De Revisor. Jaargang 1

[p. 39]

Literatuur en film: een gesprek

Het plan was om een aantal schrijvers en filmers met elkaar te laten praten over film en literatuur. Schrijvers die ervaring met film hebben, en filmers die boeken als uitgangspunt voor hun films nemen. Dat gesprek zou dan geleid worden en opgetekend door Peter van Bueren, voormalig filmredacteur van De Tijd, redacteur van Filmfan en tegenwoordig radioen tv-redacteur van De Volkskrant.
Door omstandigheden moesten verschillende uitgenodigde schrijvers en filmers verstek laten gaan, met als resultaat dat de schrijvers en meer speciaal de critici wat oververtegenwoordigd zijn, en het gesprek daardoor bij tijd en wijle wat theoretischer werd dan oorspronkelijk in de bedoeling lag.
De enige filmer, Paul Verhoeven, maker van Wat Zien Ih, Turks Fruit en Keetje Tippel, bleek een man van de praktijk. Verder waren aanwezig de schrijvers Jan Wolkers en Dirk Kooiman, de vroegere filmcriticus en scenarioschrijver Jan Blokker, en de filmcriticus Ron Kaal (VN, Filmfan).

Turks Fruit, de verfilming van literatuur

van bueren We zijn in de gelukkige omstandigheid dat hier zowel de schrijver als de verfilmer van Turks Fruit aanwezig zijn. Tussen het boek en de film ligt het scenario. Paul Verhoeven stelt dat je een scenario schrijft met de beelden voor ogen. Ik kan me voorstellen dat wanneer een schrijver zijn eigen boek tot scenario verwerkt, hij andere beelden voor ogen heeft dan iemand die het boek alleen van lezen kent. Ik kan me ook voorstellen dat de film iets heel anders is geworden dan wat Jan Wolkers voor ogen had toen hij zijn boek schreef.

wolkers Als ik dat boek lees, dan zie ik een speciale vrouw die niemand anders ziet. Andere mensen moeten het met die woorden van mij doen. Iedereen heeft zijn eigen roodharige vrouw. Je biedt bepaalde gegevens. Als je Een roos van vlees kent, daar staat die vrouw achterop, de bewuste vrouw. Dan kan je zeggen: had je je díe nou voorgesteld? Ik wel ja. Die was er, begrijp je wel, maar iedereen heeft zijn eigen vrouw, zijn eigen woningen de hele toestand. Al zou je nog zoveel details geven, je werkt toch met bepaalde abstracties. Als je schildert dring je de mensen déze vrouw op en met film is het precies zo.

van bueren Als je het boek leest krijg je, hoe abstract ook, een bepaald beeld dat betrekkelijk overeenkomt met de vrouw die jij beschrijft. Heb jij het gevoel dat zoals die film geworden is, dat aansluit?

wolkers Ik heb het wel afstandelijk leren zien. Toen ik voor het eerst in een paar scènetjes Rutger Hauer zag spelen, was dat het voor mij meteen, terwijl die jongen nou niet zo verschrikkelijk op mij lijkt. Ik behoor niet tot die schrijvers die zeggen: ja, maar dat moet precies zo zijn als in het boek. Ik vond Rutger Hauer een verschrikkelijk goed figuur erin.

verhoeven Het is heel merkwaardig, want in dat boek heb je een ik-figuur en daar weet je visueel heel weinig van.

wolkers Die ik-figuur ontstaat uit wat hij aan informatie geeft over die vrouw. Als het een ander mens was geweest dan had je een heel ander beeld van die vrouw gekregen, dat beeld van die vrouw is onverbrekelijk verbonden met de ik-figuur.

van bueren Zou het theoretisch mogelijk zijn vanuit het boek

[p. 40]

een film te maken waarin die jongen helemaal niet te zien is?

wolkers Dan ga je de camera dus voor die jongen in de plaats stellen en die vrouw heeft natuurlijk niet met een camera gezeten...

verhoeven Je ervaart het dus meteen als kunstmatig.

kaal Bij het boek heb je heel natuurlijk je identificatie-mogelijkheid. Hoe krijg je dat bij de film, als je de ik-figuur moet gaan invullen met een acteur? Wat voor methode moet je toepassen om bij het publiek ook weer die identificatie te krijgen?

van bueren De vraag is zelfs: is het uitsluitend een technisch probleem, of wordt het wezen van het boek erdoor aangetast?

verhoeven We zijn er vanuit gegaan dat het niet mogelijk was en dat je toch iets anders zou krijgen, dat die jongen veel meer present zou zijn dan in het boek. Je kan je twee dingen afvragen. In hoeverre het überhaupt mogelijk is en in hoeverre dat ook gelukt is.

kaal Maar betekent dat ook dat je bij verfilming van boeken die uit eenik-perspectief zijn geschreven altijd met problemen komt te zitten, omdat daar geen filmisch equivalent van bestaat? Of kan je ook een film maken gezien vanuit de ik-figuur?

verhoeven Dat kan wel maar ik geloof dat je dan een uiterst artistiekerige film gaat maken.

kaal In de klassieke Amerikaanse film identificeert het publiek zich met de mannelijke hoofdpersoon, laten we zeggen Cary Grant, en alles wat hem overkomt vinden we vervelend omdat het in feite óns overkomt.

verhoeven Dat is een niet-realistisch perspectief, dat is een sprookjes-perspectief.

kooiman Ik dacht dat, in film omgezet, het eigenlijk alleen maar kan inhouden dat iedere informatie die je krijgt via één persoon tot stand komt, doordat die persoon altijd aanwezig is. Hij is de ooggetuige door wiens ogen je eigenlijk kijkt. Dat is de filmische parallel van de literaire ik-vorm.

