De Revisor. Jaargang 1

Christian Metz
Aantekeningen voor een fenomenologie van de vertelling (1968)

De studie van het verhaal geniet op 't ogenblik¹ levendige belangstelling van de kant van verschillende geleerden uit de strukturalistische hoek. Na het beroemde werk van Vladimir Propp over de Russische volkssprookjes, en de studies van Claude Lévi-Strauss over mythes, zijn verscheidene modellen voor de analyse van het verhaal - of van bepaalde verhalen - voorgesteld (A. Julien Greimas, Roland Barthes, Claude Brémond, Communications nr. 8, etc....).

De navolgende paragrafen hebben niet tot doel nog weer een model voor te stellen, maar willen de lezer aanzetten tot bezinning over datgene, wat al de reeds voorgestelde pogingen mogelijk heeft gemaakt: het lijkt mij immers dat het verhaal zich op de eerste plaats leent voor strukturele analyse omdat het op een bepaalde manier een reëel objekt is, dat zelfs de naïeve tekstgebruiker onmiddellijk herkent en nooit verwart met wat het niet is.

Volgens A. Julien Greimas (Sémantique structurale) wordt de minimale struktuur van iedere signifikatie² gedefinieerd door de aanwezigheid van twee termen en de hen verbindende relatie; dus, merkt hij op, signifikatie vereist perceptie (perceptie van de termen en perceptie van de relatie daartussen). Evenzo kan men zeggen dat het hoofddoel van de strukturele analyse eigenlijk alleen ligt in het kunnen vinden van wat er al was, in het met meer precisie rekenschap geven van wat een ‘naïef’ inzicht al zonder analyse had ‘ontdekt’. Laten we ook denken aan wat Claude Lévi-Strauss in Anthropologie Structurale met betrekking tot mythes heeft opgemerkt: de mythe wordt altijd als mythe herkend door personen waaraan men haar vertelt, zelfs wanneer ze van het ene idioom in het andere is vertaald, of wanneer de exakte formulering ietwat is gewijzigd.

Laten we dus stellen - misschien een beetje al te vrij - dat de strukturele analyse steeds, als 'n expliciet of impliciet voorafgaand stadium, iets als

1 ‘Remarques pour une phénoménologie du Narratif’, Hoofdstuk 2 uit: Christian Metz, Essais sur la Signification au Cinéma, I. Parijs, éditions Klincksieck, 1971, pp. 25-35 (eerste druk 1968).
Deze tekst is geschreven in de herfst van 1966. De golf van interesse waarvan de eerste zin gewag maakt, is sedertdien niet afgenomen. Zie, bijv. Séminaire international sur les methodes d'analyse du récit. Urbino, Italië, juli 1967. (Noot van Vertaler)

2 Signifikatie (signification) en de verderop gebruikte termen signifiant en signifié (beide onvertaald) zijn ingevoerd door De Saussure. Signifiant staat voor het vormaspekt van een teken, signifié voor het betekenisas pekt. Samen vormen ze dus het teken (signe). Het begrip signifikatie kan men dan omschrijven als ‘het proces van betekening’. (NvV)

[p. 78]

een fenomenologie van haar objekt veronderstelt; ofwel dat de signifikatie (die gekonstrueerd en diskontinu is) steeds verduidelijkt wat eerst slechts als beleving (sens) was ervaren (dus kontinu en spontaan).

Vanuit dit gezichtspunt zal ik me met de volgende vraag bezig houden: waaraan herkent men een verhaal, vóór elke analyse?

I

Een verhaal heeft een begin en een einde; dit onderscheidt het van de rest van de wereld en plaatst het tegelijk tegenover de ‘werkelijke’ wereld. Het is waar dat bepaalde, cultureel hoog ontwikkelde, verhaalvormen juist als kenmerk hebben dat ze het einde truceren (achtergehouden of ontwijkende konklusies, ‘spiegel’-konstrukties, waarin de afloop van de vertelde gebeurtenis de kondities voor het ontstaan van het vertel-proces vastlegt en verklaart, ontknopingen in de vorm van een eindeloze spiraal, etc....), maar dat zijn slechts secundaire uitwerkingen die het verhaal verrijken zonder het te vernietigen, en die noch instaat noch bedoeld zijn om het te onttrekken aan de fundamentele eis van afgerondheid: want de verbeelding van de lezer, niét de feitelijke verhaal-sequentie wordt door deze getruceerde eindes in 't oneindige geprojekteerd. In een verhaal dat eindigt met gedachtenpuntjes (echte of geïmpliceerde) berust het effekt van ‘een open einde’ niet op het verhaal-objekt, dat een heel duidelijk einde kan hebben, precies aangegeven door de gedachtenpuntjes. De Engelse film ‘Dead of Night’ eindigt in een spiraal³, maar als serie beelden heeft hij wel degelijk een einde: het laatste beeld van de film.

