De Revisor. Jaargang 1

[p. 52]

Philo Bregstein
Waarom?

Waarom romanschrijven?

Schrijven is voor mij altijd middel geweest om een verbeeldingswereld op te roepen. Mijn meest intense leeservaringen - die ik door zelf te schrijven wilde voortzetten - waren de boeken waarbij ik ‘weg’ was, ‘mee-leefde’. Ik ben nooit geboeid geweest door woordkunst of knappe stijl. Belangrijk was dat ik door het lezen iets zag gebeuren, of dat nu via een slechte vertaling van de Demonen van Dostojewski was of via in het origineel maar half begrepen boeken als La Nausée, Du coté de chez Swann of The sound and the fury. De graad van meegesleept worden op een lucide niveau was doorslaggevend. Ik prefereerde Dostojewski boven Toergenjew en Faulkner boven Joyce. Ook grote stilisten als Proust, Kafka of Thomas Mann bewonderde ik meer om hun psychologische observaties en om het oproepen van een sfeer dan om hun stijl. Levensverhalen zoals de documentaire boeken van Oscar Lewis ging ik telkens meer prefereren boven ‘echte’ literatuur, die me voornamelijk interesseerde als research naar expressiemiddelen. Van de moderne Nederlandse schrijvers boeiden me alleen ‘echte’ vertellers zoals Louis Paul Boon. Een van de weinige grote romans uit de naoorlogse literatuur is voor mij Hermans’ De tranen der acacia's. Als schrijver voelde ik me een outsider bij vrijwel alle nieuwe literaire stromingen.

Waarom niet tevreden met schrijven alleen?

Weltfremd opgegroeid in een universitair milieu, met een in die kring ‘belangrijke’ vader, leefde ik in een isolement dat ik herkende in Kafka, die voor mij het symbool werd van een algemene situatie. Ik zag de aan den lijve beleefde verarming van contact overal om me heen en ik keek met heimwee naar het beeld dat Rodin van Balzac had gemaakt: de tovermantel der verbeelding ontbrak in de literatuur van mijn tijd. Was het de gedesintegreerde complexe samenleving die de schrijver isoleerde, of was het een contactverlies van binnen uit door een intellectuele, individualistische ontwikkeling? Ik vond het typerend dat de twee invloedrijkste schrijvers na de oorlog in Nederland, W.F. Hermans en G.K. van het Reve, in volstrekt isolement werkten. W.F. Hermans ging na De tranen der acacia's fantastische en surrealistische verhalen schrijven of polemische essays. Van het Reve koos de autobiografie.

Maar het isolement dat zij tot hoofdthema van hun werk maakten wilde ik juist doorbreken. Zo begon ik in 1958 aan Om de tijd te doden. Mijn doel was een ‘echte’ roman te schrijven, geen autobiografie, geen abstract verhaal. Versie op versie herschreef ik, in de poging zo dicht mogelijk bij de mensen te komen die ik beschreef en ze niet als vreemd en van buiten af te tekenen zoals dat gebruikelijk was. De expressiemiddelen van de ‘vijftigers’, de experimentele schrijvers, hielpen mij met hun associatieve woordgebruik, maar ik wilde hiermee niet, zoals bij hen gebruikelijk, het ‘ik’ van de schrijver uitdrukken (zoals ook bij schrijvers als Kerouac en Arno Schmidt, van wie ik veel leerde) maar met deze techniek in de wereld van de ander doordringen.