Als er bijvoorbeeld in Turks Fruit een scène is waarin die jongen niet voorkomt, dan is dat eigenlijk een stijlbreuk.

verhoeven Ja, dat is wel zo. Maar die films met Cary Grant, dat zijn voornamelijk thriller-achtige films, Hitchcock-films, en daar merk je ook dat het procédé een paar keer doorbroken wordt, omdat hij gewoon niet al zijn informatie kwijt kan via zijn hoofdpersoon.

van bueren Wat heeft Jan Wolkers in de film gemist wat wezenlijk is voor zijn boek?

wolkers De relatie van die jongen met het meisje vind ik niet duidelijk eruit komen.

kaal Wat bepaalt de keuze van een boek als stof voor een scenario? Is er een bepaald soort literatuur die totaal ongeschikt is om verfilmd te worden?

verhoeven De meest voor de hand liggende reden is: Turks Fruit is een bestseller en de naam Jan Wolkers betekent publiciteit. Aardig boekje, hop, leuke scènes, draaien maar. Dat zijn voor de hand liggende dingen, zeker voor een producent. Ik vind het een rare vraag, want je kunt niet zomaar een boek kiezen om te filmen. Daar heb je een producent voor nodig, je

Verhoeven, Wolkers, Van Bueren

[p. 41]

hebt er geld voor nodig en je hebt er dit en dat voor nodig. Je keuze van een boek is nooit alleen maar bepaald door je ontzaglijk artistieke of kunstzinnige of warme of gevoelige belangstelling. Die wordt bepaald door een aantal dingen die je voelt en die je leuk vindt, maar ook door een aantal mogelijkheden die er zijn. Ik heb een jaar lang geprobeerd Anton Wachter te kunnen verfilmen; dat is me niet gelukt, hoewel ik er best heel warm en gevoelig over denk. Er heeft nooit een producent een cent voor willen geven. Zelfs Turks Fruit heeft ontzaglijk veel moeite gekost. Er zijn drie producenten mee bezig geweest en de derde zei op een gegeven ogenblik: nou, het eind is kut, want die vrouw moet niet dood gaan, maar goed, laten we maar draaien. Zo gaat dat, daar moet je niet teveel illusies over hebben.

kaal Heeft het kiezen van een boek praktische voordelen boven het zelf ontwerpen van een scenario? Als je een authentiek scenario gaat schrijven, dan moet je niet alleen de scènes invullen, maar allereerst een kader vinden dat stevig genoeg is. Als je een boek neemt, heb je dat skelet al, lijkt me.

verhoeven Ja dat biedt wel een voordeel. Bij Wat zien ik was er niet veel meer dan die twee meisjes en hoe dat met die mannetjes gaat. En bij Keetje Tippel stelde het skelet ook niet veel voor; we zijn er ook niet in geslaagd dat tot een werkelijk geheel te brengen. Dat boek van Jan staat natuurlijk als een huis.

blokker Zo'n skelet zegt toch ook niet altijd alles. Vestdijk heeft romans gemaakt met geheide skeletten, maar als je ze bekijkt op verfilmbaarheid, dan zou je die geheidheid verliezen. Het wil helemaal niet zeggen dat een structuur die in een roman gegeven is, per definitie een voordeel is. Je zult bij herhaling merken dat dat skelet, dat je al lezende als geramd en geheid ervaart, onder je vingers vandaan loopt wanneer je scènes gaat maken voor een film.

verhoeven Ik weet niet waar je het over hebt, maar het zal wel waar wezen. Ik zie dat eigenlijk niet zo met die boeken van Vestdijk. Ik weet niet welke geheide skeletten je daarin ziet. Geef maar eens een voorbeeld, ik vind die boeken van Vestdijk niet zo geheid. En als ze geheid zijn dan blijven het toch literaire dingen.

kaal Het gaat om een constructie, die hecht in elkaar zit.

wolkers Jij bedoelt natuurlijk een baan erin die je voor de film kan gebruiken.

verhoeven Het is altijd meegenomen als je met een boek aankomt dat toevallig goed in de markt ligt en lekkere scènes heeft.

van bueren Als je tenminste zo'n soort film wil maken.

verhoeven Als je, denk ik, in Nederland überhaupt een film wilt maken.

van bueren Het is jammer dat Adriaan Ditvoorst hier niet is, zoals in de bedoeling lag. Die zou dit onderwerp op een heel ander spoor brengen.

verhoeven Nou ja, die zou zeggen dat het geen beletsel mag zijn of je een commercieel verantwoorde film maakt of niet. Maar ik vind: als je wilt filmen moet je commercieel zijn.

van bueren Dat is één antwoord, dat bedoel ik.

verhoeven Laat ik over die verschillen tussen boek en film een heel goed voorbeeld geven. The Bridge on the River Kwai, waarvan de scenarist ook de schrijver van het boek is. De film eindigt met het opblazen van die brug, maar in het boek wordt hij helemaal niet opgeblazen.

blokker Nee, het boek is totaal anders, fundamenteel anders.

verhoeven En dat hebben ze nadrukkelijk veranderd omdat ze vonden dat de spanning die in het boek werd opgebouwd psychologisch werd opgelost door het feit dat die brug niet werd opgeblazen, wat je in een roman wèl waar kan maken, terwijl het in een film een totale afknapper zou zijn.

kaal En juist een explosie is een schitterende climax voor een film.

verhoeven Het moet daarentegen vreselijk moeilijk zijn om die explosieve kracht in een boek uit te drukken.

van bueren Terug naar Turks Fruit. In hoeverre heeft Jan Wolkers als schrijver nog een rol gespeeld bij het scenario?

