De Revisor. Jaargang 2

[p. 61]

Ad Zuiderent
Lucebert verzameld

‘altijd één gedachte één bedoelen had mijn geest:
nog eens en dan voorgoed een nymph te kweken van een furie
ofwel te ontlokken een zuivere schim aan een vervuilde wereld’

Wie al het in de Verzamelde gedichten¹ van Lucebert uitgegeven werk nog eens doorleest, krijgt de indruk dat er in dit werk tussen 1949 en 1974 weinig veranderd is. Dat lijkt merkwaardig voor een dichter bij wie het opheffen van het statische een belangrijke rol speelt, voor wie beweging en verandering essentiële begrippen zijn. Maar men moet wel bedenken dat Luceberts werk van het begin af aan erg heterogeen is geweest, juist doordat voor hem alles bruikbaar is in poëzie.

Omstreeks 1950 schreef Lucebert gedichten als Diep onder de kath. kerk in de ichthus-lärm, zie de 4 mm. fantasie-gerstekorrelpatronen die ik afschiet en aan elk slaaf een duiventree om het licht in te trappen van zijn ondergang, gedichten vol associaties waarin starre poëtische en typografische vormen genegeerd werden, maar hij schreef toen ook gedichten met een sterke ordening, zowel formeel en typografisch als qua redenering. Merkwaardig genoeg behoren hiertoe juist verschillende programmatische gedichten als school der poëzie en de introductie tot lente-suite voor lilith.

Omstreeks 1970 komen beide typen gedichten nog in zijn werk voor. Het collage-achtige, sterk associatieve is te vinden in enige schetsen van scènes rond een vesting, die Lucebert voor Fata Banana schreef. Maar deze tekst wordt gevolgd door een ordelijk gedicht als het jambische psalm voor nieuwe gelovigen, waarin een redenerend dichter aan het woord is.

Ook de brede scala aan thema's en motieven uit Luceberts beginperiode is in zijn later werk intact gebleven: het maatschappelijk engagement; het kunstenaarschap; de schoonheid van het misvormde; de vier elementen aarde, lucht, water en vuur; duiven en slangen; honger en dorst - komen gelijkelijk in verschillende bundels en ongebundeld werk uit diverse jaren voor. Er is hooguit sprake van een accentverschuiving in die zin dat in het oudere werk vaker bewonderde schilders, beeldhouwers en dichters expliciet genoemd worden, dat tussen 1949 en 1959 het Zen-Boeddhisme en begrippen hieraan ontleend vaak voorkomen, en dat de bundel Alfabel verhoudingsgewijs veel gedichten bevat die gericht zijn tegen de invloed van de kerk, tegen de verstarring en de wereldvreemdheid die de kerk veroorzaakt; ook metrum en rijm hanteert Lucebert in Alfabel veel regelmatiger dan in andere bundels.

Misschien is de constatering dat er in 25 jaar weinig veranderd is, wel het grootst mogelijke compliment voor Luceberts werk. Het betekent namelijk tevens dat dit werk 25 jaar lang op ongeveer hetzelfde niveau is gebleven. De negen uit 1973 en 1974 daterende gedichten zijn zelfs verrassend sterk na de soms wat hybride teksten die Lucebert voor Fata Banana schreef. De zwakste teksten, gedichten die het resultaat lijken van haastwerk, routine of gemakzucht, zijn veelal gelegenheidsgedichten of teksten bij foto's en in catalogi, zoals de cyclus Een reisje door Bulgarije in Amulet en verschillende fragmenten uit het fotoboek Dag en nacht.