Kinderen waaraan men verhaaltjes vertelt, vergissen zich niet. Voor hen is de vraag of het verhaal afgelopen is, steeds belangrijk, zelfs wanneer ze rijp genoeg zijn om mogelijke voortzettingen van de semantische substantie van het verhaal (maar niet van het verhaal zelf) te ontwaren. ‘Is het nu afgelopen?’, vragen ze. ‘Maar wat doet de Prins daarna...?’

3 Het is morgen. De held (architekt van beroep) wordt wakker en staat op. Hij heeft slecht geslapen: steeds dezelfde verwarrende droom ... De telefoon gaat: het is de eigenaar van een landgoed uit de buurt die wat verfraaiingen van zijn eigendom op het oog heeft en de architekt uitnodigt het weekend bij hem te komen doorbrengen. De held gaat er heen. Geleidelijk aan herkent hij het landgoed uit zijn droom. Het feestje begint, en eindigt ... wanneer de held wakker wordt. Hij staat op: het was dus een droom. Steeds dezelfde verwarrende droom. De telefoon gaat. Enz....

II

Een begin en een einde: dat wil zeggen dat het verhaal een temporele sequentie is. Een dubbel temporele sequentie, moet men direkt preciseren: er is de tijd van de vertelde gebeurtenis, en de tijd van het verhaal (de tijd van de signifié en de tijd van de signifiant). Deze dualiteit maakt niet alleen al de temporele vervormingen mogelijk die schering en inslag zijn in verhalen (drie jaar uit het leven van de held samengevat in twee zinnen van een roman, of in enkele shots van een ‘frequentatieve’ montage in film, etc....). Wat wezenlijker is: ze brengt ons tot de konklusie, dat een van de funkties van het verhaal is de ene tijd uitte drukken in een andere. En dat is het waardoor het verhaal zich onderscheidt van de beschrijving (die ruimte uitdrukt in tijd) en van het beeld (dat de ene ruimte uitdrukt in een andere ruimte).

Het cinematografisch verhaal levert een eenvoudig voorbeeld van deze drie mogelijkheden: een geïsoleerd en onbeweeglijk beeld van een stuk woestijn is een beeld (signifié: ruimte → signifiant: ruimte). Een aantal partiële en opeenvolgende shots van dat stuk woestijn vormt een beschrijving (signifié: ruimte → signifiant: tijd). Een aantal opeenvolgende shots van een karavaan die door dat stuk woestijn trekt, vormt een vertelling (signifié: tijd → signifiant: tijd).

Ons voorbeeld was met opzet vereenvoudigd (in film is in feite de ruimte altijd aanwezig; ze is zelfs aanwezig in het verhaal, want het filmverhaal is opgebouwd uit beelden). Maar die vereenvoudiging is hier van weinig belang, want het voorbeeld diende uitsluitend om te laten zien dat het verhaal o.a. een systeem van temporele transformaties is. In elk verhaal is het vertelde objekt een meer of minder chronologische reeks gebeurtenissen; in elk verhaal neemt het vertel-proces de vorm aan van een sequentie van signifiants die een bepaalde duur heeft: voor een literair verhaal de tijd die nodig is om het te lezen; voor een cinematografisch verhaal de tijd die nodig is om het te zien, etc.

In het geval van het stilstaand beeld daarentegen is het gerepresenteerde in principe een tijdstip, dat is vastgelegd; het opnemen ervan door de kijker is eveneens als momentaan te beschouwen. En ook wanneer het langer duurt, bestaat het niet uit het volgen van een reeks signifiants volgens een unieke, vastgelegde volgorde.