wolkers Heel gering, ik heb het scenario gezien, ik heb aanmerkingen gemaakt en daar is het bij gebleven.

van bueren Waarom heeft Jan Wolkers het scenario niet geschreven?

verhoeven Op een of andere manier is het er toen niet van gekomen. Ik kon het eigenlijk niet zo aan, ik geloof dat als Jan erbij was geweest, dat ik helemaal doodgedrukt was. Ik zou me nu krachtiger kunnen weren en die confrontatie niet uit de weg gaan. Maar je kunt toch niet zeggen dat het met Jan erbij beter was geworden. Dan was het script misschien beter geworden, maar dan was misschien mijn kracht weggeweest.

wolkers Wat mij betreft komt er nog iets bij. Het ontbreekt mij gewoon aan vakmanschap, je kan niet zomaar een scenario schrijven. Ik vind Gerard Soeteman de enige die dat kan in Nederland.

van bueren Is dat vooral een kwestie van techniek?

wolkers Ja, want als je ziet wat voor scenario hij heeft gemaakt van Keetje Tippel, uit die paar verhalen, nou dat vind ik razend knap, dat is echt een vak. Dat is voor mij heel wat anders. Het dramatische, al die lagen die in het boek zitten zal ik maar zeggen, die staan mij duidelijk voor ogen. Maar ik kan best begrijpen dat een filmer dat gevaarlijk vindt. Ik had ook bepaalde ideeën over dingen in de film die me voor ogen staan. De en-

[p. 42]

tourage van zo'n beeldhouwersatelier en wat er aan beelden daar te zien is, ja god, dat soort dingen.

van bueren Paul, jij hebt literatuur nodig als uitgangspunt om een film te maken?

verhoeven Het kan ook een script zijn. Ik heb zelf ook scripts geschreven, alleen zijn die nog nooit verfilmd. Ik zou best eens in mijn leven een script kunnen schrijven over iets dat heel dicht bij me ligt. Zo zou ik best een film van anderhalf uur kunnen maken, misschien nóg eentje. Dan denk ik dat het wel klaar zou zijn. Ik geloof niet dat ik zelf veel te zeggen heb. Ik vind mezelf in een boek als Turks Fruit terug, in bepaalde scènes, in bepaalde gedachtegangen. In dat meisje, wat ik vrij goed gelukt vind, in dat meisje dat langzaam kierewiet wordt. Dat is iets wat ik heel gemakkelijk aanvoel.

van bueren Jij bent misschien meer een ver-filmer dan filmer in de zin van iemand die uit zijn eigen fantasie aan het toveren gaat.

verhoeven Ik begrijp niet precies wat je bedoelt: vanuit je zelf, bedoel je dat ik geen script kan schrijven?

blokker Nee, dat is niet de vraag. De vraag is hoe het komt dat er filmers zijn wier werk - ook als ze dat uit alle hoeken en gaten halen, van allerlei verschillende auteurs en scriptwriters - een bepaald soort thematiek of een bepaald soort wereldbeschouwing weerspiegelt. Terwijl, althans tot nu toe, die behoefte niet bij jou gevoeld wordt. Kennelijk doordat jij niets aan de wereld wilt meedelen.

verhoeven Natuurlijk wil ik dat wel. Ik zie nooit zo in dat dat persé verbonden moet zijn met iets dat ik dan ook zelf verzin.

blokker Dat is ook het criterium niet. Maar is er een bepaalde consistentie, laat ik het dan zo zeggen, in de stoffen die jij kiest?

verhoeven Voor mij natuurlijk wel, ja.

blokker Dan zou ik iets ontzettend graag van jou willen weten. Ik ken een aantal films van jou, jij maakt een paar korte films, je wilt ontzettend graag Anton Wachter doen, je maakt Wat zien ik, Turks Fruit, Keetje Tippel. Wat is voor jou daarin een soort lijn die met jou te maken heeft? Daar komt het uiteindelijk op neer. Het is daarbij totaal irrelevant of je dat nou van Jan pakt, of dat je dat zelf moet verzinnen. Ik kan me voorstellen dat iemand die een roman van Wolkers verfilmt, ook belangstelling heeft - hoewel dat wel een beetje lastig aan elkaar gelijmd zit - voor zeg maar Vestdijk. Maar hoe daar Wat zien ik in past, dat mag god weten.

wolkers Je moet dan ook eerst weten waarom hij Wat zien ik... of hij dat met plezier gekozen heeft, of hij dat zelf gekozen heeft. Kijk, ik heb een bepaalde film gezien waarin een man, iemand voor een bioscoop, een sigaret aansteekt. Dat kan Paul alleen maar zó filmen. Dat heb je bij Hitchcock ook. Dat hoeft niet zo'n diepe inhoud te hebben. Ik vind dat Paul dat als een van de weinige Nederlandse filmers heeft.

kaal Een typische ver-filmer is iemand die een goed boek kiest, of nog liever het scenario daarvan, en dat met zijn kennis van zaken op het doek brengt. Die films kunnen heel ver uiteenliggen. Er zijn ook filmers die nog nooit een woord zelf geschreven hebben, die werken met mensen die dat heel goed kunnen, die werken met verhaaltjes uit allerlei boeken en toch zijn de resultaten typische films van die filmer. Want al die verhalen hebben overeenkomsten, of ze zijn in het scenario naar dingen toegetrokken, die hem aanspreken. Het zijn mogelijkheden voor hem om iets mee te doen.

