De Revisor. Jaargang 1

[p. 31]

Ton Anbeek
De scenario's van Pinter

Hoeveel vrijheid heeft een scenarioschrijver, wat mag hij doen met het boek dat hij klaar moet maken voor de verfilming? Heel veel, lijkt het. Niet lang geleden draaide in Nederland Robert Altmans verfilming van The Long Good-Bye, de klassieke ‘hard boiled’ thriller van Chandler. Altman had het geheel gemoderniseerd door er wat hippe verslaafde meisjes in te brengen e.d.; dat is verdedigbaar, al miste hij de mooie kans er een nostalgische film zoals The Sting van te maken. Maar wat hij met het plot doet is niet gering. In het boek blijkt op het eind een buitengewoon mooie vrouw de moordenaar te zijn van zowel haar man als een mededingster. In de film pleegt de echtgenoot zelfmoord door het water in te lopen en is de rivale door iemand anders omgebracht. Volkomen afwijkend is ook het eind. In de film schiet privédetective Marlowe zijn vroegere vriend neer; maar op de laatste bladzijden van het boek hebben zij alleen een lang gesprek dat bijzonder onthullend is voor de gevoelens van de moralist Marlowe. Vermoedelijk zou het ontbreken van dat gesprek door Chandler zelf (ware hij nog in leven) als het grootste tekort van de film zijn beschouwd.

Blijkbaar is dat allemaal mogelijk als een boek wordt verfilmd. Een vergelijking van boek en film kan dus de vreemdste veranderingen bloot leggen. De vrijheid van de scenarioschrijver lijkt ongelimiteerd. Ik heb de scenario's van Pinter vergeleken met de boeken waarnaar hij ze gemaakt heeft. Vijf van die scenario's zijn uitgegeven als Five Screenplays. Het gaat om: The Pumpkin Eater, The Quiller Memorandum, The Servant, Accident en The Go-Between. De laatste drie zijn verfilmd door Losey. In 1972 maakte Pinter nog een scenario voor Losey, Remembrance of Things Past, naar de beroemde romancyclus A la recherche du temp perdu van Proust. Volgens Filmfan (juni '74) gaat dit project voorlopig niet door, omdat er geen geld is om deze ambitieuze onderneming te financieren. De tekst is bij mijn weten ook niet uitgegeven (in dat geval had ik voorlopig dit stuk niet kunnen schrijven).

Het is er mij bij de vergelijkingen natuurlijk om te doen het typisch Pinter-achtige in de bewerking terug te vinden. Ik denk dat ik iets van een zekere systematiek achter deze vijf ‘vertalingen’ heb kunnen ontdekken, maar daarbij moet ik een nogal belangrijk voorbehoud maken. Want in hoeverre mag men Pinter voor een bepaalde verandering aansprakelijk stellen? Heeft de auteur van de oorspronkelijke tekst invloed (inspraak) gehad? Hoe groot is de macht van de producers? In ieder geval is er een grote inbreng van de regisseur. Losey vertelt over zijn samenwerking met Pinter:

‘We hebben in de loop der jaren verschillende keren met Pinter gepraat en toen we ten slotte aan The Servant gingen werken, had hij al een scenario geschreven dat naar mijn mening voor 75 procent slecht en onuitvoerbaar was, maar dat een aantal scènes bevatte die zonder wijziging het doek hebben bereikt. Ik gaf hem een zeer lange lijst van dingen die herschreven moesten worden, wat hem woedend maakte, en onze eerste bijeenkomst werd ons bijna fataal. Hij zei dat hij niet gewend was dat men zo met hem samenwerkte - ik evenmin trouwens - maar hij kwam mij de volgende dag opzoeken, ik verscheurde de aantekeningen en we liepen samen het scenario door. Sinds die tijd hebben we nooit meer enige moeilijkheid gehad. Nu is het zo, dat ik met Harold uitvoerig de bedoeling tot in details bespreekt; dan schrijft hij meestal een eerste versie, waar ik dan commentaar op lever, en die hij dan herschrijft; en er kunnen soms kleinigheden tijdens het draaien veranderd worden - maar dat gebeurt niet vaak. Soms vraag ik ook om aanvullingen, er zijn van die kleine dingetjes binnen een bepaalde scène - hij is er erg vaak bij als er gedraaid wordt.’ (Losey on Losey).

In hoeverre de twee andere regisseurs (Michael Anderson en Jack Clayton) een zelfde invloed hebben gehad, daar weet ik niets van. Een andere vraag die ik niet kan beantwoorden is: heeft Pinter voor juist deze boeken een bepaalde voorkeur gehad, of heeft hij alles genomen wat hem werd aangeboden, om wille van de vette bijverdienste? Nog concreter: heeft hij ooit wel eens geweigerd een bepaald boek te bewerken, omdat hij er niets in zag? In het geval van The Servant is de relatie met Pinters eigen werk duidelijk. Zelf zegt hij dat het thema van het boek hem aantrok, omdat het waarschijnlijk ook een van de terugkerende thema's binnen zijn eigen werk is: de verhouding tussen overheersing en onderworpenheid, en de dreiging die daar vanuit gaat (Zie Writers at Work).