Voortbouwend op Faulkner liet ik mijn verhaal in monologue-intérieurfragmenten van de verschillende personages uiteenvallen, zodat ikzelf de paranoïde boekhandelaar, het zich aborterende meisje en de weduwe van de hoerenloper werd. Maar mijn bronnen waren beperkt: als student in de binnenstad van Amsterdam had ik huisbazen, winkeliers, kamerhuurders leren kennen naast mijn artistieke en intellectuele vrienden, maar daarmee was mijn wereld uitgeput. Oorzaak van mijn isolement was natuurlijk ook een psychische geblokkeerdheid: na mijn rechtenstudie had ik gekapt met dat milieu, maar vond ook geen ander milieu. Ik leefde geïsoleerd en observeerde als een voyeur: ik voelde me een dief bij elk contact. De doorbraak hieruit werd de film. ‘De schok der herkenning’ dat film bij uitstek het expressiemiddel was om een verbeeldingswereld op te roepen, kwam toen ik een onbekende film van een toen onbekende filmer zag: La Strada van Fellini. Bij het bestuderen van de techniek van het filmmaken werd duidelijk dat het isolement vanzelf doorbroken wordt doordat men samen geconcentreerd bezig is om de film te realiseren, vooral bij de directe spontane manier van werken van de Italiaanse neorealisten en de Franse nouvelle vague. Geen beschrijven van een straat of kamer van achter de schrijfmachine, maar je was ‘ter plaatse’. Geen tekening van personages, maar je stond oog in oog met de acteurs. Ook bleek de subjectieve schrijftaal direct omzetbaar in film. In het werk van Fellini, Antonioni, Godard, Chris Marker en Resnais vond ik de uitdrukking van subjectieve belevingen.

[p. 53]

Een eerste eigen filmpoging (Tutto per un provino, 1964) op de filmschool in Rome was niets anders dan het omzetten van een subjectief hoofdstuk analoog aan Om de tijd te doden in een stuk ik-film.

Waarom is ‘het compromis’ zowel gelukt als mislukt?

Na deze eerste korte film volgde de lange speelfilm Het Compromis. De vraag blijft waarom voor en na mij een reeks beginnende filmers in Nederland op analoge wijze als ikzelf met te groots opgezette projecten door de mand zijn gevallen. Ook mijn uitgangssituatie is vele malen voorgekomen: een korte film in opdracht van CRM, die tijdens de opnamen een lange film werd.

Opzet was om de film te maken vanuit de werkelijkheid, dus zo weinig mogelijk van te voren geschreven. Op een basissituatie van drie hoofdpersonen werden verhaal en dialoog in samenwerking met de acteurs geschreven en geïmproviseerd. Ik wilde openstaan voor elke stimulans die er vanuit de werkelijkheid kon komen. Een van de hoofdpersonen, een fotomodel, zou een vriendin ontmoeten. Eerst zou dat in een modezaakje zijn. Opeens kwam de kans om gratis een modeshow te filmen waar de actrices als mannequins konden meelopen. We filmden een hele dag met drie camera's tegelijk, het werd levendig materiaal, veel beter dan gepland, maar we filmden veel meer dan voorzien. De tweede hoofdpersoon was een jonge Amerikaan, die in Amsterdam voor de keus stond onder te duiken of als soldaat naar Vietnam te gaan. De toneelgroep ‘Living Theatre’, waarop dit thema was geïnspireerd, kwam opeens naar Amsterdam. De Amerikaan werd nu lid van hun theatergroep, waarbij repetities, uitvoeringen en een interview werden gefilmd. Het authentieke materiaal maakte de thematiek sterker, maar ook hier hadden we veel meer materiaal gefilmd dan gepland. Bovendien werd door de versterking van deze verhaalelementen de hele film tot een lange speelfilm, met alle problemen van niet voorziene financiering.

Door deze onverwachte mogelijkheden was er bovendien een situatie ontstaan, waarbij ik van alle kanten geprest werd om al te gaan filmen, terwijl ik nog niet klaar was met de voorbereiding: zodra je medewerkers en acteurs in je plan betrekt, willen ze dat je alles in zo kort mogelijke tijd afhandelt, straks heeft ieder weer andere dingen te doen. Je kunt niet zoals bij een boek je manuscript een paar maanden laten rusten.