Handhaving van het niveau houdt tevens in dat Luceberts werk nog steeds invloed kan uitoefenen. Al valt het moeilijk te peilen hoe sterk de invloed van literatuur is op het literaire werk van anderen, en al is het nog moeilijker de invloed op andermans maatschappelijke opvattingen na te gaan, het is wel zeker dat van Luceberts gedichten op beide gebieden invloed is uitgegaan. Veel gedichten van bijvoorbeeld Jacques Hamelink, Habakuk II de Balker en ook van mijzelf zouden anders zijn geweest, als Lucebert de Nederlandse taal geen geweld had aangedaan. De provo's van het eerste uur zouden zonder deze gedichten misschien niet al op de middelbare school geconfronteerd zijn met de gedachte dat verval aanvang is.

Toch blijft het moeilijk om greep te krijgen op het werk van Lucebert, althans om elk van zijn gedichten in deze greep te betrekken. Nu heeft Lucebert in het interview dat H.U. Jessurun d'Oliveira hem afnam, gezegd dat elk van zijn gedichten vergeleken zou moeten worden met het gehele oeuvre. In bestaande beschouwingen over en analyses van Luceberts gedichten wordt dit totale oeuvre echter met graagte beperkt tot de programmatische gedichten, waar hij vooral de eerste jaren van zijn dichterschap kwistig mee strooide. De ars poetica uit deze gedichten fungeert als toetssteen voor ander werk. En het ligt ook voor de hand om grillige gedichten naast ordelijker werk te leggen waarin aforistisch aandoende uitspraken gemakkelijk een eigen leven gaan leiden.

‘ik ben niets dan omroeper van oproer’ (14)

‘als babies zijn de dichters niet genezen
van een eenzaam zoekend achterhoofd’ (42)

‘ik tracht op poëtische wijze
dat wil zeggen
eenvouds verlichte waters
de ruimte van het volledig leven
tot uitdrukking te brengen’ (47)

‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ (47)

‘ik draai een kleine revolutie af’ (64)

1 Lucebert. Verzamelde gedichten. 2 dln. verz. door C.W. van de Watering, in samenw. met Lucebert, C.A. Groenendijk en Aldert Walrecht. De Bezige Bij, f 75, -. Verzorging, verantwoording en bijwerk van deze uitgave zijn al op veel plaatsen uitgebreid geprezen.
Dat toch aan een uitgave als deze schoonheidsfoutjes kleven, is onvermijdelijk. Zo ontbreekt bij de geluidsopnamen het grammofoonplaatje NE 422 578 dat Philips in het begin van de jaren zestig uitbracht. Bovendien vind ik het jammer dat het bij een zo uitgebreide en zorgvuldige uitgave niet mogelijk is via het bibliografisch register van vertalingen terug te vinden welke gedichten in welke publikatie in welke taal zijn terechtgekomen.
Nu er in deze editie al enkele proza-fragmenten die direkt op Luceberts poëzie betrekking hebben, zijn opgenomen, mag men hopen dat er te zijner tijd ook een verzameleditie van al zijn proza komt, dat meestal niet verder is gekomen dan tijdschriften en catalogi. Het artikel De nederlandse literatuur is dood dat in 1950 in Braak werd gepubliceerd, Luceberts pennetwist met Bertus Aafjes in De groene Amsterdammer in 1953 en zijn voorwoord kalm aan kinderen, er valt iets zwaars in een catalogus uit 1961 bevatten uitspraken over Luceberts kunstopvatting die even belangrijk en vaak even plastisch zijn als zijn programmatische gedichten.

[p. 62]

 

‘iedere keel zijn eigen profeet’ (122)

‘het gedicht is een amulet’ (282)

‘wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en
balladen’ (406)

‘de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poezie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als
dada (dat geen naam is)’ (432)

Steeds weer duiken deze en enkele andere citaten op als argument voor een totaalvisie op Luceberts werk. Het maatschappelijk engagement, de kinderlijke nieuwsgierigheid en soepelheid, de eenvoud van het complexe, de schoonheid van het lelijke, de poging om alles te veranderen, taal als bezwering, de plaats in een romantischexpressionistische traditie - dank zij genoemde programmatische citaten kunnen wij niet meer om deze typeringen van Luceberts poëzie heen.