[p. 32]

Harold Pinter

The Servant

Het zal misschien veel mensen verbazen dat de tekst waarop Loseys beroemde film gebaseerd is, niet meer dan 50 bladzijden telt. Het is een novelle van Robin Maugham. The Servant is het verhaal van een huisknecht (Barrett) die langzaam macht krijgt over zijn meseter (Tony) door hem in de watten te leggen. Het boek is geschreven in de ik-vorm: een oude vriend van Tony, die hem nog kent uit het leger, vertelt de gebeurtenissen. Deze ik-figuur speelt zelf ook een belangrijke rol. Hij is het, die ontdekt dat de zgn. nicht die Barrett in huis haalt, in feite zijn vriendinnetje is (de ik betrapt ze in de slaapkamer van hun meester). Hij probeert ook Tony weer aan zijn vroegere verloofde te koppelen. Hij is het die er achter komt dat de ‘nicht’ van Barrett hoer geworden is, en dat al Barretts verhalen over haar pure leugens zijn geweest. En aan het eind is het deze ik-figuur die Tony tot een beslissing dwingt.

In de film is het verhaal in grote lijnen gehandhaafd. Een kapitaal verschil is echter dat de ik-figuur ontbreekt. Aangezien deze ik-figuur van het begin af aan gereserveerd staat tegenover Barrett, moet dit element ‘verdenking’ op een andere manier worden gerealiseerd. Pinter en Losey vinden daarvoor een dubbele oplossing. In de eerste plaats treedt Tony's verloofde veel ironischer en uitdagender op in de film dan in het boek. Zij dwingt op het eind Tony een beslissing af, en daarvoor kiest ze een heel drastische manier: ze kust Barrett, om Tony te tarten. Verder is de rol van de ik-figuur als argwanende toeschouwer overgenomen door de camera. We zien en horen Barrett telefoneren met zijn zgn. nicht, en daaruit kunnen we afleiden dat hij de zaak belazert; als hij de telefooncel verlaat scheldt deze beschaafd-pratende huisknecht een willekeurig meisje uit voor ‘filthy bitch’. Daardoor is de film veel directer geworden dan het boek. In het boek is de aankleding als ik-verhaal tamelijk omslachtig. De ik-figuur heeft zijn vermoedens, maar moet ook afgaan op verhalen van anderen. Bovendien heeft die ik nog zijn eigen leven, en zelfs zijn eigen personeel: een zeurderige en zorgzame vrouw, duidelijk het tegenwicht van de gladde Barrett. De omgang met die huishoudster levert een aantal komische intermezzo's op (ze is een ‘volks type’), maar het leidt eigenlijk af van de hoofdhandeling. Met het verdwijnen van deze ik-figuur komt het verhaal veel directer over: als toeschouwers weten we al heel snel dat Barrett een gevaarlijke schoft is. De vraag is alleen: hoe ver kan hij Tony krijgen? Door deze ingreep wordt het verhaal veel spannender.

Nog twee dingen wil ik over deze bewerking opmerken, nl. iets wat Pinter toevoegt en iets dat hij weglaat. Toegevoegd zijn een aantal schitterende Pinter-dialoogjes die een restaurantscène verlevendigen wanneer Tony dineert met zijn verloofde. Bijv. deze flard conversatie tussen twee vrouwen:

‘Oudere vrouw: Wat zei ze tegen je?

Jonge vrouw: Niets.

Oudere vrouw: O jawel. Ze zei iets tegen je.

Jonge vrouw: Nee. Echt niet.

Oudere vrouw: Jawel. Ik zag haar mond bewegen. Ze fluisterde iets tegen je, niet? Wat was het? Wat fluisterde ze?

Jonge vrouw: Ze fluisterde niets tegen me. Ze fluisterde helemaal niets!’

Aan de andere kant liet Pinter ook dingen weg. De ik-figuur heeft een zekere neiging tot psychologiseren. Zo is er in het boek een duidelijke hint hoe Tony's afhankelijkheid van de hem vertroetelende Barrett is te verklaren. Op een zeker moment observeert de ik het inkapselen van Tony. Dan staat er: ‘(...) ik probeerde te bedenken waar ik die uitdrukking op zijn gezicht eerder had gezien. De volgende morgen herinnerde ik het me. Het was op een oude foto die ik een keer op zijn bureau gevonden had. Een tien jaar oude Tony keek op naar het aftobde gezicht van een goedaardige vrouw.

