|
| |
| |
| |
Echte poëzie is spelen met vuur
In gesprek met Paul Rodenko
Omdat van Paul Rodenko dit jaar twee boeken verschijnen - een bundeling van zijn gedichten en een nieuwe essaybundel - leek het ons passend hem eens op te zoeken in Zutphen, waar hij ver van literaire kringen, een beetje eenzaam, woont. Daar kwam nog bij dat het dit jaar 25 jaar geleden is dat de Vijftigers van zich lieten horen en Rodenko's faam is ten dele sterk te danken aan zijn essayistische bemoeiingen met deze poëzie-beweging. Hem, na zoveel jaren, te vragen hoe hij terugziet op die Vijftigertijd leek ons geschikt als wijze van herdenking.
Het is overigens maar schijn dat Rodenko in lang niets van zich heeft laten horen. Weliswaar verscheen zijn kritisch werk voornamelijk in de vijftiger jaren, alsmede zijn poëzie - de twee dichtbundels Gedichten (1951) en Stilte, woedende trompet (1959) -, maar Rodenko is in ander opzicht steeds actief gebleven. Hij schreef toneel, o.a. Harten twee, harten drie (1963), en vertaalde menig boek, waaronder Marx' Parijse manuscripten (1969) en gedichten van Mao Tse-toeng.
Naas ons gevoel is Rodenko als dichter en als essayist bepaald onderschat. Zijn poëzie is nogal ontoegankelijk genoemd (vooral de tweede bundel), en zijn essays lijden soms aan een erudiet soort formuleringen en gewaagde hypothesen, maar in beide gevallen is een hernieuwde kennismaking met Rodenko verrassend. Zijn verskunst onderscheidt zich van veel werk uit de vijftiger jaren door een bijzondere doordachtheid, terwijl zijn essays uit de jaren vijftig menige visie bevatten die thans gemeengoed kan worden genoemd.
T. van Deel
R.L.K. Fokkema
| |
| |
- Wat is uw rol geweest in de Beweging van Vijftig?
- Dat is voor mij wat moeilijk te formuleren. Men heeft me min of meer het etiket van ‘woordvoerder der Vijftigers’ opgedrukt, maar zoiets is in de eerste plaats helemaal niet mijn intentie geweest en in de tweede plaats kloppen mijn opvattingen over poëzie lang niet altijd met die van de Vijftigers - zodat ik als woordvoerder een slechte woordvoerder geweest zou zijn. De Vijftigers zelf hebben mij geloof ik ook nooit als hun ‘woordvoerder’ gezien, maar ze vonden het natuurlijk wel fijn dat er iemand was die als het ware propaganda voor hun soort poëzie maakte. Hetgeen iets anders is dan woordvoerder zijn. Kijk, ik was allang, al voor de oorlog, geïnteresseerd in moderne poëzie, ik was wild van Lautréamont, Rimbaud, Apollinaire, waar later de dadaïsten en surrealisten bij kwamen. Ik was bezeten van Arp en Klee, die ook als beeldende kunstenaars veel invloed op mijn poëzie gehad hebben; en Max Ernst niet te vergeten. Een indirecte invloed dus, door hun beeld-taal, die in mij weer een bepaalde respons opriep die ik dan trachtte in woorden om te zetten. De nauwe samenhang met de beeldende kunsten is trouwens een typerend aspect van de moderne poëzie in het algemeen; maar dat is weer een ander thema. Meteen na de oorlog zat ik in Parijs, waar ik Sartre, Merleau-Ponty en Georges Bataille ontdekte, en natuurlijk Artaud, Michaux. Nederlandse poëzie las ik niet, wat ik ervan kende vond ik volslagen oninteressant (ik moet erbij zeggen dat ik Achterberg toen nog niet gelezen had) en ‘beside the point’... ik bedoel, het ging allemaal zo totaal buiten alles om wat er in de rest van Europa, en met name Frankrijk, aan de hand was en geweest was dat het me volkomen koud liet - of dat ik er me hoogstens nijdig over maakte. Maar toen kwamen de Vijftigers, die lieten zien dat er in Nederland óók een europese poëzie kon worden geschreven, en op dat moment