Binnen het raamwerk van deze tegenstelling tussen het verhaal en het beeld wordt misschien de hybridische en verwarrende status van de beschrijving duidelijk. Iedereen begrijpt dat de beschrijving verschilt van de vertelling; dat is een klassiek onderscheid. Maar van de andere kant, een groot aantal verhalen bevat beschrijvingen, en het is zelfs onzeker of beschrijvingen wel anders kunnen voorkomen dan als onderdelen binnen een vertelling. De beschrijving verschijnt dus tegelijk als het tegenovergestelde van de vertelling én als een van de belangrijkste figuren, of een van de belangrijkste momenten, van de vertelling. Dit wonderlijk mengsel van tegenstelling en verwantschap, dat intuïtief het verband tussen vertelling en beschrijving definieert, wordt wat duidelijker als men in het systeem een derde term invoert: het beeld. Vertelling en beschrijving zijn gezamenlijk het tegenovergestelde van het beeld, omdat hun signifiants temporeel zijn, terwijl de signifiant van het beeld momentaan is; dat is dus de verwantschap. Maar binnen die kategorie ‘verhalend-beschrijvend’, gedefinieerd door een kenmerk van hun signifiant, staan vertelling en beschrijving tegen over elkaar door een kenmerk van hun signifié: een temporele signifié bij de vertelling, een momentane bij de beschrijving; dat is dus de tegenstelling.⁴

Binnen een verhaal verraadt het deskriptieve moment zich onmiddellijk. Het is de enige plaats waar de temporele opeenvolging van de signifiants - hoewel ononderbroken - niet langer verwijst naar temporele verbanden (chronologisch of niet) tussen de corresponderende signifiés, maar alleen nog relaties van ruimtelijke coëxistentie tussen die signifiés legt (dwz relaties die op elk willekeurig gekozen tijdstip als konstant kunnen worden beschouwd). Van de vertelling gaat men over naar de beschrijving via een verandering van begrijpelijkheid (changement d'intelligibilité), ongeveer zoals men spreekt van een ‘verandering van versnelling’ bij auto's.

4 Zoals bekend heeft Gérard Genette belangstelling voor dit probleem van de beschrijving en het verband tussen beschrijving en verbeelding; hij komt, met meer details, tot een opinie die gedeeltelijk overeenstemt met de hier verkondigde. Zie passim Figures (Le Seuil, 1966) en elders ‘Frontières du récit’ in Communications 8 (Numéro spécial ‘L'analyse structurale du récit’, pp. 152-163, en vooral pp. 156-159).

III

Gesloten sequentie, temporele sequentie: daarom is elke vertelling een discours (het omgekeerde is niet waar: vele discoursen zijn geen verhalen; bijv. het lyrische gedicht, onderwijsfilms, etc....).

Wat een discours onderscheidt van de rest van de wereld, en het tegelijk plaatst tegenover de ‘reële’ wereld, is de omstandigheid dat een discours noodzakelijk door iemand gevoerd wordt (want een discours is geen ‘langue’⁵). Een van de kenmerken van de wereld is daarentegen dat ze door niemand voortgebracht wordt.

Omdat het discours een uiting of een serie uitingen is, verwijst het noodzakelijk naar een subjekt (sujet de l'énonciation). Maar men moet niet te vlug praten van auteur. Want het begrip auteur is slechts een van de vormen, en wel cultureel beperkt en gebonden, van een veel univrseler procees, dat we om deze reden ‘vertel-proces’ zouden willen noemen. Het is waar dat in bepaalde hoog ontwikkelde verhaalvormen uit de moderne Westerse maatschappij het subjekt meestal de auteur is. Maar daarnaast zijn er de mythes, de volkssprookjes; een grote hoeveelheid verhalende films, die in de loop van hun industriële of ambachtelijke fabrikage van hand tot hand zijn gegaan; veel radio- of televisieuitzendingen die door een team in elkaar zijn gezet (hetzij in georganiseerde kollektieve arbeid, hetzij in vrolijke wanorde), etc.... - kortom, al die verhalen zonder auteur, tenminste in de betekenis die dat woord heeft in de humanistische traditie van Cultuur met een hoofdletter.

Verhalen zonder auteur, maar niét zonder subjekt. De indruk dat er iemand praat is niet gebonden aan de feitelijke aanwezigheid vaneen bepaalde, bekende of kenbare verteller, maar aan het spontaan ervaren door de luisteraar van de linguistische aard van het objekt waarnaar hij luistert: omdat er gesproken wordt, moet er iemand zijn die spreekt.

Albert Laffay heeft dit aangetoond voor het filmische verhaal, in Logique

5 Ook deze term is door De Saussure ingevoerd. Hij onderscheidt drie begrippen: langage betekent het taalgebeuren in het algemeen; langue de systematiek van een taal, het regelsysteem; parole het taalgebruik en de taaluitingen.
Alleen de term langue is onvertaald gehandhaafd. (NvV)

[p. 79]

du cinéma: De toeschouwer ziet beelden die duidelijk gekozen zijn (het hadden andere beelden kunnen zijn) en die duidelijk gerangschikt zijn (ze hadden in een andere volgorde kunnen staan). In zekere zin bladert hij door een album met vastgestelde beelden, en niet hij is degene die de pagina's omdraait, maar de een of andere ‘ceremoniemeester’, een of andere ‘grote beeldenmaker’, die (alvorens herkend te worden als auteur, als het om een auteur-film gaat, of niet, bij afwezigheid van een auteur) allereerst de film zelf is als taal-objekt (want de toeschouwer weet altijd dat wat hij ziet, een film is). Of, om het precieser te zeggen, er zit een soort ‘potentiële linguistische focus’ (foyer linguistique virtuel) ergens achter de film, die de basis vormt die de film mogelijk maakt⁶. Dat is dan de cinematografische vorm van het vertel-proces dat noodzakelijk aanwezig is en noodzakelijk ervaren wordt in elk verhaal.

6 Albert Laffay. ‘Le récit, le monde et le cinéma’ (Temps Modernes, mei en juni 1947.) Herdrukt in Logique du cinéma (Masson, 1964), pp. 51-90. Speciaal over dit punt, pp. 81-82.

IV

Een gesloten sequentie, een temporele sequentie, een discours: daarom moet de ervaring van het verhaal als werkelijk - dat wil zeggen als zijnde werkelijk een verhaal - onmiddellijk tot gevolg hebben dat het vertelde objekt onwerkelijk gemaakt wordt.

Laten we ons niet bezighouden met opzettelijk imaginaire verhalen (fantastische sprookjes, legendes, etc.). Verre van een overtuigend voorbeeld te vormen van het proces van irrealisatie dat onafscheidelijk verbonden is aan élke vertel-handeling, leiden zij de aandacht af naar een tweede irrealisatie, die helemaal niet noodzakelijk is en heel anders dan de eerste. Of de vertelde gebeurtenis nu gehoorzaamt aan een niet-menselijke logika (een pompoen die wordt veranderd in een koets, etc.) of aan de alledaagse logika (allerlei soorten ‘realistische’ verhalen), ze is hoe dan ook tevoren al onwerkelijk gemaakt, op het ogenblik namelijk dat ze werd ervaren als verteld. Men weet dat het realisme niet de realiteit is. Niemand verwacht op straat de held uit zo'n scrupuleus realistische moderne roman te ontmoeten. Realisme betreft de organisatie van de inhoud, niet het verhaal als status. Op een bepaald ervaringsniveau is Emma Bovary niet minder imaginair dan de boze fee.

Toch moet men nog een stap verder gaan, want naast de realistische verhalen (waarvan niemand aanneemt dat ze echt gebeurd zijn) bestaan er ook echte verhalen⁷: verslagen van historische gebeurtenissen (de moord op Marat), verslagen van het dagelijks leven (ik vertel een vriend wat ik de dag tevoren gedaan heb), verhalen die je tot jezelf richt (mijn herinneringen op het ogenblik dat ik ze oproep), nieuwsverslagen van film, radio en pers, etc.... Welnu, ook die ‘echte’ verhalen worden, evengoed als de imaginaire, gekenmerkt door die vorm van onwerkelijkheid waarmee we ons hier bezig houden: de lezer van het geschiedenisboek weet dat men niet voor zijn ogen Marat aan het vermoorden is; de vriend waaraan ik mijn leven vertel, begrijpt dat ik het niet meer beleef op het ogenblik dat ik het vertel (of, precieser gezegd, omdat die vertelhandeling op haar beurt een deel van mijn leven is, wordt dat gedeelte dat ik hem vertel, niet meer beleefd wanneer ik het vertel); de toeschouwer van televisie-actualiteiten beschouwt zichzelf niet als ooggetuige van de gebeurtenissen die de beelden hem overbrengen.

Realiteit vereist aanwezigheid, wat een voorkeurs-positie langs twee parameters is: ruimte en tijd. Alleen het hier en nu is helemaal werkelijk. Maar alleen al door zijn bestaan vernietigt het verhaal de indruk van het nu (verslagen van het dagelijks leven), of van het hier (‘life’-reportages op televisie), en meestal van allebei tegelijk (bioscoopjournaals, geschiedverhalen, etc.).

Een verhaal wordt als zodanig ervaren zolang er een marge is, hoe klein ook, die het scheidt van de volheid van het hier en nu. Bepaalde gevallen van minimale irrealiteit zijn hier zeer verhelderend. Men heeft wel eens gewezen op de paradoxale situatie van deelnemers aan een demonstratie, die met de transistorradio in de hand onder het demonstreren luisteren naar een rechtstreeks verslag van hun eigen demonstratie. Maar - misschien doordat de bovenmatige overwaardering van de audio-visuele media soms meer algemene waarheden doet vervagen - men heeft niet genoeg de aandacht gevestigd op het feit dat dat radioverslag voor de demonstranten-luisteraars volledig een verhaal bleef. Want op hetzelfde moment dat ze luisterden, demonstreerden ze niet meer (het was althans niet hun luisterende ego dat demonstreerde), en het verslag van de demonstratie waarnaar ze luisterden, kon alleen worden geïdentificeerd met de demonstratie waaraan ze deelnamen, vanuit een positivistisch standpunt; door het begrip secundaire informatie te introduceren. (Het doet er in het gegeven voorbeeld weinig toe of de demonstranten over die kennis beschikten). Natuurlijk was er tussen die twee demonstraties niet hetzelfde verschil als tussen een demonstratie gehouden op 15 mei, en eentje gehouden op 16 mei. Maar dat is niet het enig mogelijke soort verschil, en één substantiële demonstratie kan, zoals in dit geval, corresponderen met twee fenomenale demonstraties. Van de eerste weet de man met de transistor dat hij eraan deelneemt, en hij beleeft de tocht van moment tot moment - een tocht waar hij, zoals Fabrice in Waterloo, nooit greep op zal krijgen -. De tweede, waarvan hij het verslag beluistert, is slechts een irrealisatie van de eerste. Deze irrealisatie is ten eerste het gevolg van de interventie van een spreker, die juist afwezig is in de eerste demonstratie, en ten tweede van de tijd-ruimtelijke verschuiving⁸ (in ons voorbeeld tot een minimum teruggebracht), die de interventie van de spreker noodzakelijk met zich mee brengt. Alleen op die tweede demonstratie kan de man met de transistorradio greep krijgen, zoals de lezer op Waterlao van Victor Hugo (A. Julien Greimas zou zeggen dat de man met de transistorradio hier twee ‘acteurs’ vertegenwoordigt: de demonstrerende en de luisterende).

We stoten hier op een idee dat niet nieuw is, en sinds de studie van Jean-Paul Sartre over het imaginaire vaak ontwikkeld: de realiteit vertelt nooit verhalen; maar de herinnering is, omdat zeeën verhaal is, volledig imaginair. Een gebeurtenis moet op de een of andere manier beëindigd zijn, opdat en voordat de vertelling ervan kan beginnen. In het geval van de strikt simultane verslagen die de life-televisie levert, kan men eraan toevoegen dat de ruimtelijke verschuiving - d.w.z. het feit van het beeld zelf - de rol van de temporele verschuiving kan overnemen (de laatste komt verreweg het meest voor in traditionele verhalen). De ruimtelijke verschuiving zorgt dus in haar eentje voor een korrekt funktioneren van de verhaalirrealisatie (hoe moet men anders de volledige afwezigheid van elke traumatisering bij de t.v. kijker verklaren?). De gebeurtenis, die de life-reportage vertelt, is reëel, maar dan ergens anders; op het scherm is ze irreëel.

7 Metz gebruikt hier het woord histoire voor waargebeurde verhalen, in tegenstelling tot récit dat staat voor verzonnen verhaal. Omdat het niet tot verwarring leidt zijn beide Franse woorden weergegeven met verhaal (soms verslag). (NvV)

8 Tijd-ruimtelijke verschuiving. Vertaling bij gebrek aan beter van décalage spatiotemporel. Metz gebruikt deze term meer in een rijkelijk vage betekenis. Hier betekent het niet meer dan dat het verhaal in ruimte en tijd verschilt van de vertelde gebeurtenis. (NvV)

V

Gesloten sequentie, temporele sequentie, discours, irrealiserend proces: aan de definitie ontbreekt nu nog één element, dat zowel door het begrip sequentie als door het begrip irrealisatie wordt gesuggereerd: een sequentie van wat, een irrealisatie van wat?

