|
| |
| |
| |
Anton Haakman
Langs omwegen naar het einde
Grondvormen van het filmverhaal
kan een film een verhaal vertellen?
‘Er bestaat geen enkel verband tussen de kwaliteit van een film en die van een roman’, antwoordde Joseph von Sternberg op de vragen die de mensen van de Cahiers du Cinéma hem acht jaar geleden voorlegden ter gelegenheid van hun nummer over Film en Roman. Let wel, hij spreekt van ‘qualité’, hoedanigheid. Voor hem heeft het hoe altijd alles bepaald; zijn thema's waren willekeurige aanleidingen, vond hij. Ik ben geneigd het met hem eens te zijn, maar tegelijk heb ik het gevoel dat het misschien toch zin heeft, op het wat in te gaan, omdat dat misschien wel sterk door het hoe wordt beïnvloed.
Wat de film met de roman gemeen zou hebben, is: beide vertellen een verhaal. Wat dat dan ook moge zijn. De meeste definities sluiten het filmverhaal bij voorbaat uit, doordat ze van het woord uitgaan. Bruikbaarder zijn de omschrijvingen die men vindt in beschouwingen over literatuur en film. Bernard Pingaud geeft, in de context van bovengenoemd Cahiers-nummer, een aangepaste definitie: ‘Het middel om een bepaalde ervaring over te dragen op een ander die deze niet heeft beleefd.’ Dat is nogal ruim, maar hij haast zich om het begrip ‘ervaring’ (expérience) te vernauwen tot een ‘reeks gebeurtenissen die zijn verdeeld over een bepaalde min of meer lange periode en die zijn geordend door een verteller.’ In die zin is het een film niet altijd aan te zien of hij een verhaal vertelt. Is Lumières L'arrivée d'un train een verhaal? Lumière heeft, met de zekerheid dat er op een bepaalde plek naast het perron een trein tot stilstand zou komen, en dat er passagiers zouden uitstappen die zich naar de uitgang zouden begeven, zijn camera zo opgesteld dat een ‘reeks gebeurtenissen’ zich vrijwel zeker binnen een bepaald tijdsbestek zou voordoen; maar de ordening was meer het werk van de Spoorwegen dan van een verteller. Maakt dat iets uit? De bankoverval op de videorecorder kan er ook net zo uitzien als een geënsceneerde bankoverval - is er in het ene geval wel en in het andere geen sprake van een verhaal? Dit zijn extreme voorbeelden, maar iets dergelijks vindt plaats in iedere film waar het toeval een hoofd- of bijrol speelt.
De definitie die prof. dr. J.M. Peters van ‘het verhaal’ geeft (in zijn boekje ‘Roman en film’, Groningen 1974) luidt: ‘Een (doorgaans) denkbeeldige geschiedenis, een reeks van gebeurtenissen die op gang worden gebracht doordat een of meer personen met hun omgeving of met zichzelf in conflict raken.’ Drama dus. Peters' definitie gaat uit van een ‘gegeven verhaal’ dat verfilmd moet worden. Hij vergelijkt roman en film aan de hand van Franju's verfilming van Mauriacs Thérèse Desqueyroux. De definitie is bruikbaar binnen het bestek van het boek, maar sluit iedere niet-dramatische film als ‘verhaalloos’ uit. Tegelijk bestempelt hij bepaalde dramatische reeksen gebeurtenissen tot verhalen die, door het ontbreken van een verteller, gewoonlijk niet als zodanig worden aangemerkt: gefilmde onlusten, rechtszittingen, sportwedstrijden of ‘gijzelingsdrama's’. Het treffen tussen twee voetbalelftallen in een speelfilm hoeft niet wezenlijk en herkenbaar te verschillen van een fragment uit een tv-reportage van een echte wedstrijd. Het is niet altijd te zien of de ordening afkomstig is van een verteller of van ‘de regels van het spel’, die ook in staat blijken het veelgevraagde dramatische conflict te organiseren.