verhoeven Toen ik Wat zien ik maakte, was dat gewoon de mogelijkheid, nadat ik zoveel jaar geprobeerd had iets te maken, een wat langer werk te maken, nadat ik die tv-serie Floris had gemaakt. Ja, god, de kansen zijn niet zo groot in Nederland en ik zie me ook niet naar het buitenland gaan om te zeggen: nou, daar komt Paul Verhoeven en laat die dan maar de speelfilm maken die hij zo graag wil maken. Dus de enige kans die er was en is, is in Nederland. Wat ik wilde maken kon ik toen niet maken. Dat was die Anton Wachter-film. Door toevallige omstandigheden ontmoette ik Rob Houwer en die ging Wat zien ik maken. Hij had Feest gezien en ik begrijp nog steeds die combinatie niet, maar hij zei: nou, jij bent een aardige jongen, en ik heb geen zin om die film zelf te maken, doe jij het maar. Zo ging dat. Dat boek is eigenlijk om op te schieten, maar ik denk: ik heb ook lange tijd gestudeerd zonder dat ik dood ben gegaan, dan kan dit ook nog wel.

wolkers Dat had je niet van hem gedacht hè, dat hij zo slecht was!

blokker Het komt er toch op neer dat jij inderdaad niet het type bent van wat met een ouderwets woord ‘auteur’ genoemd werd. Daar ging het om en daarom is het jammer dat Adriaan Ditvoorst hier niet is. Ik zeg niet dat Adriaan het zo bij uitstek is, maar Paranoia en dat laatste filmpje naar dat verhaal van Hermans, De blinde fotograaf, wijzen daar toch meer op. Of dat nou allemaal lukt of niet...

verhoeven Dat ben ik met je eens. Er speelt iets anders mee. Ik vind dat hij, ja, niet verder kijkt dan zijn neus lang is. Hij wil gewoon graag maken en doen wat hij wil. Dat streeft hij na en over tien jaar heeft hij nog niets gemaakt op die manier.

blokker Adriaan zal over tien jaar nog steeds dat soort kleine filmpjes maken. Ik heb trouwens De blinde fotograaf in een showroom gezien, klem tussen Hermans en Rob du Mée. Dat was uniek: Hermans die daar zat te grommen. Alle geluiden die uit de menselijke keel kunnen komen, kwamen er ook uit.

verhoeven Maar wat is daar het goeie aan? Ik vind het prima, wat je allemaal zegt, maar is dát nou meer ‘auteur’?

blokker Het gaat erom dat ik geloof dat het creatieve proces dat aan een film ten grondslag ligt een totaal ander proces is dan dat aan een boek voorafgaat. Niet alleen in technische zin.

[p. 43]

Kaal, Blokker

kaal Dat is het thema. Vraag: is dat zo en zo ja, hoe verschilt dat? Hoe ga je het omzetten? Kan je het omzetten? Moet je bepaalde elementen vervangen?

kooiman Is het niet zo, dat je het gevoel hebt bij een boek dat er een onbegrensde hoeveelheid mogelijkheden is en dat je bij film zegt: ik maak er een film van, en dat het begrip film al heel erg begrensd is door de geschiedenis van de film etc.! Is het aantal conventies niet groter?

blokker In ieder geval zijn er limieten en factoren van financiële aard. Het proces wordt natuurlijk geweldig beïnvloed door die gegevens.

kaal Jan Blokker, jij hebt ook scenario's geschreven. In hoeverre zie je jezelf nu als auteur van zo'n film?

blokker Nou, dat voel ik me niet zo. Monsieur Hawarden bijvoorbeeld, dat overigens ook gebaseerd was op een boek, maar waar we nogal van afgeweken zijn. Ik heb dat scenario geschreven zonder dat de regisseur, Harry Kümel, zich er méér mee bemoeide dan dat hij af en toe kwam kijken, en zei: zou je niet zus, zou je niet zo. Tenslotte was het script klaar, en hoewel hij het ontzettend letterlijk verfilmd heeft, zitten er toch veel dingen in de shots, de belichting, de keuze van acteurs, maar ook in de mise-en-scène, die erg veel te maken hadden met Harry Kümel. Hij voegde er toch net wel iets aan toe.

kaal Een perfect boek moet heel onaantrekkelijk zijn voor een filmer, want het is gezegd in die en die vorm, en dat staat er.

verhoeven Dat is veel moeilijker, ja.

kaal Dus een boek dat veel minder dwingend is in zijn vorm, omdat het onaf is, omdat het rammelt, biedt voor een filmer veel meer mogelijkheden, omdat hij een kern ziet, omdat hij er iets mee kan doen. Hij denkt alleen: die man is een heel verkeerde kant op gegaan, maar die mogelijkheden, die harde kern, daar gaat hij iets mee doen. Jij denkt meer vanuit beelden dan vanuit een thema. Je zegt niet het boek gaat daar en daar over, dat is de kern, hoe kan ik die in beelden omzetten. Jij denkt aan de literaire beelden in dat boek. Jij kiest Wolkers, jij zou Vestdijk willen verfilmen. Wat zijn de elementen die jou aantrekken bij die schrijvers? Of gaat het om incidentele boeken?

verhoeven Ja, wat voor elementen zijn dat ... Ik vind de Bijbel ook heel interessant en de moeite waard.

kaal Maar je hebt nog niet gezegd dat je de Bijbel wilt verfilmen.

verhoeven Ik zou dolgraag het Nieuwe Testament willen verfilmen. Dat vind ik vreselijk fascinerend. Ik zou het ook kunnen, want ik ken die stof heel goed.

wolkers Ja, misschien kan ik dan het scenario schrijven!

van bueren Misschien kan Jan Blokker zeggen waarom hij Herodotus voor de televisie heeft gemaakt.