werd het voor mij interessant om me ook eens met de nieuwe nederlandse poëzie te gaan bezighouden (ik bedoel, buiten mijn eigen poëzieproductie om). Ze klonk me meteen vertrouwd in de oren - vertrouwd dus in europese zin - en waarom zou ik mijn ideeën over moderne poëzie dan niet trachten te verduidelijken aan de hand van nederlandse voorbeelden? Maar mijn referentiekader is altijd de europese poëzie gebleven, ik schreef niet als Vijftiger, ik schreef over de Vijftigers, en omdat niemand het deed - althans niet in waarderende zin - werd ik min of meer automatisch tot hun ‘woordvoerder’ gebombardeerd. Bovendien had Simon Vinkenoog mij in zijn bloemlezing Atonaal opgenomen, waardoor de indruk gewekt werd dat ik bij ‘de groep’ hoorde en dus wel precies zou weten wat ‘de groep’ nu eigenlijk wilde. Wel, dat wist ik niet. In de eerste plaats omdat er geen ‘groep’ wàs die iets bepaalds wilde: er waren alleen maar een aantal dichters die onvrede hadden met de bestaande nederlandse poëzie, dichters die een meer europees getinte poëzie schreven en zich daardoor met elkaar verbonden wisten - zonder de noodzaak te voelen van gezamenlijke ‘programma's’. En - maar dat vloeit er eigenlijk al uit voort - in de tweede plaats omdat zij het zelf niet wisten. Ze wisten alleen wat zij niet wilden, voor de rest was elk van deze dichters op zijn manier bezig zichzelf aan zijn eigen poëzie te ontdekken. Wat mijn eigen poëzie betreft - maar bedenk wel dat een goed deel van mijn eerste bundel al omstreeks '43, '44 werd geschreven - voelde ik mij wel aan hen verwant, zoals gezegd ook vanwege mijn onvrede met de ‘traditionele’ poëzie, maar als essayist en criticus was ik minder geïnteresseerd in eventuele ‘programma's’ van de
Vijftigers dan in hun werk, dat mij bovendien de gelegenheid gaf een aantal facetten van de moderne poëzie in het algemeen te verduidelijken. Dit klinkt misschien een beetje koud en abstract, maar dat ik bovendien nog enthousiast was over hun werk, over het feit dat zo'n ‘explosie’ eindelijk in Nederland had plaatsgevonden, spreekt dacht ik wel vanzelf. Misschien is dit mede de oorzaak dat men mij het etiket van woordvoerder heeft opgeplakt. Maar in feite was ik bezig bepaalde theorieën over poëzie en poëziekritiek te ontwikkelen, waarvoor ik de Vijftigers misschien wel eens te veel als ‘illustratiemateriaal’ misbruikt heb. Let wel: misschien wel eens, want ik ga bij mijn beschouwingen toch wel altijd van een concrete tekstanalyse uit, kijk maar naar de vele citaten die ik aanhaal en soms woord voor woord uitpluis, en niet van vooropgestelde theorieën. Die theorieën ontwikkel ik juist uit de konkrete teksten. Maar natuurlijk blijft er altijd een zekere wisselwerking tussen analyse en theorie bestaan.
- Hoe oordeelt u over de receptie van de Vijftigers door Merlyn? U hebt ze begeleid toen ze avant-garde waren, ten tijde van Merlyn waren ze gecanoniseerd. Daarmee was ook het probleem verschoven naar: wat bedoelt Lucebert nu eigenlijk? Het accent van beschrijving verschoof van propaganda naar analyse.
- De poëziekritiek van Merlyn vind ik als basis wel juist, maar te eenzijdig en te programmatisch doorgedreven. Het gaat niet uitsluitend om de tekst, maar ook om de figuur die er achter staat. Waarmee ik niet bedoel de ‘vent’, niet de biografie of de psychologische geaardheid van de dichter, maar datgene wat hij misschien zonder het zelf te weten tot uitdrukking wil brengen. Niet de mens, maar de dichter in zijn rol van dichter. De daimon of de creatieve genius achter het werk. Het lijken grote woorden uit de tijd van de romantiek, maar zegt Andreus eigenlijk iets anders wanneer hij het in een van zijn gedichten heeft over de schrijvende hand die meer weet dan een mens kan weten? Ik zou zeggen: geen tekstanalyse, maar structuuranalyse, of functie-analyse, al blijven close reading en tekstanalyse een noodzakelijk uitgangspunt - het werk- | |
| |
materiaal als het ware. Maar dan komt het pas. Een gedicht, heb ik eens geschreven, is een machine van woorden, je moet dus in de eerste plaats uitvinden hoe die machine in elkaar zit; maar waar het uiteindelijk om gaat is hoe hij werkt en vooral: wat het doel, de functie van de machine is. En met functie bedoel ik dan dat creatieve surplus dat verder reikt dan de persoonlijke bedoelingen van de man of vrouw die het gedicht geschreven heeft.
