De Revisor. Jaargang 1

[p. 63]

Alexandre Astruc
De schrijvende camera (1948)
Geboorte van een nieuwe avant-garde

Wat me in film interesseert, is de abstractie
(Orson Welles)

Het kan eigenlijk niemand ontgaan dat er iets aan het gebeuren is in de film. Wij lopen de kans blind te worden voor die doorlopende productie die jaar in jaar uit hetzelfde onbeweeglijke gezicht trekt waarop het ongewone geen plaats heeft.

De film van vandaag vertoont dus een nieuw gezicht. Waar is dat aan te zien? Maar men hoeft alleen maar te kijken! Men moet kriticus zijn om die verbazingwekkende gelaatsverandering die zich onder onze ogen voltrekt niét te zien. Welke films zijn het dan waarin die nieuwe schoonheid zich vertoont? Precies degene die door de kritiek zijn genegeerd. Het is geen toeval dat, vanaf La Règle du jeu van Renoir via Les Dames du Bois de Boulogne tot aan de films van Orson Welles, alles wat de lijnen van een nieuwe toekomst schetst, ontsnapt aan een kritiek aan wie het hoe dan ook wel moest ontsnappen.

Maar het is veelbetekenend dat de films die ontsnappen aan de zegeningen van de kritiek dezelfde zijn waar wij mee instemmen. Wij kennen ze, als u wilt, het karakter van voorlopers toe. Daarom spreek ik van avant-garde. Er is sprake van avantgarde telkens als er iets nieuws gebeurt...

Laten we ons verduidelijken. De film is heel eenvoudig een expressiemiddel aan het worden, zoals alle andere kunsten dat vóór hem zijn geweest, in het bijzonder de schilderkunst en de roman. Na achtereenvolgens een kermisattractie te zijn geweest, een divertissement analoog aan het boulevardtoneel, of een middel om de beelden van een tijdperk te conserveren, wordt de film langzamerhand een taal. Een taal, dat wil zeggen een vorm waarin en waardoor een kunstenaar zijn gedachte kan uitdrukken, hoe abstract ook, of zijn obsessies vertalen - precies zoals dat nu gebeurt in een essay of een roman. Daarom noem ik dat nieuwe filmtijdperk het tijdperk van de schrijvende camera.

Dat beeld heeft een welomschreven betekenis. Het betekent dat de film zich langzamerhand zal ontworstelen aan die tyrannie van het visuele, van het beeld om het beeld, van de directe anecdote, van het concrete, om een middel tot ‘schrijven’ te worden even soepel en even subtiel als dat van de geschreven taal. Deze kunstvorm, begiftigd met alle mogelijkheden maar gevangene van alle vooroordelen, zal niet eeuwig dat kleine domein van realisme en fantasie blijven bewerken dat men haar aan de grenzen van de populaire roman heeft toegedacht - als men haar al niet tot het uitverkoren domein van de fotografen maakt. Geen enkel domein mag haar worden ontzegd. De meest naakte meditatie, opvattingen over de menselijke productie, psychologie, metafysica, ideeën en hartstochten vallen allemaal onder haar bevoegdheid.

Sterker, wij beweren dat vandaag de dag alleen de film aan die ideeën en wereldbeschouwingen uitdrukking kan geven. Maurice Nadeau zei in een artikel in Combat: ‘Als Descartes vandaag zou leven, zou hij romans schrijven.’ Ik vraag wel excuus aan Nadeau, maar vandaag al zou een Descartes zich met een 16 mm camera en celluloid in zijn kamer opsluiten en de verhandeling over de methode in film schrijven, want zijn Discours de la méthode zou momenteel van die aard zijn dat alleen de film die behoorlijk zou kunnen uitdrukken.

Men moet goed begrijpen dat de film tot nog toe alleen maar een schouwspel is geweest. Wat direct samenhangt met het feit dat alle films in zalen worden geprojecteerd. Maar met de ontwikkeling van de 16 mm en de televisie is de dag niet ver meer waarop iedereen thuis projectie-apparatuur zal hebben en bij de boekhandel op de hoek films gaat huren over willekeurig welk onderwerp, in willekeurig welke vorm, zowel literaire kritiek en roman als essays over wiskunde, geschiedenis, popularisering, etc. Daarom is het al niet meer geoorloofd te spreken van ‘film’. Er zijn films, meervoud, zoals er tegenwoordig literaturen zijn, want de film is, alvorens een bijzondere kunstvorm te zijn, net als de literatuur een taal die iedere sector van het denken kan uitdrukken.

Dit idee van film die de gedachte uitdrukt is misschien niet nieuw. Feyder zei al: ‘Ik kan een film maken van L'Esprit des Lois'. Maar Feyder dacht aan een illustratie van L'Esprit des Lois door het beeld, zoals Eisenstein aan een illustratie van Het Kapitaal (of aan een prentenboek). Wij daarentegen beweren dat de film een vorm aan het vinden is waarin hij een zo strenge taal wordt, dat de gedachte direct op het celluloid kan worden geschreven, zonder door die nadrukkelijke beeldassociaties heen te gaan die het genot van de stomme film hebben uitgemaakt. Met andere woorden, om te zeggen dat er tijd is verstreken is het helemaal niet nodig vallende bladeren te laten zien gevolgd door bloeiende appelbomen, en om aan te geven dat de held

[p. 64]

zin in de liefde heeft zijn er andere middelen mogelijk dan een overkokende melkpan in beeld te brengen zoals Clouzot dat doet in Quai des Orfèvres.

De uitdrukking van de gedachte is het fundamentele probleem van de film. De schepping van die taal heeft alle theoretici en filmauteurs vanaf Eisenstein tot aan de scenarioschrijvers en bewerkers van de geluidsfilm bezig gehouden. Maar noch de stomme film - omdat hij gevangen was binnen een statische beeldopvatting - noch de klassieke geluidsfilm zoals hij vandaag nog bestaat, hebben het probleem behoorlijk kunnen oplossen. De stomme film meende zich eruit te redden door de montage en de associatie van beelden. Men kent de beroemde uitspraak van Eisenstein: ‘De montage is voor mij het middel om beweging (dat wil zeggen idee) te geven aan twee statische beelden.’ En de geluidsfilm heeft er zich mee tevreden gesteld de procédés van het toneel aan te passen.

De fundamentele gebeurtenis van deze laatste jaren is het groeiend besef van het dynamisch, dat wil zeggen betekenisvol karakter van het filmbeeld. Omdat een film op de eerste plaats beweging is, dat wil zeggen zich afspeelt in de tijd, is elke film een theoretische stelling. Hij is de doorgangsplaats van een onverbiddelijke logica die van het ene naar het andere uiterste gaat, of beter nog van een dialectiek. Wij hebben begrepen dat die idee, die betekenissen die de stomme film tot leven probeerde te brengen door een symbolische associatie, bestaan in het beeld zelf, in het draaien van de film, in elk gebaar van de personages, in elk van hun woorden, in die bewegingen van de apparatuur die objecten met elkaar verbinden en personages met de objecten. Elke gedachte en elk gevoel is een betrekking tussen een menselijk wezen en een ander menselijk wezen of bepaalde objecten die deel uitmaken van zijn universum. Door die betrekkingen te expliciteren, door er een tastbaar spoor in te trekken, kan de film zichzelf werkelijk tot uitdrukking van een gedachte maken. Van nu af is het mogelijk de film een oeuvre te schenken dat in diepte en betekenis gelijkwaardig is aan de romans van Faulkner of Malraux, aan de essays van Sartre of Camus. Trouwens, we hebben al een karakteristiek voorbeeld: dat van L'Espoir van Malraux waarin, voor de eerste keer misschien, de filmtaal een exact equivalent biedt van de literaire taal.

Laten we nu de concessies aan de valse ‘eisen’ van de film bekijken. De scenarioschrijvers die Balzac of Dostojevski bewerken excuseren zich voor de dolzinnige behandeling die zij dit werk laten ondergaan, door aan te voeren dat de film onmogelijk de psychologische of metafysische achtergronden kan weergeven. Onder hun handen wordt Balzac een verzameling gravures waarin de mode de hoofdrol speelt, en Dostojevski begint plotseling op de romans van Joseph Kessel te lijken met braspartijen ‘à la russe’ in de nachtkroegen en troïkatochten in de sneeuw. Maar deze ‘censuur’ is slechts een bewijs van geestelijke luiheid en gebrek aan verbeelding. De film van nu is in staat welke realiteit dan ook weer te geven. Wat ons op dit moment in de film interesseert, is de schepping van die taal. Wij hebben geen enkele behoefte poëtische documentaires of surrealistische films over te doen telkens als wij aan de eisen van de commercie kunnen ontsnappen. Tussen de zuivere film van de jaren twintig en het verfilmd toneel is er plaats voor een film die vrij laat.

Wat uiteraard impliceert dat de scenarioschrijver zelf zijn films maakt. Meer nog, dat er geen scenarioschrijver meer is, want bij een dergelijk filmen heeft het onderscheid tussen schrijver en regisseur geen enkele zin meer. De filmmaker schrijft met zijn camera zoals een schrijver met zijn pen. Hoe zou men in deze kunst, waarin zich een beeld- en geluidsband ontrolt die door middel van een bepaalde anecdote (of niet) en in een bepaalde vorm een visie op de wereld ontwikkelt, hoe zou men daarin verschil kunnen maken tussen degene die het werk heeft gedacht en degene die het heeft geschreven? Kan men zich een roman van Faulkner voorstellen die geschreven is door iemand anders dan Faulkner? En zou Citizen Kane geslaagd zijn in een andere vorm dan die Orson Welles er aan heeft gegeven?

Nogmaals, ik weet dat die term avant-garde doet denken aan de surrealistische en zogenaamde abstracte films van na de Eerste Wereldoorlog. Maar die voorhoede is al een achterhoede. Zij probeerde voor de film een eigen domein te scheppen, wij daarentegen proberen de film te verbreden en er de veelomvattendste en doorzichtigste taal van te maken. Problemen als de vertaling van de werkwoordtijden, als de logische verbindingen, interesseren ons veel meer dan de schepping van die visuele en statische kunst waar het surrealisme van droomde en die trouwens niets anders deed dan de verworvenheden van de schilderkunst of de poëzie toepassen op de film.

Zo staan de zaken. Het gaat niet om een school, zelfs niet om een beweging, misschien alleen maar om een tendens. Om een bewustwording, om een bepaalde transformatie van de film, om een mogelijke toekomst, en om het verlangen die toekomst dichterbij te halen. Natuurlijk, geen enkele tendens kan zich manifesteren zonder uitingen. Die uitingen zullen komen, ze zullen het licht zien. De economische en materiële moeilijkheden van de film veroorzaken deze wonderlijke paradox, dat het mogelijk is te spreken over wat er nog niet is; want als we weten wat we willen, weten we nog niet of, wanneer en hoe we het kunnen doen. Maar het is ondenkbaar dat de film zich niet zou ontwikkelen. Deze kunstvorm kan niet leven met de ogen naar het verleden gericht, de herinneringen en de nostalgie van een vervlogen tijd herkauwend. Het gezicht van de film is al naar de toekomst gericht, en net als op andere gebieden is er geen andere zorg mogelijk dan die om de toekomst.

vertaling Paul Beers

Oorspronkelijke titel: La caméra stylo; naissance d'une nouvelle avant-garde, ‘L'écran françcais’, nr. 144,30 maart 1948.