“Wie is dat Tony?” vroeg ik.

“Oh, dat was de vrouw waar ik in mijn hele leven het meest om gegeven heb. Ik geloof dat zij de enige was die van mij hield toen ik klein was. Ze zou me, als ze gekund had, alles op de wereld gegeven hebben.”

“Maar wie is het?”

“Mijn kinderjuf”.’

Met dit gesprek wordt de verklaring van Tony's afhankelijkheid gegeven: een eenzaam kind dat alleen liefde kreeg van personeel. In de bewerking van Pinter ontbreekt hiervan elk spoor.

[p. 33]

The Pumpkin Eater

Ook The Pumpkin Eater van Penelope Mortimer is een ik-roman, maar in tegenstelling tot The Servant is de ik hier wel degelijk hoofdpersoon. Zij is een vrouw, Jo, die over haar laatste (vierde) huwelijk vertelt. Dit huwelijk heeft sterk te lijden onder het overspel van de man (Jake) en de jaloezie van de vrouw. De voorgeschiedenis komt vooral in de gesprekken met een psychiater naar boven.

Pinter heeft de grote lijn van het verhaal vrijwel intact gelaten. Alleen in de voorgeschiedenisis nogal wat gesneden - de rol van de psychiater is in de film miniem. In de hoofdstukken 9 en 10 van het boek wordt een flink stuk van de jeugd van Jo opgehaald. Dit ontbreekt volledig in de film, hoeveel die herinneringen niet onbelangrijk zijn: ze hebben namelijk hun pendant in het heden. Hoofdstuk negen gaat over een vroegrijp vriendinnetje dat de affectie van Jo's vader wint, hoofdstuk tien over de toenaderingspogingen van een walgelijke oude vent, die haar half tegen haar zin belaagt. Deze gebeurtenissen komen terug in het heden: de situatie met de jeugdvriendin verklaart Jo's angst dat een ander de man die zij liefheeft steelt; en opnieuw dringt een man die zij verafschuwt zich aan haar op. Het stuk psychologische achtergrond wordt de toeschouwer onthouden. Daarvoor zijn twee redenen aan te geven: (1) de film springt herhaaldelijk heen en weer in de tijd (verschillende momenten uit het laatste huwelijk worden weergegeven); nog verder teruggaan, naar de jeugd van de vrouw, zou misschien een te verbrokkeld geheel opleveren; (2) een andere reden zou kunnen zijn dat Pinter niet gek is op dit soort min of meer expliciete psychologische ‘verklaringen’ vanuit het verleden.

Het boek stelt de scenarioschrijver verder nog voor een paar vertaal-problemen: twee brieven spelen nl. in het verhaal een niet onbelangrijke rol. In het boek staan ze gewoon afgedrukt, maar de kijker een paar minuten lang laten ‘mee-lezen’, werkt nogal storend (al komt het in oudere films zeker voor). Pinter lost dat als volgt op: Jo komt in het boek achter het overspel van haar man doordat ze toevallig een brief van zijn vriendin in handen krijgt (nogal clichématig, maar het schijnt ook in het gewone leven vaak te gebeuren). In de film wordt Jo op de hoogte gebracht door de man van die vriendin, die van de gelegenheid gebruik maakt om zich aan haar op te dringen. De scène speelt zich af in de dierentuin, apen zijn zichtbaar op de achtergrond als Jo volledig overstuur wegrent.

Verder krijgt ze een brief van een onbekende vrouw die haar feliciteert omdat ze het toch zo goed heeft, een half-dweperige, half-agressieve brief. In de film is dat weergegeven met een gesprek in de kapsalon. Een totaal onbekende vrouw spreekt Jo aan, eerst vleiend, maar de toon wordt al snel vijandiger, tot ze haar bijna aanvliegt. Ik herinner me die scène als een van de meest schokkende van de hele film. Dit plotselinge uitbarsten van agressie, het is een pure Pinter-scène:

‘Vrouw: O, u hebt van die prachtkinderen, prachtig, prachtig, prachtig, prachtig, prachtig-mooi. U bent zelf ook een prachtvrouw.

The Pumpkin Eater

[p. 34]

U moet ook wel een hele lieve vrouw zijn. U zal wel zo'n echt lieve vrouw zijn. Ik geloof dat vrouwen de enigen zijn ... zij zijn de enigen. Ik kan zo, van hier uit, je mooie houding en je liefheid zien. Wat denk je man over je, hè? Vindt hij je aantrekkelijk? Hé, ik vroeg me af, geloof je dat jouw man mij begeerlijk zou vinden? Hè?

Jo: Luister...ik voel me echt niet erg...