- Hebt u een uitgesproken, geformuleerde ‘literatuurtheorie’?
- Nee, dan zou het schrijven van essays en kritieken niet leuk meer zijn, het moet een avontuur blijven, steeds een nieuw avontuur. Anders wordt het schoolmeesterij. Essayistiek is geen wetenschap, maar zelf ook iets creatiefs, dat wil zeggen je gaat niet van een duidelijke, vooropgestelde theorie uit, maar je ontdekt je theorie aan je materiaal. Dat wil ook weer niet zeggen dat je in het wilde weg schrijft. Een schilder, een tekenaar die jarenlang bezig is ontwikkelt vanzelf een eigen stijl van schilderen, van tekenen, gewoon door oefening, door voortdurend met het materiaal bezig te zijn. Zo zou ik ook liever spreken van een eigen stijl, een eigen manier om het literaire materiaal te benaderen dan van een uitgesproken, geformuleerde theorie. Natuurlijk gaat het ook hier weer om een zekere wisselwerking. Ik heb veel gelezen, veel geleerd van bijvoorbeeld Roman Jakobson en de russische formalisten (al kende ik ze nog niet toen ik min of meer theoretische stukken schreef als De criticus als ingenieur) en ik merk nu dat mijn manier van benadering veel overeenkomst vertoont met die van de structuralisten, Barthes, Foucault, de mensen van Tel Quel; de structuralisten die overigens óók uit het russische formalisme zijn voortgekomen, dat op zijn beurt een wetenschappelijke zijtak is van het russische futurisme. Roman Jakobson begon zijn carrière met studies over de russische futuristische dichters, Chlebnikow en zo. Dat was toen, in de eerste jaren van de russische revolutie, een ongelooflijk creatieve en vruchtbare tijd, juist door de voortdurende wisselwerking tussen theorie en praktijk, de nauwe samenwerking tussen dichters en literaire wetenschapsmensen. Enfin, ik dwaal misschien een beetje af, maar ik wilde een zekere sfeer, een zeker klimaat schetsen dat naar mijn gevoel toch min of meer de achtergrond van mijn manier van denken over literatuur vormt. Nogmaals: mijn
manier van denken, dus geen geformuleerde theorie, geen isme, zelfs geen structuralisme. Dat bestond trouwens in de vijftiger jaren, toen ik mijn meeste essays schreef, nog niet, maar ook nu ik een zekere verwantschap met de tegenwoordige structuralisten heb ontdekt, blijf ik het onjuist vinden om als essayist en criticus van een vooropgestelde theorie uit te gaan. Je moet vrij blijven in je methoden, ook al mag je dan wel eens een theorie formuleren - een theorie die dan eigenlijk geen theorie is, maar meer een voorstel, een mogelijkheid die je oppert.
- Wat ziet u in de poëzie na '50?
- Weinig. Na de explosie van '50 is er een terugval gekomen, een terugval in hollands provincialisme en huiskamer-anekdotiek. Het is af en toe wel grappig, dat is eigenlijk alles wat ik ervan zeggen kan. Er wordt wel geschermd met dada, maar wat ik zie is alleen maar een vreemd soort kruising tussen dada en negentiende-eeuwse huisbakken domineespoëzie waaronder ik dan ook versta de poëzie van Piet Paaltjes of De Schoolmeester. Een leuk spelletje soms, maar het heeft toch heel weinig te maken met wat ik onder echte poëzie versta. Dat neemt niet weg dat ik iemand als Bernlef bijvoorbeeld geen goed dichter zou vinden, ik vind hem zelfs een uitstekend dichter, maar zijn opvatting van poëzie is de mijne niet. Meer verwantschap voel ik met H.C. ten Berge of Hans Faverey, om twee nogal verschillende figuren te noemen; maar dat zijn meer individuen, ik bedoel, zij zijn geen vertegenwoordigers van ‘het’ klimaat na '50.
