De Revisor. Jaargang 2

[p. 32]

Dirk Ayelt Kooiman
Een paradox verbeeld

Sommige films of boeken laten je zitten met een vraagteken, andere met een uitroepteken; een kombinatie van beide hoort tot de zeldzame uitzonderingen. De film over het geval Kaspar Hauser, Jeder für sich und Gott gegen alle, van Werner Herzog is zo'n uitzondering: je bent er door aangedaan zonder precies onder woorden te kunnen brengen waarom. Het lijkt of de maker op iedere eenduidige uitleg geanticipeerd heeft, of iedere dubbele bodem een volgende verbergt. Toch is het een film die bijna dwingend vraagt om een interpretatie, niet alleen omdat hij je bezig blijft houden, maar vooral omdat hij gemaakt is met besef van de dialektische verhouding tussen filmscherm en toeschouwer. Het is een film die zijn definitieve vorm pas krijgt wanneerde lichten opgloeien en men de bioscoop verlaat.

Het onderwerp, de geschiedenis van Kaspar Hauser, is even authentiek als legendarisch. Op 26 mei 1828 werd in Neurenberg een vondeling aangetroffen. Hij kon nauwelijks spreken of lopen, zijn gedrag vertoonde autistische trekken. Een briefje dat hij in zijn hand hield vermeldde dat hij zestien jaar in afzondering opgesloten had gezeten en onbekend was met de buitenwereld, maar iets over zijn afkomst lieten het niet los. Vijf jaar later eindigde zijn openbare leven op al even mysterieuze wijze als waarmee het begonnen was: in een onopgehelderde moord. In de loop van de tijd doken verschillende spekulaties op over zijn identiteit. Zo zou hij als telg van een vorstenhuis in verband met troonopvolging uit de weg zijn geruimd. Zijn geval werd veelvuldig beschreven en geromantiseerd (Feuerbach, Wassermann); het literaire thema waarbij een romanfiguur als onbeschreven blad in de wereld wordt geplaatst is naar hem vernoemd.

De maker, Werner Herzog, die met deze film drie prijzen verwierf, is, enigszins in de schaduw van Rainer Werner Fassbinder, representant van een tamelijk recente stroming in de Duitse film. Hun opvattingen zijn, getuige hun produkten, in verband te brengen zowel met de conceptionele richting in de beeldende kunst, voor zover de kunst zèlf ervan het thema is, als met de literatuur waarvan taal en tekst zèlf het immanent objekt zijn. In de literatuur is het genre, dat konsekwent beoefend werd door o.a. Arno Schmidt, doeltreffend gesynthetiseerd door Peter Handke; om een schematisch equivalent te scheppen voor de situatie in de film kan men deze twee namen vervangen door die van Straub en Fassbinder. Er wordt geen poging gedaan de kijker een gesloten filmwerkelijkheid voor te zetten.¹ Effi Briest bijvoorbeeld, van Fassbinder, is geen al dan niet fiktionele, gefilmde biografie, het is in de eerste plaats de verfilming van een boek. Men zou kunnen zeggen dat in deze films het verhaal eerder ‘behandeld’ wordt dan verteld. Er wordt veelal gewerkt met beeldcliché's, tekstcliché's, citaten, en, zoals in het geval van de Hauser-film, met symbolen - maar dan symbolen die cerebraal, in hun hoedanigheid gehanteerd worden.

Het Kaspar Hauser-thema, de volwassene die ongekonditioneerd in de wereld geplaatst wordt en deze zonder vooroordelen kan toetsen, leent zich bij uitstek om impliciet kritiek uit te oefenen op het boze aardse bedrijf. Sterker: het is, mits men zich niet in allerlei bochten wringt, onvermijdelijk. Het was dan ook te verwachten dat de film van Herzog vrij eenzijdig in de richting van maatschappijkritiek geïnterpreteerd zou worden. Hij is tenslotte nog Duitser ook, en links, en wat al niet. Toch is het een benadering die de film in bepaald opzicht onrecht doet. Herzog hééft zich namelijk in allerlei bochten gewrongen - en we mogen aannemen dat hij het niet voor niets gedaan heeft. Hij heeft een beeld geschapen dat juist, waar mogelijk, losstaat van een sociale realiteit. Zijn film heeft een menselijke situatie in ruimste zin als onderwerp.

Er is in Jeder für sich und Gott gegen alle weinig toegevoegd aan het schema van de Hauser-geschiedenis. Herzog gaat, strikt genomen, slechts op twee punten ‘buiten het boekje’. Hij toont Kaspar Hauser in zijn kerker, en laat hem door een anonieme man, getooid met zwarte cape en hoed, de wereld binnenvoeren; dezelfde man zal uiteindelijk de moord op zijn geweten krijgen. Bovendien visualiseert hij enkele aan Hauser toegeschreven dromen en visioenen van - bijzonder overtuigende - symbolische inslag. Daarbij blijft het, voor het overige is - nog steeds strikt genomen - de geschiedenis gevolgd zoals zij is overgeleverd. Het zijn toevoegingen die, zoals veel in deze film, niet letterlijk genomen moeten worden.

Om zijn lezing van het verhaal te verduidelijken of toe te

1 Net zo min als in het geval van de literatuur zijn deze opvattingen uit de lucht komen vallen. Wanneer Ingmar Bergman zijn film Persona laat beginnen en eindigen met resp. het opgloeien en doven van de koolspitslamp van een bioscoop projektor zet hij zijn filmwerkelijkheid visueel tussen aanhalingstekens; wanneer Hitchcock persoonlijk zijn films van een introduktie voorziet doet hij hetzelfde - het zijn voorbeelden uit vele.

[p. 33]

lichten heeft Herzog van verschillende kunstmiddelen gebruik gemaakt. Het idyllische aanvangsbeeld, een vijver met op een vlondertje een vrouw die bezig is met de was, krijgt een fragment mee uit Mozarts Zauberflöte (‘Is liefde het antwoord? Ja, liefde is het antwoord’); Hausers ‘geboorte’, wanneer hij door de anonieme man uit zijn kelder is gehaald en naar de top van een heuvel gevoerd om hem te leren lopen, wordt ondersteund door dramatische koormuziek, terwijl men later, bij een sleutelscène, het Adagio van Albinoni te horen krijgt: een sterker cliché is nauwelijks te vinden wanneer het gaat om een symbolische aankondiging



van de dood. Op soortgelijke wijze wordt eveneens met visuele clichés gewerkt. Op Hausers genoemde ‘geboorte’, die zich afspeelt met een weids vergezicht als achtergrond, volgen lyrische beelden van korenvelden en zeegezichten: dit is de schepping, de wereld, de natuur. Hoe esthetisch ook, het beeld is niet autonoom, maar staat in relatie met zijn betekenis als een adjectief ten opzichte van een substantief. En als zodanig dient het ‘gelezen’ te worden.

Herzog heeft de geschiedenis van Kaspar Hauser getransformeerd tot een parabel. Hij doet geen poging tot rekonstruktie, iedere werkelijkheidssuggestie wordt, zij het op onnadrukkelijke wijze, vermeden. Wanneer de anonieme man Hauser het stadje binnendraagt waar het verhaal verder gesitueerd wordt, is het niet bij nacht en ontij maar bij daglicht. Er zit een vrouwtje bij de hoek van de straat; ze schenkt geen aandacht aan het toch wel merkwaardige tafereeltje. De wereld die Hauser vervolgens aantreft is geen spiegelbeeld van een denkbare contemporaine werkelijkheid, het is een uit romantische clichés opgebouwd decor: de Biedermeier zoals hij zichzelf zag, een tot leven gewekt schilderij uit de school van het burgerlijk realisme. De wereld is een lieflijk openluchtmuseum, waar brave, gekostumeerde burgers van de prins geen kwaad weten. Het is met het schijnbeeld van deze schijnwereld dat Herzog zijn Kaspar Hauser laat kontrasteren, en het is een Hauser die er diametraal tegenover staat: uitgebeeld door Bruno S., die het grootste deel van zijn leven sleet in inrichtingen en gevangenissen en zijn rol op niet te overtreffen wijze vervult zonder hem te hoeven spelen.

Hauser is de waarheidszoeker die de wereld betrapt op normen en konventies. De anekdotiek die daarop betrekking heeft is rijk en trefzeker; het is één wijselijk gehanteerd understatement. Kaspar die aan voorwerpen menselijke eigenschappen toekent: ‘Dit is een heel slim appeltje’. Kaspar die ontdaan een kerkdienst uitloopt: ‘Al die mensen die schreeuwen! En als ze ophouden met schreeuwen begint de dominee te schreeuwen!’ In die zin kan het verhaal opgevat worden als de geschiedenis van een menswording. Het keerpunt in de film is een scène waarin de vriendelijke heer Daumer, die zich over Kaspar heeft ontfermd en hem in zijn huis heeft opgenomen, hem de verzekering geeft dat het werkelijk heel goed met hem gaat, dat hij, om het triviaal te zeggen, heel aardig bezig is ‘gewoon’ te worden. Heeft hij niet onlangs laten blijken eindelijk een droom van de werkelijkheid te kunnen onderscheiden? Daarmee is geraakt aan de paradox die Herzog verbeeld heeft: men wordt mens om het leven te verleren. Dan is tevens het ogenblik aangebroken waarop Kaspar Hauser kan verdwijnen - of al verdwenen is. Hij is een mens geworden met het bewustzijn van de menselijke limiet, en zijn moordenaar motiveert zijn daad als volgt: ‘Hij zal me nu herkennen...’ - Een moordenaar met de zwarte cape en hoed die zijn karakter van ‘bad guy’, duivel, dood, symboliseren. De werkelijke identiteit van Kaspar Hauser kan nu prijs gegeven, maar evengoed - zoals gebeurt - verzwegen worden: hij is iemand geworden, iederéén geworden. Jeder für sich und Gott gegen alle. De paradox gaat in de gedaante van een paradox.