Vrouw: Ik zou hem een paar dingetjes kunnen leren, ik zou hem een paar dingetjes kunnen leren. Hé, wedden?...Ik zou hem een paar dingetjes leren waarvan ik durf te wedden dat jij ze niet kent. Schatje. Mijn kleine schatje. Heeft iemand ooit je huid kapot gekrabd? Zie je deze klauwtjes? Is je vel ooit wel eens kapot gekrabd?’

De dialoog is in het hele boek van Penelope Mortimer tamelijk tam. Pinter schaaft het vaak net een beetje bij, zodat de woorden scherper worden. Een voorbeeld: in het boek komt een gesprek voor tussen Jake en zijn vader, over kinderen:

‘Houd je eigenlijk’, vroeg hij botweg aan Jake, ‘van kinderen?’ ‘Natuurlijk. Ik ben gek op kinderen. Ben ik altijd geweest.’

‘Echt? Vreemd. Ik zou zelf gedacht hebben dat je ze verschrikkelijk vervelend vond. Heb je veel kinderen gekend?’

Pinter maakt daarvan:

Vader (tegen Jake): Houd je van kinderen?

Jake: Natuurlijk houd ik van ze. Natuurlijk.

Vader: Heb je er eigenlijk wel eens een gekend?

Maar, zoals ik al heb opgemerkt, het verhaal is afgezien van het elimineren van de jeugdherinneringen, vrijwel intact gebleven. Dat in tegenstelling tot Pinters bewerking van de thriller van Adam Hall, The Quiller Memorandum (het boek heet ook wel: The Berlin Memorandum).

The Quiller Memorandum

Adam Hall is één van de dreumissen rond die ene grote Engelse spionageromanschrijver, John le Carré. Hall heeft zijn minder sterke kanten, maar is in ieder geval niet zo'n pretentieuze aansteller als Deighton. Het verhaal is eenvoudig van opzet: een geheim agent (Quiller) moet proberen binnen te dringen bij een groep actieve nazi's in Berlijn. Het boek is geschreven in vrij korte zinnen, een stijl die ‘tough’ moet overkomen. Maar die hardheid kan het tamelijk bizarre en volstrekt onwaarschijnlijke verzinsel nauwelijks verhullen. Rond het basisgegeven spelen allerlei ingewikkelde kwesties: een Joods geleerde die een epidemische bacil heeft ontwikkeld waarmee hij de ex-nazi's in Argentinië wil uitroeien (om het wat eenvoudiger te maken is hij ook nog dubbelspion); de nazigroep heeft een extravagant plan ontwikkeld om een wereldoorlog uit te lokken; in hun hoofdkwartier bevindt zich een schrijn met relikwieën van de Führer, enz. Een niet onbelangrijke rol wordt gespeeld door een Duits meisje dat opgegroeid is in de bunker van Hitler, en daaraan een haat-liefde voor de nazi's heeft overgehouden; een zelfde dubieuze relatie heeft ze met de hoofdpersoon. Dat Hall een clichématig auteur is, blijkt uit het feit dat dit meisje wordt beschreven als een prototype van het Fräuleinwunder; ze heeft ‘een helm van blond haar’, draagt een soort soldatenjas, en bezit uiteraard een buitengewoon gevaarlijk huisdier ‘a five-year-old Blue Oberschwaben wolfhound, a killer’. De hoofdfiuur maakt allerlei dieptepsychologische opmerkingen over dit blonde stuk. Psychologiseren is trouwens toch een zwak van hem: ‘Het is mogelijk dat onbewuste vrees mij zo lang in de telefooncel vasthield. Het id, dat door de plannen van het ego gealarmeerd was, had zijn verdedigingswerken opgeworpen’ enz. En dat alles betekent alleen: intuïtief voelde ik dat er iets mis was.

Pinter heeft dit dwaze verhaal enorm versimpeld: de schrijn, het vernietigingsplan, en de psychologie ontbreken. Gehandhaafd bleven de scènes waarin iemand geschaduwd wordt: dat laat zich natuurlijk altijd mooi verfilmen. Het is opvallend hoe sterk de nadruk is komen te vallen op een fotogenieke omgeving: de eerste scène speelt in het Olympisch stadion in Berlijn, verder komen voor als achtergrond: een bowling-hall en de speelgoedafdeling van een warenhuis. In het boek ontbreken deze locaties, evenals twee van de meest spannende scènes die ten dele hun thrill aan de plaats van handeling hebben te danken: een ontmoeting op de bodem van een leeg zwembad en de scène waarin Quiller een donker huis binnendringt. De volle nadruk is komen te liggen op actie en op een spanningverwekkende omgeving. Waar in het boek gedachten en redeneringen een belangrijke plaats innemen, is de film gericht op de uitbeelding van dingen:

‘We zijn bang,’ zei Pol, ‘dat je je eigen positie niet goed doorhebt. Het zit zo. Er staat twee vijandige legers tegenover elkaar op het slagveld, allebei klaar om met de grote aanval te beginnen. Maar er hangt een dichte mist en ze kunnen elkaar niet zien. Jij zit in de open ruimte daartussen. Je kan ons zien, maar tot nu toe kan je hen niet zien. Je opdracht is zo dicht bij ze te komen, dat je ze kan waarnemen, en dan aan ons hun positie door te geven, waardoor wij een voorsprong krijgen. Daar sta je, Quiller. In de tussenruimte.’