- Wat verstaat u onder ‘echte poëzie’?
- Laat ik vooropstellen dat ik het nu alleen heb over de moderne poëzie, het soort poëzie dus dat in feite al begint bij Coleridge, Blake, Hölderlin, Aloysius Bertrand en Novalis. De laatste overigens meer als theoreticus dan als dichter, maar met zijn opvattingen over poëzie als een soort woord-algebra en tegelijk als een kunstmatig gecreëerde chaos, een ‘absichtliche Zufallsproduktion’, loopt hij zowel vooruit op Rimbaud met zijn ‘beredeneerde ontregeling van alle zintuigen’ als op dada, en wat de woord-algebra betreft op Mallarmé. Goed, ik noem dit referentiekader alleen even, omdat Dante en Petrarca tenslotte óók ‘echte poëzie’ schreven. Maar sinds het begin van de negentiende eeuw, dus na de franse revolutie, de industriële revolutie en wat dit alles aan maatschappelijke veranderingen meebracht, is er een klimaat ontstaan waarin de poëzie een totaal andere functie gekregen heeft, buiten de maatschappij of in ieder geval in een antithetische betrekking tot de maatschappij is komen te staan. De echte poëzie is als het ware ‘ondergronds’ geworden, zij heeft als het ware de rol overgenomen van wat eens de alchemie en de hermetische wetenschappen waren. Maar met een accentverschil: het element van verzet, verzet tegen alles wat in de maatschappij als goed en positief gewaardeerd wordt, zij is bewust ondermijnend, destructief. De destructiedrang is mijn Beatrice, schreef Mallarmé. Ondergronds, onderwerelds: het is een poëzie die te maken heeft met wat in de oudheid de onderwereld heette en in de christelijke wereld de hel. Echte poëzie heeft met waanzin en dood te maken, je moet het gevoel hebben dat de dichter ieder ogenblik gek zou kunnen worden of zelfmoord ple- | |
| |
gen. Dat hebben veel van de belangrijkste moderne dichters dan ook gedaan. Ik zeg dit niet als voorbeeld ter navolging, maar om een
bepaalde sfeer aan te duiden, een sfeer van gevaar, exces, grensoverschrijding. Grensoverschrijding naar de chaos, het niets of een mogelijke anti-wereld, een anti-geest zoals er een anti-materie bestaat. Henri Michaux schrijft ergens: Er is een gat in mijn borst waardoor een verschrikkelijke wind blaast. Zo'n regel moet je kunnen aanvoelen om te begrijpen wat ik onder ‘echte poëzie’ versta. Het is een soort mystiek van het niets, dat tegelijk iets verschrikkelijks, iets van een al het menselijke te buiten gaande oercreativiteit heeft. Iets als de ‘black holes’, de zwarte gaten in het heelal: een gat, een niets, maar tegelijk vol van een verschrikkelijke, samengebalde energie. Als je in zo'n gat terechtkomt blijft er niets van je over. Hans Andreus duidt iets dergelijks aan, wanneer hij - in navolging overigens van Hölderlin - Empedokles als symbool voor de hedendaagse dichter kiest: Empedokles die in de krater van de Etna sprong. Echte poëzie is spelen met vuur, en dan denk ik bij spelen niet aan spelletjes, maar aan de bezetenheid van de speler, zoals Dostojewski die heeft uitgebeeld. Bezetenheid ook in de zin van door iets groters, machtigers bezeten zijn: het demonische waarover ik het had, de daimon. Het ‘Je est un Autre’ van Rimbaud. En Lucebert zegt dan wel ‘Poëzie is kinderspel’ - tenminste dat is de titel van een van zijn gedichten die nogal eens aangehaald en verkeerd begrepen wordt - maar als je nauwkeurig leest bedoelt hij daar iets heel anders mee. Het betekent niet dat poëzie doodeenvoudig is, maar wel dat je door de dood heen moet om echte poëzie te kunnen schrijven. Om als volwassene kinderspel te kunnen bedrijven, écht kinderspel, zou je weer een kind moeten zijn, dus als kind herboren moeten worden, dùs eerst sterven. Poëzie is een spel, maar dan tegelijk begrepen als een krankzinnige gok - en waar ik dat element mis zie ik geen
echte poëzie.