blokker Ik vind Herodotus zo ontzettend aardig, afgezien van het feit dat bijna alles mislukt is, omdat ik geloof dat het mogelijk is het te vertalen in beelden, ook vanuit een andere conceptie. Doordat het niet af is. Wat mij in Herodotus aantrekt, en wat Paul misschien in de Bijbel aantrekt, is het fragmentarische karakter. Er staan in Herodotus nauwelijks afgeronde verhalen. Het zijn allemaal flarden, kleine actualiteitjes, gebeurtenisjes, maar er zit wèl een bepaalde wereld achter, een

[p. 44]

bepaalde samenleving. Van daaruit kun je veel makkelijker schrijvenderwijs op stap gaan. Hermans heeft een uitstekend script liggen over Periander, dat helemaal uitgaat van Hermans' sombere, pessimistische visie op de mens door de eeuwen heen. Vanuit die onaffe, verbrokkelde stukjes werkelijkheid is het beslist mogelijk een grote film te maken. Volgens mij zou bijvoorbeeld een Hitchcock, die toch echt een aardige cineast is geweest, het nooit in zijn hersens halen een boek zoals dat van Jan Wolkers te nemen. Dat is te mooi, te chic, te klaar en te af.

verhoeven Hoewel hij ook aardig wat succesvolle Broadwaystukken heeft genomen.

blokker Nou, niet in de zin van: grote, affe literatuur. Maar natuurlijk is het wel zo dat wanneer er iemand slim en uitgekookt aan zijn producenten gedacht heeft het Hitchcock is.

Stylering, de kaderlijn van hitchcock

kaal Ik zou het gesprek even naar een technisch aspekt willen verleggen. We hebben het daarstraks gehad over het ik-perspectief en hoe dat verfilmd kan worden. Het tegenovergestelde daarvan is de auteur als allesweter, die overal aanwezig kan zijn. Kan je dat ook zo in filmtermen vertalen? Kan de camera ook zomaar overal staan? Of zijn de camerastandpunten nauw gebonden aan de methode waarvoor gekozen is? Neem een crane-shot in een klassieke Hollywood-film. De hele tijd is niemand in de zaal zich bewust dat hij naar een film zit te kijken, iedereen is betrokken bij wat zich op het doek als een soort werkelijkheid afspeelt. Maar opeens gaat die camera omhoog - je krijgt een soort lift-effect, je voelt dat je even mee omhoog gaat - en op dat moment wordt iedereen zich duidelijk bewust dat hij in de bioscoop zit. Ik bedoel, wil je een zo groot mogelijke illusie bereiken, moet je dan niet dit soort shots vermijden, omdat ze de aandacht van de gebeurtenis naar het shot verleggen?

verhoeven Volgens mij kan het allemaal hoor. Ik vind dat je precies dezelfde vrijheid hebt als een schrijver.

blokker Er zijn duidelijk twee stijlen. Er is de illusie van de oude Amerikaanse film, met zijn ontzettend sterke identificatie. Maar er zijn ook filmmakers - Pasolini, die dat de poëzie van de cinema noemde, heeft een tijdje zo gewerkt - die de camerabewegingen, de shots en de instellingen zíchtbaar wilden maken, die absoluut wilden dat jij als toeschouwer dat zág.

kaal Het is ook niet voor niets dat de camera gewoonlijk op ooghoogte staat opgesteld. Dat heeft niets te maken met de lengte van de cameraman, maar met het natuurlijke gezichtspunt van de kijker, dat zie je ook in de schilderkunst. Later zijn er shots gekomen waarbij je plat op de grond moest gaan liggen of extreem hoog moest gaan staan.

verhoeven Volgens mij is dat allemaal onzin. Je reageert helemaal



niet zo in de bioscoop, tenzij het extreem wordt toegepast met rare liftbewegingen of kringbewegingen. Maar of je nou van onderen schiet of van boven ... Het zijn dingen die natuurlijk wel wèrken. Maar als toeschouwer onderga je dat absoluut niet bewust: je ziet niet eens dat het shot wisselt. Als je twee mensen in gesprek ziet in een televisieserie en de camera verspringt iedere twee seconden van instelling van de een naar de ander, dan heeft niemand dat in de gaten.

kaal De mensen zijn gewend aan die beelden op de televisie, maar als het mogelijk zou zijn iets dergelijks in het echt in een kamer te creëren, zo'n snelle wisseling van standpunten, dan zouden ze vreemd opkijken. Het is binnen de conventie van de televisie geaccepteerd, maar kijkende zal niemand denken dat dit werkelijkheid is. Niemand verwart het kijken naar het beeldscherm met het kijken door een ruitje in een kamertje. Dat is wel de illusie, maar men weet dat men naar een film kijkt.

verhoeven Dat kan, dat werkt dus blijkbaar. Maar er zijn ook een heleboel dingen die niet kunnen en die je vermijdt als filmer omdat het desoriëntatie, of irritatie bij de bioscoopbezoeker opwekt. Bijvoorbeeld een scène totaal draaien en een scène heel close draaien, en dat heel snel om en om snijden. In principe is dat irritant. Toch kan het werken, zoals bij Richard Lester in The Knack. Alles kan in principe.

van bueren Pasolini, en hier in Nederland Rein Bloem, die hebben altijd erg veel gepraat over de grammatica van de poëzie en film.

verhoeven Daar weet ik niks van af, hoor. Dat is hele ingewikkelde wetenschappelijke stof.