Misschien lijkt het alleen maar of films verhalen vertellen doordat ze bij wijze van verhaal naverteld kunnen worden. In ieder geval hoeft een film niet te vertellen, ook al zijn er in de loop van de filmgeschiedenis bepaalde abstracte tekens binnengeslopen die suggereren dat film een taal is en die een onmiskenbaar verhalende functie hebben (bij voorbeeld overvloeiers of geluidseffecten om ‘flash backs’ in te leiden, tussentitels die het ‘verhaal’ eventueel in hoofdstukken verdelen). Daarnaast maakt de film gebruik van vertelprocédé's, die ten dele zeer duidelijk aan de literatuur zijn ontleend (commentaarstem, monologue intérieure), ten dele typisch filmisch lijken maar evenmin hun literaire voorbeelden kunnen loochenen: (continue en discontinue wisselingen van standpunt). Film kan een verhaal vertellen, maar tendeert in zijn technische ontwikkeling naar het reproduceren van stukken werkelijkheid. Het is niet onwaarschijnlijk dat binnen niet te lange tijd een bepaalde gebeurtenis zó kan worden gereproduceerd dat de illusie voor al onze zintuigen volkomen is, zoals in ‘De uitvinding van Morel’ van Bioy Casares. De geluidsband van de film wijst duidelijk op het niet-verhalende aspect van de film. Ook al is de praktijk van de geluidsweergave in de bioscoop primitief, toch luister je naar geluiden en niet naar beelden van geluiden, naar muziek en niet naar een verhaal over muziek. Ook al is er wel degelijk sprake van microfoonstandpunten,
| |
| |
van geluids-close-ups en dergelijke, ze worden doorgaans evenmin opgemerkt als de geluidsmontage. We ervaren het geluid niet als een verslag, maar als iets dat hier en nu geproduceerd wordt. Met het beeld is in principe hetzelfde mogelijk.
Maar omdat spraakgebruik en traditie samen hebben uitgemaakt dat de bewegende fotografie een verhaal vertelt, en omdat veel filmers hun best doen om dat idee in stand te houden, zal ik datgene wat in een film ‘achterelkaar’ gebeurt, ook maar ‘het verhaal’ noemen. Het begrip wordt ook wel eens gebruikt voor toneel, poppenkast, beeldende kunst, muziek en ballet, en men zou het desnoods ook kunnen toepassen op wat er te beleven valt aan het circus, het cabaret en bij sport en spel. De film is uit al die dingen samen voortgekomen. Alles is verfilmbaar, zelfs een roman. De camera is begonnen met makkelijke onderwerpen: het vastleggen van goocheltrucs, etende babies, zoenen, mooie vrouwen, machines, verre landen en vreemde volken, toespraken en toneelstukken. Het is nu langzamerhand zover dat telefoonboeken, gebruiksaanwijzingen, logaritmentabellen en annonces dankbare filmstof vormen. Maar om allerlei praktische redenen is van al die bezienswaardigheden de roman in een bevoorrechte positie gekomen, vooral als gevolg van een behoefte aan vastigheid bij diegenen die hun geld eraan besteden. Als Columbia belooft een film te maken naar The Odessa File, dan weet iedereen die van The Odessa File gehoord heeft, zo'n beetje wat hem te wachten staat. En als veel mensen dat boek hebben willen lezen, dan hoopt Columbia nog meer mensen aan de kassa's te kunnen begroeten. Kranten en vrienden vertellen de films na. Niet alleen het uitgangspunt voor de makers van de meeste bioscoopfilms is een ‘verhaal’, ook de aanleiding om ze te gaan zien bestaat uit de verhalen die erover de ronde doen.
| |
Hoe de hond zijn baas op zijpaden leidt
Een belangrijk kenmerk van het verhaal is de mogelijkheid om de tijd te manipuleren, om tussen twee hoofdstukken of tussen twee zinnen een sprong voor- of achterwaarts in de tijd te maken. Teneinde hetzelfde in een film mogelijk te maken, moest men de gefilmde realiteit in stukken verdelen die opnieuw gerangschikt konden worden, net als de hoofdstukken en zinnen van het verhaal in woorden. De montage (of het draaiboek: de montage-vooraf) werd het voornaamste verhaal-procédé van de film.