Een verhaal is een geheel van gebeurtenissen. En die gebeurtenissen zijn in een sequentie geordend. Om te kunnen bestaan, maakt de vertelhandeling die gebeurtenissen onwerkelijk. Het zijn die gebeurtenissen tenslotte, die aan het vertellend subjekt z'n noodzakelijk korrelaat verlenen: hij is alleen verteller omdat de vertelde gebeurtenissen door hém verteld zijn. (Van de andere kant is niet dat geheel van gebeurtenissen gesloten, maar alleen het discours waarvan het 't objekt vormt. We hebben al gezien dat een verhaal niet een sequentie van afgeronde gebeurtenissen is, maar een afgeronde sequentie van gebeurtenissen. Traditionele verhalen met hun afgeronde konklusies zijn gesloten sequenties van gesloten gebeurtenissen; verhalen met 'n getruceerd einde, die het cultureel modernisme zo aanspreken, zijn gesloten sequenties van niet-gesloten gebeurtenissen. De geslotenheid van het vertelde is een variabele; de geslotenheid van de vertelling een konstante. Dus de relatie van syntagmatische⁹ gelijktijdigheid van die twee kenmerken in de verschillende verhaal-corpara is een determinatie in de zin van Hjelmslev: wanneer er een sequentie van gesloten gebeurtenissen is, is het altijd een gesloten sequentie. Maar

9 De termen syntagmatisch en paradigmatisch komen oorspronkelijk uit de fonologie. Een klein voorbeeldje uit dat gebied: een linguistische eenheid staat in paradigmatische relatie met alle eenheden die in dezelfde kontekst kunnen voorkomen en in syntagmatische relatie met alle andere eenheden op het niveau waarop ze voorkomt en die haar kontekst vormen. Zo staat in het woord paard de /p/ in paradigmatische relatie met bijv. /b/ en /w/, en in syntagmatische relatie met /a/, /a/, /r/ en /d/. (NvV)

[p. 80]

wanneer er een gesloten sequentie is, is het niet altijd een sequentie van gesloten gebeurtenissen).

Hoewel er een aantal verschillende methodes is voorgesteld om de vertelde gebeurtenissen te ontleden (die aanvankelijk geen aparte eenheden vormen), is de gebeurtenis steeds de fundamentele eenheid van de vertelling. Het begrip predikaat is m.b.t. het verhaal expliciet naar voren gebracht door A. Julien Greimas (de theorie van ‘acteurs’ en predikaten), en door Claude Lévi-Strauss (de eenheid van het mytische verhaal, die men in een eerste stap isoleert op een losse fiche, ontstaat door ‘de toekenning van een predikaat aan een subjekt’).

In alle verhalen die als medium de spreektaal gebruiken (geschreven of mondeling vertelde verhalen) is de eigenlijke verhaal-eenheid, zoals we weten, noch het foneem¹⁰ noch het moneem¹¹ - dat zijn eenheden van het idioom, niet van het verhaal - maar veeleer de zin, of althans een segment van ongeveer dezelfde rang als de zin.

Andere verhalen gebruiken als medium het beeld, zoals het cinematografische verhaal. Elders¹² hebben we aangetoond dat elk beeld, verre van een moneem of zelfs een woord te vormen, veeleer lijkt op een volledige uiting, waarvan het vijf fundamentele kenmerken vertoont:

1)	Filmbeelden zijn in aantal onbeperkt, evenals uitingen, maar anders dan woorden; het zijn niet in zichzelf aparte eenheden.
2)	Filmbeelden zijn in principe bedenksels van degene die ‘spreekt’ (hier de cineast), evenals uitingen, maar anders dan woorden.
3)	Filmbeelden geven aan de ontvanger een hoeveelheid onbepaalde informatie, evenals uitingen maar anders dan woorden.
4)	Filmbeelden zijn geactualiseerde eenheden, evenals uitingen maar anders dan woorden, die zuiver potentiële eenheden zijn (eenheden van het lexikon).
5)	Filmbeelden krijgen hun betekenis slechts voor een klein gedeelte door paradigmatische oppositie met de andere beelden die op hetzelfde punt in de reeks hadden kunnen verschijnen, want het aantal beelden is onbeperkt. Ook hierin verschillen ze minder van uitingen dan van woorden, omdat woorden altijd min of meer ‘gevangen’ zitten in paradigmatische betekenismatrices.

Een derde type vertellingen gebruikt als medium het gebaar (klassiek ballet, pantomime, etc.). Zoals we elders hebben uiteengezet¹³, vormt elk gebaar een betekenisdragende uiting en benadert daardoor meer de ‘zin’ dan het woord.

Dit alles is niet nieuw; ik wilde er slechts aan herinneren dat het verhaal structureel kan worden geanalyseerd in een reeks uitspraken, omdat het in feite een reeks gebeurtenissen is.

10 De klanksystematiek van een taal bestaat uiteen beperkt aantal relevante klankbeelden (fonemen) die door syntagmatische en paradigmatische relaties verbonden zijn. Ze hebben een woordonderscheidende funktie. Bijv. /g/ en /l/ zijn twee fonemen, maar harde en zachte /g/ niet. (NvV)

11 De franse term voor morfeem is moneem. De niet verderop te splitsen (behalve in letters en lettergrepen) woorddelen. Voorbeelden zijn man en ajuin. Het zijn tevens de basiselementen uit de dieptestrukturen van de transformationele taalkunde. (NvV)

12 In dezelfde vorm als hier, in ‘Problèmes de dénotation dans le film de fiction’ (p. 117-118 van Essais sur la Signification au Cinéma, I); in een ietwat andere vorm, in ‘Le cinéma: langue ou langage?’ (p. 70-72 idem).

13 Projet de recherche collective sur le langage gestuel. (Samen met A. Julien Greimas) 1966, herziene uitgave. En elders in het artikel ‘Langage gestuel’ van het Supplément scientifique à la grande Encyclopédie Larousse (1968).

VI

De hedendaagse esthetiek houdt zich, onder invloed van Etienne Souriau en Mikel Dufrenne, bezig met de grote ‘categorieën’, zoals het gracieuze, het sublieme, het elegische, etc. Deze categorieën definiëren op het gebied van de kunst, van de menselijke relaties en van de emoties het affektief-esthetische equivalent van het Kantiaanse transcendentalisme, geherinterpreteerd in fenomenologische termen en ontdaan van elk spoortje van idealisme.

De universele karakteristieken van de wereld zoals deze verschijnt, of van de mens zoals hij de wereld begrijpt - want dat voortdurende gependel, veroorzaakt door de bewering ‘er is’ is niet te vermijden, en de affektieve universalia zijn tegelijk kosmologisch en existentieel -, die a priori bepaaldheden vormen in elk geval de wereld die de mens kan waarnemen (d.w.z. de totaliteit der verschijnselen). Ze maken het kontakt mogelijk tussen de mens en de wereld, en ze verklaren waarom zoiets als een impressie van het gracieuze of het sublieme alleen kan worden gevoeld.

Het is zeker niet mijn bedoeling de vertelling op hetzelfde niveau te plaatsen als het gracieuze of het sublieme. Want een verhaal, en alle andere objekten dan verhalen, kunnen zowel gracieus als subliem zijn. Bovendien kan de impressie van het gracieuze of het sublieme bij de huidige stand van de structurele methodes nog niet worden ontleed, terwijl bepaalde verhalen al geanalyseerd zijn. (Dat wil niet zeggen dat de verhaal-impressie, de zekerheid dat je te maken hebt met een verhaal - wat iets anders is dan een bepaald verhaal - noodzakelijk verder te ontleden is dan de impressie van het gracieuze of het sublieme.) Hoe het ook zij, het lijkt dat het gracieuze of het sublieme meer tonaliteiten zijn, het verhaal meer een genre; en deze twee soorten begrippen laten zich niet onder dezelfde noemer brengen.

Ervan afgezien dat het onderscheid dat ik hier voorstel in meerdere gevallen uiterst moeilijk is vol te houden, gezien het feit dat bepaalde tonaliteiten geïnstitutionaliseerd worden in genres (bijv. het elegische) - lijkt het me toch dat het Narratieve (om het eindelijk z'n naam te geven) dit gemeen heeft met de affektief-esthetische kategorieën, dat het een van de grote anthropologische vormen van perceptie (voor de ‘consumenten’ van verhalen) en van creatie (voor de scheppers van verhalen) vertegenwoordigt.

Om te concluderen en te resumeren: wij stellen voor die grote vorm van menselijke verbeelding op de volgende manier te definiëren:

Een gesloten discours dat een temporele sequentie van gebeurtenissen onwerkelijk maakt.

vertaling Jan Tindemans