een spion.

Dit personage blijkt ook kennis te hebben aan Jozef, een vroegere vriend van Jacob, en diens vrouw Maria. Was het tot zo ver nog mogelijk dat De bezoeker een min of meer kunstmatig karakter zou krijgen, met het noemen van Jozef verliest het stuk in één klap zijn kunstmatigheid:

Jacob:

Vaak heb ik over Jozef nagedacht.
Wat trekt mij in hem aan? Het kind veel meer
dan de volwassen man; de atmosfeer
die om ons heen is. (...)
Ik ken geen mens als hij, zó asociaal.

Maria:

Dat woord lijkt mij voor Jozef wat banaal.

Jacob:

Waarom banaal? Hij leeft niet op de maan,
hij leidt als jij en ik een aards bestaan,
dat is: hoe je de wereld ook beziet,
altijd weer meedoen, anders is het niet.

In deze dialoog, die een goed voorbeeld is van wat ik met een ‘dramatische discussie’ bedoel, wordt het voorgoed duidelijk dat er van enige voortreffelijkheid geen sprake is. Jacob's houding tegenover Jozef is ambivalent; het standpunt dat hij inneemt is een keuze, een ‘mogelijke’ houding: ‘hoe je de wereld ook beziet, altijd weer meedoen, anders is het niet’; en zijn houding verschilt van die van Maria, die hem tracht te corrigeren. Het gevolg van deze herkenbaarheden is dat je de versvorm als iets overbodigs gaat beschouwen, ook al is hij nóg zo elastisch. Ongekunstelder lijkt nauwelijks mogelijk.

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat De bezoeker een ‘modern’ post-Ibseniaans toneelstuk is, ondanks de aangekondigde komst van een geheimzinnige bezoeker, die het stuk aanvankelijk een absurde, Wachten op Godot-achtige strekking lijkt te zullen geven. Al gauw blijkt die bezoeker alleen in de verbeelding van Jacob en Jozef te bestaan, en na verloop van tijd wordt zelfs het feit dat hij imaginair is overbodig: de personages komen ook zonder de bezoeker wel tot bekentenissen. Wat volgens sommigen de kracht is van het stuk (het optreden van een dubbelganger) is wat mij betreft het zwakke punt, dat de hele confrontatie tussen de hoofdpersonen nogal willekeurig maakt. De bezoeker is een deus ex machina die ingezet wordt om het stuk te laten beginnen. Een omgekeerde god? Niettemin, de kunstmatigheid van de constructie wordt ‘realisme’ op het moment dat de personages het alleen wel afkunnen.

Uitgebreid weergeven hoe de houdingen van de personages zich ontwikkelen, en nagaan of er voldoende dramatische ironie ontstaat om het stuk verder als geslaagd te beschouwen, is voor het doel dat ik me hier gesteld heb niet nodig. Ik hoop duidelijk gemaakt te hebben dat De bezoeker geheel past in de traditie van Ibsen, Tsjechow, Shaw, Williams, Albee, in wier stukken de hoofdpersonen in situaties verkeren die hen tot dramatische discussie dwingt - discussies die per definitie versvorm uitsluiten.

Ook Hoornik is er niet in geslaagd om een modern toneelstuk in versvorm te schrijven, omdat hij au fond voor een niet-kunstmatig, herkenbaar toneel heeft gekozen. Een conclusie die zich des te dwingender opdringt als men ziet hoe elastisch en ongedwongen zijn toneel-poëzie is. Het had niet gehoeven - proza zou althans een déél van de wrijving weggenomen hebben.