Toch is ook vanuit minder uitgesproken programmatische gedichten een visie op deze poëzie mogelijk. In De sprong van Münchhausen noteerde Paul Rodenko als grondprincipe van Luceberts werk: ‘de rituele slachting (kruisiging), offerdood en wedergeboorte van het Woord (en dus van de wereld: want het Woord is het licht van de wereld)’ (p. 214). Voor deze visie koos hij het gedicht maaltijd als illustratie. Hierin wordt eten voorgesteld als een vierde dimensie: eten geeft aan de dingen beweging, door eten veranderen zij.

Ook in andere gedichten komen honger, eten, spijsvertering,



braaksel, uitwerpselen en hiermee samenhangende begrippen regelmatig voor, en het ligt voor de hand deze begrippen te beladen met de interpretatie die Rodenko eraan gegeven heeft. De gedachte dat kunst uit afval wordt geboren - ‘verval is aanvang’ zoals in maaltijd staat (193); zie ook het motto boven dit artikel - wordt onder andere verwoord in ballade van de goede gang:

‘zijn wij de spijsvertering rond
wij zijn der spijsvertering grond
creëren met een gulden mond
een artistieke morgenstond’ (19)

In de romeinse elehymnen - evenals ballade van de goede gang in Apocrief opgenomen - wordt braken als een gewijde handeling gezien. De weg tussen maag en lippen - die parallel loopt aan de weg tussen longen en lippen, de weg van de taal - wordt aangeduid als ‘via sacra’ (30) en ‘via sancta’ (31). En in een van de vroegste programmatische gedichten, het proefondervindelijk gedicht, wordt de metamorfosegedachte onder woorden gebracht in:

‘de dichter hij eet de tijd op
de beleefde tijd
de toekomende tijd
hij oordeelt niet maar deelt mede
van dat waarvan hij deelgenoot is’ (432).

In dit citaat wordt de gangbare aanduiding voor vierde dimensie, tijd, teniet gedaan en door Lucebert vervangen door een nieuwe, het eten. Eten is leven maken, creëren, eten is het statische ontkennen en de dood tarten. Of - om een aforistische regel te citeren - ‘eten is spuwen in het gezicht van de dood’ (443).

In 1956 zei Lucebert voor een interview in Vrij Nederland dat men aan Ed van der Elskens fotoboek Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés zo goed kan zien ‘hoe mooi aan de randen der verrotting de bloemen van het boze en van de wanhoop bloeien’. Deze constatering past helemaal bij de dichter die later zou schrijven: ‘wat de kunstenaar kotst is kunst’ (501) en ‘alles verstopt alles stoffig en flets haarscherp slechts / van faecaliën een foto is de hele hemel’ (536).

Wie greep wil krijgen op het werk van Lucebert, zal echter tot zijn teleurstelling ontdekken dat eten hierin niet altijd met beweging of verandering lijkt samen te hangen. In het gedicht seizoen bijvoorbeeld wordt het verwante begrip honger ineens in een ander perspectief geplaatst door de regels:

‘over de statige sterrenbeelden
honger hitte dorst en koude
bloeit lianenspel ons lichaam’ (178)

In dit citaat spelen de mens en de ruimte een belangrijke rol, twee begrippen die Lucebert vaker aaneenpaart. De ruimte wordt weergegeven in de begrippen ‘honger hitte dorst en koude’, waar men misschien ‘aarde vuur water

[p. 63]

en lucht’ zou verwachten. Empedokles en de vier door hem onderscheiden elementen komen immers vaak in deze gedichten voor. Soms figureren zij gevieren, dan weer paarsgewijs: aarde - lucht; water - vuur. De geciteerde regel uit seizoen doet vermoeden dat er voor Lucebert een parallel is tussen de makro- en de mikrokosmos: vuur hoort bij hitte, water bij dorst en lucht bij koude. De konsekwentie hiervan is dat honger met aarde verbonden moet worden. Het merkwaardige is nu dat eten in Rodenko's interpretatie beweging veroorzaakt, maar dat honger in dit gedicht geassocieerd dient te worden met de minst beweeglijke van de vier elementen. De hierin liggende paradox kan alleen verklaard worden vanuit Luceberts poging in poëzie bestaande tegenstellingen op te heffen.

