De Revisor. Jaargang 2

[p. 53]

Willem Jan Otten
Het pluchen achterwerk

Is een moderne Nederlandse tragedie mogelijk?

Over de termen tragedie en komedie bestaat bittere onmin. Een aantal toneelbeschouwers weigert ze als tegenstellingen op te vatten, en zegt niet helemaal ten onrechte dat de grote werken zowel komische als tragische elementen bevatten - ze wijzen op de grafdelvers in Hamlet en op de rechtszitting in De Goede Mens van Sezuan. Ze hebben gelijk als ze bedoelen dat je dan kunt lachen, maar als ze voor de keus gesteld zouden worden Hamlet óf een tragedie óf een komedie te noemen, dan zullen ze niet aarzelen. Helaas is dat geen maatstaf. Acceptabel daarentegen is voor velen de vaststelling dat komedie zich concentreert op de gedragingen van mensen, en dat tragedie handelt over de drijfveren van mensen. Het lach-quotiënt staat hier geheel buiten.

Niettemin zal het nodig zijn om het begrip tragedie een nauwkeuriger omschrijving te geven voor we de vraag naar de moderne Nederlandse tragedie kunnen beantwoorden. Er zijn essayisten die beweren dat alle tragedie tegenwoordig onmogelijk is. Susan Sontag is één van hen, en ze beweert het in haar artikel Van tragedie tot metatoneel (Tegen interpretatie, Bruna '69).

Sontag bespreekt een boek van Lionel Abel: Metatheatre, A new view of dramatic form. Het boek proclameert de dood van de tragedie, en de geboorte van een nieuw toneel genre, het metatoneel. De redenering is als volgt: tragedie in zijn pure vorm, zoals zij door de Grieken geschreven werd, kent helden zonder zelfbewustzijn, terwijl het moderne toneel (vanaf Shakespeare en Calderón) hoofdpersonen mét een zelfbewustzijn kent, die ‘niet zozeer handelen als wel zichzelf in rollen dramatiseren’. Het laatste toneel heeft als leidende metaforen ‘dat het leven een droom is en de wereld een schouwtoneel’, waaruit dan de conclusie getrokken wordt dat ‘het grootste deel van het serieuze toneelwerk uit de Elizabethaanse tijd bestaat uit mislukte tragedies (Lear, Doctor Faustus) dan wel geslaagde metatoneelspelen (Hamlet, The Tempest). M.a.w. het grote onderscheid tussen Oidipoes en Prospero is het feit dat de een zichzelf niet als held ziet, en zichzelf niet “in een bepaalde rol dramatiseert”, terwijl Prospero wél ‘op zoek is naar een handeling’.

Het lijkt zo op het eerste gezicht een zinnig onderscheid, afgezien van het ongelukkige voorbeeld van Prospero - als er één karakter in de toneelliteratuur is die niét twijfelt over zijn rol dan is hij het wel. Maar we kunnen Hamlet nemen, tenslotte twijfelt niemand eraan of The Tempest is tóch al geen tragedie.

De ontvouwde redenering beantwoordt aan de behoefte om parallellen te trekken die de essayistiek eigen is. Gegeven de introductie in de literatuur van het zelfbewustzijn tijdens de renaissance, waarom zou iets dergelijks zich niet voorgedaan hebben in het toneel? En waarom zou dat niet een geheel nieuw, onaristotelisch toneel hebben opgeleverd?

Gewapend met dit nieuwverworven onderscheid bezag ik Ibsens Spoken (Globe), in de stellige overtuiging iets fundamenteel anders dan Koning Oidipoes te zien.

Sontags observatie bleek gedeeltelijk juist. Mevrouw Alving, de hoofdpersoon van het stuk, was geen held, maar had zich een heldenrol toegemeten: de liederlijke levensloop van wijlen haar man te verbergen voor haar zoon .Het was weliswaar maar een ról, maar ze twíjfelde er niet aan of ze was een held. Pas toen haar zoon meedeelde dat hij verliefd was op de dienstmeid (Regina), en mevrouw Alving gedwongen werd hem te vertellen dat Regina het product was van de ontuchtige levenswandel van zijn vader, en dus zijn halfzus, begon ze te twijfelen aan haar heldendom. Toen hij bovendien aan ernstige hoofdpijnen en zelfs waanzin bleek te lijden, werd het ook duidelijk dat haar verzwijgende heldenrol vergeefs was geweest: haar zoon leed aan dezelfde syphilis als haar man; m.a.w. diens liederlijkheid oefende nog altijd een fatale invloed uit. Het publiek verliet de schouwburg met een mengeling van afgrijzen en medelijden - dezelfde combinatie die Aristoteles kenmerkend achtte voor de tragedie uit zíjn tijd. Ik kon met de beste wil niets anti-tragisch in Spoken ontdekken, integendeel, de overeenkomsten met een griekse tragedie als Koning Oidipoes drongen zich juist óp: mevrouw Alving neemt evenals Oidipoes de taak op zich iets of iemand te redden; omstandigheden sturen die opzet in de war; ze wordt gedwongen haar tekort te erkennen en ze herstelt, te laat, haar ‘fout’, kortom, de aristotelische elementen omkering, ontdekking en ramp.

