De Revisor. Jaargang 1

[p. 70]

Pier Paolo Pasolini
De poëtische film (1965)

Ik geloof dat men momenteel geen lezing over de taal van de film meer kan houden zonder zich eerst helderheid te verschaffen inzake de terminologie van de semiotiek. Want het probleem is, kort gezegd, het volgende: terwijl de literaire uitdrukkingswijzen hun poëtische vondsten funderen op een taal die gemeengoed is, lijkt de taal van de film helemaal niet zo'n basis te bezitten. De literaire taal legitimeert zich op het eerste gezicht hierdoor dat zij zich op het hoogste niveau bedient van een klaar en helder instrument dat communicatie tot doel heeft. De communicatiemogelijkheden van de film lijken daarentegen willekeurig en afwijkend; de film beschikt niet over een taal die alle mensen gewoon zijn te gebruiken. De mensen communiceren met woorden, niet met beelden; een specifieke beeldtaal zou dus niets anders dan een kunstmatige abstractie zijn.

Als deze redenering juist was - en daar lijkt het toch op -, dan zou de film niet kunnen bestaan. Of hij zou, daar hij immers bestaat, een onding zijn, een serie nietszeggende tekens. In werkelijkheid echter spreekt de film een verstaanbare taal. Hij moet dus toch op algemeen verstaanbare tekens gebaseerd zijn.

Het systeem van mimische tekens

De semiotiek staat neutraal tegenover de tekensystemen: zij spreekt bijvoorbeeld van ‘systemen van linguistische tekens’. Maar dat sluit theoretisch niet uit dat er ook andere tekensystemen bestaan. Bijvoorbeeld systemen van mimische tekens, temeer omdat die ook daadwerkelijk bestaan in aanvulling op de gesproken taal. Een woord (taal-teken), uitgesproken met een bepaalde gelaatsuitdrukking, neemt een bepaalde betekenis aan, maar uitgesproken met een andere uitdrukking neemt het een andere, misschien zelfs tegengestelde betekenis aan (vooral als een Napolitaan spreekt). Een woord gevolgd door een gebaar heeft een bepaalde betekenis, gevolgd door een ander gebaar heeft het een andere betekenis, etc.

Dit ‘systeem van mimische tekens’, dat in de praktijk het systeem van linguistische tekens aanvult, zou als autonoom systeem kunnen worden geisoleerd en bestudeerd. Men zou zelfs de abstracte hypothese kunnen opstellen dat er slechts één enkel systeem van mimische tekens bestond als menselijk communicatie-instrument (wij allen als doofstomme Napolitanen): op een dergelijk hypothetisch systeem van visuele tekens baseert de taal haar praktische bestaansmogelijkheid en haar vermogen communicatieve archetypen te scheppen.

Zeker, dat zou nog niet veel zijn. Maar daar moet direct aan worden toegevoegd dat het filmpubliek ook gewend is de werkelijkheid visueel te ‘lezen’, dat wil zeggen een dialoog te onderhouden met de ons collectief omgevende werkelijkheid. Op straat lopen, zelfs met je oren dicht, betekent alleen al een voortdurende dialoog tussen ons en de omgeving die door beelden tot ons spreekt: de gezichten van de mensen die langskomen, hun gebaren, hun tekens, hun stiltes, hun handelingen, hun uitdrukkingen, hun collectieve reacties (mensen die stilstaan voor een stoplicht, gedrang rond een auto-ongeluk of rond een monument). Daarbij straatnaamborden, reclames, verkeerstekens, kortom objecten en dingen vol betekenis die alleen al door hun aanwezigheid ‘spreken’. Maar er is nog meer: in de mens drukt zich een hele wereld uit door middel van betekenisvolle beelden - laten we ze beeld-tekens noemen. Het gaat om de wereld van de herinnering en van de dromen.

Elke poging zich iets te herinneren is een opeenvolging van beeld-tekens, dat wil zeggen, eigenlijk een filmsequentie. ‘Waar heb ik die persoon toch gezien? Wacht ... ik geloof in Zagora (beeld van Zagora met zijn groene palmbomen op de rose aarde) ... in gezelschap van Abd El Kader (beeld van Abd El Kader en van de persoon in kwestie, op en neer lopend voor het kamp van de Franse voorposten), etc.’ Zo is ook iedere droom een opeenvolging van beeld-tekens die allemaal de typische kenmerken van een filmsequentie hebben: close-ups, totalen, etc.

Kortom, er is een hele scala van betekenisvolle beelden - gevormd zowel door allerlei gebaren en tekens vanuit de omgeving als door herinneringen of dromen - die dient als basis van de filmcommunicatie.

Er bestaat geen woordenboek van de beelden

Hier moet direct een kanttekening worden gemaakt: terwijl de instrumenten van de poëtische en filosofische communicatie al uiterst geperfectioneerd zijn en een historisch complex systeem vormen dat tot volle rijpheid is gekomen, zijn de instrumenten van de visuele communicatie nog helemaal ruwen instinctief. Mimiek en naakte realiteit, evenals dromen en de mechanismen van de herinnering, zijn bijna van een voor-menselijke orde, of liggen althans op de grens van het menselijke. In elk geval zijn ze voor-grammaticaal en zelfs voor-morfologisch (dromen zijn evenals de mechanismen van de herinnering onbewuste fenomenen; het gebaar is een uiterst elementair teken, etc).

Het linguistische instrument van de film is dus irrationeel van aard. Dat verklaart zowel het droomachtig karakter van de film als zijn absolute concreetheid als ding.

Elke taal is opgeslagen in een woordenboek, waarbuiten alleen de mimiek bestaat die de taal-tekens bij het spreken begeleidt. Ieder van ons heeft een woordenboek in zijn hoofd - onvolledig maar perfect in het praktisch gebruik - dat aan het tekensysteem van zijn ontwikkeling en van zijn land beantwoordt. Het werk van de schrijver bestaat erin uit dat woordenboek woorden te pakken, als voorwerpen uit een kast, en ze vooreen bijzonder doel te gebruiken: bijzonder in de mate waarin het werk functie is zowel van de historische situatie van de schrijver als van de geschiedenis van die woorden. Het gevolg is een verhoogde historiciteit van het woord, dat wil zeggen een betekenisvermeerdering. Toekomstige woordenboeken zullen door dit ‘bijzonder gebruik van het woord’ verrijkt worden. De uitdrukkingskracht en creativiteit van de schrijver verhogen dus historiciteit en kwaliteit van de taal. Hij werkt aan de taal als linguistisch instrument en als culturele traditie, hij verdiept de betekenis van het teken. Maar het teken was er al, opgenomen in het woordenboek en klaar voor gebruik. Voor de filmauteur is de in wezen verwante gang van zaken veel gecompliceerder. Er bestaat geen woordenboek van de beelden. Er be-

[p. 71]

staan geen gebruiksklare, gerubriceerde beelden. Een beeldlexicon zou oneindig zijn, zoals ook het lexicon van de mogelijke woorden oneindig blijft. De filmauteur bezit dus geen woordenboek, maar onbegrensde mogelijkheden: hij haalt zijn tekens (beeld-tekens) niet uit de kast, een koffer of een safe, maar uit de chaos waarin ze slechts vage mogelijkheden zijn of schaduwen van een automatische of droomachtige communicatie.

De filmauteur moet dus een dubbele arbeid verrichten:

1) Hij moet het beeld-teken uit de chaos halen, het ‘mogelijk’ maken en proberen het in een lexicon van de beeld-tekens op te nemen (gebaren, omgeving, dromen, herinnering);

2) Hij moet het werk van de schrijver verrichten: het zuiver morfologisch beeld-teken individuele uitdrukking verlenen.

Terwijl dus de schrijver een esthetische creatie levert, is het werk van de filmauteur op de eerste plaats linguistisch en pas daarna esthetisch.

Het is waar dat zich in ongeveer vijftig jaren van film een soort filmlexicon heeft gevormd, of liever een conventie, die echter merkwaardigerwijze eerder stilistisch is dan grammaticaal. (Bijvoorbeeld het beeld van treinwielen die ronddraaien in stoomwolken: dat is geen syntaxis maar stilering.) Daar staat tegenover dat de filmauteur niet met een stilistische traditie van eeuwen maar slechts van decennia heeft te maken: hij loopt dus nauwelijks het risico zijn publiek door een breken met de conventie voor het hoofd te stoten. Zijn ‘historische bijdrage’ aan het beeld-teken heeft betrekking op een beeld-teken met een heel kort leven. Vandaar misschien het gevoel van de vergankelijkheid van de film: zijn grammaticale tekens maken deel uit van een wereld die iedere keer chronologisch is uitgeput. De mode van de dertiger jaren, de auto's van de vijftiger jaren, etc. zijn evenzovele ‘dingen’ zonder etymologie, of waarvan de etymologie slechts bestaat in het corresponderende systeem van woorden.

Onze visuele herinneringen en dromen

De evolutie die aan iedere modecreatie of ieder nieuw autotype voorafgaat, wordt gevolgd door een betekenisverandering van de corresponderende woorden. De dingen daarentegen zijn ondoordringbaar, zij veranderen niet en zeggen over zichzelf slechts wat ze op dat moment zijn. Het denkbeeldige woordenboek waarin de filmauteur ze tijdens het eerste stadium van zijn werk opneemt, is niet toereikend om ze een voor nu en altijd algemeengeldige achtergrond te geven. De dingen die tot filmbeeld worden bezitten dus een zekere eenduidigheid en gehoorzamen aan hetzelfde determinisme. Dat is logisch, want het woord (taal-teken) van de schrijver is rijk aan een hele grammaticale, populaire en culturele geschiedenis, terwijl het beeld-teken van de filmauteur op het moment zelf geïsoleerd wordt uit de dove chaos van de dingen - verwijzend naar het hypothetisch woordenboek van de beeldcommunicatie.

Maar al zijn de beelden of beeld-tekens niet opgenomen in een woordenboek en al bezitten zij geen grammatica, toch zijn zij gemeengoed. Wij hebben allemaal met eigen ogen de bewuste locomotief gezien, met zijn wielen en drijfstangen. Hij behoort tot onze visuele herinneringen en onze dromen. Als wij hem in de werkelijkheid zien, ‘zegt’ hij ons iets. Zijn verschijning in een dorre vlakte zégt ons bijvoorbeeld hoe treffend het werk van de mens is en hoe groot de macht van de industriële maatschappij - dus van het kapitalisme - om nieuwe domeinen te exploiteren. Tegelijk zégt hij sommigen onder ons dat de machinist een uitgebuit man is die toch waardig zijn werk verricht ten bate van een maatschappij die is wat zij is, ook al identificeren haar erfgenamen zich met haar. Dit alles kan het object locomotief als mogelijk filmsymbool zeggen, in directe communicatie met ons, en indirect ook met de anderen, omdat het om een gemeenschappelijk visueel bezit gaat.

Er bestaat dus geen object ‘an sich’. Elk ding bezit voldoende uitdrukkingskracht om tot symbool te worden. Daarom is het werk van de filmauteur in zijn eerste stadium legitiem: hij kiest een aantal objecten, landschappen of personen als tekens van een symbolische taal die een lange en intense voor-grammaticale geschiedenis hebben, ook al wordt het verhaal pas op dit moment bedacht - als een soort happening beheerst door keuze en montage.

Zoals het voor-grammaticaal karakter van de gesproken tekens burgerrecht heeft in de stijl van de dichter, zo heeft het voor-grammaticaal karakter van de objecten burgerrecht in de stijl van de filmauteur. Daarmee wordt op een andere manier hetgeen ik eerder gezegd heb herhaald, namelijk dat de film fundamenteel droomachtig is vanwege het elementaire karakter van zijn archetypen (nogmaals: vanzelfsprekende en daardoor onbewuste observatie van de omgeving, mimiek, herinnering, dromen) en vanwege het voor-grammaticaal karakter van de objecten als symbolen van de visuele taal.

Hier moet aan worden toegevoegd dat de filmauteur tijdens het fundamentele en voorbereidende werk aan zijn ‘woordenboek’ nooit abstracte termen zal kunnen kiezen. Dat is ongetwijfeld het voornaamste verschil tussen een literair werk en een film. De filmauteur gaat uit van beelden, en beelden zijn concreet. Slechts over een tijdsspanne van duizenden jaren zou men zich beeld-symbolen kunnen voorstellen die eenzelfde proces hebben doorgemaakt als het woord. Dus oorspronkelijk concrete oersymbolen die in het gebruik abstract geworden zijn. Tot nog toe is de taal van de film artistiek en niet filosofisch. Film kan gelijkenis zijn, maar nooit directe begripsuitdrukking. Zijn expressieve kracht, zijn droomachtig en metaforisch karakter zijn evenzovele bewijzen dat de taal van de film tot het domein van de kunst behoort.

De beelden van de ‘innerlijke communicatie’

Dit alles zou de indruk moeten wekken dat de taal van de film in de grond een ‘dichterlijke taal’ is. Historisch gezien echter is de jonge filmtraditie na enkele al dadelijk mislukte pogingen eerder een ‘taal van het proza’ of althans van het ‘verhalend proza’.

Dat klopt, maar zoals we zullen zien gaat het om een heel bepaald en afwijkend proza, want het wezenlijk irrationele element van film kan niet worden uitgeschakeld. Op hetzelfde ogenblik dat de film zich aan dien de als techniek en nieuw ‘genre’ van expressie, was hij ook een nieuwe techniek en een nieuw genre van amusement, met een publiek dat in vergelijking met elk ander expressiemiddel onvoorstelbaar groot was. Dat betekent dat de film van het begin af aan een overigens voorspelbare en onvermijdelijke verkrachting heeft ondergaan. Al zijn irrationele, droomachtige, elementaire en barbaarse elementen werden buiten de sfeer van het bewustzijn gehouden en geëxploiteerd als onbewuste factoren om te schokken en te betoveren. En op dat hypnotiserende monster dat iedere film is, heeft men ijlings een hele verhaalconventie opgebouwd die de stof leverde voor onnutte en pseudo-kritische vergelijkingen met toneel en roman. Zonder twijfel verwijst deze verhaal conventie naar de taal van het geschreven proza, maar zij heeft met die taal slechts een uiterlijk aspect gemeen: de logische en illustratieve procédé's. Een fundamenteel element van de ‘prozataal’ ontbreekt bij de film: het rationele. Elke film, ook de in sociaal en esthetisch opzicht volwassen film, heeft mythische en kinderlijke trekken. Toch hebben ook de kunstfilms als specifieke taal deze ‘taal van het proza’ aangenomen, dat wil zeggen een verhaalconventie zonder enig expressief accent, hetzij impressionistisch hetzij expressionistisch.

Niettemin kan men vaststellen dat de filmtraditie die zich in deze eerste decennia gevormd heeft, naturalistische en objectieve tendenzen heeft. Dat klinkt zo tegenstrijdig dat we de oorzaken daarvan nauwkeurig moeten onderzoeken.

Het voorgaande samenvattend kunnen we zeggen dat de linguistische archetypen van de beeld-tekens gevormd worden door de beelden van de herinnering en van de dromen. Het zijn beelden van de ‘innerlijke communicatie’ (die alleen indirect met anderen kunnen communiceren, in die zin dat het beeld dat een ander heeft van een ding waarover ik spreek een gemeenschappelijke noemer bezit). Deze archetypen verlenen de beeldtekens dus subjectiviteit en maken ze daarmee ‘dichterlijk’. Zo zou dus de tendens van de filmtaal uitdrukkelijk subjectief en lyrisch moeten zijn. Maar de beeld-tekens hebben, naar we zagen, ook andere archetypen: de integratie van de mimiek in het gesprokene en de reële omgeving met haar ontelbare signalen. Deze archetypen verschillen wezenlijk van die van de herinnering en van de dromen. Ze zijn zuiver objectief, behoren

[p. 72]

tot het type ‘communicatie met de anderen’ dat allen gemeen hebben, en zijn uitsluitend functioneel.

Het eerste werk van de cineast - de keuze van de beeld-tekens die zijn vocabulaire vormen - bezit zeker niet de objectiviteit van een werkelijk gemeenschappelijk en vaststaand vocabulaire zoals dat van de woorden. Een subjectief element doet dus zijn intrede vanaf dit eerste stadium, want de eerste keus van mogelijke beelden kan slechts worden bepaald door de ideologische en poëtische visie van de regisseur op dat ogenblik. De taal van de beeld-tekens is dus noodzakelijkerwijze tendentieus en subjectief.

Maar ook daar ligt een tegenstrijdigheid: de beperking van de expressie-mogelijkheden, opgelegd door het grote aantal filmconsumenten, is er de oorzaak van dat tijdens de korte stijlgeschiedenis van de film de stijl tot syntaxis werd. Echte stijlelementen zijn er maar heel weinig, en in de grond zijn ze primitief gebleven (men denke aan het steeds weer terugkerende beeld van de wielen van de locomotief, etc). Dit alles onderstreept nogmaals het elementaire, conventionele en objectieve karakter van de taal van de beeld-tekens.

De film leeft van metaforen

De film, of de taal van de beeld-tekens, heeft dus een dubbel karakter. Hij is tegelijk uiterst subjectief en uiterst objectief. Deze twee wezenlijke aspecten zijn zo nauw met elkaar verbonden dat ze onscheidbaar zijn, zelfs ten behoeve van een analyse. Ook de literatuur heeft een dubbel karakter, maar haar twee gezichten zijn duidelijk te onderscheiden: er is een ‘taal van de poëzie’ en een ‘taal van het proza’, die zo anders zijn dat zij elk een eigen geschiedenis kennen.

Met dezelfde woorden kan ik op twee heel verschillende wijzen te werk gaan en zo uitkomen op hetzij een ‘gedicht’, hetzij een ‘verhaal’. Met beelden kan ik - tot nog toe tenminste - alleen maar films maken (waarvan het meer of minder poëtisch of prozaïsch karakter slechts een kwestie van nuances is. Dat in theorie. In de praktijk heeft zich, naar we zagen, al gauw een traditie gevormd van het ‘verhalende filmproza’).

Natuurlijk zijn er grensgevallen waarin het dichterlijk karakter van de film volkomen evident is. Le Chien Andalou van Bunuel bijvoorbeeld getuigt van een uitgesproken wil tot expressie. Maar om die te bereiken moest hij zijn toevlucht nemen tot het tekensysteem van het surrealisme - en er moet gezegd dat de film als surrealistisch werk van de eerste orde is. Weinig andere werken, ook op het gebied van de literatuur en de schilderkunst, kunnen ermee concurreren, omdat hun poëtische kwaliteit vaak bedorven wordt door een naïeve overwoekering van de inhoud die schade doet aan de zuivere expressie van de woorden of de kleuren. De zuiverheid van de filmbeelden daarentegen wordt door een surrealistische inhoud niet belemmerd maar verdiept. Want het surrealisme bedient zich in de film van beelden die van dezelfde stof zijn gemaakt als de dromen en de onbewuste herinnering.

Zoals ik daarnet gezegd heb leeft de film, die geen woordenboek voor abstracte begrippen heeft, van metaforen. Maar de afzonderlijke metaforen hebben altijd iets primitiefs en conventioneels: men denke aan de vluchten van opgewonden of kalme duiven, bedoeld om de gekwelde of opgewekte gemoedstoestand van een personage te schilderen. De subtiele nuance in de metafoor, het ragfijne poëtische waas - precies datgene wat de taal van Leopardi's ‘A Sylvia’ als door een afgrond scheidt van de taal van Petrarca -, zij zouden in de film niet denkbaar zijn. De meest lyrische filmmetafoor blijft nog altijd nauw verbonden met het strikt communicatieve proza-karakter van de film, dat in één enkele linguistische conventie kunst-en amusementsfilms, meesterwerken en feuilletons verenigt.

En toch, de tendens van de meest recente films - van Rossellini via de ‘nouvelle vague’ tot de productie van de laatste jaren en maanden - gaat in de richting van de ‘poëtische film’. De vraag doet zich dus voor: hoe is de ‘taal van de poëzie’ in de film theoretisch te verklaren en praktisch te realiseren? Ik zou op deze vraag willen antwoorden door het strikt filmische kader te overschrijden en in te gaan op een concrete verbinding tussen film en literatuur. Ik zal de vraag dus eerst veranderen in: ‘Is in de film de techniek van de vrije indirecte rede mogelijk?’

De vrije indirecte rede

Verderop zullen we zien hoe het ontstaan van een technische traditie van de ‘poëtische taal’ in de film gebonden is aan een bijzondere vorm van de filmische vrije indirecte rede. Maar eerst moet ik duidelijk maken wat ik onder ‘vrije indirecte rede’ versta.

Het gaat eenvoudig om het zich verplaatsen van de schrijver in de ziel van zijn personage, waarvan hij niet alleen de psychologie maar ook de taal moet overnemen. Voorbeelden van vrije indirecte rede zijn er in de literatuur altijd geweest. Zo gebruikt Dante een soort vrije indirecte rede wanneer hij zich om mimetische redenen bedient van woorden uit het sociale milieu van zijn personages die anders bij hem ondenkbaar zouden zijn: uitdrukkingen uit de hoofse taal voor Paoloen Francesca, grove taal voorde kwajongens uit de stad. Natuurlijk heeft allereerst het naturalisme gebruik gemaakt van de vrije dírecte rede, en daarna de intimistische en symbolistische literatuur van de 19e eeuw die zich vaak in de ‘herbeleefde rede’ uitdrukt.

Het kenmerk van de ‘herbeleefde rede’ is dat de schrijver niet kan abstraheren van het sociale bewustzijn van het milieu dat hij oproept: de sociale conditie van het personage bepaalt zijn taal (gespecialiseerde taal, dialect, jargon, etc.).

Men moet onderscheid maken tussen de innerlijke monoloog en de vrije indirecte rede: de innerlijke monoloog is een door de schrijver ‘herbeleefde rede’ van een persoon die, idealiter althans, van dezelfde generatie en sociale klasse is. De taal van het personage kan dus dezelfde zijn als die van de schrijver: de psychologische en objectieve karakterisering is in dat geval geen kwestie van taal, maar van stijl. De vrije indirecte rede daarentegen is naturalistischer, want zij is een werkelijke directe rede zonder aanhalingstekens en vereist daarom het taalgebruik van het betreffende personage. In de burgerlijke, niet klassebewuste literatuur (dat wil zeggen, in de literatuur die zich met de gehele mensheid identificeert) is de vrije indirecte rede meestal een voorwendsel: de schrijver construeert een personage, desnoods een verzonnen taal sprekend, om zijn persoonlijke interpretatie van de wereld te geven. In deze indirecte rede, die om goede of slechte redenen niet meer dan een voorwendsel is, kan men verhalend proza zien met sterke invloeden van de ‘poëtische taal’.

De directe rede correspondeert in de film met de ‘subjectivering’. In de directe rede treedt de schrijver terug en laat zijn personage tussen aanhalingstekens spreken. Wanneer een scenarioschrijver schrijft, als gezien door de ogen van Accatone: ‘Stella loopt over het bouwterrein’, of: ‘close-up van Cabiria die tussen de acacia's op de achtergrond jongens aan ziet komen die musiceren en dansen’, dan ontwerpt hij het schema voor de subjectivering in de film van straks. Het ontbreekt niet aan beroemde subjectiveringen, al was het maar om hun extravagantie: bijvoorbeeld in Vampyr van Dreyer het lijk dat de wereld ziet, zoals die zich vanuit een doodkist gezien vertoont, nl. van onder naar boven en in beweging.

Zoals de schrijvers zich niet altijd technisch helder bewust zijn wat een vrije indirecte rede is, zo hebben ook de regisseurs tot nog toe volkomen onbewust of met alleen maar een vaag besef de stillistische voorwaarden voor deze taalvorm geschapen. Zeker is echter ook in de film een vrije indirecte rede mogelijk: noemen we haar de ‘vrije indirecte subjectivering’ (die in vergelijking met de literaire vorm veel minder gearticuleerd en complex kan zijn). En nadat we het verschil tussen ‘vrije indirecte rede’ en ‘innerlijke monoloog’ hebben aangegeven, zullen we nu zien aan welk van beide uitdrukkingsvormen de ‘vrije indirecte subjectivering’ het meest verwant is.

Zij kan geen echte ‘innerlijke monoloog’ zijn, omdat de film niet over de mogelijkheid tot verinnerlijking en abstractie van het woord beschikt: de film kent een ‘innerlijke monoloog’ door beelden, verder niets. Dat wil zeggen, het ontbreekt de film aan een abstracte en theoretische dimensie. Het ontbreken van dit element (in de literatuur zijn het gedachten die door begrippen of abstracte woorden worden uitgedrukt) heeft

[p. 73]

‘De onbeweeglijk op een stuk werkelijkheid gefixeerde camere: de rivier...’ (Prima della rivoluzione, Bernardo Bertolucci)>

‘De film is sinds het jaar 1936 de literatuur steeds een stap vooruit geweest’ (Modern Times, Charles Chaplin)

Vampyr van Carl Dreyer: ‘het lijk dat de wereld ziet, zoals die zich vanuit een doodkist gezien vertoont, nl. van onder naar boven en in beweging’

tot gevolg dat een ‘vrije indirecte subjectivering’ nooit geheel kan corresponderen met de literaire ‘innerlijke monoloog’.

Ik zou tot aan de zestiger jaren geen enkel voorbeeld in de geschiedenis van de film weten te noemen waarin de filmauteur volledig in de huid kruipt van zijn protagonist: een film dus die geheel een ‘vrije indirecte subjectivering’ zou zijn. Een film waarin de gehele handeling via de protagonist verteld wordt en alles slechts met zijn ogen en zijn reacties gezien wordt, bestaat naar mijn mening niet.

Als de ‘vrije indirecte subjectivering’ niet volledig correspondeert met de ‘innerlijke monoloog’, dan doet zij dat nog minder met de echte ‘vrije indirecte rede’. Wanneer een schrijver het verhaal van een van zijn personages ‘herbeleeft’ (de ‘herbeleefde rede’), doordrenkt hij zich met diens psychologie, maar ook met diens taal: de vrije indirecte rede onderscheidt zich dus linguistisch altijd van de eigen taal van de schrijver. De schrijver kan de verschillende talen van mensen met een andere sociale herkomst reproduceren, omdat die verschillende talen werkelijk bestaan. Elke linguistische werkelijkheid bestaat uit gedifferentieerde talen die de maatschappelijke verschillen tot uitdrukking brengen. De schrijver die gebruik maakt van de vrije indirecte rede moet zich vóór alles van dit feit bewust zijn, dat een uitdrukking van het klassebewustzijn is.

Maar zoals we zagen bestaat deze ‘institutionele taal’ in de film niet; of als zij bestaat, dan is zij oneindig, want de filmauteur moet telkens zijn eigen vocabulaire creëren. En ook dat persoonlijke vocabulaire mondt uit in een universele taal: want de ogen zijn overal dezelfde. Er is geen sprake van speciale talen, dialecten, jargons, kortom sociale differentiëringen, want als ze er zijn dan zijn ze volkomen onrubriceerbaar en onbruikbaar. Als een boer en een beschaafde burger dezelfde scène bekijken, dan nemen ze twee verschillende soorten realiteit waar: niet alleen zien de een en de ander twee ‘series’ verschillende dingen, maar zelfs eenzelfde ding biedt de twee blikken verschillende ‘gezichten’.

De technische taal van de poëzie

In de praktijk dus kan de regisseur zich alleen maar psychologisch en sociaal van zijn personage distantiëren, maar niet linguistisch. Hij is dus absoluut niet in staat een naturalistische mimesis te creëren tussen zijn eigen taal en de taal van de ander, zich in de hypothetische ‘blik’ van de ander te verplaatsen. Als hij zich dus in een andere persoon verplaatst en via hem de handeling vertelt of de wereld verbeeldt, kan hij zich niet van dat grandioos gedifferentieerde instrument bedienen dat de taal is. Hij kan niet met de taal, maar alleen met de stijl opereren.

Ook een schrijver die het verhaal ‘herbeleeft’ van een personage dat sociaal aan hem gelijk is, kan de psychologie ervan niet karakteriseren door de taal - welke die van hemzelf is - maar alleen door de stijl. Dat wil in de praktijk zeggen: door typische trekken uit de ‘taal van de poëzie’. Het wezenlijke kenmerk van de ‘vrije indirecte subjectivering’ bestaat dus hierin dat zij niet een linguistisch maar een stijlelement is. Men zou haar dus een ‘innerlijke monoloog’ kunnen noemen die beroofd is van het begripsmatige en filosofische element.

Dit impliceert, theoretisch althans, dat de ‘vrije indirecte subjectivering’ in de film beschikt over zeer soepele stilistische mogelijkheden. Zij verdiept ook de uitdrukkingskracht van de traditionele verhaalconventie dooreen soort terugkeer tot de oorsprong: door de technische middelen van de film vindt zij haar oorspronkelijke, droomachtige, barbaarse, ongeordende, agressieve en visionaire wezen terug. Kortom, de ‘vrije indirecte subjectivering’ maakt in de film een traditie mogelijk van de ‘technische taal van de poëzie’.

Als concrete voorbeelden noem ik Antonioni, Bertolucci en Godard. Ik zou er Rocha uit Brazilië aan kunnen toevoegen, of Tsjechische regisseurs, en ongetwijfeld nog vele anderen,

Antonioni: de mythe van de zuivere schoonheid

Wat Antonioni betreft (II deserto rosso) zou ik niet stil willen blijven staan bij de talrijke, algemeen als poëtisch erkende scènes van de film. Bijvoor-

[p. 74]

beeld die twee of drie wazige lila bloemen in close-up tijdens de scène waarin de twee personages het huis van de neurotische arbeider binnengaan; dezelfde bloemen die later, nu niet meer wazig maar in volle scherpte, bij de afscheidsscène weer op de achtergrond verschijnen. Of de droomscène die, na zoveel raffinement in de kleuren, opeens in bijna schreeuwend technicolor gedraaid wordt (om door een ‘vrije indirecte subjectivering’ de voorstelling te imiteren of beter her te beleven die een kind zich op grond van een prentenboek van tropische stranden maakt). Of bijvoorbeeld de scène waarin de reis naar Patagonië wordt voorbereid, de luisterende arbeiders en die schitterende close-up van een arbeider uit Emilia, gevolgd door een wilde pan omhoog langs een helblauwe streep op de witgekalkte muur van het magazijn. Dit alles getuigt van een diepe, geheimzinnige en soms extreme intensiteit van de formele idee die Antonioni's fantasie in beweging zet.

Om aan te tonen dat dit formalisme bepalend is voor de film, zou ik twee bijzonder belangrijke aspecten van een stijloperatie willen bekijken die ik straks ook bij Bertolucci en Godard zal onderzoeken:

1) Twee opeenvolgende, bijna identieke instellingen: hetzelfde stuk realiteit eerst van dichtbij gezien, dan van iets verderaf; of eerst van voren en dan iets van opzij; of in dezelfde lijn, maar met twee verschillende lenzen.

2) De techniek om de personen het beeld in en uit te laten gaan, waarbij de montage op vaak obsederende wijze een serie ‘informele’ beelden produceert waarin de personages binnentreden; de wereld vertoont zich hier als een mythe van zuivere, picturale schoonheid, waarin de mensen weliswaar binnendringen maar zich toch aan de regels van deze schoonheid aanpassen in plaats van haar met hun aanwezigheid te ontheiligen.

De innerlijke filmwet van de ‘obsederende camera-instelling’ toont dus duidelijk het overwegend belang van het formalisme als eindelijk vrij geworden en daarmee poëtische mythe. (Het feit dat ik het woord formalisme gebruik sluit geen waardeoordeel in; ik weet heel goed dat er een echte en eerlijke formalistische inspiratie bestaat: de poëzie van de taal.) Maar hoe is deze ‘bevrijding’ Antonioni gelukt? Heel eenvoudig dankzij de schepping van een ‘stilistische voorwaarde’ voor een ‘vrije indirecte subjectivering’ van de hele film.

In II deserto rosso drukt Antonioni niet meer zijn eigen formalistische stempel, zijn eigen visie van de wereld, op een bepaalde inhoud (het probleem van de neurose), hij ziet de wereld door de ogen van zijn neurotische heldin, beleeft de wereld via de ‘blik’ van haar (die zich ditmaal niet voor niets voorbij het klinische stadium bevindt, al na de zelfmoordpoging). Door dit stilistische mechanisme bereikte Antonioni de grootste authenticiteit. Eindelijk kon hij de wereld verbeelden als gezien door zijn eigen ogen, omdat hij de visie van een zieke op de wereld geheel door zijn eigen hyperesthetische visie vervangen had: een substitutie die door de mogelijke analogie van beide visies gerechtvaardigd werd. Het maakt niets uit als het bij deze verschuiving van de visies wat willekeurig toegaat. Het is duidelijk dat de ‘vrije indirecte subjectivering’ een voorwendsel is, waarvan Antonioni zich heeft bediend om zichzelf de grootst mogelijke poëtische vrijheid te verschaffen, een vrijheid die aan willekeur grenst en juist daardoor bedwelmend is.

Bertolucci: de hardnekkige liefde tot het detail

De obsederende onbeweeglijkheid van de camera-instelling is ook typerend voor Bertolucci's Prima della rivoluzione. Zij heeft hier echter een andere betekenis dan bij Antonioni. Hier wordt niet een part van de wereld in beeld gevangen en daardoor in een part figuratieve schoonheid veranderd - Bertolucci's formalisme is veel minder picturaal: zijn camera verandert de werkelijkheid niet in metaforen waarbij de wereld in louter geheimzinnig autonome delen, als schilderijen, wordt opgelost. Bertolucci's camera klemt zich op bijna realistische wijze vast aan de werkelijkheid (volgens een techniek van de poëtische taal zoals die door de klassieken van Chaplin tot Bergman gevolgd is): de onbeweeglijk op een stuk werkelijkheid gefixeerde camera (de rivier, Parma, de straten van Parma, etc.) getuigt van een onbestemde en diepe liefde voor juist dat stuk werkelijkheid.

Het stijlsysteem van Prima della rivoluzione is praktisch één lange ‘vrije indirecte subjectivering’ van de overheersende zielsgesteldheid van de protagoniste, de jonge neurotische tante. Maar terwijl bij Antonioni de visie van de zieke op de wereld geheel door de in koortsachtig formalisme gedrenkte visie van de filmauteur werd vervangen, zien we bij Bertolucci hoede visie van de zieke en die van de auteur elkaar aansteken: omdat ze onvermijdelijk verwant en niet gemakkelijk te onderscheiden zijn, vervagen de grenzen - ze vereisen dezelfde stijl.

De belangrijkste momenten van de film komen daarom voort uit het ritme van de instelling en van de montage, waarbij het realisme (neo-realisme à la Rossellini en het mythische realisme van sommige jongere regisseurs) in de abnormaal lange instelling en montage toeneemt totdat het tenslotte in een soort technisch schandaal explodeert. Een dergelijk beklemtonen van details, in het bijzonder van ondergeschikte details, zondigt tegen het systeem van de film: het bevat de verleiding een andere film te maken. Kortom, door de mateloze vrijheid die hij zich permitteert dreigt de filmauteur voortdurend zijn film om een nieuwe inspiratie af te breken, een latente inspiratie die voortkomt uit liefde voor de poëtische wereld van de eigen vitale ervaringen. Een moment van pure subjectiviteit in een film waarvan de subjectiviteit geheel door een proces van valse objectiviteit versluierd is, gevolg van het voorwendsel der ‘vrije indirecte subjectivering’.

Achter de techniek om de wereld door de verwarde, incoherente, opgewonden zielsgesteldheid van de protagoniste te zien, duikt voortdurend de visie van de niet minder neurotische auteur op, beheerst door een elegische maar nooit klassicistische geest.

Godard: alles wat beweegt is mooi

In Godards kunst daarentegen vinden we brutale en misschien zelfs licht vulgaire trekken: hij kent het elegische niet, want hij komt uit Parijs, en zo'n provinciaal en landelijk gevoel is hem vreemd. Om dezelfde reden is ook het klassicistische formalisme van een Antonioni hem vreemd, hij is totaal post-impressionistisch. Hij staat ver van de oude conservatieve sensualiteit die soms nog bij Antonioni opduikt en - hoewel sterk europees beïnvloed - landelijk-romeinse trekken heeft. Voor Godard bestaat geen morele imperatief: hij heeft noch behoefte aan een marxistisch engagement (dat is ouderwets) noch aan het academische slechte geweten (provinciaal). Zijn vitaliteit kent geen beperkingen, schaamte of scrupules. Hij reconstrueert de wereld naar zijn eigen maat, hij is cynisch ook tegen zichzelf. Godards poëtica is ontologisch, haar naam is: film.

Zijn formalisme is juist door zijn poëtisch karakter van technische aard: alles wat beweegt en door een camera wordt vastgehouden is mooi. Het is de technische en daarmee poëtische restauratie van de werkelijkheid. Ook Godard speelt natuurlijk het oude spel, ook hij heeft een ‘overheersende zielsgesteldheid’ van de protagonist nodig om zijn technische vrijheid te rechtvaardigen: een neurotische zielsgesteldheid die schokkend in relatie tot de werkelijkheid staat. Ook Godards helden zijn dus zieken, uitgelezen bloemen van de bourgeoisie; maar zij zijn niet in behandeling. Ze zijn heel ziek, maar vol leven, óver de drempel van de pathologie: ze zijn eenvoudig de doorsnee van een nieuw antropologischtype. Ook hun verhouding tot de wereld is gekweld: ze klampen zich als bezeten aan een detail of een gebaar vast (en hier komt de filmtechniek aan bod die zo'n situatie nog sterker dan de literaire techniek op de spits kan drijven).

Maar bij Godard gaat het er niet om zich op afzonderlijke objecten te fixeren: hij kent niet de cultus van het object als vorm (Antonioni), noch van het object als symbool van een verloren wereld (Bertolucci). Godard heeft helemaal geen cultus en zet alles op voet van gelijkheid naast elkaar. Zijn als voorwendsel benutte ‘vrije indirecte rede’ is een systematisch op een rij zetten van duizend details die elkaar ongedifferentieerd en zonder continuïteit opvolgen. Hij monteert zijn films met een koude, bijna genotzuchtige bezetenheid (kenmerkend voor zijn amorele personages) en voegt door deze ongearticuleerde taal de losse stukken weer tot een eenheid samen.

[p. 75]

Het ontbreekt Godard aan iedere vorm van klassicisme, anders zou men bij hem van neo-kubisme kunnen spreken. Wij zouden zijn filmkunst een niet tonaal neo-kubisme kunnen noemen. Achter de handeling van zijn films, achter de lange ‘vrije indirecte subjectiveringen’ die de zielsgesteldheid van zijn personages uitdrukken, speelt zich altijd een tweede mechanische en asymmetrische film af, ontstaan uit het pure genoegen een door de techniek verbrijzelde realiteit te laten zien die een vulgaire Braque weer aan elkaar gelijmd heeft.

De ‘poëtische film’

De ‘poëtische film’, zoals hij zich een paar jaar na zijn ontstaan aan ons voordoet, heeft dus een dubbel karakter. De film-op-het-eerste-gezicht is een ‘vrije indirecte subjectivering’, waar mogelijk slechts aangeduid en niet volgens de regels gemaakt, kortom zeer vrij. De auteur benut de ‘overheersende zielsgesteldheid in de film’, de toestand van een ziek personage, om er een aanhoudende mimesis van te maken, die hem een grote stilistische vrijheid in ongewone en provocerende zin verschaft.

Achter deze film speelt zich de andere film af, die de auteur ook zonder het voorwendsel van de zichtbare mimesis van zijn personage gemaakt zou hebben: een totaal en bewust expressieve, zelfs expressionistische film.

Deze onderaardse, niet werkelijk geplande film verraadt zich in de obsederende beelden en het obsederende ritme van de montage, zoals we dat in de afzonderlijke analyses hebben gezien. Deze obsederende taal is niet alleen strijdig met de norm van de gebruikelijke filmtaal, maar ook met de structuur van de film als ‘vrije indirecte subjectivering’. Op dat moment volgt de taal een andere en misschien authentiekere inspiratie, bevrijdt zich van haar functie en wordt doel in zichzelf, stijl. De ‘poëtische film’ is dus gebaseerd op de stijl als inspiratie, die in de meeste gevallen waarlijk poëtisch is. Zij ontneemt daarmee de als voorwendsel gebruikte ‘vrije indirecte subjectivering’ iedere verdenking van mystificatie.

De camera laten voelen

Wat betekent dat alles?

Het betekent dat er een gemeenschappelijke technisch-stilistische traditie ontstaat, dat wil zeggen een ‘poëtische filmtaal’. Deze taal staat in contrast met de gebruikelijke filmtaal, een contrast dat - zoals in de nieuwe literaire vormen - steeds sterker belooft te worden.

Deze zich langzamerhand ontwikkelende technisch-stilistische traditie is gebaseerd op het totaal van de filmische stijlfiguren die bijna vanzelf uit de ongewone psychologische reacties van de als voorwendsel uitgekozen personages zijn voortgekomen. Beter gezegd, zij ontstaat uit een in wezen formalistische visie van de auteur op de wereld (informeel bij Antonioni, elegisch bij Bertolucci, technisch bij Godard, etc.). Om zo'n innerlijke visie uit te drukken is er een bijzondere taal nodig met haar al in de inspiratie gegeven stilistische en technische formules. Want omdat de inspiratie formalistisch is, bezit zij daarin tegelijk haar instrument en haar object.

De filmische stijlfiguren - geboren uit een kersverse traditie die nog geen norm of hoogstens een intuïtieve en pragmatische norm bezit - beantwoorden steeds aan typische momenten van de filmische uitdrukking. Het zijn zuiver linguistische feiten die om een bijzondere linguistische vorm vragen. Ze op een rijtje zetten betekent een nog niet gecodificeerde ‘prosodie’ ontwerpen, waarvan de normatieve kracht niettemin potentieel al voorhanden is (van Parijs tot Rome, en van Praag tot Brazilië). Daar is op de eerste plaats het fenomeen dat de vakmensen gewoonlijk met de banale zin definiëren: ‘de camera laten voelen’. De stelregel van ervaren filmmensen tot aan het begin van de zestiger jaren: ‘nooit de camera laten voelen’, is dus in zijn tegendeel verkeerd. Deze beide leuzen karakteriseren duidelijk twee verschillende methoden van filmmaken, twee verschillende filmtalen. Duidelijk moet gesteld dat in de grote filmgedichten van Chaplin via Mizoguchi tot Bergman het principe gold: ‘men mag de camera niet voelen’. Zij waren dus niet in de ‘poëtische filmtaal’

‘Ze klampen zich als bezeten aan een detail of een gebaar vast’ (Bande à part, Jean-Luc Godard)

‘Het gevoel van de vergankelijkheid van de film: zijn grammaticale tekens maken deel uit van een wereld die iedere keer chronologisch is uitgeput. De mode van de dertiger jaren, de auto's van de vijftiger jaren, etc. zijn evenzovele “dingen” zonder etymologie...’ (On sunday afternoon, Raoul Walsh)

‘De auto's van de vijftiger jaren...’ (Désir, Frank Borzage)

[p. 76]

‘Een serie “informele” beelden waarin de personages binnentreden; de wereld vertoont zich hier als een mythe van zuivere, picturale schoonheid’ (Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni)

‘Ook Godards helden zijn dus zieken, uitgelezen bloemen van de bourgeoisie’ (Une femme mariée, Jean-Luc Godard)

‘Duidelijk moet gesteld worden dat in de grote filmgedichten het principe gold: “men mag de camera niet voelen”’ (Het zevende zegel, Ingmar Bergman)

gedraaid.

Hun poëzie lag niet in de taal als techniek-van-de-taal. Het feit dat men de camera niet voelde, betekende dat de taal zich aan de inhoud hield en zich in dienst ervan stelde: zij was volkomen doorzichtig. Zij drong zich niet aan de feiten op, zij deed ze geen geweld aan door warrige semantische deformaties, voortkomend uit een niet rustend technisch-stilistisch bewustzijn.

Denken we aan de boksscène in City Lights, waarin Chaplin tegen een als steeds veel sterkere tegenstander vecht, aan het grandioos komische ballet, de onweerstaanbare dwaasheid van zijn aandoenlijke, zinloze, symmetrische sprongetjes: daar stond de camera stil en nam alleen maar totalen. Men voelde de camera niet. Of denken we aan een van de laatste producten van de klassieke filmpoëzie, Bergmans Het oog van de duivel, als Don Juan en Pablo na 300 jaar uit de hel komen en de wereld terugzien. Bergman filmt deze wereld met een long shot van de hoofdpersonen in een wild lentelandschap, dan een of twee heel gewone close-ups, gevolgd door de totalen van een Zweeds panorama in de aangrijpende schoonheid van zijn eenvoudige kristallen betekenisloosheid. De camera stond stil en nam deze beelden heel normaal op. Men voelde haar niet.

Het poëtische van klassieke films werd dus niet door een specifiek poëtische taal bereikt. Dat betekent dat het geen gedichten waren, maar verhalen. De klassieke film was en is verhalend: zijn taal is die van het proza. Het poëtische ligt er in besloten, zoals bij Tsjechow en Melville.

De poëtische film is de literatuur vooruit

Om een ‘poëtische filmtaal’ te scheppen moet men pseudoverhalen in poëtische taal schrijven: kortom, men moet de mogelijkheid van een kunstproza scheppen, een serie lyrische pagina's waarvan de subjectiviteit door de als voorwendsel benutte ‘vrije indirecte subjectivering’ gegarandeerd wordt en waarvan de stijl de hoofdpersoon is.

Men voelt dus de camera, en om goede redenen. Afwisseling van lenzen, een 25. of 300. instelling op hetzelfde gezicht, het steeds weer scherpe inzoomen dat de dingen doet opzwelllen als te sterk gerezen broden, telkens schijnbaar toevallig tegenlicht dat de dingen doet vervagen, slingerende bewegingen van de handcamera, uitputtende travellings, opzettelijk verkeerde montages, eindeloos stil blijven staan bij eenzelfde beeld, etc. etc. - heel deze nieuwe technische codex is bijna uit oppositie tegen de spelregels van de film geboren, uit behoefte aan grenzeloze en provocerende vrijheid, uit bewuste afkeer van het normale en uit een frivool zintuig voor anarchie; maar hij werd direct als geldig erkend, linguistisch en prosodisch gemeengoed van filmmensen over de hele wereld.

Welk nut heeft het deze recente technisch-stilistische traditie de naam van ‘poëtische film’ mee te geven? Een simpel terminologisch nut natuurlijk, maar dat zou zonder betekenis zijn als men dit verschijnsel niet in een wijdere culturele, sociale en politieke contekst plaatst. De film is sinds het jaar 1936, waarin Modern Times gedraaid werd, de literatuur steeds een stap vooruit geweest. Of hij werd toch minstens chronologisch de eerste katalysator van de diepe sociaal-politieke motieven die kort daarop in de literatuur zouden opduiken.

Het neo-realisme van de film (Romo cita aperta) is het hele neo-realisme van de Italiaanse naoorlogse literatuur en voor een deel ook van de vijftiger jaren voor geweest. De neo-decadente en neo-formalistische films van Fellini en Antonioni waren de Italiaanse neo-avantgarde voor. De ‘nouvelle vague’ anticipeerde op de ‘école du regard’ en maakte haar eerste symptomen met sensationele nadruk openbaar. Het nieuwe filmen van enkele socialistische landen is het eerste en opwindendste bewijs dat in deze landen de interesse voor het formalisme van de westerse wereld weer ontwaakte en dat een onderbroken traditie weer werd opgenomen. De ontwikkeling van een traditie van ‘poëtische filmtaal’ getuigt over het algemeen van een krachtige opbloei van het formalisme als typische schepping van het neo-kapitalisme en van de recente culturele ontwikkeling. (Natuurlijk moet ik vanuit mijn optiek van het marxistisch moralisme de reserve van een mogelijk alternatief maken: de vernieuwing van

[p. 77]

het engagement van de schrijver, dat op dit moment achterhaald lijkt te zijn.)

Samenvatting

1) De technisch-stilistische traditie van de ‘poëtische film’ ontstaat uit neo-formalistische motieven en beantwoordt aan de weer actueel geworden linguistisch-stilistische inspiratie in de literaire productie.

2) Het gebruik van de ‘vrije indirecte subjectivering’ in de poëtische film is een voorwendsel dat de auteur in staat stelt indirect - door het willekeurige alibi van een verhaal - in de eerste persoon te spreken. De taal die voor de innerlijke monologen van de als voorwendsel benutte personages gebruikt wordt, is dus de taal van een ‘eerste persoon’ die de wereld op irrationele wijze ziet en die, om zich uit te drukken, naar de ongewoonste uitdrukkingsmiddelen van de ‘poëtische taal’ moet grijpen.

3) De als voorwendsel benutte personages kunnen slechts uit de culturele kring van de auteur gekozen worden: zij moeten dezelfde culturele, linguistische en psychologische vooronderstellingen hebben als hij, zij moeten ‘uitgelezen bloemen van de bourgeoisie’ zijn. Als ze tot een andere sociale klasse behoren, worden ze door typeringen als abnormaal, neurotisch of overgevoelig geassimileerd. De bourgeoisie identificeert zich ook in de film met de gehele mensheid in een irrationalistisch bewustzijn dat boven de klassen staat.

Dit alles behoort tot de algemene reactie van de burgerlijke cultuur om het in de strijd met het marxisme verloren gegane terrein weer terug te winnen. Het behoort ook tot de in menig opzicht grandioze antropologische evolutie van de bourgeoisie volgens de lijnen van een ‘innerlijke revolutie’ van het kapitalisme; dat wil zeggen, van een neo-kapitalisme dat zichzelf ter discussie stelt en verandert en dat in het onderhavige geval de dichters weer een pseudo-humanistische functie toekent: de mythe en het technisch bewustzijn van de vorm.

vertaling Paul Beers

‘De camera stond stil en nam deze beelden heel normaal op. Men voelde haar niet’ (City Lights, Charles Chaplin)

‘Cinema di poesia’ werd door Pier Paolo Pasolini in juni 1965 uitgesproken op het eerste Festival van de Nieuwe Film in Pesaro, Italië. De vertaling kwam tot stand naar de Duitse versie in Film (februari 1966) en de Franse versie in Cahiers du Cinéma (oktober 1965).