De man die deze zinnen in de film zegt, illustreert zijn verhaal met twee taartjes en een kruimel daartussen. Hij wijst op die kruimel, zegt ‘Daar sta je, Quiller. In de tussenruimte’, stopt vervolgens de kruimel in zijn mond en eet hem op.

Er is nog een opvallende toevoeging. In het boek wordt maar één keer gesproken over de opdrachtgevers van Quiller. Maar in de film komen twee scènes voor die duidelijk maken dat deze superieuren volstrekt onverschillig staan tegenover het lot van de mensen die ze erop uit sturen:

‘Ze eten

G: Jammer van K.L.J.

R: Mmmm.

G: Hoe werd hij gedood?

R: Doodgeschoten.

G: Wat voor wapen?

R: Lange afstandschot in de ruggegraat. Negen punt drie. Net

[p. 35]

als bij Metzier.

G: O ja, echt?

Ze eten

Hoe smaakt uw lunch?.

R: Redelijk.

G: Wat is het?

R: Fazant.

G: Ah, dan moet het wel goed zijn. Niet?

R: Ja, zeker.’

Waarom is deze dialoog toegevoegd? Het kan bijna niet anders of hier blijkt de invloed van John Ie Carré. Zijn Spy who came in from the cold (1964) maakte het publiek bekend met een nieuw beeld van de opdrachtgevers: keurige Engelse heertjes die hun spionnen zonder enige morele of menselijke reserve als pionnen gebruiken.

Deze scène is éen van de vele verbeteringen die Pinter heeft aangebracht. In het algemeen kan je zeggen dat hij alle extravagantie van het verhaal heeft afgesneden tot alleen het bot overbleef. Alleen wat de spanning dient blijft gehandhaafd; toegevoegd zijn een aantal locaties die datzelfde effect moeten vergroten. The Quiller Memorandum is in de filmbewerking bijna onherkenbaar geworden. Wat mij betreft, kan je deze totale verandering alleen maar een totale verbetering noemen.

Accident

Ik ben geen groot bewonderaar van de roman Accident door Nicholas Mosley. Het boek verscheen in 1965 en is geschreven in die quasi-moderne, springerige stijl die zo verschrikkelijk snel veroudert. Een voorbeeld: ‘All caring was risky: you exposed yourself. It was better to be like this than the other. I was justifying myself. With the sun out. In the summer.’ Ik-figuur en hoofdpersoon is een leraar in de filosofie te Oxford, Stephen. Het boek bestaat voor het grootste deel uit zijn gedachten en overwegingen naar aanleiding van de erotische schermutselingen rond zijn beeldschone leerlinge Anna von Graz und Loeben. Zijn beste vriend Charlie verlaat voor haar zijn vrouw; een andere leerling (William) komt bij een autoongeluk om het leven; Stephen weet te voorkomen dat Anna, die achter het stuur zat, met dit ongeluk in verband wordt gebracht; en ten slotte zijn er dan de vele passages waarin Stephen zijn eigen gevoelens voor Anna probeert te ontleden. Bij het doorbladeren van het boek ziet men hoe die gedachtenstroom het grootste deel vormt, onderbroken door dialogen in heel korte zinnetjes.

Nu is er niets zo moeilijk voor een filmer als het weergeven van gedachten. (Peters wijst daar in zijn aardige boekje Roman en film ook op). Je kan natuurlijk de klassieke methode volgen, nl. de hoofdpersoon hardop laten ‘denken’, maar dat is een te afgezaagd (en bovendien erg onnatuurlijk) procédé. Dat betekent dat drie kwart van Accident bij de verfilming verdwijnt! (Er wordt bijv. in hoofdstuk 15 een kerkbezoek beschreven

Accident

waarbij Stephen voortdurend allerlei associaties, vage herinneringen en ‘filosofieën’ aan elkaar rijgt: daar kan een filmer weinig mee beginnen). Wel, wat mij betreft mag de drastische reductie van deze roman een groot voordeel heten. Gevolg is wel dat het verhaal van karakter verandert. Het wordt van een overintellectueel product...iets totaal anders.

Er is m.i. maar één plaats waar die ont-intellectualisering een gemis oplevert. Anna von Graz heeft eerst in Duitsland gestudeerd, waar ze Nietzsche en Heidegger kreeg te lezen. Het gaat daar om een heel ander soort filosofie dan in Engeland wordt bedreven. Om het eenvoudig aan te duiden: terwijl de Duitse filosofen zich bezighielden met de Grote Vragen als ‘Wat is de mens?’, zou een Oxfordfilosoof zich afvragen wat het woordje is in die zin eigenlijk betekent: een veel minder spectaculaire bezigheid. Anna is ook enigszins teleurgesteld door de manier van filosoferen in Oxford; ze is meer op metafysische problemen gericht. Vrij in het begin van het boek vindt er een m.i. erg belangrijk gesprek plaats tussen Anna en Stephen:

‘I said “Once it was all dreams, any old nonsense. We were obsessed by this. Now we know. And it's a good thing we do, because now it would be too dangerous. It's reason, at least, that keeps the world going.”

She said “It may not keep going.”

I said “Oh that!” I jerked my head.

She said “What?”

I said “Well yes, but at least now we've got choice. Before it was just accident.”

She said “It can still be accident.”

I said “Your generation is obsessed by this. You think the world's going to blow up. That life has been unfair to you. I don't feel this. I feel responsibility is better.’

Het conflict tussen Anna en Stephen is niet louter persoonlijk; het gaat om twee soorten levensopvattingen: een rationalistische, met een sterk geloof in de rede, en een existentialistische, die allerlei irrationele elementen erkent. Stephen verdedigt hier de rede, maar het hele boek door moet hij aan irratio-

[p. 36]

nele elementen toegeven. Daar is zijn verliefdheid op Anna, en de ontwikkelingen die culmineren in de dood van William: het accident. Het gebruik van dat woord in de laatste zin is niet ‘toevallig’; bewust verwijst de titel naar twee dingen: het ‘toeval’ en het ‘ongeluk’. Het is ook opmerkelijk dat Stephen het in het boven geciteerde gesprek heeft over ‘responsibility’: aan het eind van het boek doet hij iets dat buitengewoon dubieus is als hij Anna, die dronken achter het stuur een ongeluk veroorzaakt heeft, uit de handen van de politie houdt. In een discussie daarover wijst zijn vriend Charlie hem met zoveel woorden op zijn ‘moral responsibility’. Deze dialoog komt in de film niet voor (het einde verschilt daar aanmerkelijk).

Bij Pinter ontbreekt elke verwijzing naar deze filosofische inhoud. Daarentegen heeft hij alle menselijke verhoudingen meer toegespitst. Zo voegt hij bijv. twee figuren uit het boek samen. Vriend Charlie is schrijver én een collega van Stephen die op de televisie verschijnt. In het boek is hij alleen sdhrijver; gevolg van de samenvoeging is, dat Stephen nu een dubbele reden tot jaloezie heeft. Die jaloezie wordt duidelijk zichtbaar als hij Anna een door Charlie geschreven boek leent. In de film zegt Stephen dan over dat boek: ‘I don't think much of it, but you might’; maar in het boek is zijn commentaar veel neutraler: ‘Charlie's a romantic’.

Het scenario concentreert zich op de competitie tussen Stephen en Charlie. Een opvallende afwijking is dat in de film Stephen ten slotte overwint: hij gaat met Anna naar bed. In de laatste scènes is Charlie volkomen hulpeloos als Anna vertrekt. Maar het boek geeft geen aanwijzingen dat Stephen Anna ten slotte toch pakt, het hele einde wijkt sterk af.

De conclusie is dat Pinter een filosofische roman met veel intellectuele pretenties heeft teruggebracht tot een conflict om een vrouw in universitaire kringen: drie mannen draaien om een mooi meisje heen. Je zou zelfs kunnen beweren dat het milieu in het scenario in feite irrelevant is, wat voor de roman zeker niet opgaat. (Hoogstens is het milieu functioneel omdat het laat zien dat dit soort primaire gevoelens ook in dergelijke (hoge) kringen een overheersende rol spelen...).

Ik vind, ook hier, deze verdunning een verbetering. Ook de dialoog is weer verscherpt, al bieden scenario en roman niet veel vergelijkingsmateriaal. Er is maar één plaats waar de film het m.i. aflegt tegen het boek. Na een tamelijk dronken eetpartij blijft Anna slapen in het huis van Stephen. Zij leent een kamerjas van Stephens vrouw. Stephen, met zijn dronken kop denkt dan dat hij zijn vrouw op de trap ziet lopen. Maar ook in de slaapkamer ligt een vrouw in bed: even denkt hij dat het Anna is. In het boek is die verwarring weergegeven door middel van Stephens gedachten; in de film noemt Stephen zijn vrouw ‘Anna’! De verliefde man die zijn vrouw de naam van zijn vlam geeft: dat is een boulevardtoneeltruc die Losey en Pinter onwaardig is.