Het is ook weer een programmatisch gedicht waarin eenzelfde verwantschap, nu tussen aarde en maag, wordt geformuleerd, namelijk in de regels:

‘een dichter dringt door tot de aarde
tot een wee
tot een besuikerde maag waarin savonds een maagd voor
het raam haar licht laat vallen’ (424)

En in aan..., waarin het gedicht zelf de toegesprokene is, staat:

‘en jij vervalt vlug als terloops
getoonzet door de knagende elementen
eens uit de droge bedding leest men troost
en kei en kiezel slikt men als krenten’ (328).

De ene keer is aarde voedsel of uitwerpsel, de andere keer is aarde een deel van de weg die het voedsel aflegt. En in het genoemde gedicht maaltijd is aarde degene die eet:

‘daar ruist als een boom de aarde
met kauwende vleugels tussen de takken’

Zo vinden er voortdurend verschuivingen plaats in het gebruik van beelden, onder meer doordat Lucebert probeert tegenstellingen op te heffen. Niet alleen het eten is dynamisch, maar ook Luceberts visie hierop. En juist in die beweeglijkheid ligt zijn kracht. De dichter zelf is een kameleon, die zijn omgeving meeverandert, ziedaar mijn favoriete visie op Lucebert, een visie gesteund door een citaat uit voorwoord voor val voor vliegengod: ‘What shocks the virtuous philosophers, klootzak, delights the chameleon poet!’ (296)

Een aardig voorbeeld van dit kameleontische karakter van Lucebert leverde mij Ludwig Kunz, die verschillende vertalingen van Luceberts gedichten in het Duits op zijn naam heeft staan. In het gedicht kleines handbuch des positivismus - dat in alle edities, behalve in Triangel in de jungle en Verzamelde gedichten overigens terecht kleines lehrbuch des positivismus heet - komen de volgende regels voor:

‘beter is met li tai pe
zwelgen als hij te sterven
in een cycloop van sprakeloos

staren naar de wijnwitte buik van de duisternis’ (100)

Zich baserend op een andere versie vertaalde Kunz dit tot:

‘Besser ist es mit Li Tai Pe
Zu schweigen und wie er zu sterben
In einem Zyklop des mundlosen
Starrens zum weinhellen Leib der Düsternis’ (Wir sind Gesichter, p. 66)

Aanvankelijk diende schweigen in de tweede regel zich bij mij aan als een hinderlijke zetfout, al vond ik het wel merkwaardig dat een dergelijke fout in drie verschillende uitgaven voorkwam, namelijk in Gedichte und Zeichnungen (1962), in Lucebert; mostra personale (1971) en in Wir sind Gesichter (1972). Dat het geen zetfout is, helderde Kunz mij op. Voor Wir sind Gesichter heeft hij namelijk alle vertalingen opnieuw doorgenomen. Achter schweigen bleek een discussie schuil te gaan over het wezen van Li Tai Pe's gedrag. Aan de hand van veel voorbeelden zou Ellermann, de uitgever van Gedichte und Zeichnungen, hebben staande gehouden dat zwijgen een principieel betere weergave van dit gedrag is dan zwelgen. En Lucebert gaf toen zijn fiat aan een vertaling voorzien van een door de uitgever bedachte variant. In latere Nederlandse versies blijkt hij zich echter niets van Ellermanns opvattingen te hebben aangetrokken en is zwelgen blijven staan.