- Wat is naar uw idee nu de eigenlijke functie van poëzie? - De maatschappelijke? Die kan ik alleen maar destructief zien. Poëzie is er om zoveel mogelijk aanstoot te geven, zeden te kwetsen, denkgewoonten te ontwrichten, kortom de mensen hun zekerheden te ontnemen en alles wat naar recht en orde zweemt te ondermijnen. Gedichten schrijven is zoiets als bommen gooien, iemand als Mallarmé gebruikt herhaaldelijk het woord bom of explosie of attentat als hij het over poëzie heeft, en Mallarmé zie ik eigenlijk nog meer dan Baudelaire als de eigenlijke vader van de moderne poëzie. In zekere zin is dit natuurlijk ook een sociaal engagement, een anarchistisch engagement, dus objectief gezien ook weer iets positiefs: het behoedt de maatschappij voor verstarring, voor indutten. Overigens maak ik me echt geen illusies dat de maatschappij zich van die poëtische bommengooierij veel zal aantrekken, ik redeneer meer van de poëzie uit, van de principes die er aan de moderne poëzie ten grondslag liggen. En ik zou in dit verband trouwens nog iets anders willen opmerken. Men zou namelijk de vraag kunnen stellen: als de moderne poëzie zo destructief is, hoe komt het dan dat juist deze poëzie zoveel vaak prachtige liefdeslyriek bevat? Liefde is toch iets positiefs? Wel, dat geloof ik niet, ik bedoel maatschappelijk gesproken niet. Liefde, echte liefde, en dus ook echte liefdespoëzie, is van het maatschappelijke waardenschema uit gezien even explosief en destructief als een bom. Liefde is ook een exces, een grensoverschrijding. Seksualiteit is wat anders, daar kun je een mooie techniek van maken, dat past dan weer in het kader van een geordende technologische maatschappij. Seksualiteit als techniek is óók law and order, lees er de boekjes over seksuele techniek maar op na, ze zijn zo droog als wetboeken. Maar omdat liefde zelf iets absoluuts is, of een
grensoverschrijding naar het absolute, en als zodanig onmaatschappelijk, heeft alle goede liefdespoëzie ook, maatschappelijk gezien, een destructief, ontregelend karakter.
- Welke relatie bestaat er tussen poëzie en anarchisme?
- Historisch gezien valt de opkomst van het anarchisme, als politieke beweging, samen met het begin van de moderne poëzie, zoals ik die daarstraks omschreven heb, en de bloeitijd van het anarchisme viel samen met de eerste bloeiperiode van de moderne poëzie in engere zin: de tijd van Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé en de zogenaamde decadenten. De band tussen het anarchisme en de opkomende nieuwe poëzie was toen zo nauw dat Bakoenin, Kropotkin en Mallarmé in hetzelfde tijdschrift konden schrijven, de Entretiens littéraires et politiques. Ik wees trouwens al op de attentat-anarchistische terminologie van Mallarmé, die dan ook door de bekende anarchiste Louise Michel in een aantal lezingen nadrukkelijk als medestander werd begroet. Anarchisten en decadenten, zei zij, willen beide de oude wereld vernietigen - de decadenten door een anarchie van de stijl te creëren. De term decadent klinkt ons nu overigens wat vreemd in de oren, maar men verstond er toen onder alles wat nieuw was in de poëzie. Later is de band tussen het politieke anarchisme en de moderne poëzie misschien wat losser geworden en de aantrekkingskracht van de communistische partij groter - ik denk aan de surrealisten, aan Neruda - maar een zekere band is er toch altijd blijven bestaan, zowel bij ‘dissidente’ surrealisten als later in de tijd van de provo's en het neoanarchisme in Duitsland en Frankrijk. Persoonlijk zie ik het anarchisme als de enige politieke houding die je als dichter kunt innemen, maar het kan zijn dat ik hiervoor wat al te sterk de nadruk op het anarchistische, in de zin van destructieve, karakter van de moderne poëzie heb gelegd. De moderne poëzie is een gecompliceerde zaak, er
| |
| |
komen ook heel andere zaken aan te pas, zoals gewone creatieve spontaniteit, levensvreugde enzovoort, maar daarnaast is het nihilistische element, de nulpunt-mystiek om het zo maar eens uit te drukken, toch wel de rode draad die door alle moderne poëzie heenloopt. En het anarchisme is tenslotte ook niet alleen maar een negatieve aangelegenheid. Nog helemaal afgezien van het anarchistische ideaal van een samenleving zonder staat is ook het destructieve element niet als destructie-óm-de-destructie bedoeld. Destructie is creatie, zei Bakoenin, en het hangt er maar vanaf waar je het accent op wilt leggen.