[p. 45]

kaal Maar daar hou jij je toch in de praktijk mee bezig. Een schrijver kan toch ook niet om zijn woorden heen. Hij kan zich daar niet aan onttrekken door te zeggen: ik ben geen taalkundige.

verhoeven Maar zo werk ik helemaal niet. Als er een vrijscène is dan heeft het totaal geen zin om dat precies met shots in het draaiboek te zetten. ]e zegt: jongens ga maar beginnen, doe maar eens wat. Ik denk: hou je hand eens zus, of kun je niet een beetje zo. En laten wij met de camera dan maar hier gaan staan, want dan zie je het 't aardigste. Er ontstaan dingen.

van bueren Dat zou bij Hitchcock nooit gebeuren.

verhoeven Nee, totaal niet, maar die mensen zijn totaal steriel.

blokker Dat begrijp ik absoluut niet.

verhoeven Ja, het worden een soort poppen. Ik vind het wel knap, maar het is zelden dat je in zijn films iemand tegenkomt waarvan je denkt: die zal wel bestaan.

kaal Ik geloof dat dat een misverstand is. Een kunstwerk heeft niet als bedoeling een deel uit het leven te tonen, het is geen venster waardoor je naar buiten kijkt, het is een constructie, een condensering van het leven. Hij gebruikt zijn acteurs, poppen zeg jij, binnen een bedenksel om iets over het leven te verduidelijken.

verhoeven Ja, maar we hadden het over een vrijscène. Bij Hitchcock vrijen die mensen dan precies op de kaderlijn, daar gebeurt echt niks buiten het kader.

blokker Maar dan denk ik toch dat dat de emotie kan geven, de impact bijvoorbeeld als van de eerste zin uit Turks Fruit. Want die staat ook op een kaderlijn, hoor. Die staat als een huis. Het gaat om die stilering. Die zin uit Turks Fruit is ook gestileerd. Uit een x aantal mogelijkheden is dié zin geplukt. En dan zeg ik: een aantal van die als huizen staande zinnen kom ik in de films van Hitchcock regelmatig tegen, en die kom ik in de verfilming van Turks Fruit niet tegen. En dan klopt precies wat ik voel als ik naar die film kijk en wat jij vertelt: op het strand zeg je ‘doe maar eens wat’. Dan denk ik: ja, dat is ook een mogelijkheid, maar het is wel een mogelijkheid waarbij ik me afvraag: waar is nu jouw moment van stilering?

verhoeven Dat is mijn ingrijpen, mijn regisseren van die mensen.

wolkers Als je het in schilderkunstige termen zou omzetten, dan kan je zeggen: Hitchcock dat zijn de schilderijen van Willink. En als je Paul Morrissey van de Warhol-films ziet, dan denk je aan Frans Hals. Het zijn allebei manieren om te schilderen, uit zoveel manieren. De werkelijkheid is bij allebei zoek, het is hun eigen wereld. Je kan hoogstens zeggen dat Frans Hals voor ons gevoel dichter bij de werkelijkheid komt dan Willink, die meer vanuit een obsessie schildert, met een paar decors en een paar mensen - wat Hitchcock ook doet, terwijl Morrissey veel meer het leven betrapt.

kaal Ik ben het niet eens met het soort onderscheid dat je tussen Willink en Hals maakt. Willink heeft het nadeel dat hij bepaalde trucs gebruikt, theatrale maniertjes, maar die moet je niet verwarren met schilderkunstige kwaliteiten, met compositie bijvoorbeeld. Hals heeft nu, na zoveel eeuwen een beetje de naam gekregen van: hij schildert echte mensen. Maar Hals gebruikte natuurlijk evenzeer trucs. Zijn kwaliteit heeft te maken bijvoorbeeld met de kwaliteit van zijn compositieschema's. Wat mij nu interesseert bij de film is: hoe streng zijn die schema's daar?

blokker De film is een medium dat nog maar pas een paar jaar komt kijken. Het mist dit soort te analyseren ontwikkelingen, te analyseren schema's en stijlvormen doodeenvoudig nog. Er zijn bij elkaar misschien drie samenhangende stijltheorieën over film denkbaar: Eisenstein is de eerste, Pasolini de laatste, en daartussen in lopen er ook nog een paar, die allemaal tamelijk non-descript zijn, die nog alle kanten opkunnen. Voor Eisenstein stond alles tamelijk vast, je kunt daarop zijn films analyseren, maar bij Pasolini is dat al een stuk minder. Maar in film is het mogelijk - en daar bedoel ik niet speciaal Paul mee - om totaal stijlloos te werken.

kooiman Ik denk dat het ermee te maken heeft dat film al heel gauw gedicteerd wordt door de amusementswaarde, door de conventies die men daarmee verbindt. Stel je voor dat men ervan uitging dat alle films die geen gelukkig einde hebben, gedoemd zijn te mislukken. Dan zijn aan de film als autonoom

[p. 46]

medium al een heleboel mogelijkheden ontnomen. En die situatie is er natuurlijk wel een beetje.

blokker Je zou nu misschien kunnen zeggen dat de televisie die rol overneemt en daarmee aan filmers de mogelijkheid biedt zich veel minder conventioneel uit te drukken. Niet gebonden aan al die remmende factoren die inherent waren aan dat medium.