Ik was onmachtig om het proces dat ik zelf op gang had gebracht onder controle te houden. Het Living Theatre moest gefilmd, want het zou weer vetrekken. Voor ik het wist waren we bezig nauwelijks uitgewerkte speelfilmscènes op te nemen. Mijn subjectieve cameratechniek, waarbij de acteurs in de camera spelen en de camera altijd het standpunt van een van de personages heeft, had ik niet voldoende voorbereid door tijdgebrek: bij de opnamen bleek de cameraman onwillig om op deze manier te filmen. Na de opnamen te hebben onderbroken vond ik een nieuwe cameraman, die mijn subjectieve opvatting vrij interpreteerde, maar in de montage bleken zijn camerabewegingen vaak onbruikbaar. De acteurs, geen van allen beroepsacteurs, improviseerden met veel inzet hun eigen personage, maar ik stond verlamd bij de door mij opgeroepen situatie, ik kon niet stimuleren, afremmen of leiding geven, terwijl zo'n improvisatie pas door de oppervlakte heenbreekt als je de acteur zo ver krijgt dat hij zich blootgeeft. Bij de rollen waar dat wel lukte kwam het door de inbreng van de acteur of actrice zelf, maar er mislukte veel, juist omdat ik ‘niets deed’. Bij de montage bleek de subjectieve stijl die ik me had voorgesteld, door de vaak mislukte filmopnamen niet te realiseren. Een ervaren cutter ‘redde’ de film, maar monteerde hem weer traditioneel, waardoor de stijl verwaterde. Ook daar had ik nog beter met alle gebreken mijn eigen stijl door kunnen zetten. Ik was niet opgewassen geweest tegen de druk van buitenaf.

Toch gaf de film ondanks alles, tot een slechte goedkope nasynchronisatie toe, een authenthiek beeld van een aantal mensen uit die tijd in Amsterdam. Er zaten situaties en dialogen in, die ik als schrijver nooit had kunnen bedenken. De rol van het fotomodel, gecreëerd door Marline Fritzius, mijn vrouw, had ik als schrijver - zelfs als ik haar medewerking daarbij had gehad! - nooit zó waar kunnen maken: in de situaties improviseerde zij op een geïntensiveerde manier haar personage. De acteurs van het Living Theatre creëerden scènes, beter dan ze zelf bij de voorbereiding hadden bedacht, zoals de slotscène in het busje als ze uit Amsterdam vertrekken.

Tekenend was ook dat ik deze voor die tijd moeilijke film voor de bioscoop had willen maken. Na erkenning op festivals draaide hij één week in Kriterion en verdween. De financiële catastrofe die hierdoor ontstond had ik kunnen vermijden. Ik was verantwoordelijk voor een project waar veel geld in was geïnvesteerd, hoe ‘low budget’ ook, en waarvoor een groep mensen zich intens had ingezet. Het feit dat de film ‘het niet haalde’ rukte aan de wortels van mijn psychologische en sociale basis. Ik had een bepaalde werkelijkheid opgeroepen, maar die had me meegesleept en ik werd geconfronteerd met mijn onvermogen erop te kunnen reageren.

Waarom een roman in ‘non fiction’-vorm?

Gedesoriënteerd zocht ik een weg terug in mijn verleden. Ik las Ondergang van Presser, waarin ik de confrontatie met mijn eigen verleden als ‘halfjood’ vond. Een nooit voltooide roman uit 1953 over een Joodse violist die de oorlog had overleefd nam ik weer op. Maar terwijl schrijven voor de hand lag wilde ik daarin toch verder gaan naar de werkelijkheid toe. Om de tijd te doden bestond uit hoofdzakelijk monologue intérieur, d.w.z. ‘spreken met jezelf’, en bij het filmen was ik gefascineerd geraakt door het improviseren van dialogen, soms nog na de montage door de acteurs bij het beeld ingesproken. Ik stelde mezelf de opgave een boek met uitsluitend dialoog te schrijven, en kwam o.a. door de bandopname-boeken van Oscar Lewis op het idee van fictieve interviews. Waarom fictief? Omdat je dan vrijer bent en alles kunt laten zeggen wat je, als je rekening moet houden met ‘echte’ geïnterviewden, moet cen-

[p. 54]

sureren. Bovendien kun je het fictieve interview vormen naar je eigen verbeeldingswereld.

Voor de t.v. begon ik met interviews om ervaring op te doen. Ook voor mezelf maakte ik veel bandopnamen van gesprekken, die ik mét pauzes en aarzelingen zelf uittypte. Teruggeworpen door de werkelijkheid bij het filmen wilde ik revanche nemen door een roman te schrijven die zich als werkelijkheid zou presenteren. Resultaat was Persoonsbewijs.

Waarom toch weer film?

De t.v. bleek, behalve een manier om geld te verdienen als schrijver, ook opnieuw contact met de werkelijkheid te bieden, op een bescheidener basis dan bij een speelfilm voor de bioscoop. Johan van der Keuken toonde hier een nieuwe weg: zonder in ‘wegwerp’-reportages te vervallen kon je persoonlijke, goedkope films maken voor de t.v., waardoor je vrij was van de commerciële eisen van de bioscoop.

Vanuit mijn bezig zijn met interviews ontstond het plan voor een t.v. portret. De eis goedkoop te werken leidde tot een technische oplossing die de subjectieve filmstijl goed benaderde: bij het uittypen van bandopnamen had de subjectieve macht van de persoonlijke vertelstem me geboeid. Bij t.v.-interviews vond ik het beeld van degene die vertelde vaak overbodig en storend. Ook het afwisselen van het beeld van de spreker met beelden, waar hij over sprak, deed me kunstmatig aan, ik bleef tegen de geïnterviewde aankijken. De subjectieve visie van degene die vertelde kwam veel sterker over bij het beluisteren van bandopnamen. Hieruit ontstond het experiment om een subjectieve vertelstem zonder beeld een verhaal te laten vertellen en daarop documentair beeld te monteren. Zo werd de film over Prof. Presser heel goedkoop: bij hem thuis opgenomen gesprekken - en effectief: het werd zijn subjectieve verhaal. De montage (het ‘schrijven’) van twaalf uur bandopnamen tot één uur kon zonder beeld in volkomen vrijheid per woord, per zin gerealiseerd, en werd een goede stijloefening. Het monteren van de oude archieffoto's en films op de stem van Presser werd een herbeleving van het verleden in de zin van Proust, intenser dan ik bij de vele boeken die ik ter documentatie over dat onderwerp had gelezen ooit had ervaren. Op een indirecte manier kreeg ik weer greep op de werkelijkheid, niet door zelf te filmen en situaties te creëren, maar door vertelde verhalen met al bestaande foto's en filmmateriaal samen te voegen.

De film over Klemperer ging hierop verder, maar daarbij zocht ik zowel naar diens subjectieve visie áls naar Klemperer de dirigent, die tussen creëren en reproduceren instond. Wat mij in Klemperer fascineerde was dat vermogen om geconcentreerd op een innerlijke visie een orkest te doordringen van zijn intenties.

En juist op dat punt dreigde ikzelf bij het maken van de film weer door weerloosheid en weltfremdheid stuk te lopen. Ik begon aan de film op vriendschapsbasis, zoals ook daarvoor bij goedkope projecten waar we het weinige wat we verdienden gelijk verdeelden. Hier, bij een film over een beroemd man, ging het opeens om veel geld. En dat deed het solidariteitsgevoel smelten als sneeuw voor de zon. Het niet sluiten van contracten wreekte zich. Opeens verdiende niemand genoeg en opeens werd ik door mijn medewerkers van vriend tot werkgever gebombardeerd. Ik kwam midden in juridische problemen, terwijl ik had gezworen me daar nooit meer mee bezig te houden. Ook mijn intenties liepen gevaar: de film was zo groot opgezet, met zoveel materiaal dat ik onmogelijk alles zelf kon doen. Weer bleek teveel vertrouwen in anderen een zwakte te zijn. De montage werd een maandenlange strijd omdat een van de medewerkers gewend was vrijgelaten te worden en de inhoud en stijl van de film nu tegen mijn intenties bleek te realiseren. Pas op het moment dat ik niet toegaf en de film uiteindelijk met enkele andere medewerkers die mij wél steunden in mijn visie, voltooide, wist ik een stap verder te zijn op weg naar een greep op de werkelijkheid.

Waarom is film zowel inspiratie als bedreiging voor de schrijver?

Tijdens Het Compromis was ik o.a. bij het Living Theatre een volkomen vreemde, maar omdat ik filmde werd ik een van de medewerkers van de groep. Ik hoorde erbij. Film heeft het appèl, dat iedereen het zo ‘belangrijk’ vindt dat men zich geeft, dat je naast de mensen staat, en niet tegenover ze. Hierdoor dringt de sfeer, het gedragspatroon intenser en sneller in je door dan ooit bij observatie. Dit contact met de werkelijkheid is voor de schrijver volgens mij een van de meest ‘winstgevende’ elementen van filmmaken. Bij het organiseren van de productie is er het contact met de werkgevers, producenten en t.v. programmaleiders, wier mengeling van opportunisme en idealisme de schrijver bij zijn sporadische contact met uitgevers nooit zo onder de neus krijgt gewreven: waar de belangen zo veel groter zijn, is het contact dat ook! Ook het technisch werken, tot in de laboratoria toe, brengt een vertrouwelijk contact, weer vanuit datzelfde principe: naast elkaar bezig zijn om de film zo goed mogelijk te maken. - En natuurlijk is er zowel bij speelfilm als bij documentaire die bereidheid om mee te werken die je anders nooit ervaart. Zoals Presser, die tot driemaal toe de trappen van het Rijksinstituut beklom voor de camera, en aan zijn oude werktafel ging zitten werken.

Maar hier wordt ook het gevaar duidelijk: de filmmaker is een indringer, een gebruiker en vaak misbruiker. Door deze macht, dit oproepen van situaties, dit makkelijke contactmaken ontstaat snel een vergroving bij degene die deze macht uit kan oefenen.

Zoals uit het merendeel van wat voor de t.v. en bioscoop gemaakt wordt blijkt, is niet alleen de onmacht ten opzichte van de werkelijkheid, maar ook het te gemakkelijk beheersen ervan een bedreiging van de eigen integriteit en eigen visie. Zelfs in de serieuse art-film blijkt de verleiding van quasi-kunst, zelfbedrog en would-be boodschappen nog groter dan bij literatuur of schilderkunst. Terwijl bij onmacht tegenover de

[p. 55]

werkelijkheid je eigen visie verwatert, is als je macht hebt over de tot filmmateriaal gereduceerde werkelijkheid de verleiding deze te gebruiken voor goedkoop succes en effectbejag nog groter dan wanneer je er op papier over schrijft. Compensatie voor mislukking en onzekerheid vonden veel Hollywoodschrijvers in glamour en belangrijk doen. De escape in infantiele denk- en gedragspatronen komt in de filmwereld nog veel vaker voor dan in andere artistieke milieus.

Het vermogen ‘alleen te zijn met je zelf’ blijft een voorbeeld vanuit het schrijverschap voor elke filmer. Het is een levensnoodzaak van waaruit ook een Fellini zich slechts heeft kunnen handhaven.

Zoals de filmtechniék en het werken aan film de schrijver kan stimuleren, zo is de research van de schrijver basis voor elke diepere betekenis van een film. Het zijn twee benaderingen, die elkaar nodig hebben. Natuurlijk hoeven de twee activiteiten zich niet, zoals in mijn toevallige persoonlijke situatie, in één persoon af te spelen. Maar wie, zoals ik, ernaar streeft een verbeeldingswereld op te roepen, zal juist door de wisselwerking tussen deze twee ‘talen’ en technieken gestimuleerd worden.