[p. 64]

Nog een ander voorbeeld van Luceberts soepelheid en zijn improvisatietalent, die overigens niets met slordigheid te maken hebben, is in dezelfde vertaling te vinden, waar voor de regels: ‘een klein kind / kan men versteend doen staan in kant’ te vinden is: ‘Ein kleines Kind / Kann man verhegeln und vernietzschen’. Kunz moest bij vertaling van deze regels kiezen tussen drie dingen: het handhaven van een stijlfiguur, en wel het contrast tussen versteend en kant, het handhaven van de toespeling op de filosofie, die in de naam kant zit, en het handhaven van verschillende aspecten die het woord versteend meebracht, namelijk het doodsaspect en de toespeling op Het steenen kindje van Martinus Nijhoff, waarin de poëzie gesymboliseerd wordt.

Kunz' primaire keuze in het kader van dit gedicht was voor het handhaven van de toespeling op de filosofie. Bij een letterlijke vertaling zou het contrast tussen versteend en kant toch verdwijnen, omdat er in het Duits nu eenmaal geen verwantschap is tussen de eigennaam en de stofnaam kant. Nadat Ellermann had betoogd dat in Richard von Mises' Kleines Lehrbuch des Positivismus - het boek dat tot dit gedicht heeft geleid - de rol van Hegel belangrijker is dan die van Kant, kwam Lucebert spontaan met ‘verhegeln und vernietzschen’, twee namen waarin het doodsaspect dat in versteend zit, gehandhaafd is door de associatie met verhageln en vernichten.

Ook uit het feit dat twee van de negen recente gedichten, namelijk gedicht van de komende wereldburgeroorlog en de getrapte sneeuwbal in de matrassen, variaties zijn op vroegere gedichten, blijkt dat Lucebert in staat is zijn eigen werk gemakkelijk te relativeren.

Op grond van deze veranderlijkheid en dit vermogen tot relativeren is het onmogelijk iets te zeggen over de toekomstige ontwikkeling van Luceberts dichterschap. Men kan constateren dat hij nu 25 jaar lang bezig is opnieuw te beginnen met omvormen en met het wekken van verwachtingen. Daarom vormt het gedicht trajekt een goed besluit van Verzamelde gedichten. Er valt nog een restje eten als oorzaak van verandering te vinden in ‘de machtige buikloop van hun paspop’ waardoor de vaders, bewoners van het bolwerk van orde en regelmaat, bevuild worden, maar daarnaast figureert ook de tijd als bron van beweging (want voorzien van een treeplank). Het gedicht eindigt echter symbolisch genoeg niet met een reële verandering, maar met de vraag of het nu geen tijd wordt uit de verandering konsekwenties te trekken, of de revolutie die Lucebert nu al zo lang in woorden afdraait, niet eindelijk in daden verwezenlijkt moet worden.

Toch lijkt Lucebert berustender en afstandelijker geworden. De ik uit ‘ik draai een kleine revolutie af’ heeft het veld moeten ruimen voor een je, en in plaats van het definitieve ‘alles moet worden schoongemaakt heel schoon’ staat hier het voorlopige en gereserveerde ‘verblind vraag je je af’. Ieder volgend gedicht kan deze afstandelijkheid en berusting echter weer teniet doen.

andere ogen zullen je zien
en je bent niet gewend aan de verte
de regelmaat wordt wild
en het bolwerk beoogt de baaierd

steeds dragelijker
het masker een venster
en er zijn andere gewaden
het bekakte pak van de vaders
toen de machtige buikloop van hun paspop opkwam
maar je zult niet meer zo stevig staan
op de treeplank van de tijd

met steeds kortere benen naderen
ook jouw reuzen hun uithoek
en van deze prominenten de gebeden en 't geprevel
likken de hielen van de hoop

in je leeggeroofde schatkamer
reis je nog wat rond en doet aan
vervagende heerlijkheden en streelt
gemelijk de vetstuit van het habitueel genot

dan open je de deur
naar een landschap naakt als operatietafel
en verblind vraag je je af

wordt het tijd
op de wil der rijken te wetten
de dolken der armen