De televisie, leesplankje, cliché

kooiman Geloven jullie dat de enorme gewenning aan beeldtaal, die door de televisie opgewekt wordt, een positieve invloed heeft! Je zou het ermee kunnen vergelijken dat je iedere dag een uur lang een feuilleton leest, heel handig en slim gemaakt, maar wèl in een lektuurfabriek die heel sterk volgens marktprincipes werkt.

wolkers Het staat vast dat de mensen visueel ontwikkelder zijn dan twintig, dertig jaar geleden, dat ze film veel sneller en makkelijker begrijpen. Daar kan je als filmer van profiteren, je hoeft veel minder uit te leggen.

blokker Ja, daar is een aardig voorbeeld van te geven. Du moment dat er op de televisie met twee camera's werd gewerkt, laten we zeggen in de Corry Brokkenshow, had de overvloeier door het superimposen van twee beelden zijn betekenis verloren. Want omdat Corry Brokken gewoon haar liedje door bleef zingen, was het signaal ‘Timelapse’ dat je tot diep in de vijftiger jaren had, gedevalueerd. Dat kon je toen niet meer gebruiken. Dat is een klein voorbeeld van een stukje grammatica zou je bijna zeggen, want vroeger was dat het middel om snel van Amsterdam naar New York te komen. Nu snij je gewoon. En ik weet zeker dat als mijn moeder iemand in Amsterdam had zien lopen en in het volgende shot in New York, dat haar werkelijkheidszin dan had gezegd: dat kan niet, klotefilm, wegwezen. Dat is een visuele ontwikkeling. De vraag is of filmmakers daar in hoge mate van profiteren. Godard bijvoorbeeld heeft er zeer van geprofiteerd.

kooiman Maar geloof je niet dat de marge waarin je kunt experimenteren, door de stereotiepe vorm van de televisiefilms en de gewenning daaraan, enz. in feite kleiner wordt en dat daardoor die hele filmindustrie aan steeds sterkere banden wordt gelegd?

wolkers Zoals de katholieken, doordat ze zoveel bidprentjes hadden bekeken, het werk van Titiaan niet meer konden zien.

kaal Ik geloof juist in het omgekeerde. Die televisiefilms, ik beperk me nu tot de Amerikaanse series, die zijn met een heel beperkt aantal shots gemaakt, op dezelfde manier als treinlectuur wordt geschreven met een beperkte woordkeus, eenvoud en herhalingen. Daardoor krijgen de mensen een geweldige training in beeldtaal. Er is een veel langere literaire traditie. Wat een beeld is, hoe een beeld gelezen moet worden, dat is gewoon onbekend terrein voor de meeste mensen, vandaar dat een beeld vaak wordt gezien als ‘toevallig’ en niet als een pagina uit een boek waarop iets met bepaalde bedoelingen is gearrangeerd. Door de geweldige training die ze krijgen in bepaalde formules op de televisie, zal men op den duur die formules gaan zien als een taal, van iets dat altijd zo wordt gepresenteerd. Op de televisie krijgen ze het leesplankje elke dag voorgeschoteld, en zo moet je toch beginnen voordat je hele boeken kunt lezen.

kooiman Maar wat ik bedoel is dat je als het ware twee realiteiten krijgt waaraan een film automatisch getoetst wordt. Behalve de primaire verhouding film - werkelijkheid, krijg je een andere laag. Een soort afgeleid, fantastisch werkelijkheidsniveau, waarin het volkomen plausibel lijkt dat iedereen bijvoorbeeld een moordenaar is - en in veertig minuten wordt ons duidelijk gemaakt waarom. Die series moeten zo efficiënt mogelijk gemaakt worden. Alles moet betekenisvol zijn, vandaar dat je op den duur ervan uit gaat dat wanneer iemand op straat loopt hij wel iets met de ‘zaak’ te maken zal hebben, dat dat nooit gewoon een voorbijganger kan zijn. Ik geloof dat het gevaar er in zit dat er een vrijheid steeds meer beperkt wordt, de verhouding tot de ‘gewone’ werkelijkheid steeds meer zoek raakt.

wolkers Ik geloof dat de mensen dat toch wel uit elkaar houden. De mensen hebben natuurlijk altijd met zulke valse goden gezeten, of het waren bidprentjes, of het was wat anders. Ze zijn altijd omringd geweest met die irrealiteit, maar hebben dat ten opzichte van de werkelijkheid toch altijd aardig uit elkaar weten te houden.

kaal Je krijgt dit proces: Ze zien, iemand komt uit een kamer, hij gaat de straat op, en ze zeggen ‘o, nu gaat hij dit of dat doen’. En hij doet dat ook. Dat wil zeggen, dat ze al kunnen voorspellen dat het shot die betekenis heeft. Als zoiets een bepaald algemeen niveau bereikt, zal die filmer, wil hij boeien, moeten overgaan tot fase 2: dat shot betekent niet meer dát, maar gaat iets anders betekenen. Er is een verwachtingspatroon ontstaan dat alleen nog zin kan hebben als het doorbroken kan worden. Het is een principe dat alle komieken gebruiken: iedereen weet dat hij dit zal zeggen, en dan zegt hij het juist niet. De timing daarvan is belangrijk. Hij kan het alleen maar zeggen als hij ervan overtuigd is dat iedereen weet dat er eigenlijk iets anders had moeten komen. Dat moment gaat in de film ook aanbreken, of gaat steeds meer aanbreken ten aanzien van steeds meer tekens, van steeds meer shots, omdat er een gigantische training is. Elke avond zien ze die filmpjes, niet meer eens per week in de buurtbioscoop, maar elke avond. Dat betekent dat in de cinema de shots steeds ingewikkelder kunnen worden, omdat men ze makkelijker leest, dat de filmtaal verrijkt kan worden.

blokker Ik denk ook niet dat televisie zoiets rampzaligs moet zijn, ik denk heel simpel - en dat zal ook wel gebeuren - dat te-

[p. 47]

levisie een stuk markt neemt. Wat er gebeurt is dat Hollywood niet meer bestaat. Daar worden alle Archie Bunkers en alle Peyton Places en noem maar op gemaakt. Dat is de grote industrie, daar wordt de ene bestseller na de andere in hoog tempo eruit gedrukt. Dat betekent dat er mogelijkheden bestaan of komen voor mensen die iets anders willen, om te zeggen we hebben nu de tijd en het geld en de mogelijkheden om inderdaad die dingen te doen die we willen. Dat andere wordt al gedaan door de televisie.

kooiman Paul, jij was het niet eens met Ron.

verhoeven Nee, dat leesplankje daar geloof ik niet zo erg in. Dat mensen eerst de krant gaan lezen, en daarna Dostojewski.

wolkers Nou, dat ze een bepaalde visuele training krijgen, dat geloof ik wel.

verhoeven Maar het is gewoon zo, dat zodra je eigenlijk wezenlijke dingen gaat vertellen, of je dat nou met film doet of anders, dat je dan al die trucs en die middeltjes toch niet meer zo gebruikt.

kaal Hoezo nietl Dat is je apparaat.

verhoeven Nee, dat gooi je meteen overboord, omdat het een aaneenschakeling is van dingen die dan onbruikbaar zijn.

kaal Maar als je dat apparaat niet gebruikt, dan word je niet begrepen. Als een schilder zegt: ik ga iets wezenlij ks schilderen, maar ik weiger me te onderwerpen aan de conventies van de schilderkunst, dan maakt hij misschien iets wat het begin van een volgende ontwikkeling kan zijn, maar dat zeker niet begrepen wordt, omdat het apparaat waarmee het gedecodeerd kan worden ontbreekt, tenzij hij er weer een brief naast hangt waarin staat wat het allemaal betekent. En dat gebeurt in de praktijk ook. Zodra er een experimentele film wordt gemaakt komen er 25 critici die interviews maken met de filmer die dan uitlegt waarom het een dramatisch meesterwerk is.

verhoeven Het zegt me niet veel, ik geloof er niet zo erg in. Het zal best een beetje meewerken dat je wat sneller kunt snijden tegenwoordig, dat de mensen iets sneller de informatie oppikken, maar het maakt wezenlijk niet zoveel uit.

kaal Maar als je bedenkt hoe vaak in Amerikaanse films stijlimitaties worden gebruikt. In één film wordt even snel een parodie van een aantal filmgenres gegeven. Bijvoorbeeld Woody Allen die even iets à la Antonioni doet, en dan niet voor die vijf mensen die die Antonioni- film hebben gezien, maar in een publieksfilm, voor een hele grote groep mensen, die die stijlkenmerken herkennen als misschien wel niet specifiek Antonioni, maar als een specifiek soort modern-Europese-kunstfilm. Het feit dat dat in tien shots kan worden neergezet in een film die al in een bepaalde stijl is gemaakt, dat zegt toch wel iets.

verhoeven Het is allemaal natuurlijk een beetje elitair, het is niet zo wezenlij k. Het is een beetje cultuurachtig, het heeft niet zozeer met de vorm te maken. Het heeft iets te maken met ons cultuurbezit, dat een groot gedeelte van de mensen wel weten dat dat soort stijlen bestaan. Maar je verwart stijl nu een beetje met vorm, vind ik, want wat hij daar doet is een stij1 als een inhoud hanteren.

kaal Maar je ziet het niet met een label eraan, waarop staat: nu zie je een Antonioni-fragment.

verhoeven Als je een mannetje laat opkomen in een film met een zwart hoedje op en een stokkie, dan denkt iedereen ook: daar heb je Chaplin.

Het heeft er alleen maar mee te maken dat hij iets wat bekend is gebruikt als grap, of dat nu Chaplin is of een bepaalde stijl die de mensen zo'n beetje herkennen.

kaal Ja, maar het feit dat hij niet Chaplin gebruikt, maar een veel meer sophisticated cliché, namelijk dat van de moderne Italiaanse kunstfilm, iets wat niet decodeerbaar is aan de hand van een personage, maar alleen aan de hand van een aantal extreme shots die het cliché van dat filmen vormen, dat is een stap verder in die visuele taal.

verhoeven Dat heeft nog niks te maken met een veranderend kijkpatroon. De mensen weten gewoon iets meer, die hebben allemaal die Italiaanse lulfilms op televisie gezien, dus dat herkennen ze dan wel, dat vervelende, saaie gedoe. Dan denken ze: daar heb je het weer. Het gaat om vormveranderingen, en als je dan de French Connection als voorbeeld neemt, wat dan een extreem moderne vormgeving is, dan merk je dat als je vraagt: wat is nou essentieel in die film? dat is dat als er mensen naar een auto toelopen, je ze het volgende shot al ziet rijden. Dat is het enige verschil. Vroeger zag je ze ook nog instappen.

blokker Ja, maar de vraag is of dat nu een kleine of een grote stap is. Want vanaf het moment dat er in die auto niks te neuken valt, dan laat je dat óók weg. Dan snij je direkt naar de volgende etage. - Kennen jullie trouwens dat verhaal van die papoea's? In 1956, toen we Nieuw-Guinea nog net hadden, kwamen een paar maffe ambtenaren op het idee hun verveling een beetje te verdrijven met een enquête. Ze lieten een aantal inlanders, zo uit de rimboe, stokjes in de neus, kraaltjes in de lip, films zien in het bioscoopje van Hollandia, om ze daarna vragen te stellen. Wat werd er vertoond? Het journaal, met beelden van Luns die in een vliegtuig stapt en opstijgt. En daarna een Western. Een van de aardige dingen die uit de antwoorden bleek, was dat ze helemaal niets van het verhaal hadden begrepen. Ze hadden vrijwel alleen die dingen in de Western gezien die ze kenden: een shot waarop een kip voorkwam, terwijl niemand eraan gedacht had dat in het pannetje van John Wayne ook nog een kippet je zat. En verder? Er steeg iemand op, Luns, en die landde even later weer in de Western.