- Schuilt er niet iets paradoxaals in de opvatting, zoals die toch ook door Vijftig werd gehuldigd, van poëzie als spontane creativiteit enerzijds en het bewust werken aan een tekst anderzijds?
- Dat is en paradox die inherent is aan de hele moderne poëzie en die haar juist haar typische spanning geeft. Ik noemde Novalis al, die enerzijds, zoals hij het uitdrukt, de poëzie dichter bij de chaos wel brengen, anderzijds een algebraïsche precisie nastreeft. Wat hij chaos noemt, of Zufallsproduktion, zou men ook kunnen vertalen als spontane creativiteit, of voor mijn part écriture automatique. Maar hij spreekt van ‘absichtliche Zufallsproduktion’, zoals Rimbaud van een ‘dérèglement raisonné’, en een van de sleutelwoorden van de surrealisten, die toch bij uitstek een spontane creativiteit, die rechtstreeks uit het onderbewuste opwelt, nastreefden, is het woord methode. Methode, experiment, het zijn allemaal wetenschappelijke termen die in schrille tegenstelling tot het begrip spontaan lijken te staan. Maar dat is nu juist de clou: een kind is spontaan creatief, als volwassene moet je leren weer spontaan te kunnen zijn. Het is een kwestie van geduldige oefening, in feite niet anders dan wat de mystici altijd gedaan hebben: door gebed, spirituele exercitiën en meditatie een staat trachten te bereiken waarin zij ‘spontaan’ met God kunnen communiceren. Hetzelfde met yoga-oefeningen, die ook bedoeld zijn om een spontane communicatie met de creatieve krachten van het onbewuste tot stand te brengen. Het lijkt een paradox, maar het is een grondsysteem van alle mystiek, en dat ik de moderne poëzie in de eerste plaats als een mystieke aangelegenheid zie heb ik geloof ik al voldoende duidelijk gemaakt. Als u maar begrijpt dat ik met de term mystiek bepaald geen vaagheden bedoel, maar juist die geduldige training, dat geduldige werken aan een tekst, aan het vervolmaken van het eigen vakmanschap dat op het eerste gezicht zo in tegenspraak lijkt met het begrip
spontaniteit.
- Kunt u de titel verklaren van uw nieuwe verzamelbundel Orensnijder tulpensnijder?
