Dezelfde geologie paste ik toe in Oog en Oor, een fusie tussen twee zelfstandige kategorieën als tussen eye and ear in Finnegans Wake. Het uitgangspunt was een anekdote van Scott Fitzgerald: een lief dier springt onaangekondigd van ongehoorde hoogte in het water, stelt daarmee haar vriend voor een dilemma: volgen of niet, hij komt gekreukeld aan de kant en krijgt te horen: je deed je ogen dicht!
Plaats van handeling: zwembad Den Hommel (bij Utrechts Oog en Al) ten tijde van de voorbereiding van Olympische of Europese kampioenschappen. Uit het niets van de Oude Rijn verschijnt de heldin in zinloos schitterend gewaad plus held in spijkerpak. Zij klimmen ongezien in de toren van 10 meter, hij vertelt over Bob Dylan, zij onderbreekt en springt. Daartussendoor beelden van een deelnemersdefilé, zo doelloos dat ik me er nog de ziekte om lach, het elektronisch skore-bord met volstrekte nietszeggend heden, waterpolo-shots, het leggen van lijnen in water.
Pasolini had een pleidooi gehouden voor de techniek van de vrije indirekte rede als poëtische kategorie, vooral tot uiting komend in een bepaalde subjektieve kameravoering en snelle montage. Ik koos voor het lagenprincipe en de onverhoedse schnitt die één verhaallijn afkapte om hem met een ander te kontrasteren. Het was het systeem van Bresson: het zonder interpreteren rangschikken van bruut, d.i. onbewerkt, emotieloos materiaal. Alles had zijn tijd: de loop van het meisje, de titels op het skore-bord, leven en werken van Dylan. Maar wat de bedoeling was: het openwerken van een verhaal met vertrouwde dieptestruktuur, het ontbinden in zelfstandige en toch interfererende faktoren, een essay over binnen/buitenrelaties met intieme en satirische aspekten, die bedoeling viel totaal in het water.
Poëzie vergt techniek. Dat valt nog mee als het de opzet is een herkenbare emotie direkt door te geven, dan kijkt men niet op een woord. Maar het verzelfstandigen van taal, de spelsituatie strippen van zijn kommunikatie, dat betekent een diepgaande vertrouwdheid met het materiaal om het te kunnen manipuleren naar zijn eigen aard. Een goed verstaander heeft aan een half woord genoeg-in een opzet die zulke verstaanders buitensluit en de kring van filmtaal kortsluit gaat het alleen maar over de hele. Om te beginnen is het hele Dylanverhaal al nauwelijks te verstáán en trilt een helikoptershot zodanig dat de kijker meteen de ziekte krijgt: weg techniek, weg poëzie. Wat moet ook een schrijver die de film van buitenaf benadert in een filmindustrie die geen recht van bestaan heeft. Pasolini, Bertolucci gingen van start in een passieve en aktieve filmkultuur die hun aanvankelijk marginale positie wettigde, ik was letterlijk nergens. Wat moest ik met mijn liefde voor Straubs onmogelijke films als elk technisch kader om ermee te werken in mijzelf al ontbrak?
Ik besloot die schuld te delgen door op verhaal te komen en maakte De jonkvrouw met de kleine mouwen, een tv-film van 40 minuten voor 4 duizend gulden. Low-budget, akkoord, maar dit had niet mogen gebeuren. Met het lagenprincipe kan je een mislukt shot moeiteloos vervangen door een ander, en zelfs als er geen is kun je nog alle kanten op. Een verhaal veronderstelt méér kontinuïteit en dus een reserve aan beelden van hetzelfde. Wij draaiden in vier dagen praktisch 1 op 1, niets kon later over, en wat te doen in de montage als een beeldovergang niet blijkt te maken en je niet eens een variant, overschot of zelfs maar een noodclose-up bij de hand hebt? Poëzie is manipulatie, het naar de hand zetten van het materiaal, vertellen is huis-tuin-en-keuken-techniek en daarin voor geen stuiver minder.
De jonkvrouw is mijn dierbaarste film en deerlijkste mislukking. Het verhaal
- Walewein vecht voor een meisje van 12 om haar boze zusters lief een les te leren, laat haar ontredderd met haar eerste ervaring achter en verlaat superieur het pand, beseft een en ander als hij onderweg in een bos een naïeve boswachter (warandehoeder) ontmoet die eindeloos wacht op een lieve passante, maar kan met dat besef waarschijnlijk niets doen - wordt volgens de regels van de vertelkunst verteld, aandachtig en eenvoudig, gespeeld door een ridder van wanten, een echte professional (Bernard Droog) ten overstaan van amateurs van zuiver water. De poëzie van het gegeven is nergens benadrukt; alleen vertragingen in de handeling, de zelfstandige lijn van de onderliggende middeleeuwse muziek, de open eindes van alle scènes, proberen het verhaal extra adem te geven. De mislukking zit in de erbarmelijke kwaliteit van het filmmateriaal, overjarig en goedkoop, de konstante groezel, de springers in het beeld, het diffuse geluid. Ik gaf er wat voor als ik het over kon schrijven, weer de zoete ellende van produceren, regisseren, monteren meemaken om anderen althans technisch aan te spreken.
Bij gebrek aan beter moest de omgekeerde weg gevolgd worden, de film drong de poëzie binnen. In mijn bundel De bomen en het bos steekt The young one, de twaalfjarige van Bunuel, het eigenzinnig en wild kopje op en speelt een ander lekker dier een heus scenario. In Scenarios (Pasolini's definitie als motto: een scenario als struktuur die een andere struktuur wil zijn) verkies ik Elsa Martinelli boven haar papieren aangeefster in Hatari:
Gespeeld door Elsa Martinelli
betekent dat onmiddellijk gevaar.
Ga daar maar tegen aan staan.
De bundel bevat ook een echt filmplan: de bewerking van De dood en het kompas van Borges. De rekonstruktie van de gelijkvormige ruit, waaraan het verhaal zijn struktuur ontleent, op Nederlandse grond. Het resultaat in woorden is een rekonstruktie die een neo-nazikomplot aan het licht brengt, Lou de Jong en J.B. Charles die verontrust het spoor terug volgen, maar alles blijkt een hersenschim en Nederland staat wel in zijn hemd zij het geen zwart. Dat zal de film wel blijven ook, het verhaal
Auteursrechtelijk beschermd