Zowel film als boek beginnen met wat in feite helemaal aan het eind gebeurt: het autoongeluk. Het boek geeft aan het slot nog wat nageschiedenis, maar de film rondt het verhaal af met de geluiden van het ongeluk. Dit manipuleren met de chronologie is nog veel opvallender in The Go-Between.

The Go-Between

De opzet van de roman The Go-Between (door L.P. Hartley) is als volgt: de ik-figuur, Leo Colston, beschrijft de gebeurtenissen die meer dan vijftig jaar geleden van beslissende betekenis zijn geweest voor zijn leven (‘my secret - the explanation of me’). Tijdens een logeerpartij in de zomer bij een vriendje deed hij dienst als boodschapper voor Marian, de beeldschone zus van dat vriendje. Hij brengt brieven naar en van de pachter waarmee zij een verhouding heeft. Het boek draait, behalve om de geleidelijke ontdekking van de sexualiteit door de naïeve Leo, om het thema van de liefde die de klassen doorbreekt (een onderwerp dat in zoveel Engelse boeken voorkomt: de lady van hoge komaf die valt voor de ruige outsider; bijv. de tuinmanbosneuker van Lady Chatterley, de zigeuner in een ander boek Lawrence, de chauffeur in The Hireling). Ten slotte wordt de geheime verhouding ontdekt. Leo ziet het paar in heterdaad. Dat brengt hem zo van zijn stuk dat het een tijdelijk geheugenverlies veroorzaakt; even hevig wordt hij geschokt door het bericht dat de minnaar-boer zelfmoord heeft gepleegd. Uiteindelijk blijkt deze reeks gebeurtenissen zo'n diepe indruk op hem te hebben gemaakt, dat hij nooit is getrouwd. Het boek eindigt met een bezoek van Leo aan de nu zeer oude Marian: het blijkt dat ook haar leven door deze geschiedenis verwoest is, al is ze nog wel getrouwd met de haar ebenbürtige aanbidder Trimingham.

Over het algemeen heeft Pinter de grote lijnen van het verhaal en de dialoog gevolgd. Hij heeft soms wat ingekort en op een paar plaatsen iets toegevoegd: waar in het boek nl. simpel staat dat de volwassenen zinledige gesprekken voeren, moet Pinter een dergelijke conversatie weergeven - iets wat voor hem geen enkel probleem vormt, uiteraard.

Maar er zijn twee dingen die voor het scenario moeilijkheden opleveren:

1 De ik-figuur beschrijft zijn jeugdherinneringen en voegt daar zijn overwegingen van nu aan toe (het zelfde procédé paste Vestdijk toe in Zoals de ouden zonden);

2 Leo denkt veel na over de ten dele onbegrijpelijke dingen die hij hoort en ziet.

Eerst (2). De jonge Leo breekt zich het hoofd over allerlei merkwaardige dingen die hij opmerkt of meemaakt. Zo beseft hij op een zeker moment opeens dat Marian alleen aardig voor hem is omdat zij hem nodig heeft als boodschappenjongen. Dat moment van grote droefheid kan moeilijk filmisch weergegeven worden, omdat het onuitgesproken gedachten zijn. Het zelfde geldt voor bepaalde zinnen die Leo opvangt uit gesprekken van volwassenen, waar hij lang over loopt te piekeren. Een deel van de charme van The Go-Between bestaat uit die over-

[p. 37]

peinzingen die er vaak nét naast zijn. Zo zegt Trimingham (die later met de ‘onteerde’ Marian zal trouwen): ‘Nothing is ever a lady's fault; you'11 learn that'(...). This remarks, confirming something I already feit, made an immense impression on me’. Die laatste zin kan niet in beelden weergegeven worden. Triminghams uitspraak is erg belangrijk, omdat zijn latere gedrag er door wordt verklaard. Hij komt ook voor in de film, maar een wat achteloze kijker kan deze aanwijzing makkelijk missen.

Terug naar (1). Het boek is duidelijk geschreven vanuit het perspectief van het heden: Leo gaat na, wat de vroegere gebeurtenissen voor hem betekend hebben. Hoe kan Pinter dit perspectief nu adequaat weergeven? De oplossing die hij (met Losey) vond, was dat het verhaal uit het verleden soms onderbroken wordt door stukjes waarin we de oude Leo zien lopen in de omgeving waar alles zich afspeelde, en ten slotte zien we hem in gesprek met een vervallen Marian. Wat in het boek als epiloog gegeven is (de terugkeer naar de plaats waar alles gebeurd is), wordt in flitsen over de hele film uitgesmeerd.

Over deze oplossing kan men verschillend oordelen. Ik vind hem niet bijzonder geslaagd, zoals ik trouwens ook de epiloog van de roman niet bijzonder gelukkig vind (Marian zegt over haar boereminnaar die na de betrapping zelfmoord pleegde: ‘Poor Ted, if he'd had more brains he wouldn't have blown them out’!). Het probleem bij de film is dat de kijker één belangrijk gegeven mist: hij weet niet waarom Leo nu pas Marian bezoekt, na al die jaren. In het boek is dat gemotiveerd: juist het schrijven van het boek, het ophalen van de traumatische jeugdherinneringen wekt de nieuwsgierigheid naar het verdere lot van de andere figuren uit het drama. Leo schrijft het van zich af en kan dan pas op onderzoek uitgaan. Die motivering ontbreekt in de film, zodat de onderbrekingen die in het heden spelen, een ander effect hebben: iets als melancholie, door het contrast van het grauwe heden met het felgekleurde verleden. Ik weet niet in hoeverre Losey de hand heeft gehad in dit manipuleren met de tijd. Zeker is dat het afwisselen van scènes uit heden en verleden niet iets is wat Pinter in zijn toneelstukken ooit geprobeerd heeft (voor zover zoiets op het toneel mogelijk is, al doet Claus het in Interieur). Het verleden speelt bij Pinter een heel andere rol: het is iets dat nooit meer exact is te

The Go-Between

[p. 38]

The Go-Between

achterhalen. De betrokkenen hebben allemaal een ander beeld van de vroegere gebeurtenissen over gehouden, het is onmogelijk het verleden te reconstrueren (zie: Old Times). Leo Colston, met zijn uiterst scherpe geheugen dat alle details van vroeger weet op te roepen, zou nooit een Pinter-personage kunnen zijn.

Eindconclusie

Het vergelijken van de scenario's met de vijf boeken heeft een paar duidelijke constanten opgeleverd. De dialoog is in alle gevallen aanmerkelijk verbeterd. Met liefde heeft Pinter hier en daar een paar absurde dialoogjes toegevoegd. Maar dat resultaat was natuurlijk te verwachten. Belangrijker dan de toevoegingen vind ik de weglatingen. Wat wegvalt is elke verklaring van later gedrag met behulp van jeugdervaringen; zowel in The Servant als in The Quiller Memorandum en The Pumpkin Eater worden dergelijke passages geëlimineerd. In The Go-Between is de relatie tussen heden en verleden daardoor veranderd: heeft het boek de bedoeling het verleden als ‘the explanation of me’ te geven, de film benadrukt alleen de tegenstelling tussen het heftige verleden en twee afgeleefde mensen nu. Niet alleen zijn psychologische ‘verklaringen’ geschrapt, ook met filosofische opmerkingen heeft Pinter weinig op. Daarmee veranderde Accident volledig van karakter: het werd van een ‘high brow’ boek het verhaal van drie mannen die dingen om éen beeldschone vrouw. In het algemeen kan je concluderen: filosofie en psychologie worden weggesneden, wat overblijft zijn conflicten tussen mensen.

Na de vergelijking tussen scenario's en romans bladerde ik een paar boekjes over Pinter door. In één ervan (van Baker en Tabachnick) stuitte ik op een verassend citaat. Pinter zegt daarin een aantal dingen naar aanleiding van Accident. Ik geloof bewezen te hebben dat wat hij hier aangeeft, de al of niet bewuste opzet geweest is achter al zijn romanbewerkingen. En om die reden heb ik er verder niets aan toe te voegen:

I do so hate the becauses of drama. Who are we to say that this happens because that happened, that one thing is the consequence of another? How do we know? What reason have we to suppose that life is so neat and tidy? The most we know for sure is that the things which have happened have happened in a certain order: any connections we think we see, or choose to make, are pure guesswork. Life is much more mysterious than plays make it out to be. And it is this mystery which fascinates me: what happens between the words, what happens when no words are spoken... In this film everything happens, nothing is explained. It has been pared down and down, all unnecessary words and actions are eliminated.

Gebruikte boeken:

W. Baker en S.E. Tabachnick. Harold Pinter, Edinburg 1967.

A. Hall. The Quiller Memorandum, London 1972. (Fontanabooks).

L.P. Hartley. The Go-Between, Harmondsworth 1973. (Penguin-books).

Losey on Losey, Ed. and introduced by Tom Milne. London 1967.

R. Maugham. The Servant, London 1964.

P. Mortimer. The Pumpkin Eater, London 1962.

N. Mosley. Accident, Harmondsworth 1971. (Penguin-books).

J.M. Peters. Roman en film, Groningen 1974.

Writers at Work. The Paris Review interviews, third series, London 1968.

H. Pinter. Five Screenplays, London 1971.