- Ik heb er een zekere dubbelzinnigheid mee willen aanduiden, laten we zeggen de paradox van mijn eigen poëzie. De titel is ontleend aan het gedicht ‘Het Beeld’ (uit mijn eerste bundel Gedichten). Het gaat in dit gedicht om een houtsnijder, symbool voor de dichter natuurlijk, die bezig is met veel liefde en geduld een beeld te snijden. Ik gebruik daarbij het woord ‘schoudertulpensnijder’, waarmee ik wil uitdrukken dat hij, al werkende aan het beeld - dat bijvoorbeeld een vrouw zou kunnen voorstellen - de vorm van een schouder zo tracht te snijden en te polijsten dat hij zo glad wordt als een tulp. Zo glad en zo puur, zo zuiver. Maar om dat pure te bereiken moet hij niettemin snijden - een agressieve bezigheid. Daarom heb ik, in het gedicht, over het woord schoudertulpensnijder het woord tulpensnijder gesuperponeerd, de suggestie van tulpen die men afsnijdt en in een vaas zet om op zijn gemak van hun puurheid te genieten. Het woord orensnijder komt eerst in verband met schoudertulpensnijder voor, dus positief: ‘ik orensnijder schoudertulpensnijder ik’. Maar dan volgt, cursief: ‘orensnijder tulpensnijder’, waarmee - ook zuiver typografisch, in het cursieve - opnieuw de omslag naar het agressieve volgt. Was met orensnijder eerst bedoeld de dichter die, als houtsnijder, bezig is zeer zorgvuldig een oor uit te snijden, het oor van de vrouw met de tulpenschouders, maar tegelijk ook het oor van de lezer die de dichter bereiken wil, een oor waarvan hij dus een zuiver ontvangapparaat wil maken - nu, cursief, is het de dichter die de lezer zijn oren afsnijdt. Weliswaar met de bedoeling hem des te beter met het inwendige oor te laten luisteren - destructie dus om er iets creatiefs mee te bereiken -, maar niettemin. Van het beeld komt dan tenslotte ook niets terecht, in ieder geval niet dat wat de dichter er zich van had voorgesteld, omdat het voorgestelde
een absoluutheid was die hij toch niet kan bereiken. Hij lijdt échec - het échec dat ook weer een van de fundamentele kenmerken van de moderne poëzie in het algemeen is. En overigens ook een van de punten waarop de Vijftigers en ik van mening plegen te verschillen.
- Kunt u iets zeggen over uw nieuwe essaybundel Op het twijgje der indigestie en die titel wat toelichten?
- De bundel is nieuw, de essays en polemieken die erin staan zijn voor het grootste deel eerder in tijdschriften verschenen. Ik heb er alleen een lang essay aan toegevoegd, een soort verantwoording, waarin allerlei dingen aan de orde komen die in dit interview eigenlijk ook aan de orde zijn geweest, maar dan wat uitvoeriger en systematischer. Wat de titel betreft, die is ontleend aan een polemiek met Fokke Sierksma. Ik kan er nu niet uitvoerig op ingaan, ik zou er te veel bij moeten halen, maar het komt er op neer dat Sierksma mij verweet dat ik psychologie en redelijkheid te snel overboord wilde zetten om de sprong in het ongewisse te wagen. Hij zei dat het myopie was om de stamtak der psychologie, waarop men zit, te verwisselen voor het breekbare twijgje van een indigestie
| |
| |
(de titel is dus eigenlijk van Sierksma), uit ergernis over het feit dat vervloekte bladeren ons beletten de stam van het leven zelf te zien. Ik heb toen tegenover die stevige stamtak van de psychologie wat ik noemde de ‘lucide passie’ gesteld, ofwel de persoonlijke ergernis die ik prefereerde boven de onpersoonlijke redelijkheid. Enfin, daar komt het in grote trekken op neer en vandaar dus de titel. Voor de rest houden de essays zich vooral bezig met wat ik ‘het psychologische gezichtspunt’ noem en dat mij typisch lijkt voor een voorbije cultuurperiode. Ik plaats daar dan de ‘explosie’ tegenover, als voorlopige aankondiging van een nieuwe cultuur, als eerste manifestatie van een nieuwe zienswijze die zich met geweld door de oude heen zoekt baan te breken.
- Kunt u ons zeggen waar u nu mee bezig bent? Kunt u er een korte indruk van geven?
- Ja, het moet wel een korte zijn, want waar ik voornamelijk mee bezig ben is een nogal uitvoerige studie over de structuur en ontwikkeling van de moderne poëzie sedert Coleridge, waar ik van alles bijhaal. Centraal staat de gedachte dat de moderne poëzie in haar verschillende verschijningsvormen berust op een de dichters zelf onbewuste mythische structuur, en wel de oude vruchtbaarheidsmythe van marteling of kruisiging, dood, afdaling in de onderwereld en wedergeboorte. Hergeboorte als kind dus - waar ik het daarstraks al over had in verband met Lucebert's ‘poëzie is kinderspel’. Meer kan ik er nu niet over zeggen, want ik zou er teveel bij moeten slepen. Maar daar ben ik in hoofdzaak mee bezig, al een hele tijd eigenlijk, want als je je eenmaal in die dingen verdiept kom je van het een op het ander. We moesten het hier dus maar bij laten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd