De Revisor. Jaargang 1

[p. 65]

André Bazin
De evolutie van de filmtaal (1958)

In 1928 stond de stomme film artistiek gesproken op zijn hoogtepunt. Het is begrijpelijk dat de ontmanteling van deze industrie, op een moment dat daar misschien nog geen reden voor was, de protagonisten van het genre met wanhoop vervulde. Tevreden met de artistieke weg die ze waren ingeslagen, leek het hun dat de film zich had ontwikkeld tot een kunstvorm die perfect was afgestemd op de ‘exquise gêne’ van de stilte, en dat het realisme van de geluidsfilm alleen maar chaos zou brengen.

Nu gebleken is dat de geluidsfilm het medium niet de doodsteek heeft gegeven, maar juist alle beloften heeft vervuld, is er reden om de vraag te stellen of de technische revolutie ten gevolge van de geluidsband ook een esthetische omwenteling heeft gebracht. Met andere woorden, hebben de jaren 1928 tot 1930 inderdaad de geboorte van een nieuw soort film te zien gegeven. Wat de montage betreft is wel duidelijk dat er tussen de stomme en de sprekende film niet zo'n brede kloof gaapt als men misschien zou verwachten. Integendeel, er zijn duidelijke aanwijzingen dat er een nauwe verwantschap bestaan heeft tussen bepaalde regisseurs uit 1925 enerzijds en 1935, maar vooral de periode 1940-1950 anderzijds. Vergelijk bijvoorbeeld Erich von Stroheim met Jean Renoir of Orson Welles, of ook Carl Theodore Dreyer met Robert Bresson. Deze meer of minder uitgesproken verwantschappen bewijzen allereerst dat de kloof tussen de jaren twintig en de jaren dertig kan worden overbrugd, ten tweede dat een aantal cinematografische principes van de stomme film door de sprekende film is overgenomen, en bovenal dat het er niet om gaat stomme film en geluidsfilm tegenover elkaar te stellen, maar om vergelijkingen te trekken tussen bepaalde stijlgroepen, bepaalde opvattingen van filmexpressie die wezenlijk van elkaar verschillen.

De beperkingen die inherent zijn aan een essay van deze omvang dwingen mij tot een vereenvoudigde, en daarmee minder overtuigende uiteenzetting, waaraan ik bovendien geen objectieve geldigheid wil toekennen. Bij wijze van werkhypothese wil ik echter een onderscheid maken tussen twee globale en tegengestelde tendenzen in de filmwereld tussen 1920 en 1940: sommige regisseurs maakten het beeld tot uitgangspunt van hun werk, anderen stelden al hun vertrouwen in het weergeven van de werkelijkheid.

Met ‘beeld’ bedoel ik hier, heel globaal, al wat de weergave op het scherm toevoegt aan het weergegeven object. Deze inbreng vormt een complexe materie, maar kan worden herleid tot de volgende twee categorieën: de plastiek van het beeld en de mogelijkheden van montage, die welbeschouwd niets anders is dan het consecutief ordenen van een reeks beelden.

Onder het hoofd ‘plastiek’ moeten we ook de stijl rekenen van de sets, de make-up, en tot op zekere hoogte zelfs de wijze van acteren, waaraan we natuurlijk nog de belichting kunnen toevoegen en, tenslotte, de kadrering van het shot waaraan het zijn compositie ontleent. Wat betreft de montage die, zoals bekend, is voortgekomen uit de meesterwerken van David Griffith, herinneren we aan de uitspraak van Malraux in zijn Psychologie du cinéma dat montage de film tot een kunstvorm heeft gemaakt, omdat de film zich daardoor pas ging onderscheiden van een serie bewegende foto's en, kortom, een eigen taal creëerde.

Montage kan ‘onzichtbaar’ zijn en met de Amerikaanse filmklassieker! was dat doorgaans het geval. Een scene werd uit een groot aantal shots opgebouwd om, uitgaande van het materiaal, van de dramatische logica van de situatie, een analyse te geven van een episode. De analyse gaat schuil achter de dramatische logica, omdat de toeschouwer als vanzelfsprekend instemt met het gezichtspunt van de regisseur dat berust op de topografie van de handeling of de verschuiving van het dramatisch accent.

Maar deze ‘onzichtbare’ montage behoudt iets neutraals en maakt daarom niet ten volle gebruik van de bestaande mogelijkheden. Die mogelijkheden treden wel aan de dag in de drie technieken die doorgaans worden aangeduid als parallelmontage, versnelde montage en associatieve montage. Griffith, de ontdekker van de parallelmontage, wist de indruk te wekken dat twee gebeurtenissen die zich op verschillende plaatsen afspeelden gelijktijdig plaats vonden door afwisselende shots van beide handelingen aan elkaar te monteren. In La Roue creëerde Abel Gance de illusie dat een locomotief zijn snelheid opvoerde zonder dat hij enig gebruik maakte van beelden waar uit die snelheid ook werkelijk bleek (de wielen hadden zelfs stationair kunnen draaien), door een serie shots te nemen van steeds dichterbij.

Tenslotte is er de associatieve montage, een door Eisenstein ontwikkelde techniek die zich niet zo gemakkelijk laat beschrijven als de beide andere, maar die er globaal op neerkomt dat de betekenis van een beeld wordt versterkt door het te verbinden met een ander beeld dat niet per se tot dezelfde gebeurtenis hoeft te behoren. Een voorbeeld hiervan is het vuurwerk in De Generale Lijn, dat volgt op het beeld van een stier. In deze extreme vorm werd de associatieve montage zelfs door Eisenstein niet vaak gebruikt, maar we kunnen stellen dat er geen principiëel verschil bestaat tussen deze vorm van montage en meer gangbare procédés als ellips en metafoor, bijvoorbeeld de kousen die op een stoel worden gegooid, aan het voeteneind van het bed, of de overkokende melk in Clouzots Quai des Orfèvres. Natuurlijk zijn er allerlei combinaties van deze technieken mogelijk.

Ze hebben in elk geval één element gemeen dat essentiëel is voor het begrip montage, namelijk dat zich een betekenis aandient die niet inherent is aan de beelden zelf, maar uitsluitend wordt ontleend aan hun verbinding. Zeer illustratief voor de principes van montage was het bekende experiment van Koelesjov met het shot van Mozjoechin wiens glimlach, afhankelijk van het voorafgaande beeld, heel verschillende betekenissen aannam.

Koelesjov, Eisenstein en Gance maakten op zo'n manier gebruik van montage dat ze een gebeurtenis niet lieten zien, maar erop zinspeelden. Ongetwijfeld ontleenden ze een belangrijk deel van de elementen aan de werkelijkheid die ze beschreven, maar de uiteindelijke betekenis van de film bleek toch veel meer afhankelijk van de ordening van die elementen dan van hun objectieve inhoud.

Hoe realistisch de afzonderlijke beelden ook mogen zijn, het verhaal van de film ontstaat door de verbanden die worden gelegd: Mozjoechins glim-

[p. 66]

lach + een dood kind = medelijden, dat wil zeggen een abstract resultaat waaraan de concrete elementen geen deel hebben. Of: jonge meisjes + bloeiende appelbomen = hoop. Het aantal mogelijke combinaties is oneindig. Maar één ding hebben ze gemeen, ze suggereren een idee door middel van een metafoor of door het associëren van ideeën. Zo voegt zich tussen het eigenlijke scenario en het zuivere, simpele beeld een relais, een esthetische ‘transformator’. De betekenis ligt niet besloten in het beeld, maar in de schaduw van het beeld die door middel van de montage wordt geprojecteerd op het bewustzijn van de toeschouwer.

Samenvattend kunnen we zeggen dat de film door de inhoud van het beeld en de mogelijkheden van de montage een heel arsenaal aan middelen tot zijn beschikking heeft om de eigen interpretatie van een gebeuren aan de toeschouwer op te dringen. We kunnen stellen dat dit arsenaal in de slotfase van de stomme film compleet was. Enerzijds was er de Russische film die de theorie en praktijk van de montage tot haar uiterste consequentie doorvoerde, anderzijds was de Duitse school bezig door middel van requisieten en belichting de vreemdsoortigste dingen uit te halen met de plastiek van het beeld. De filmindustrie van enkele andere landen speelde ook een rol, maar waar we ook kijken, in Frankrijk, Zweden of de Verenigde Staten, nergens krijgen we de indruk dat de film niet langer voldoende had aan de bestaande uitdrukkingsmogelijkheden.

Als de filmkunst bestaat uit al wat door plastiek en montage kan worden toegevoegd aan een gegeven werkelijkheid, was de stomme film een eigen kunstvorm. Het geluid kon hooguit een ondergeschikte, aanvullende rol spelen: als contrapunt van het visuele beeld. Maar die mogelijke verrijking - die toch geen echte verandering zou brengen - legde natuurlijk niet veel gewicht in de schaal vergeleken bij de indringende extra werkelijkheid die tegelijk door het geluid werd gebracht.

Tot dusver hebben we de opvatting verkondigd dat het expressionisme van beeld en montage het wezen van de film vormen. Maar juist aan deze algemeen aanvaarde opvatting hebben regisseurs uit de tijd van de stomme film, zoals Erich von Stroheim, Friedrich Murnau en Robert Flaherty, onwillekeurig twijfel gewekt. In hun films speelt de montage geen rol, afgezien van de negatieve montage die bestaat uit het onvermijdelijke elimineren van een teveel aan werkelijkheid. De camera kan niet alles tegelijk zien, maar zorgt ervoor niets te missen van wat wordt opgenomen. Waar het Flaherty om ging in zijn film over Nanook, de zeehondenjager, is de relatie tussen Nanook en de zeehond; de feitelijke duur van het wachten. Met montage had die wachttijd gesuggereerd kunnen worden. Maar Flaherty beperkt er zich toe de werkelijke wachttijd te laten zien; de duur van de jacht vormt de essentie, het werkelijke objekt van de beelden. Daarom vergt deze episode in de film maar één instelling. Zou iemand willen ontkennen dat hij daardoor veel ontroerender is dan als er gebruik was gemaakt van montage door associatie?

Murnau interesseert zich niet zozeer voor tijd als wei voor de realiteit van de dramatische ruimte. Montage speelt in Nosferatu een even geringe rol als in Sunrise. Men zou kunnen denken dat de plastiek van zijn beelden enigszins expressionistisch is. Maar dat is een oppervlakkige indruk. De compositie van zijn beelden is nooit picturaal. Er wordt niets toegevoegd aan de realiteit en de realiteit wordt niet vervormd, wel wordt de realiteit gedwongen haar dieptestructuur te tonen, de al bestaande relaties te laten zien die het drama zullen gaan bepalen. In Tabou bijvoorbeeld geeft de aankomst van een schip, links op het doek, direct het gevoel dat er dingen te gebeuren staan, zodat Murnau geen enkele behoefte heeft om te smokkelen met het strenge realisme van een film in een natuurlijk decor. Maar het is vooral Von Stroheim die niets moet hebben van fotografisch expressionisme en de trucs van montage. In zijn films wordt de werkelijkheid ontmaskerd als een verdachte die door de knieën gaat tijdens het genadeloze verhoor van een commissaris van politie. Hij heeft één simpel uitgangspunt bij de regie. Bekijk de wereld goed en blijf dat doen, dan zal al haar wreedheid en lelijkheid aan de dag treden. Je zou je zelfs een film van Von Stroheim kunnen voorstellen bestaande uit één shot, van zo lange duur en zo close als je maar zou willen. En de mogelijkheden zijn met deze drie regisseurs niet uitgeput. Ongetwijfeld zijn er ook in het werk van anderen elementen te vinden van niet-expressionistische filmkunst waarin de montage geen rol speelt - dat geldt zelfs voor Griffith. Maar uit deze voorbeelden blijkt wel voldoende dat er juist op het hoogtepunt van de stomme film een filmkunst bestond die het tegendeel was van wat men de ‘cinéma par excellence’ is gaan noemen, een filmtaal die allerminst gebaseerd was op de semantische en syntactische eenheid van het shot; een filmtaal waarbij het beeld niet wordt beoordeeld naarde mate waarin het iets aan de werkelijkheid toevoegt, maar naar de mate waarin het de werkelijkheid openbaart. Hierbij was het ontbreken van geluid in zoverre een nadeel dat de werkelijkheid beroofd werd van een van haar elementen. Evenals Dreyers Jeanne d'Arc is Von Stroheims Greed eigenlijk al een geluidsfilm. Zodra men de opvatting laat varen dat montage en de plastische compositie van het beeld het wezen van de filmtaal vormen, is het geluid niet langer de esthetische kloof waardoor twee radikaal verschillende aspecten van de Zevende Kunst gescheiden worden. De filmvorm die de geluidsband niet heeft overleefd is bepaald niet ‘de film’. De werkelijke scheidslijn ligt ergens anders. Die scheidslijn bestond in het verleden, maar is blijven bestaan in de drie decennia die in de geschiedenis van de filmtaal gevolgd zijn.

Nu we aldus de esthetische eenheid van de stomme film hebben aangevochten en een scheiding hebben aangebracht tussen twee tegengestelde trends, kunnen we onze aandacht richten op de jaren veertig en vijftig.

In de jaren dertig lijkt zich een internationale gemeenschappelijke filmtaal te hebben ontwikkeld, die overigens vooral van Amerikaanse origine was. Hollywood vestigde zijn onaantastbare superioriteit met het triomfale succes van vijf of zes belangrijke filmgenres gedurende deze periode: (1) de Amerikaanse comedie (Mr. Smith goes to Washington, 1936); (2) de burleske film (de Marx Brothers); (3) de showfilm (Fred Astaire en Ginger Rogers; de Ziegfield Follies); (4) de misdaad- of gangsterfilm (Scarface; I am a Fugitive from a Chain Gang; The Informer); (5) het psychologische of sociale drama (Back Street; Jezebel); (6) de fantastische film of gruwelfilm (Dr. Jekyll and Mr. Hyde; The Invisible Man; Frankenstein); (7) de western (Stagecoach, 1939). Gedurende deze periode volgde de Franse film ongetwijfeld direct op de tweede plaats. De grote verdienste van de Franse film uitte zich allengs in een trend die kan worden aangeduid als grimmig, respectievelijk poëtisch realisme, waarin vier figuren zich bijzonder hebben onderscheiden: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné en Julien Duvivier. Omdat het niet mijn bedoeling is een lijst van uitblinkers samen te stellen, is het weinig zinvol om speciale aandacht te besteden aan de Russische, Engelse, Duitse of Italiaanse film die in deze periode minder interessant was dan in het decennium dat er op volgde. In ieder geval leveren de Amerikaanse en Franse films het bewijs dat de geluidsfilm vóór de tweede wereldoorlog al een volwassen en harmonisch stadium van ontwikkeling had bereikt.

Wat de inhoud betreft was een aantal belangrijke genres ontstaan, binnen het kader van duidelijk omschreven regels, waarmee een internationaal publiek kon worden bereikt, inclusief de culturele elite voorzover die niet van huis uit scherp gekant was tegen de film.

Wat de vorm betreft waren er duidelijk afgebakende stijlen in fotografie en montage die uitstekend afgestemd waren op de diverse onderwerpen en een volledige harmonie van beeld en geluid te zien gaven. Als we vandaag films terugzien als Jezebel van William Wyler, Stagecoach van John Ford, of Le Jour se lève van Marcel Carné, krijgt men de indruk dat zich in die films een kunstvorm tot volmaakte harmonie heeft ontplooid en een ideale wijze van expressie heeft gevonden. Anderzijds voelt men bewondering voor de dramatische en ethische thema's die weliswaar al vóór de film bestonden, maar waaraan de film een nieuwe dimensie, een nieuwe artistieke overtuigingskracht heeft gegeven. Kortom, we vinden hier alle kenmerken van een tot volle wasdom gekomen klassieke kunstvorm.

Ik ben me ervan bewust dat er goede argumenten bestaan voor de stelling dat de oorspronkelijkheid van de naoorlogse film, vergeleken met de film van 1938, moet worden toegeschreven aan het ontstaan van bepaalde na-

[p. 67]

tionale scholen, met name de indrukwekkende productie van de Italiaanse filmers en van een eigen Britse filmindustrie die zich bevrijd had van de invloed van Hollywood. Dit wettigt de conclusie dat het werkelijk belangrijke verschijnsel uit de jaren 1940-1950 de toevoer van nieuw bloed is geweest, en de introductie van nog niet eerder gebruikte thema's. De feitelijke revolutie speelde zich, met andere woorden, veeleer af op het terrein van de onderwerpkeuze dan op dat van de stijl. Is het neo-realisme niet in de eerste plaats een vorm van humanisme en pas in de tweede plaats een stijl van filmen? En wat die stijl zelf betreft, komt die in wezen niet neer op een vorm van zelfwegcijfering tegenover de werkelijkheid? Het is bepaald niet onze bedoeling de superioriteit van de vorm ten opzichte van de inhoud te propageren. L'art pour l'art is in de film al even onaanvaardbaar als in andere kunsten, misschien nog wel meer. Anderzijds vraagt een nieuw onderwerp ook een nieuwe vorm, en als we willen begrijpen wat een film ons te zeggen heeft, is het nog niet zo'n slechte methode om na te gaan hoe het gezegd wordt.

Zo had de geluidsfilm, vooral in Frankrijk en de Verenigde Staten, kort voor de oorlog een klassieke staat van perfectie bereikt die enerzijds te danken was aan de ontwikkeling van diverse dramatische genres in de loop van de voorafgaande tien jaar (of een erfenis was van de stomme film), en anderzijds het resultaat van de stabilisering van diverse technische verworvenheden. De jaren dertig worden gekenmerkt door de komst van het geluid, maar ook van de kleurenfilm. Ongetwijfeld werd de studio-apparatuur nog steeds verbeterd, maar alleen in details, zonder dat de regisseur daardoor de beschikking kreeg over radikale nieuwe mogelijkheden. Sinds 1940 is er alleen op het gebied van de fotografie verandering gekomen in deze situatie, dankzij de steeds grotere gevoeligheid van het filmmateriaal. Panchromatisch materiaal bracht een ommekeer in de visuele normen, ultragevoelige emulsies leidden tot conceptuele veranderingen. De cameraman die nu in de studio met een veel kleiner diafragma kon filmen hoefde zich niets meer aan te trekken van de soft-focusachtergrond die vroeger meestal onmisbaar werd geacht. Er zijn overigens een aantal voorbeelden van vroeger gebruik van dieptescherpte, zoals in het werk van Jean Renoir. Bij buitenopnamen was dieptescherpte altijd al mogelijk geweest, en met enig technisch raffinement ook in de studio. Ieder die er zijn zinnen op zette was ertoe in staat. Daarom ging het in wezen niet om een technisch probleem, waarvan de oplossing natuurlijk wel een stuk gemakkelijker was geworden, maar om het zoeken naar een stijl - ik kom daar nog op terug. Kortom, vanaf 1930 werd er algemeen gebruik gemaakt van panchromatische films, de mogelijkheden van de microfoon waren bekend en de dolly behoorde tot de standaarduitrusting van elke studio, zodat aan alle technische voorwaarden was voldaan om van de film een kunstvorm te maken.

Omdat technische factoren geen doorslaggevende rol meer vervulden, moeten we elders zoeken naar de uitingen en uitgangspunten van de evolutie in de filmtaal, door ons kritisch te verdiepen in de onderwerpen en bijgevolg de stijlen die nodig waren om er vorm aan te geven.

De evolutie van de montage sinds de komst van het geluid

In 1938 bestond er een vrijwel universele standaardmethode om een film te monteren. Wanneer we het type stom me film dat gebaseerd was op de plastiek van het beeld en de kunstgrepen van de montage weinig origineel aanduiden als ‘expressionistisch’ of ‘symbolistisch’, kunnen we de nieuwe manier om een verhaal te vertellen beschrijven als ‘analytisch’ of ‘dramatisch’. Laten we, om terug te komen op een der elementen van Koelesjovs experiment, aannemen dat we een situatie hebben bestaande uit een rijkbeladen tafel en een hongerige zwerver. Men kan zich voorstellen hoe zo'n scene in 1936 gemonteerd zou zijn:

(1) Long shot van de acteur en de tafel.

(2) Camera rijdt in tot close-up van een gezicht dat een mengsel van verbazing en begeerte uitdrukt.

(3) Een serie close-ups van de gerechten op tafel.

(4) Opnieuw een long shot van de acteur die langzaam naar de camera loopt.

(5) Camera rijdt langzaam achteruit tot medium shot van de acteur die een kippepoot grijpt.

Al zijn er in zo'n scene nog zoveel variaties mogelijk, ze zouden altijd een paar punten gemeen hebben:

(1) De ruimtelijke geloofwaardigheid waarbij de plaats van de acteur altijd vaststaat, zelfs in close-up, wanneer het decor dus niet te zien is.

(2) Doel en effect van de overgangen zijn uitsluitend dramatisch of psychologisch.

Met andere woorden, als zo'n scene op het toneel werd gespeeld en je keek ernaar vanaf een stallesplaats, zou eraan de betekenis niets veranderen en de episode zou een eigen objectief bestaan hebben. De wisselende camera-instellingen voegen er niets aan toe. Wel zouden ze een wat scherper beeld van de werkelijkheid geven, allereerst door die werkelijkheid van dichterbij te laten zien, en ten tweede door de belang rijke momenten de nodige nadruk te geven.

Het is waar dat de toneelregisseur en de filmregisseur allebei beschikken over een zekere speelruimte waarbinnen zij de interpretatie van de handeling naar eigen smaak kunnen variëren, maar meer dan een speelruimte is het niet en aan de innerlijke logica van het gebeuren valt niets te veranderen. Vergelijk dat met de montage van de stenen leeuwen in Het Einde van St. Petersburg. Door een uitgekiende opeenvolging van een groep gebeeldhouwde leeuwen lijkt het of er één leeuw is die zich opricht, een symbool van de massa's die in beweging komen. Deze knappe vondst zou ondenkbaar zijn in een film na 1932. Nog in 1935, in Fury, liet Fritz Lang een reeks shots van vrouwen die de cancan dansten volgen door shots van kakelende kippen op een boerenerf. Dit restje associatieve montage was toen al een schok voor het publiek en lijkt nu totaal in strijd met de rest van de film. Hoe belangrijk bijvoorbeeld een kunstenaar als Marcel Carné ook is, bij het beoordelen van de respectieve verdiensten van Quai des Brumes of Le Jour se lève blijkt dat zijn montage op het niveau blijft van de werkelijkheid die hij analyseert. Er is maar één juiste manier om die werkelijkheid te zien. Vandaar de vrijwel complete verdwijning van effecten zoals overvloeiers en zelfs, vooral in de Verenigde Staten, van de close-up, die een te indringend effect heeft en het publiek daardoor attent maakt op de montage. In de typisch Amerikaanse comedie maakt de regisseur zoveel mogelijk gebruik van shots die de acteurs te zien geven vanaf de knie, omdat die shots er het best op berekend zouden zijn de aandacht van de kijker vast te houden.

In feite dateert dit gebruik van de montage uit de tijd van de stomme film. In veel van Griffith' films, Broken Blossoms bijvoorbeeld, heeft de montage een dergelijke functie, nadat hij in Intolerance de synthetische montage had geïntroduceerd die in de Russische film zou worden vervolmaakt en die we vrijwel overal terugvinden, zij het niet meer zo exclusief, in de slotfase van de stomme film. Het is natuurlijk begrijpelijk dat beelden met geluid, die veel minder vrijheid laten dan beelden zonder geluid, de montage in de richting van het realisme zouden drijven, waardoor het plastisch impressionisme en de symbolische beeldrelaties steeds meer zouden verdwijnen.

Kortom, rond 1938 werden films vrijwel zonder uitzondering gemonteerd volgens hetzelfde principe. Het verhaal werd verteld in een reeks van doorgaans ongeveer 600 camera-instellingen. Typerend was de methode van de wisselende shots met verschillende instelling, zodat de camera bijvoorbeeld in een dialoogscene de volgorde van de tekst aanhield en om de beurt de figuren liet zien die aan het woord waren.

Deze wijze van monteren, die zo uitstekend geschikt was gebleken voor de beste films uit de periode 1930-1939, werd verlaten door Orson Welles en William Wyler, die de dieptescherpte tot basis maakten van hun regie. Citizen Kane kan niet genoeg geprezen worden. Door middel van dieptescherpte werden hele scenes in één keer opgenomen, waarbij de camera zelfs niet van zijn plaats kwam. Dramatische effecten waarvoor altijd de montage te hulp was geroepen, werden nu gecreëerd door de bewegingen van de acteurs binnen een vaste kadrering. Natuurlijk heeft

[p. 68]

Welles de dieptescherpte niet uitgevonden, net zo min als Griffith de close-up heeft uitgevonden. Alle filmpioniers hebben ermee gewerkt, en wel om een heel goede reden. Soft-focus deed zijn intrede met de montage en was niet alleen een technische vereiste ten gevolge van het gebruik van beelden in juxtapositie, maar ook een logische consequentie van de montage, het plastische equivalent ervan. Gesteld dat de regisseur in de zoëven geschetste scene op een bepaald moment een close-up maakt van een schaal met fruit, dan volgt daar vanzelfsprekend uit dat hij die schaal ruimtelijk isoleert door het scherp stellen van de lens. De soft-focus van de achtergrond bevestigt dus het effect van de montage, met andere woorden, de montage is weliswaar essentiëel voor het verhaal, maar een bijkomstigheid van de fotografische stijl. Jean Renoir had dit al duidelijk begrepen, zoals blijkt uit een uitspraak die hij deed in 1938, dat wil zeggen, na La Bête humaine en La Grande illusion, en vóór La Règle du jeu: ‘Hoe beter ik mijn vak versta, des te meer ben ik geneigd met dieptescherpte te werken. Hoe beter dat lukt, des te minder maak ik gebruik van het type instelling waarbij twee acteurs de camera aankijken, alsof ze keurig poseren voor een portretfoto.’ Als we op zoek gaan naar de voorloper van Orson Welles, dan is dat niet Louis Lumière of Zecca, maar veeleer Jean Renoir. In zijn films betekent het streven naar dieptecompositie in feite dat de montage ten dele vervangen wordt door veel pans, gebaseerd op respect voor de continuïteit van de dramatische ruimte en de duur van de episode.

Voor ieder die ogen in zijn hoofd heeft is het duidelijk dat de sequenties waarvan Welles gebruik maakt in The Magnificent Ambersons zeker niet een zuiver passieve registratie vormen van een handeling die gefilmd is in één kader. Integendeel, zijn weigering om de handeling te verknippen is een positieve daad waarvan de resultaten verre superieur zijn aan al wat door middel van de klassieke découpage te bereiken zou zijn geweest.

We hoeven maar twee filmbeelden met dieptescherpte te vergelijken, het ene uit 1910 en het andere uit een film van Wyler of Welles, en we zien, gewoon door goed te kijken naar de beelden zelf, nog afgezien van de inhoud van de film, dat ze een heel verschillende functie hebben. In de film uit 1910 is de kadrering in feite bedoeld als substituut voor de ontbrekende vierde wand in het theater, of althans, bij buitenopnamen, voor de gunstige positie om de handeling te kunnen volgen, terwijl in het tweede geval door setting, belichting en camera-instelling een heel andere interpretatie tevoorschijn komt. Regisseur en cameraman hebben het scherm samen veranderd in een dramatisch dambord, waarop alles tot in details is voorbereid. De duidelijkste, zij het niet origineelste, voorbeelden hiervan zijn te vinden in The Little Foxes, waarin de mise-en-scène het strenge karakter krijgt van een constructietekening. Welles' films laten zich minder gemakkelijk analyseren vanwege zijn grote voorliefde voor barok. Personen en objecten worden op zo'n manier met elkaar in verband gebracht dat de betekenis van de scene de toeschouwer onmogelijk kan ontgaan. Om hetzelfde resultaat te verkrijgen met behulp van montage zou het nodig zijn geweest een zeer uitvoerige reeks opnamen te maken.

We stellen dus dat de sequentie met dieptescherpte van de moderne regisseur het gebruik van montage niet uitsluit - hoe zou dat ook kunnen, zonder te vervallen tot primitieve kinderpraat? - maar dat de montage een integraal onderdeel van de filmische plastiek is geworden. Welles of Wyler vertellen een even expliciet verhaal als John Ford, maar in tegenstelling tot deze laatste offeren zij niet de speciale effecten op die kunnen worden ontleend aan de eenheid van beeld in ruimte en tijd. Of een episode in gedeelten wordt geanalyseerd of in zijn fysieke totaliteit gepresenteerd kan ons niet onverschillig laten, althans niet in een werk dat aanspraak maakt op een zekere stijl. Het zou uiteraard absurd zijn te ontkennen dat montage een aanzienlijke bijdrage heeft geleverd tot de ontwikkeling van de filmtaal, maar dit is gebeurd ten koste van andere, niet minder filmische waarden.

Daarom is dieptescherpte niet zomaar een stuk gereedschap van de cameraman, zoals de toepassing van filters of een bepaalde stijl van belichting: dieptescherpte betekent een enorme winst voor de regie - een dialectische stap voorwaarts in de geschiedenis van de filmtaal.

Die stap voorwaarts is ook niet een puur formele stap. Mits goed gebruikt is het filmen met dieptescherpte niet alleen een goedkopere, subtielere en tegelijk eenvoudiger manier om een zo sterk mogelijke scene te maken. Het verandert niet alleen de structuur van de filmtaal, maar beïnvloedt ook de relatie van de toeschouwer ten opzichte van het beeld, en bijgevolg de interpretatie van het schouwspel.

Het zou buiten het bestek van dit artikel vallen om de psychologische nuances van die mentale relatie of de esthetische gevolgen ervan te analyseren, maar misschien zijn een paar algemene opmerkingen voldoende:

(1) De toeschouwer krijgt door het procédé van de dieptescherpte een relatie met het beeld die intenser is dan zijn relatie met de werkelijkheid. We kunnen daarom zeggen dat de structuur van het beeld, afgezien van de inhoud ervan, realistischer is.

(2) Dieptescherpte impliceert bijgevolg een actievere mentale instelling van de toeschouwer en een positievere bijdrage zijnerzijds aan de handeling op het doek. Bij analytische montage hoeft hij alleen maar de gids te volgen, hoeft hij alleen maar zijn aandacht te schenken aan wat de regisseur wil dat hij ziet, maar bij dieptescherpte is althans een minimale persoonlijke keuze noodzakelijk. De betekenis van het filmbeeld is ten dele afhankelijk van zijn wil en zijn aandacht.

(3) Uit de voorafgaande twee stellingen, die tot het gebied van de psychologie moeten worden gerekend, volgt een derde die we metafysisch kunnen noemen. Bij het analyseren van de werkelijkheid gaat de montage logischerwijze uit van de opvatting dat het dramatisch gebeuren maar één betekenis heeft. Er is ongetwijfeld een andere analyse mogelijk, maar die hoort dan thuis in een andere film. Kortom, montage sluit uit de aard der zaak de mogelijkheid van meerduidige expressie uit. Koelesjovs experiment bewijst dit uit het ongerijmde door bij elke gelegenheid een specifieke betekenis te geven aan de uitdrukking van een gezicht, terwijl juist de meerduidigheid daarvan de drie expressies die elkaar respectievelijk uitsluiten mogelijk maakt.

Dieptescherpte daarentegen gaf de structuur van het beeld een nieuwe meerduidigheid, althans potentiëel - want Wylers films zijn nooit meerduidig. Het is dan ook niet overdreven om te stellen dat Citizen Kane ondenkbaar is zonder dieptescherpte. Onze onzekerheid over de interpretatie van deze film is inherent aan de filmische vormgeving.

Natuurlijk neemt ook Welles zijn toevlucht tot expressionistische montagetechnieken, maar het gebruik daarvan ter afwisseling van sequenties met dieptescherpte geeft er een nieuwe betekenis aan. Vroeger was montage de essentie van film, het fundament van het scenario. In Citizen Kane wordt een reeks overvloeiers gesteld tegenover een scene die in één take gefilmd is, waardoor een nieuwe en welbewust abstracte wijze van vertellen wordt ingevoerd. Bij versnelde montage wordt gemanipuleerd met tijd en ruimte, maar Welles probeert ons niets wijs te maken; zijn montage verdicht juist de tijd en is daarmee het equivalent van bijvoorbeeld de Franse imparfait of de Engelse frequentative tense. Net als met versnelde en associatieve montage werd met deze overvloeiers, die in de geluidsfilm gedurende tien jaar niet gebruikt waren, een toepassing herontdekt die in een film zonder montage een effect van temporeel realisme teweeg kon brengen.

Ik heb wat langer stilgestaan bij Orson Welles omdat zijn verschijning aan het filmisch firmament (1941) min of meer het begin markeert van een nieuwe periode, maar ook omdat hij een zo spectaculaire figuur is die juist door zijn excessen zo'n grote betekenis heeft.

Dit neemt niet weg dat Citizen Kane deel uitmaakt van een algemene stroming, hetgeen bevestigt dat er tot op zekere hoogte overal een revolutie aan de gang was in de taal van de film.

Ik zou dit ook kunnen aantonen, zij het langs andere weg, ten aanzien van de Italiaanse film. In Roberto Rossellini's Paisà en Germania Anno Zero en Vittorio de Sica's Fietsendieven wijkt het Italiaanse neorealisme af van vroegere vormen van filmrealisme door alle expressionisme af te zweren, en vooral door het totaal ontbreken van montage-effecten. Ondanks ver-

[p. 69]

schillen in stijl heeft het neorealisme met het werk van Welles gemeen dat de realiteit in deze films weer meerduidig wordt. Waar het Rossellini om ging toen hij het gezicht van het kind filmde in Germania Anno Zero is exact het tegendeel van wat Koelesjov beoogde met zijn close-up van Mozjoechin. Rossellini probeert juist het mysterie te bewaren. We mogen ons niet laten misleiden door het feit dat de evolutie van de filmtaal niet, zoals in de Verenigde Staten, tot uiting komt in een revolutionaire ontwikkeling van de direct cut. Beide filmrichtingen streven met verschillende methoden naar hetzelfde resultaat. De methoden van Rossellini en De Sica zijn minder spectaculair, maar ook zij zijn erop uit om te breken met de montage en een realiteitscontinuüm op het scherm te brengen. Zavattini droomt ervan een film te maken bestaande uit negentig minuten van het leven van een man die niets meemaakt. De grootste estheet onder de neorealisten, Luchino Visconti, geeft even duidelijk als Welles te verstaan wat het wezenlijke doel van zijn regie is in La Terra Trema, een film die bijna uitsluitend bestaat uit sequenties van één shot, waarbij de regisseur er duidelijk naar streeft de totaliteit van het gebeuren te laten zien door middel van dieptescherpte en eindeloze pans.

Maar we kunnen niet alle films die sinds 1940 bij deze revolutie in de filmtaal betrokken zijn geweest de revue laten passeren. Het wordt tijd een synthese te geven van mijn gedachten over dit onderwerp.

Ik geloof dat het decennium 1940-1950 een beslissende stap voorwaarts betekent in de ontwikkeling van de filmtaal. Sinds 1930 lijkt er een eind gekomen aan een tendens in de stomme film die vooral tot uiting kwam in het werk van Von Stroheim, Frank Murnau, Robert Flaherty en Carl Dreyer, maar dat heeft een reden. Ik geloof niet dat de geluidsfilm een eind heeft gemaakt aan die ontwikkeling. Ik geloof juist dat dit de vruchtbaarste stroming was uit de periode van de stomme film, juist omdat deze groep esthetisch niet afhankelijk was van montage en als enige een natuurlijke ontwikkeling zag in het realisme van het geluid. Anderzijds valt niet te ontkennen dat de geluidsfilm tussen 1930 en 1940 vrijwel niets aan deze groep te danken heeft, afgezien van een sublieme en achteraf beschouwd profetische figuur als Jean Renoir. Op zoek naar zijn eigen regiestijl, in de periode voor La Règle du jeu, was Renoir de enige die zichzelf dwong om terug te kijken en verder te kijken dan de mogelijkheden van montage, zodat hij het geheim ontdekte van een vorm van filmen waarin alles kon worden gezegd zonder dat de wereld in kleine fragmenten hoefde te worden gehakt, waarin de verborgen betekenis van mensen en dingen tot uitdrukking kon komen zonder dat afbreuk werd gedaan aan hun natuurlijke eenheid.

Het gaat er niet om de films uit de jaren 1930-1940 te kleineren, hetgeen ook niet goed mogelijk is gezien het aantal meesterwerken dat in die periode tot stand is gekomen. Ik wil eenvoudig proberen een dialectische ontwikkeling te laten zien waarin de films uit de jaren veertig de hoogste expressie vertegenwoordigen. Ongetwijfeld heeft de geluids film de doodsklok geluid over een bepaalde esthetiek van de filmtaal, maar alleen waar die esthetiek haar roeping in dienst van het realisme had verloochend. Niettemin behield de geluidsfilm de voornaamste kenmerken van de montage, te weten discontinue beschrijving en dramatische analyse van de handeling. De geluidsfilm brak evenwel met beeldspraak en symboliek, in ruil voor de illusie van een objectieve weergave. Het expressionisme van de montage is vrijwel verdwenen, maar het relatieve realisme van de découpage die rond 1937 in zwang was, impliceerde een inherente beperking die ons ontging zolang er sprake was van een perfecte aansluiting bij de onderwerpkeuze. Zo bereikte de Amerikaanse comedie haar hoogtepunt binnen het kader van een wijze van monteren waarin het temporele realisme geen rol speelde. De Amerikaanse comedie moest wel logisch zijn in haar effecten, evenals vaudeville, en volkomen conventioneel in haar morele en sociologische uitgangspunten, en juist daarom kon dit genre zozeer profiteren van een strenge opbouw aan de hand van het script en de ritmische mogelijkheden van de klassieke découpage.

Ongetwijfeld heeft de naoorlogse film juist weer aansluiting gezocht bij de stroming van Von Stroheim en Murnau - die tussen 1930 en 1940 totaal van het toneel verdwenen was. De naoorlogse film is er niet tevreden mee om deze trend levend te houden, maar ontleent er het geheim aan van een herboren realisme in de stijl van vertellen, waardoor het weer mogelijk wordt de werkelijke tijd waarin iets gebeurt te laten zien, terwijl de klassieke découpage een bedrieglijk gebruik maakte van mentale en abstracte tijd om de duur van een handeling aan te geven. Dit herboren realisme is allerminst geneigd de triomfen van de montage te liquideren, maar geeft er integendeel een kontekst en een betekenis aan. Alleen verhoogd realisme van het beeld is bestand tegen abstracte montage. Het stilistisch repertoire van een regisseur als Hitchcock bijvoorbeeld varieert van de kracht van het document als zodanig tot overvloeiers en close-ups van heel dichtbij. Maar de close-ups van Hitchcock zijn niet identiek aan die van Cecil B. de Mille in The Cheat (1915). Ze vormen gewoon één aspect van zijn stijl. Met andere woorden, in de dagen van de stomme film diende de montage om te evoceren wat de regisseur wilde zeggen; de découpage uit 1938 had een descriptief karakter; omstreeks 1950 kunnen we zeggen dat de regisseur eindelijk schrijft in film. Het beeld met zijn plastische compositie en situering in de tijd, gebaseerd op een veel hoger niveau van realisme, beschikt nu over nieuwe mogelijkheden om de werkelijkheid te manipuleren en van binnenuit te veranderen. De filmmaker is niet meer alleen de rivaal van de schilder en toneelschrijver; hij is de gelijke geworden van de romanschrijver.

vertaling Peter Verstegen

‘L'avolution du langage cinématopaphique’ uit: André Bazin, Qu'est-ce que le cinémé, 1958.