Sontags metatheatrale strekking was wel aanwezig, maar dat was een psychologische, niet een dramatische factor. Het publiek twíjfelt er bij Oidipoes niet aan of hij is een held. Zelfs als alles uit is gekomen blijft hij een held - terwijl mevrouw Alving

[p. 54]

de ról van een held op zich neemt. Maar verliest Spoken daarmee automatisch zijn klassieke, tragische karakter?

Het misverstand schuilt m.i. in de te grote nadruk die Abel en Sontag op het karakter van de hoofdpersoon leggen, in de veronachtzaming van het feit dat een tragedie niet bepaald wordt door zijn karakters, maar door de plot. Aristoteles formuleert het zó: ‘Tragedies worden niet vertoond om karakters te presenteren; (...) Tragedie is de representatie van een handeling, en het is hoofdzakelijk te wijten aan de handeling dat er ook personen in voorkomen.’ (Poetica, hoofdstuk 6). Het begrip tragedie is dus een formeel begrip, dat door een aantal factoren wordt bepaald. Als er al karakters optreden (Aristoteles gaat er zelfs van uit dat tragedie zónder karakter mogelijk is), dan is de enige vereiste dat ze helden zijn.

Abel en Sontag hebben natuurlijk gelijk als ze de moderne personages zelfbewustzijn toedichten - met de invoering van de twijfel in de renaissance zijn de algemeen erkende helden verdwenen. Maar het psychologisch heldendom (personages die een heldenrol zoeken) is gebleven, en daarmee de mogelijkheid om tragedies te schrijven. Abel en Sontag hebben ongelijk als ze de vervanging van helden door zoekers als een fundamentele breuk zien, want deze vervanging betreft alleen de karakters, en niet de handeling. Concluderend kunnen we stellen dat het metatoneel een vorm van tragedie kan zijn, en dat tragedie niet noodzakelijk metatoneel uitsluit.

Toch blijft er dan nog een secundaire vraag over. Verondersteld dat het moderne toneel hoofdpersonen kent die op zoek zijn naar een handeling, is het absurdistisch toneel dan ook metatoneel? Susan Sontag meent van wel, maar dat lijkt me niet juist. Als we het genreprobleem buiten beschouwing laten (is Wachten op Godot tragisch of komisch?), dan is het toch dubieus of Ionesco, Beckett, Adamov etc. wel metatonelisten zijn. Is het wel waar dat de absurdistische personages zich zelf in een rol dramatiseren?

De vertoning van Wat een geweldige rotzooi (Ionesco, Haagse Comedie) zou een antwoord kunnen geven. De hoofdpersoon heet Het Personage, is bijna voortdurend op het toneel en zegt nochtans alles bij elkaar hooguit honderd woorden, waarvan de laatste, ‘Wat een geweldige rotzooi!’, de belangrijkste zijn. In welke rol dramatiseert dit personage zich zelf? Het antwoord is: in geen enkele rol. Hij bestaat bij de gratie van de afwezigheid van enige houding. Hij twijfelt aan alles, al wat hij doet is zwijgen, de enige boodschap die hij te geven heeft is bovenstaande wanhopige uitroep. Hij is geen held, zelfs geen zoeker, hij is de absolute houdingloosheid, en het stuk voldoet op geen enkele wijze aan de omschrijving die Sontag aan het metatoneel geeft. Sommigen zouden het wellicht patatoneel noemen, en er zijn redenen om aan te nemen dat het absurdisme behalve vernieuwend ook doodgelopen is. Het is me niet duidelijk welk direkt verband Sontag tussen dit stuk en The Tempest zou kunnen leggen, hoewel ze in haar artikel een dergelijk verband tussen het absurdisme en Shakespeare wél weet te vinden. Misschien dat Martin Esslins poging het absurdisme te verbinden

Ionesco

[p. 55]

met De Midzomernachtsdroom, Troilus, met de nar van Learen met Falstaff meer steek houdt (Theatre of the Absurd, '62) - in ieder geval is het een realistischer, want bescheidener opzet dan die van Sontag en Abel.

Al met al heb ik de aanvangsvraag uit het oog verloren. Kan er nu, in Nederland, een tragedie geschreven worden? Het obstakel van het zelfbewustzijn is nu opgeruimd; het patatoneel van de absurdisten als niet voor tragedie in aanmerking komend afgedaan; en de mogelijkheid van een moderne, realistische tragedie (Ibsen, Tsjechof, O'Neill, Williams, Albee) erkend. Een aantal eigentijdse buitenlanders is dit seizoen in staat gebleken om een tragedie binnen deze traditie te schrijven - Peter Shaffer bijvoorbeeld, met Equus; Stephen Poliakoff, met Clever Soldiers, en Edward Bond, met Bingo. Hoe stond het met Nederland?

De drie Centrum-stukken waren komedie, in de betekenis van: de gedragingen van mensen verbeeldend. In verwachting van Bernlef was een zedeschildering van een kleinbehuisd huwelijk - droevig, dat wel, maar geen tragedie, want het stuk eindigde zoals het begon, alleen navranter: de inwonende vader was weggewerkt (zie vorig Pluchen Achterwerk); hetzelfde geldt voor De Babyfoon van Herman Lugterink, ongetwijfeld het beste stuk dat in jaren geschreven is; en Parende Mussen van Gerard Lemmens had een tragedie kunnen wezen, maar dan was het een Albee geworden (zie vorig Pluchen Achterwerk). Het is niet mijn bedoeling het ‘Centrumtoneel’ (dat zo langzamerhand een genre geworden is) naar beneden te halen - intengendeel, het is, zolang we het komedie noemen, beslist het beste wat er geboden wordt.

Het enige nederlandstalige stuk dat dit jaar aanspraak kon maken op het predikaat tragedie was De stilte aan de andere kant van de heg van Eric Schneider, vertoond door Globe, en daarmee is de vraag beantwoord. Een eigentijdse Nederlander kan een tragedie schrijven, welzeker - al is hiermee niet gezegd dat het een volmaakt kunstwerk geworden is.

Maar een tragedie is een tragedie, en in een tijdsgewricht waarin zelfs de Gijsbrecht met man en macht van zijn tragiek wordt ontdaan (zie vorig Pluchen Achterwerk), moeten we blij zijn met wat we hebben.

De stilte aan de andere kant van de heg gaat over een mislukte dichter (Hans Opland) met een duister oorlogsverleden, die zich de rol van rustend kunstenaar te Toscane heeft aangemeten - wat hem mogelijk wordt gemaakt door de financiële steun van zijn zuster Stella, de al evenzeer mislukte actrice Stella. Hun beider mislukte levens staan overigens in scherp contrast met de grootheid van hun vader, wijlen de legendarische acteur Opland, die in de dialogen alomaanwezig is.

Op zekere dag wordt de rust van de dichter verstoord door de komst van een televisieploeg die van zins is Stella te filmen, en haar aldus een come-back te bezorgen. Opland wantrouwt de bedoelingen van de regisseur, en vermoedt dat de hele film een dekmantel is om hém over zijn verleden uit te horen, wat materiaal zou zijn voor een ‘lekker verhaal’. Het vermoeden is juist, en het blijkt dat de regisseur weet dat Opland op bevel van een verzetsorganisatie een verrader heeft vermoord die bij hem in huis woonde. Opland wordt gedwongen zijn cynische, relativerende rol op te geven, slaat door, en biecht op dat niet híj, maar zijn zuster de executie heeft voltrokken, en dat hij dus te kort is geschoten, waarmee zijn mislukking compleet is: de mislukte dichter is ook een mislukte beul. Maar nu slaat de dode vader toe. Zodra Stella de heldenrol krijgt doorgespeeld, is ook zij gedwongen tot een bekentenis: niet zij, maar de vader heeft het vonnis voltrokken, en zij heeft alleen maar op wacht gestaan...

Het klinkt ongebreideld drakerig, zo'n samenvatting, maar vergeet niet dat elke synopsis, zelfs die van Oidipoes, enigszins lachwekkend aandoet. Het is ongetwijfeld waar dat de opeenvolging van schokkende bekentenissen in het laatste gedeelte van De stilte het stuk wat topzwaar maken, en dat de manier waarop ze elkaar opvolgen niet altijd even organisch is. Toch verdient het stuk meer respect dan het in de meeste recensies gekregen heeft, omdat de intentie ervan even zuiver als riskant is, nl. een ‘klassieke’ tragedie te schrijven in de realistische traditie, met alle aristotelische elementen van omkering, ontdekking en ramp, en met een tragisch oogmerk, nl. het publiek naar huis te sturen met een mengeling van medelijden en afgrijzen.