|
| |
| |
| |
H. Verdaasdonk
Semiotiek en film
Het begrip ‘kode’ bij Christian Metz
Inleiding
We kunnen de semiotiek, uiterst globaal, omschrijven als de studie der tekens. De afgelopen tien jaar heeft men grote belangstelling aan de dag gelegd voor de vraag, hoe de semiotiek als wetenschap opgebouwd moet worden. Het waren vooral de Franse strukturalisten (Barthes, Greimas, Kristeva), die gewezen hebben op de grote bruikbaarheid en het belang van de semiotiek voor de analyse van allerlei maatschappelijke en kulturele ‘tekenprocessen’ als mode, reklame, film, gedrag, verhalen, ideologieën. Op basis van vooral Barthes (1964), heeft een groot aantal mensen geprobeerd de semiotiek verder uit te bouwen. De, naast het al genoemde Barthes (1964), meest bekende en invloedrijke theoretische studie is Eco (1972), en wie een idee wil krijgen van de geweldige verscheidenheid van sociale en kulturele verschijnselen die in het kader van de semiotiek zijn bestudeerd, raadplege het tijdschrift Semiotica, dat in 1969 begon te verschijnen, en de parallel daarmee opgezette reeks Approaches to Semiotics (Mouton, Den Haag), waarin tot dusver 37 werken zijn verschenen over zulke uiteenlopende onderwerpen als de struktuur van mythen, ‘animal communication’, psychiatrie, gebarentaal, film, literatuur. Ook het Franse tijdschrift Communications, waarin invloedrijke artikelen over verhaalsemiotiek, beeldtaal en rhetorika verschenen (4, 1964; 8, 1966; 15, 1970; 16, 1970) moet in dit verband genoemd worden.
De eerste moderne semiotische studies dateren overigens niet van de laatste tien jaar. Aan het eind van de vorige eeuw ondernam de Amerikaan C.S. Peirce een analyse van de komponenten van het teken. Onder ‘teken’ verstond Peirce iets dat als ‘middel’ door een ‘interpretant’ voor een ‘objekt’ werd gebruikt. De analyse van deze drie komponenten leidde tot een verfijnd onderscheid in verschillende soorten tekens. Het voorstel van Peirce, en de problemen die het opwierp, ondervinden nog steeds belangstelling (vgl. Bense 1969). We vermelden hier ook het monumentale, maar minder invloedrijke, werk van E. Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen, waarvan het eerste deel (van de drie) in 1923 verscheen. De eerste poging de semiotiek als een strenge en systematische wetenschap op te zettiek heeft dan de volgende deel-disciplines: syntaxis (de studie Theory of Signs (1938) en Signs, Language and Behavior (1946) van de Amerikaan Charles Morris. Deze twee werken zijn, samen met wat artikelen, bijeengebracht in Morris (1972).
De semiotiek onderzoekt, zegt Morris, tekenprocessen. Ieder tekenproces heeft drie dimensies: dat wat als teken fungeert, dat waarnaar het teken verwijst en wat het teken bij de ontvanger oproept. De semiotiek moet zich ook voor deze verschillende dimensies afzonderlijk interesseren. Zij kan haar meest algemene begrippen (‘taal’, ‘betekenis’, ‘waarheid’) pas behoorlijk definiëren, als zij een grondige kennis heeft van de zo juist genoemde dimensies van het tekenproces. De semiotiek heeft dan de volgende deel-disciplines: syntaxis (de studie van de onderlinge relaties tussen tekens), semantiek (de studie van de relatie tussen tekens en de objekten die zij kunnen aanduiden) en pragmatiek (de studie van de relaties tussen tekens en hun effekt). Op het problematische onderscheid tussen zuivere en beschrijvende semiotiek dat Morris maakt, gaan we niet in.
Het zal duidelijk zijn dat de semiotiek, zo opgevat, welhaast onbeperkte toepassingen heeft: de tekenprocessen waarvan mensen zich bedienen zijn legio, de verschijnselen die als tekens of als tekenprocessen kunnen worden opgevat, eveneens. Men vergelijke de reusachtige lijst in Eco (1972: 20-26) van de onderzoeksdomeinen van de semiotiek. Een andere opvatting van de semiotiek als ‘superwetenschap’ vindt men bij Morris. Hij wijst erop dat de semiotiek enerzijds een wetenschap als alle wetenschappen is: zij tracht wetenschappelijke kennis over tekenprocessen te verwerven. Aangezien, anderzijds, alle wetenschappen tekens gebruiken om de resultaten van hun onderzoek te formuleren, is voor de semiotiek, de speciale wetenschap der tekens, een bizondere rol weggelegd. Zij kan, volgens Morris, een algemeen begrippenapparaat leveren waarmee de taal van de verschillende wetenschappen geanalyseerd kan worden, en algemene kriteria opstellen voor de zinvolheid van de uitspraken die in de afzonderlijke wetenschappen worden gedaan. De semiotiek wordt zo tot ‘organon der wetenschappen’ (Morris 1972: 67). Hier worden verregaande konklusies getrokken uit het programma dat Carnap in de jaren dertig ontwierp, en waarin de wetenschapstheorie de logische, syntaktische, analyse van uitspraken die in de verschillende
| |
| |
Wetenschappen worden gedaan als taak kreeg opgedragen.
Het merendeel van de semiotische studies uit de afgelopen tien jaar houdt zich bezig met de analyse en de beschrijving van konkrete tekenprocessen. Theoretische werken zijn relatief zeldzaam. Bij deze analyses en beschrijvingen wordt niet teruggegrepen op het werk van Morris, dat een globaal onderzoeksprogramma geeft, maar op dat van Barthes (1964). Een van de voornaamste redenen van de grote invloed van Barthes' Eléments de sémiologie lijkt mij te liggen in de omstandigheid dat de semiotiek daar een beschrijvend apparaat krijgt geleverd. Barthes is van mening dat de begrippen die taalkundigen als De Saussure en Hjelmslev voor de beschrijving van natuurlijke talen hebben ontworpen, toepasbaar zijn bij de analyse van alle tekenprocessen. Deze positie verschilt van die welke Morris innam: voor hem vormde de taalkunde een onderdeel van de semiotiek. Voor Barthes echter is de taalkunde de overkoepelende wetenschap, waarvan de semiotiek deel uitmaakt. We zeggen hier verder niets over.
Men kan nogal verschillend denken over de gefundeerdheid en de vruchtbaarheid van de koerante semiotische analyses. Vanuit een literatuurwetenschappelijk standpunt moeten we konstateren dat de, vrij schaarse, semiotische studies van het ‘konnotatieve aspekt’ van de literaire of poëtische ‘kommunikatie’ niet tot houdbare resultaten hebben geleid. De zogenaamde narratieve analyse (verhaalsemiotiek) heeft, na een stormachtig begin, kennelijk geen zodanige greep op haar onderzoeksobjekt gekregen, dat haar hoogst globale uitspraken over de struktuur van verhalen gepreciseerd kunnen worden. Het gebied van de visuele kommunikatie - schilderijen, strips, (reklame)foto's - lijkt, als men afgaat op het enorme aantal analyses, zich beter voor een semiotische benadering te lenen. Met name de filmtheorie heeft zich al vrij vroeg op de (Morris-)semiotiek georiënteerd, zoals het boek van Peters, De taal van de film, laat zien. En in het besproken laatste decennium is het vooral Christian Metz geweest die in een aantal publikaties (1968, 1971, 1972) geprobeerd heeft, met behulp van de kategorieën van Hjelmslev, een goed gefundeerde filmsemiotiek op te bouwen.
We willen hier aandacht besteden aan zijn Langage et cinéma (Metz 1971) en aan enige problemen die het begrip ‘kode’ oproept. Op deze wijze wordt een dubbel doel gediend: ‘kode’ is het centrale begrip in Metz' filmsemiotiek én in de invloedrijke theoretische studies van Barthes en Eco waarmee Metz' semiotiek op essentiële punten overeenkomt. Onze diskussie over de moeilijkheden die aan het begrip ‘kode’ kleven is dan relevant om de status van Metz' voorstel te bepalen en, algemener, relevant voor een bepaalde, op Barthes (en Eco) teruggaande, opvatting van semiotiek. We schetsen eerst het voorstel van Metz (1971) en gaan dan in op het kode-begrip.
| |
Het voorstel van Metz
In Langage et cinéma probeert Metz de voornaamste problemen aan te geven die de filmsemiotiek zou moeten onderzoeken. Hij tracht een zo hecht mogelijke relatie te scheppen tussen de verschillende domeinen van onderzoek, opdat duidelijk wordt wat voor belang de resultaten, geboekt in het ene domein, hebben voor die welke in andere domeinen worden bereikt.
Wat we losjesweg met ‘film’ aanduiden is een komplex maatschappelijk verschijnsel met politieke, ekonomische, ethische, enz. dimensies. De filmsemiotikus acht het niet zijn taak van deze dimensies - die onder meer de produktievoorwaarden, de distributiesystemen van films betreffen - rekenschap af te leggen. Hij vat film op als een verzamelding betekenishebbende diskoetsen, als een verzameling teksten waarin verschillende systemen besloten liggen. Opgevat als diskoers heeft de film een uitdrukkingsniveau en een inhoudsniveau, die elk met een bepaalde substantie en een bepaalde vorm zijn verbonden (Hjelmslev). Ook bij deze reduktie behoudt het verschijnsel film een groot aantal dimensies waar de waarnemingspsychologie, de receptie-sociologie, de esthetika het hunne over moeten zeggen, en die niet het specifieke onderzoeksterrein van de filmsemiotikus uitmaken, al kan hij natuurlijk profiteren van onderzoek dat de genoemde, en andere, disciplines over film verrichten.
Wat het eigenlijke werkterrein van de filmsemiotikus betreft, maakt Metz een onderscheid tussen het cinematografische en het filmische. We zullen deze termen proberen te verduidelijken.
Het ligt voor de hand te zeggen dat de filmsemiotikus de cinematografische taal bestudeert, met behulp waarvan de cineast zich tot ons richt. We zouden kunnen overwegen de cinematografische taal te specificeren op grond van haar materiële kenmerken (beeld, geluid, taal, muziek). Metz wijst er echter op dat als we een taal enkel en alleen door haar materiële eigenschappen karakteriseren, we aan de konklusie vastzitten dat deze taal één kode heeft met behulp waarvan alle betekenis-momenten verantwoord kunnen worden. Het is zo dat de cinematografische taal materieel komplex is; zij bevat andere talen (in de zin van: matières d'expression): fotografie, muziek, geluiden, natuurlijke taal. Voorts moet iemand die een film waarneemt een aantal kodes beheersen; hij zal in staat moeten zijn visuele objekten te identificeren, bepaalde symbolen te duiden, vertelstrukturen en cinematografische systemen en konventies te herkennen. De cinematografische taal is dus ook een komplex van verschillende kodes. De filmsemiotikus zal zijn aandacht in eerste instantie richten op die kodes welke specifiek cinematografisch zijn: die kodes welke in alle films of alleen in films kunnen voorkomen. De cinematografische taal is, voor de filmsemiotikus, het geheel van alle cinematografische kodes. Een kode is een repertoire waaruit men kan kiezen en vormt een systeem waarin variaties in het uitdrukkingsaspekt van tekens overeenkomen met variaties in het inhoudsaspekt.
Het gaat hier om specifieke kodes: die welke cinematografisch zijn, dus kennelijk verschillen van kodes die niet cinematogra- | |
| |
fisch zijn. De vraag is nu, op wat voor gronden men van een cinematografische kode kan spreken. We stuiten hier op een moeilijkheid aan de oplossing waarvan Metz een heel hoofdstuk wijdt. Enerzijds is een kode een abstrakt systeem van relaties. Strikt genomen zou het dan zo moeten zijn, dat het onderscheid tussen cinematografische en niet cinematografische kodes op basis van verschillende typen relaties gemaakt wordt. Dit is ondoenlijk. Anderzijds is er gezegd dat we de specificiteit van een kode, of van een taal, niet mogen ophangen aan materiële (zintuigelijk waarneembare) eigenschappen. Metz gaat hier een tussenweg bewandelen. De specificiteit van een kode bepalen we op grond van zekere, niet alle, eigenschappen van de materie waaraan de film haar uitdrukkingsmiddelen ontleent. Om een voorbeeld te geven: men kan zeggen dat een serie geluiden en een serie beelden een bepaald ritme vertonen. Beelden en geluiden zijn natuurlijk op vrijwel alle punten materieel verschillend. Dat zij allebei ritme kunnen vertonen, ligt aan het feit dat beelden en geluiden in één relevant materieel opzicht aan elkaar gelijk zijn: hun uitdrukkingsmaterie heeft het kenmerk temporaliteit. Ritmische kodes kunnen zich alleen manifesteren in een materie die temporeel is of, omgekeerd, temporaliteit is een materieel kenmerk dat relevant is voor ritmische kodes.
Uit dit voorbeeld blijkt dat een kode specifiek kan zijn voor één taal of voor meerdere talen, mits deze bepaalde zintuigelijke eigenschappen gemeen hebben. Dit wil, voor de filmsemiotikus, weer zeggen dat hij onderscheid moet maken tussen kodes die volledig cinematografisch zijn en kodes die zich in meerdere talen (waaronder de cinematografische) kunnen manifesteren. Deze laatste kodes kunnen in principe cinematografisch genoemd worden, mits het aantal talen waarin zij zich manifesteren niet al te groot is.
Het ziet ernaar uit dat we in een cirkel zijn terechtgekomen. We hebben de cinematografische taal niet op grond van haar materiële kenmerken gedefinieerd, maar opgevat als een geheel van cinematografische kodes. Deze laatste worden echter weer onderscheiden op grond van zekere, relevante, materiële kenmerken. Om enigszins uit de problemen te raken, doet Metz de suggestie dat de cinematografische taal tevens gedefinieerd kan worden als een specifieke kombinatie van kodes: iedere taal groepeert op haar eigen wijze verschillende wel of niet specifieke kodes in een hiërarchie. Hierbij worden relaties tussen kodes gelegd, kodes die met elkaar in relatie staan vormen vaak weer een nieuwe kode.
We vermelden nog het onderscheid dat Metz maakt tussen algemene cinematografische kodes en bizondere cinematografische kodes. De eerstgenoemde kategorie betreft kodes die alle films gemeen hebben, de tweede kodes die, hoewel zij niet in alle films voorkomen, alleen maar in films aangetroffen worden. Omdat we, wanneer we het cinematografische bestuderen, altijd te maken hebben met een veelheid van kodes, hangt het onderscheid algemeen/bizonder af van het niveau van analyse: dat van de film of dat van de procédés. Een kode kan algemeen zijn op het niveau van de film, maar bizonder op dat van de procédés: een studie van de flash-back houdt zich bezig met een kode die algemeen is op het niveau van de film (flash-backs komen in alle films voor, of kunnen dat), maar bizonder op dat van de procédés (we abstraheren, in onze studie van de flash-back, van andere cinematografische kodes). Omgekeerd betreft de studie van de stijlkenmerken van een aantal films verschijnselen die bizonder zijn op het niveau van de film (we beschouwen kodes die alleen in een bepaalde klasse films voorkomen), maar algemeen op dat van de procédés (we nemen alle kodes van deze klasse films in aanmerking).
Een ander onderzoeksterrein is het filmische, eenvoudig omschreven als de verzameling van alle karakteristieken die een film vertoont. ‘Film’ is bij Metz synoniem met ‘tekst’, en duidt een konkreet, waarneembaar proces aan. Iedere film (tekst) is uniek. De semiotikus interesseert zich voor het systeem dat aan één (unieke) film ten grondslag ligt. Het is een kombinatie van cinematografische en niet cinematografische kodes en vormt het koherentie-principe van die film.
Er is, volgens Metz, in een film voortdurend sprake van overgangen van de ene kode naar de andere (déplacement). Het systeem van één film mag niet gelijkgesteld worden met een kode. Een kode, cinematografisch of niet, kan nooit met maar één tekst worden verbonden. De film is voor de semiotikus het startpunt van zijn bezigheden. Hij kan, door een analyse van een film, het systeem van deze film proberen te achterhalen, of de (niet) cinematografische kodes die in deze film werkzaam zijn, proberen vast te stellen. Wil hij tot een preciese bepaling komen van de kodes, dan zal hij niet één, maar een korpus films moeten analyseren.
Tot slot van dit overzicht zijn er nog twee dingen waar iets over valt te zeggen: de verhouding van kode en systeem enerzijds tot de begrippen paradigma en syntagma anderzijds, en de vraag welke minimale eenheden men in een film (tekst) kan onderscheiden.
De termen ‘paradigma’ en ‘syntagma’ zijn ontleend aan De Saussure. Hij heeft erop gewezen, dat ieder taalelement, behalve de zin, term is van een paradigmatische en syntagmatische relatie. Om een bekend voorbeeld te geven: in ‘een - melk’, kan, op de plaats van het streepje onder andere ‘kopje’, ‘kroes’ ‘fles’ gezet worden. Deze eenheden kunnen hier in dezelfde kontekst voorkomen - we zeggen dat zij in een paradigmatische relatie met elkaar staan. Anderzijds is de relatie, in ‘een beker melk’, van ‘beker’ met ‘een’ en ‘melk’, die de kontekst van ‘beker’ vormen, syntagmatisch.
Het lijkt voor de hand te liggen om te beweren dat de kode uit elementen bestaat die in een paradigmatische relatie tot elkaar staan en een film (tekst) uit elementen waartussen een syntagmatische relatie geldt. Metz zegt echter dat zowel een kode als een tekst paradigmatische én syntagmatische eenheden bevat- | |
| |
ten. Iedere kode bestaat uit een aantal eenheden die tot eenbepaalde (paradigmatische) kategorie behoren. Deze kategorieën worden bepaald op grond van de (syntagmatische) konteksten waarin deze eenheden kunnen voorkomen. De typen kombinaties (syntagmatisch) worden gedefinieerd op grond van de kategorieën (paradigmatisch), elementen die bij deze kombinaties betrokken kunnen zijn. Ook ten opzichte van een tekst moet dit standpunt worden ingenomen: als we spreken over de passages in een film, kunnen we ons interesseren voor hun kombinaties (syntagmatisch) of voor hun verschillen (paradigmatisch).
We hebben telkens gesproken over ‘eenheden’. De linguistiek onderscheidt, afhankelijk van het niveau van beschrijving, verschillende typen minimale eenheden zoals fonemen, morfemen. Kan de filmsemiotikus nu ook bepaalde minimale cinematografische een heden onderscheiden? Aan deze vraag ligt meestal de opvatting ten grondslag dat het mogelijk moet zijn een minimale cinematografische eenheid te definiëren, die in alle films voorkomt. Zo'n minimale eenheid zou de basis leveren voor een definitie van het cinematografische teken. Het idee van een cinematografisch teken, à la De Saussure opgevat als de kombinatie van een uitdrukkingsaspekt (signifiant) en een inhoudsaspekt (signifié), is onmogelijk omdat veel kodes (bijvoorbeeld de montage) pas inhoud krijgen in een filmisch (tekstueel) systeem of in een bizondere cinematografische kode. (Hier bedoelt Metz met ‘bizondere cinematografische kode’ het gebruik van een cinematografische kode.) Op het niveau van de algemene cinematografische kode hebben we dan te maken met signifiants zonder signifiés. Metz acht minimale cinematografische of niet cinematografische eenheden gebonden aan de kode die men beschouwt; een thema of een filmbeeldje (‘photogramme’) kan, alnaargelang de kode die men beschouwt, als minimale eenheid fungeren.
| |
Het begrip ‘kode’
In Metz' opvatting van filmsemiotiek neemt het begrip ‘kode’ een centrale plaats in (vgl. ook Heath 1973, 1974). We zullen, zoals aangekondigd, een paar problemen aanstippen die met dit kode-begrip samenhangen, en enkele opmerkingen maken over de status van ‘kode’ in Barthes (1964) en Eco (1972).
Het begrip ‘kode’ stamt uit de informatie-theorie en kan, ruw, omschreven worden als een systeem van symbolen dat volgens een afspraak vooraf tussen zender en ontvanger, wordt gebruikt om informatie weer te geven en over te brengen (Van Peursen e.a. 1968: 66; Nauta 1972: 132ff., 273).
Metz gaat er vanuit, dat aan bepaalde waarneembare verschijnselen of processen in een film, systemen of kodes ten grondslag liggen. De filmsemiotiek heeft als taak deze te specificeren. Het is natuurlijk niet erg, dat het uitgangspunt van Metz nogal spekulatief is. Langage et cinéma wil een onderzoeksprogramma bieden, dat koherent is. Dat er daarbij niet direkt konkrete resultaten (gespecificeerde kodes en systemen) uitrollen, tast de legitimiteit van zijn projekt niet aan. Eveneens is de intentie de film systematisch te beschrijven, vanzelfsprekend en honorabel. Er rijzen wel problemen als men het onderzoeksobjekt van de filmsemiotikus (de cinematografische taal) als een geheel van kodes opvat, die teruggaan op bepaalde (welke?) materiële eigenschappen van het filmteken. Zoals we al zeiden is Metz zich dit bewust, maar hij slaagt er niet in zijn kode-begrip voldoende los te maken van deze materiële eigenschappen. We zitten dan met de problematische opvatting dat eigenlijk alle eigenschappen van tekens en van tekenprocessen kommunikatief relevant zijn en onderdeel van een kode, of minstens van een (kommunikatief) systeem, vormen. We krijgen de ondankbare taak opgedragen deze kodes en systemen ook op te stellen.
Het belang van de materiële aspekten van tekens bij Metz ligt voor een belangrijk deel aan de tekenopvatting, waarop zijn semiotiek stoelt. We zeiden al dat hij zich beriep op Hjelmslev. De laatstgenoemde onderscheidde, in navolging van De Saussure, een uitdrukkingsaspekt en een inhoudsaspekt aan het taalteken, maar gaf een andere analyse. Hij ging ervan uit dat zo verschillende taalbouwsels als ‘Je ne sais pas’, ‘Ich weiss es nicht’ en ‘Ik weet het niet’ een betekenis (‘sens’) gemeen hadden. Deze betekenis kreeg, in de diverse talen, een verschillende vorm. Bij dit proces veranderde de betekenis in wat Hjelmslev de ‘substantie’ noemde (Hjelmslev 1968: 76). Een dergelijke analyse werd ook ondernomen van het uitdrukkingsaspekt van het taalteken. Heel grof weergegeven komt deze opvatting erop neer, dat er ‘iets’ moet zijn waarop de vorm en de ‘substantie’ - dus het systematische aspekt - van het taalteken teruggaan. Dit problematische uitgangspunt vinden we ook terug bij Metz. Bovendien heeft hij het begrip ‘substantie’ vervangen door ‘matière’ en gaat niet meer, zoals Hjelmslev, uit van de trits betekenis (‘sens’) /vorm /substantie, maar van materie / vorm (Metz 1971: 189f.)
Het begrip ‘kode’ staat in Barthes (1964) even centraal als bij Metz, en is zo mogelijk nog dubieuzer. Barthes identificeert ‘kode’ met het begrip ‘langue’ van De Saussure. ‘Kode’ gaat dan een systeem van konventies aanduiden dat de basis voor kommunikatie vormt. Een kode is onafhankelijk van de materiële aspekten van de signalen die deel van haar uitmaken, zegt Barthes. Maar wanneer hij het systeem van de kleding analyseert (Barthes 1964, § 1.2.2.), postuleert hij verschillende kodes, alnaargelang we een studie maken van de wijze waarop kleding beschreven, gefotografeerd of gedragen wordt. Dit verschil in kodes gaat terug op materiële verschillen. Sterker nog: van hetzelfde objekt blijken verschillende materiële aspekten kommunikatief relevant naarmate het medium waarin het objekt opgenomen is, verschilt!
Eco (1972) gaat uit van een ander, op Peirce gebaseerd, tekenbegrip dan Barthes en Metz. Hij probeert ook een semiotisch kode-begrip uit te werken dat expliciet berust op dat van de informatie-theorie. Hij vertrekt van twee hypothesen: de eerste
| |
| |
luidt dat de gehele kultuur als een kommunikatie-verschijnsel onderzocht moet worden, de tweede zegt dat alle kultuurverschijnselen objekt van een kommunikatie-proces kunnen worden (Eco 1972: 33, 36). Dit leidt ertoe dat Eco een gigantisch aantal kodes postuleert om het feit te ‘verantwoorden’ dat ieder verschijnsel van een groot aantal kanten bekeken kan worden. Illustratief voor de enorme plaats die kodes in zijn semiotiek innemen is zijn bespreking van de relatie tussen een woord en dat waarnaar het refereert. ‘Hond’, zegt Eco (1972: 73) refereert niet aan een bepaald dier, maar aan een kulturele eenheid, die onderdeel is van kulturele kodes. Ons maatschappelijk leven is niet gebaseerd op (kennis van) objekten, maar op kulturele eenheden, dus op kodes.
| |
Literatuur
| Barthes, Roland |
|
| 1964 |
‘Elements de sémiologie’, in: Communications 4, p. 91-135 (Nederlandse vertaling in: Roland Barthes: De nulgraad van het schrijven, Amsterdam, Van Gennep, 1970) |
| Bense, Max |
|
| 1969 |
Einführung in die informationstheoretische Aesthetik, Reinbek |
| Eco, Umberto |
|
| 1972 |
Einführung in die Semiotik, München: Fink (UTB 105) (Duitse vertaling van: La struttura assente, 1968) |
| Heath, Stephen |
|
| 1973 |
‘Het werk van Christian Metz’, in: Skrien 38/39, p. 33-42 |
| 1974 |
‘Het werk van Christian Metz’ (vervolg van Heath 1973), in: Skrien 40/41, p. 35-42 |
| Hjelmslev, Louis |
|
| 1968 |
Prolégomènes à une théorie du langage, Paris: Minuit (Franse vertaling van: Omkring sprogteoriens grundlaeggelse, 1943) |
| Metz, Christian |
|
| 1968 |
Essais sur la signification au cinéma, Paris: Klincksieck |
| 1971 |
Langage et cinéma, Paris: Larousse |
| 1972 |
Essais sur la signification au cinéma, t. II, Paris: Klincksieck |
| Morris, Charles |
|
| 1972 |
General Writings on the Theory of Signs, The Hague/Paris: Mouton |
| Nauta, Doede |
|
| 1972 |
The Meaning of Information, The Hague/Paris: Mouton |
| Peters, J.M.L. |
|
| z.j. |
De taal van de film, Den Haag: Govers van Peursen, C.A. / Bertels, C.P. / Nauta, D. |
| 1968 |
Informatie, een interdisciplinaire studie, Utrecht: Het Spectrum (Aula 356) |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd