De Revisor. Jaargang 1

Philo Bregstein
Gesprek met Marguerite Duras

‘soyons réalistes, demandons l' impossible’ (Marg. Duras, meirevolutie Parijs 1968)

Ik kende Marguerite Duras als de schrijfster van de scenario's van Hiroshima mon amour, de film van Alain Resnais, en van Moderato Cantabile, een van de mooiste rollen van Jeanne Moreau. Samen met Alain Robbe-Grillet heeft zij een grote invloed gehad op de moderne film. Het stadje Nevers uit Hiroshima was voor de film wat ‘la petite madeleine’ (het gebakje) voor Proust was geweest: de ontdekking van de functie van herinnering en mentale werkelijkheid. Beide genoemde films waren gekenmerkt door een grote emotionele overgevoeligheid, naar ik vermoedde in grote mate de bijdrage van Duras, maar ik kende verder geen literair werk van haar en ik beschouwde haar meer als degene die vooral Alain Resnais zijn stof had geleverd.

Tot ik een paar jaar geleden een film van Marguerite Duras zelf zag: Détruire dit-elle. Een in lange sequensen strak gefilmd niet-verhaal, waarin de mensen vervreemd en verstard spreken en lopen, wel geladen, vol spanning, maar totaal zonder de poëtische ‘Nevers’-sfeer: de subtiele monologue intérieur en de oververfijnde dialogen in understatements ontbraken. Ik was onder de indruk, maar dacht dat het een mogelijk incidentele ervaring was van de schrijfster Duras met film. Sindsdien maakt zij echter elk jaar een nieuw film, die daarna weer als roman of scenario wordt gepubliceerd. Films die zelfs in Parijs maar heel kort in een achteraf-arthouse-bioscoop draaien, goedkoop gemaakt. Duras heeft zich uit het meer mondain-intellectuele leven teruggetrokken (ze vertelt hierover in een boek met interviews, ‘Les Parleuses’, Minuit 1974) en maakt haar films met een kleine groep jonge getrouwen. Terwijl ze als schrijfster algemeen werd gewaardeerd, zeker na Hiroshima mon amour, worden haar films slechts door een kleine groep bewonderaars belangrijk gevonden. Door de meesten,

[p. 58]

en bijna de hele officiële pers in Frankrijk, worden ze als onverdraaglijk, irritant en onmogelijk afgewezen.

Nathalie Granger is een film over het leven van twee vrouwen op een middag thuis, in de leegte van de kamers, de tuin, de tijd dodend dat de man naar zijn werk is en het kind naar school. ‘De uren van de zelfmoord, de situatie van de getrouwde vrouw’, aldus Duras. Jeanne Moreau en Lucia Bosé spelen deze lege middag, ruimen de tafel op, doen de afwas, horen een handelsreiziger aan die een wasmachine wil verkopen, en horen de nieuwsberichten met verhalen over een ontsnapte moordenaar. De conversatie gaat over de machteloosheid van de moeder bij de opvoeding van het dochtertje, Nathalie Granger, dat van school moet omdat het te moeilijk is. De film is onverdraaglijk als de doodse middag die beschreven wordt. Duras zegt: ‘alleen een vrouw kon deze film maken.’

Haar volgende film is La femme du Gange, waarin een man aankomt (terugkomt?) in een badplaats buiten het seizoen. Er lopen een paar vereenzaamde mensen rond om en in lege hotels en op het strand. Er is in het verleden veel met deze mensen gebeurd, maar alles blijft onduidelijk, er zijn alleen nog nog maar een paar flarden herinnering. Men is bezeten van dat verleden, men kan niet meer leven in het nu. De man wil zelfmoord plegen, maar hij doet het niet. Er zijn twee offstemmen van meisjes die zich afvragen wat er gebeurt in de film, en die intussen samen een liefdesverhouding beleven. De film is nog onverdraaglijker dan Nathalie Granger, doordrongen van een bijna nameloze begeerte. Alle psychologie, ook de pijn van de herinnering, is afgesneden, er is alleen maar leegte, afstand tot alles en iedereen. Duras heeft hier duidelijk een stap gezet voorbij de ‘nouveau roman’-methode die voortbouwde op Prousts uitputten van de herinnering. Duras wijst dit af, de mensen in haar films staan naakt, alleen met zichzelf, en zijn daarin tegelijk een soort collectief, samen met de anderen, alsof ze figuranten zijn op het toneel van de wereld.

Duras' laatste film, India Song, gaat technisch nog verder: de film is zonder geluid opgenomen in een paleisje bij Versailles, maar speelt in India. Er is tropisch geluid, er zijn talloze off-commentaren, er heerst een totale vervreemding. Men is ‘nergens’, de dansers dansen met dichte mond, maar men hoort ze duidelijk met elkaar praten. Delphine Seyrig speelt Anne Maria Stretter, de femme fatale uit Duras' roman Le Vice-Consul die voortdurend met telkens andere elegante ambassademannen danst op dezelfde innemende, veroverende, stijlvolle manier. Buiten het statische beeld klinken off-commentaren uit het verleden en de toekomst. En dan is er de stem van de verliefde gek, de rustverstoorder, de vice-consul, die schreeuwt dat hij Anna Maria Stetter ‘wil’, en op wiens roep ze tenslotte ingaat en dan verdronken (vermoord? zelfmoord?) gevonden wordt.

Het opvallende is dat Duras, na afstand te hebben genomen van de subjectieve methodes van de ‘nouveau roman’, nu via vondsten in haar films tot een nieuw soort subjectiviteit is gekomen, namelijk de subjectiviteit van de schrijver/filmmaker. Op een unieke manier drukt ze haar mentale werkelijkheid in een zelfontwikkelde filmtaal uit. Voor schrijvers en filmers is haar werk een fascinerend voortgaan in ‘no man's land’.

Gesprek met Marguerite Duras (8 oktober 1974).

- ik zou graag willen dat u mij iets vertelt over wat de verandering, de overgang van schrijven naar filmen voor u betekend heeft. Schrijven als werk in isolement, tegenover film als werk met een groep.

- ik wil beginnen met te zeggen dat toen ik tien jaar geleden besloot films te gaan maken - met La Musica - dat was omdat de films die men naar mijn boeken maakte erg slecht waren. Ik heb toen tegen mezelf gezegd: ik wil het zelf proberen. Het was geen ernst, het was een bijna wispelturige beslissing. Ik wou kijken of ik het net zo slecht zou doen als de anderen. Ik heb La Musica gemaakt, er zijn 50.000 mensen naar komen kijken, maar de film was te duur geweest. Ik hield van die film, ik hou er nog van, maar ik heb toen tegen mezelf gezegd: goed, het bereikt het publiek niet. Ik ben er dus mee opgehouden. Vijf jaar lang heb ik geen films gemaakt omdat La Musica niet genoeg verkocht was. Toen ik opnieuw ging filmen, met Détruire dit-elle, heb ik twee dingen begrepen: één, dat filmmaken iets zeer ernstigs was, en een volkomen inzet vroeg; twee, dat het feit dat men geen publiek bereikt volkomen onbelangrijk was. Op dat moment dus, vijf jaar geleden, ben ik echt films

[p. 59]

gaan maken parallel aan het schrijven.

- maar een film produceren, in tegenstelling tot het schrijven en uitgeven van een boek, vraagt om een grote financiële investering die moet worden goedgemaakt. Hoe heeft u dat probleem opgelost?

- in de eerste plaats heeft het Centre National du Cinéma me geholpen Détruire dit-elle en Nathalie Granger te maken, de ORTF (Franse Radio en Televisie) heeft me geholpen La femme du Gange te maken en het Centre National hielp weer bij het maken van India song. Ik heb één film gemaakt zonder financiering, maar joden hebben me daar geld voor gegeven. Het was een film over de joden: Jaune le soleil.

- welk percentage van het in uw films geïnvesteerde geld is teruggekomen.?

- Détruire dit-elle is uit de kosten gekomen. Nathalie Granger ook, bij Jaune le soleil was dat niet mogelijk, het is een erg moeilijke film. India Song is nog niet uitgebracht, La femme du Gange is maar 8 dagen in de bioskoop geweest. Op vijf films zijn er twee uit hun kosten gekomen, een is nog niet vertoond en twee hebben niets opgebracht.

- vindt u het belangrijk of de film uit zijn kosten komt?

- voor mij persoonlijk zeker, want als ik schulden heb betaal ik ze in het algemeen!

- zou de maatstaf voor de financiering van een film niet op iets anders gebaseerd moeten zijn? Zou men bepaalde films niet moeten financieren volgens criteria van experiment, nieuw expressiemiddel?

- zeker, onafhankelijk van elk resultaat. Er is geen film die niet gezien wordt. Er zijn geen films die niet begrepen worden. Als een film kwaliteit heeft, wordt hij altijd een beetje begrepen door een paar mensen. Men moet de zaak omdraaien.

- zelfs in de wereld van de cinéma d'art is er nog altijd het dogmatisme dat een film alleen bestaat als hij het publiek bereikt.

- dat is voorbij, dat is verouderde theorie. Een film die erg goed is gegaan is Hiroshima mon amour, van Alain Resnais. Die heeft twee soorten publiek gehad. En Hiroshima heeft uiteindelijk veel gemeen met Détruire dit-elle.

- was het door u gepubliceerde scenario van Hiroshima vóór het maken van de film geschreven, of erna?

- van tevoren. Niets is veranderd. Resnais is met alle documentatie naar Japan gegaan. Hij heeft één nieuw element mee teruggebracht. Daar heeft hij me het beeld voor gegeven en daar heb ik achteraf de tekst bij geschreven. Dat was wat men de ‘opera’ noemt bij het begin. Voor al het overige is hij niet alleen met de dialoog vertrokken, maar ook met de beschrijving van het beeld en met mijn stem, die de dialogen op de band sprak.

- heeft u het scenario in samenwerking met Resnais geschreven?

- hij kwam elke twee dagen kijken hoever het ermee stond. Hij zei me bijvoorbeeld: dat gaat niet. Maar hij zei me niet hoe ik het moest oplossen. Ik kende de techniek van het scenarioschrijven al.

- u heeft het in uw artikel ‘Book of the film’ (New Statesman, 5 jan. 1973) over de tegenstelling tussen het schrijven van een boek en het ‘schrijven’ van een film. U zegt dat de cineast in een tegengestelde positie verkeert als de schrijver. Volgens mij echter gaat het schrijfproces bij het filmmaken door vanaf het scenario tot de montage. Montage is ook schrijven.

- ik noem dat geen schrijven. Er is een grote analogie in de creatieve beweging. Maar uit formeel oogpunt is het radicaal verschillend.

- maar er is analogie tussen schrijven en montage.

- dat betreft de economie van het boek. Niet de taal. Er is analogie in tempo, ritme, metriek, beweging. Analogie in de vorm van organisatie, ordening, ritueel als u wilt, de aanhef van het verhaal. Er is analogie vanuit het oogpunt van de vertelling, maar men gebruikt ander materiaal.

- is uw werk als schrijfster beïnvloed door uw ervaring met de techniek van het filmmaken, en in welk opzicht?

- ja. In mijn román Détruire dit-elle plaats ik de indicaties van een filmscript. Ik zet stilte op een regel. Ik zeg niet: snijden, of: cut, ik zeg: stilte. Een jargon als u wilt. Détruire dit-elle is een boek, geen filmscript, maar het zit vol filmtechnische notities. Ook L'amour.

- mag ik zeggen dat uw schrijfstijl concreter is geworden?

- dat is schijn. Dat concrete is veel algemener dan mijn meer abstracte manier van schrijven van vroeger. Mijn probleem toen ik films begon te maken was, hoe je dat in een script kon weergeven: het woord stilte. Er waren twee kolommen met notities voor de mise en scène. Op beide kolommen: stilte. En dan een volgende sequens. Dat was het probleem. Dat leek me nieuw voor een boek. Het was niet een overgang van de voorzijde naar de achterzijde van een pagina. Het was iets positiefs, het was een leegte.

- ik heb begrepen dat het gepubliceerde scenario van ‘La femme du Gange’ na het maken van de film is geschreven.

- ja, ook dat van Nathalie Grenger. Er zijn twee fases: eerst het scenario, dan de film. Bij het filmen het ik alles veranderd.

- de film vernietigt het boek. Dat is een nieuw element in het schrijfproces, want de geschreven tekst die na de film is gepubliceerd is door de filmervaring heen gegaan.

- ja, dat interesseert me erg. Het is of ik de film lees, en hem vertaal.

- ziet u verschil tussen uw boeken die deze filmervaring hebben doorgemaakt en degene die u alleen maar heeft geschreven? Is het geschreven woord bij de eerste soort erdoor beinvloed?

- het zijn andere boeken. Mijn echte romans hebben langere zinnen, meer volzinnen, de inhoud van de zin is minder concreet. Vroeger waren mijn boeken veel langer. En als ik ze herlees ben ik tegelijk droevig en gelukkkig. Droevig dat ik iets heb opgegeven, ondanks alles, door verder te gaan. Gelukkig, dat ik eruit ben gekomen. Ik kon daar niet bij blijven staan. Le ravissement de Lol. V. Stein is volledig geschreven. Ik leid de lezer naar de lectuur toe, dat is het.

- uw scenario is strenger, meer een strikte beschrijving.

- tegenwoordig zijn mijn ‘echte’ boeken ook zo: in Détruire dit-elle en L'amour is het hetzelfde als in de scenario's: ik wacht op de lezer. Hij moet naar mij toekomen. Terwijl vroeger, met Le ravissement de Lol. V. Stein, kwam het boek naar hem toe.

- vanuit literair oogpunt is uw werk dus verder ontwikkeld dóór...

[p. 60]

- dóór de film... Bent U het eens met die verandering?

- ik vind hem positief.

- toch heb ik heimwee naar iets in Lol. V. Stein. Maar het lijkt me op het ogenblik onmogelijk om te schrijven zonder door een soort audiovisuele ervaring heen te gaan. Dat lijkt me volkomen verouderd. Ik krijg gedichten van jonge mensen, dat verbaast me telkens weer. Als men nu in 1974 nog gedichten schrijft, zal men ze altijd blijven schrijven. Ik kan bijna niet meer lezen. Een Engelse journalist zei me dat dat was omdat men zijn agressie niet kwijt kan bij het lezen, terwijl dat bij het schrijven of maken van films wel het geval is. En de behoefte om agressie te uiten is een moderne impuls, een tot instinct geworden impuls. De behoefte gewelddadig te zijn, als U wilt.

- u heeft dus echt de schrijfster in u zelf vernietigd door films te maken?

- als u zegt dat filmmaken geen schrijven is, ongetwijfeld!

- u heeft in het begin gezegd dat filmmaken iets ernstigs was. Wat is het ernstige eraan?

- omdat de film een volkomen, voor 80% gecorrumpeerd gebied is. Ik denk dat de film erg verantwoordelijk is voor de stomheid van de massa, de politieke stomheid bijvoorbeeld. De droom van het burgerdom opgelegd aan het proletariaat. Valse ideeën, valse schijn, bedrog. Het is daarom een gebied waar men erg moet oppassen, vooral als men zich er in begeeft. Men moet zijn eigen vorm vinden en geen misbruik van de mensen maken. Het is eenzelfde oefening in oprechtheid als een boek schrijven. Ik heb nooit bedrog gepleegd.

- u heeft in ‘Les Parleuses’ (Ed. de Minuit 1974) gezegd, dat u na de crisis in de periode van ‘Moderato Cantabile’ een ommekeer gemaakt heeft naar de oprechtheid.

- ik heb de conventie verlaten. Tot dan geloofde ik dat je goed opgebouwde verhalen moest maken volgens bepaalde normen en modellen. En opeens, met Moderato Cantabile, had ik het gevoel dat ik míjn waarheid gevonden had tégen mijn lezer. Het is merkwaardig: juist dat boek is erg goed verkocht. Sindsdien heb ik dezelfde lijn gevolgd: de complexheid proberen te respecteren. Daarom heb ik ook de eerste versie van L'Amante Anglaise laten verbieden. Ik wilde mijn best doen oprecht te zijn tegenover mezelf.

- is oprechtheid bij film moeilijker dan bij schrijven?

- in het begin leek het me veel eenvoudiger dan een boek schrijven. Nu neem ik het veel zwaarder, maar ik vind het toch nog minder moeilijk dan een boek schrijven. Je hebt steun aan het beeld. Steun aan de kleur, het beeldformaat, de fotografie. Je bent niet alleen met je werk.

- bij het maken van een film werk je met een groep.

- ik heb altijd veel jonge mensen die komen helpen, maar uiteindelijk doe ik alles zelf. Soms heb ik de indruk dat men me helpt. Je bent natuurlijk minder alleen dan met het vel papier voor je. Wie is er meer alleen dan een schrijver? Als men een keer films gemaakt heeft is het moeilijk terug te keren tot het schrijven. Het witte vel papier... ik geloof dat Robbe Grillet zich in mijn situatie bevindt.

- als men uw werk bestudeert ziet men in wat u vroeger schreef een hypersensibiliteit, die men soms ‘typisch vrouwelijk’ noemt. Terwijl u bijvoorbeeld in ‘La femme du Gange’ deze sensibiliteit heeft onderdrukt, lijkt het toch of u de conditie van de vrouw nu veel fundamenteler uitdrukt.

- dat is helemaal waar. In Hiroshima bijvoorbeeld waren de gevoelige waarneming van de dingen en de uitdrukking daarvan veel duidelijker. De toestand van gevoeligheid heeft in La femme du Gange en India Song zo'n graad bereikt dat ik afzie van de directe uitdrukking ervan. Een gematigde emotie kan men altijd uitdrukken met een zekere lyriek in het beeld bijvoorbeeld. Maar als de emotie heel heftig is, in een extreme staat van emotie, heb je geen middelen meer. Ik heb La femme du Gange in een staat van extreme emotie gemaakt, bijna als een ziekte. Daarom ben ik ver gebleven van deze emotie. Maar ik geloof, dat ze desondanks overkomt.

- het is een toestand van absolute weigering van expressie. In ‘Hiroshima’ waren twee niveaus van expressie: de actuele situatie van de vrouw en haar herinnering. In ‘La femme du Gange’ wordt zowel de actuele situatie als de herinnering ontkend.

- ja, maar er was in Hiroshima geen scheiding in de expressie, terwijl er bij La femme du Gange een echte scheiding is. Zelfs tussen de persoon die de emotie creëert en degene die haar uitdrukt. De algemene ‘conditie van de vrouw’ waarover u spreekt ligt denk ik in de stilte. Elke man zou over dit onderwerp een lyrische film gemaakt hebben. De stilte is vrouwelijk. Het is een ervaring, die de conditie van de vrouw heeft mogelijk gemaakt.

- de stilte, die verbonden is met de conditie van de vrouw, heeft u tot uitdrukkingsmiddel van die conditie gemaakt.

- ik geloof dat meer en meer. Ik kom tot die conclusie door reacties van groepen vrouwen, die over mijn werk hebben gediscussieerd, en door reacties van mannen: het is meer ‘de vrouw’ die schrijft, dan Duras die schrijft. Deze bewustwording is nieuw bij me. Maar ik kan er erg moeilijk over praten. Die onbekende die men met zich meesleept. Ik ben ook bang voor het soort vrouwenbeweging dat zich herhaalt, vrouwenboeken, vrouwen-films. Zoals links politieke films alleen maar onderdrukkingssituaties aanklagen, zo klagen vrouwenfilms alleen hún onderdrukkingssituaties aan.

- tussen uw leven als schrijfster en dat van het filmmaken ligt mei 1968.

- tot 1968 heb ik altijd heel regelmatig geschreven. Na '68 heb ik negen maanden lang niet kunnen schrijven, dat was me nog nooit gebeurd. En opeens in zes dagen heb ik Détruire geschreven. En sindsdien zijn mijn boeken en mijn films zo ontstaan. Na lange periodes van stilte, in de vorm van een crisis, snel, zeer pijnlijk, moeilijk te verdragen. Ik heb ernstige depressies gehad, om de waarheid te zeggen. Na India Song dacht ik dat ik dood zou gaan! (lacht). Ik weet niet door wat voor ziekte ik dan ben aangetast, waarom ik na afloop die walgelijke angst heb. Ik denk omdat de film me is afgenomen, zoals je geliefde, je liefde je wordt afgenomen. Afstand nemen van een boek is moeilijk, telkens moeilijker, ik moet er eerst een film voor maken. Na India Song en La femme du Gange zijn alle personages dood, Lol. V. Stein, allemaal...

[p. 61]

- het is tekenend dat u deze films gebaseerd heeft op een reeks boeken die u lang daarvoor geschreven heeft, zoals bijv. ‘La femme du Gange’, dat zowel op ‘Le ravissement du Lol V. Stein’ is gebaseerd als op ‘La Vice-Consul’.

- op een heel complex van boeken! Die boeken, die waren niet tot het eind gegaan... Ik heb overigens geen enkele zin meer om te schrijven. Er is één film die niets met andere boeken te maken heeft, dat is Nathalie Granger. Ik heb die film misschien gemaakt om te laten zien dat ik ook een niet-obsessionele film kon maken, als een breuk met La femme du Gange en India Song, die volkomen obsessioneel zijn.

- u zegt in ‘Les Parleuses’ dat u Nathalie Granger te didactisch vindt.

- ik heb hem nu weer gezien en ik vind dat niet meer zo.

- er is ook de volkomen andere situatie van het lezen van een eigen boek - en het zien van de eigen film in projectie.

- je kunt je boek lezen; zoals Sartre zegt: men is zijn eerste lezer. Je kunt je eigen film niét lezen. Je moet maanden wachten tot hij klaar is. Ik heb India Song nu pas, vier maanden na voltooiing, gezien.

- hoe beleeft u de eerste projectie van uw film, waarbij andere mensen aanwezig zijn?

- het is als een verkrachting, het is onmogelijk, onverdraaglijk. De eenzaamheid van het lezen van je eigen boek wordt volledig vernietigd als men de film in de projectiezaal ziet. In het begin kon ik mijn films absoluut niet zien als er anderen bij waren. Ik ga nooit naar mijn films kijken. Resnais en ik zijn eens naar Hiroshima gaan kijken in de Vendôme. Ik moest weg, ik kon er niet tegen. En er is altijd publiek! Ik kwam uit een zekere eenzaamheid en opeens had ik niet meer voldoende eenzaamheid.

- werkt u zelf met de film in de montagekamer?

- ik durf het niet. Ik kan zeggen: haal daar 25 beelden weg, zet ze daar. Maar zelf de film in je hand nemen, snijden, hem aanraken, dat durf ik niet.

- hanteert u ooit zelfde camera?

- nee, ik kijk, ik maak het beeldkader. Bijvoorbeeld in La femme du Gange is er geen enkele camerabeweging. Het beeld is erg arm, erg eenvoudig. Er zijn geen close-up opnames van gezichten: niemand heeft een gezicht in de hartstocht. In Hiroshima bijvoorbeeld ziet men de liefde tussen E. Riva en de Duitse soldaat nooit van dichtbij. De armoede van het beeld was uitdrukkingsmiddel voor het thema van La femme du gange: het eind van de wereld. Ik heb La femme du gange in een totaal isolement gemaakt.

- u heeft gezegd dat het meisje, Lol V. Stein, dat voortdurend achter ‘de gek’ aanloopt, het personage is waar u het meest van houdt.

- nog altijd. Maar in India Song is ze vervangen (lacht)... door

[p. 62]

Anna Maria Stretter (uit Le Vice-Consul). La femme du Gange zelf is de drijfveer van de hartstocht. Lol. V. Stein is ziek. Ze heeft niet alleen begrepen dat men van iemand anders dan van haar kan houden, maar ze weet dat ze bedrogen is, verlaten, in de steek gelaten. Ze heeft alles begrepen, En ik denk dat als men dat eens in zijn leven begrijpt, bij welke gelegenheid ook, dat men dan voor altijd veranderd is. Ze is buiten zichzelf getreden... ‘de tijd van het bal’... en ze kan nooit meer terug. Ze heeft het ‘point de non retour’ bereikt.

- vindt u de politieke werking van film sterker dan van schrijven?

- zeker, het filmpubliek is altijd oneindig veel gemengder, en het zijn altijd dezelfde mensen die lezen. En de filmtaal is eenvoudiger. Er is in de filmtaal een beknoptheid die zijn doel direct bereikt. Zelfs een moeilijke film, zoals bijvoorbeeld Hiroshima, kun je op een eenvoudig niveau ervaren, door het beeld. Er zijn veel arbeiders die Hiroshima mon amour hebben gezien. Er is geen enkele arbeider die Lol. V. Stein heeft gelezen.

- maar in uw films zit geen politiek engagement.

- ik geloof dat al mijn films zeer duidelijk politiek zijn. Ook als ze niet over politiek praten. Een omkering van waarden heeft altijd een politieke dimensie. Men heeft naar aanleiding van Nathalie Granger gezegd dat dat een volkomen politieke film is.

- zoals de confrontatie in ‘La femme du Gange’ van de man met zijn vrouw en kinderen, met de ‘normale wereld’. Of de confrontatie met Daniel Gelin in ‘Détruire dit-elle’.

- er is een teken: de alarmsirene als zijn vrouw aankomt. De brand-alarmsirene. Ik was daar erg tevreden mee!

- waarom heeft u in ‘La femme du Gange’ de twee off-stemmen van vrouwen gebruikt, die commentaar geven op de film?

- La femme du Gange is een film-geschrift. Een film én een geschrift. Terwijl India Song een pure film is. Maar ik had India Song nooit kunnen maken zonder de ervaring van La femme du Gange. Ik durfde daarvóór de scheiding niet aan, ik heb het dubbele verhaal niet eerder aangedurfd. Waarom is een verhaal fascinerender als het tot je komt, verteld door stemmen? Door iemand die niet alleen wil vertellen, maar die met iemand anders een liefdesgeschiedenis beleeft? A en B zijn de personages van het beeld. X en Y zijn de personages van de stemmen, en S is de toeschouwer, bent u. U ontvangt het beeld door middel van de stemmen. Het verhaal van het beeld komt tot u gefilterd door hun stem, hun emotie. Je emotie ontstaat door de emotie van deze vrouwen heen, de off-stemmen leiden de toeschouwer naar het beeld. Ik heb geconstateerd dat op een vijftigtal jonge kijkers, mannen en vrouwen (het zijn vooral jonge mensen die van mijn films houden) de mannen de film via de stemmen hadden gezien, ze waren door de honing van de stemmen gegrepen, als vliegen. De vrouwen konden zonder, ze zagen het beeld direct. Misschien hebben ze de stemmen al in zich, de mannen horen de stemmen van buiten af. Er is natuurlijk het mechanisme van de sexuele aantrekking. Jongeren die erover geschreven hebben zeiden iets heel belangrijks: het orgaan van de stem is even belangrijk als de woorden, het fysieke aspect, zoals men een huid aanraakt. De stemmen geven toon aan de emotie, als een muzikale gids, ik geloof dat dat hun voornaamste functie is.

- u heeft gezegd dat ‘La femme du Gange’ in de montage is geconstrueerd.

- na de montage van het filmbeeld zijn de stemmen er pas bij gekomen. Dat was niet voorzien. Er waren misschien twee of drie zinnen. Toen hebben de stemmen een gewicht gekregen dat telkens groter werd en ze hebben alles ‘in bezit genomen’. Dat kwam heel heftig aan.

- dat is dus een uitvinding in de fase van de montage. Was de beeldmontage als voorzien?

- ja, alles was op zijn plaats als voorzien. Ik heb de indruk dat we de ramen van de montagekamer hebben geopend en de film hebben opengegooid voor de stemmen, de wind is binnengekomen. In het begin praatten de stemmen over het verhaal en toen kwam de fase dat de stemmen een verhaal onder elkaar beleefden. Na La femme du Gange ben ik op die ervaring verder gegaan. In India Song is er een derde register, dat is mijn stem en de stem van Mascolo. Het beeld is daar veel beschrijvender. Er is veel muziek, men danst. En je hebt in de scène zelf andere off-stemmen, stemmen van geinviteerden, en daaroverheen stemmen pratend in de tegenwoordige tijd, andere in de verleden tijd. Er zijn vijf niveaus. Men spreekt de hele tijd over Anna Maria Stretter, over die liefde, die dood van haar. Er zijn stemmen die zeggen: er is altijd veel over haar gepraat. En wij zeggen: morgen gaat ze weg, het is haar laatste dag in Calcutta. En zij ook, zij praat in de tegenwoordige tijd.

- Wat is de functie van al die niveaus?

- dat het dichter bij de mentale werkelijkheid ligt. Je reageert nooit op iets wat je overkomt met: dat gebeurt me nú. Je zegt tegelijkertijd: dat zal me gebeuren en: dat is gebeurd. Het gebeuren plaatst zich tegelijk in je verleden, toekomst en heden. In India Song benadert deze polyfonie de mentale werkelijkheid. Iemand in de projectiezaal zei: ‘je weet niet meer waar je bent!’ Een rechtlijnig verhaal in de tegenwoordige of verleden tijd is simplistisch, een onwaarheid.

- dat wat de stemmen zeggen is niet altijd duidelijk in verhouding tot de inhoud van het beeld. Dat heeft u expres gedaan.

- die stemmen kennen het verhaal van het beeld niet goed. Je bent voortdurend gedwongen te reconstrueren. Elk van de stemmen heeft weer andere dingen vergeten. En dat was helemaal niet bewust. Ikzelf had bepaalde dingen acht jaar na het schrijven van dat boek, Lol. V. Stein, vergeten. Ik heb niet geprobeerd te corrigeren. Ik had geen enkele behoefte om Lol. V. Stein te herlezen om te zien of ik me vergiste. Er was de geschiedenis van Lol. V. Stein acht jaar later in mijn herinnering. Mijn vergeten is net zo van belang als mijn herinnering. Ik hecht waarde aan mijn vergeten.

- ik geloof dat dit een van de essentiële thema's van de film is.

- als ik mijn herinnering ga onderzoeken, bega ik een schoolse, culturele, klassieke handeling. Ik werk met die gaten, die ruïnes in mijn hoofd. Het ineenstorten van de herinnering, daar werk ik mee. Het is geen truc. Het is vanzelf gegaan.