Men kon een sprong maken in de tijd. Men kon ook, door van standpunt te wisselen, sprongen maken in de ruimte. Van oudsher ligt de nadruk bij degenen die over film schrijven, op de tijdsovergangen, vermoedelijk omdat die het meest te maken hebben met datgene waarom het in de roman vaak gaat. Toch is het effect van een ellips of een flashback niet hetzelfde als bij een geschreven verhaal. De film kent geen verleden of toekomende tijd, en ook geen ‘elders’. Alles vindt ‘hier en nu’ plaats. ‘Een flashback bestaat niet in een film die een film is’, heeft Straub eens gezegd. De flashback levert geen verleden tijd, maar maakt het voorafgaande tot heden. Om de volgorde van de filmfragmenten te ervaren als analoog aan het ‘en toen’, het ‘daarvoor’ of het ‘ergens anders’ uit de literatuur, moet men enigszins op de hoogte zijn met bepaalde vertelcodes. Er zijn mensen die geen enkele film kunnen volgen omdat ze de weinige taalelementen die erin zijn aangebracht, niet verstaan. Zij raken door iedere ingreep in de stroom van gebeurtenissen even gedesoriënteerd als de boer die in de bioscoop ten gevolge van een paar camerabewegingen een huis zag langsrijden en een toren zag opstijgen.
Mét de literatuur en de muziek wordt de film vaak tot de tijdkunsten gerekend. Toch is dit niet helemaal juist: in een film gebeuren de dingen niet alleen na elkaar; binnen een filmbeeld gebeuren een aantal dingen simultaan die men niet altijd als één ‘gestalte’ kan opnemen, maar in een zelfgekozen volgorde moet lezen. Ze komen in iedere film voor. Antonioni maakt er een heel bewust gebruik van. Misschien heeft die literaire nadruk op het tijdsaspect het zicht op de ruimtelijke eigenschappen van de film verduisterd. Men beschouwt een film doorgaans teveel als een grote beweging in de tijd met kleine excursies in de ruimte. Het lijkt op het wandelen met een hond: de tijd is de baas die ergens heen moet; de hond, die meestal aan een lijn zit, geniet binnen een straal van anderhalve meter enige vrijheid van beweging, maar uiteindelijk moet hij de route van zijn baas volgen. Tenzij de hond de dienst uitmaakt en zijn baas meetrekt naar plaatsen waar hij zich het lekkerst voelt. En dat is, lijkt me, in veel films het geval. De camera snuffelt graag wat rond, nieuwsgierig als hij is naar plekjes die buiten zijn eigen blikveld en dat van de romanschrijvers vallen.
Er zijn weinig films waarin niet wordt gereisd. Vervoermiddelen, wonderlijke ‘locaties’, trajecten, achtervolgingen, speurtochten en omzwervingen spelen in bijna elke film een rol. De ruimte houdt niet op bij de vier zijden van het kader; juist die beperking lijkt een voortdurende uitdaging om uit te breken en te onderzoeken wat er off screen voorvalt. Het blijkt een van de plausibelste redenen om van standpunt te veranderen. Daarmee kan de film veel van het ‘innerlijk’ van zijn personages zichtbaar maken door ze te projecteren op interieurs, steden, landschappen en vooral wegen. Uiteindelijk wordt het conflict geconcretiseerd, doordat het personage niet alleen te maken krijgt met zijn tegenspelers, maar ook met ‘omstandigheden’, de gesteldheid van het terrein, de barrières waarvoor hij zich geplaatst ziet.
Als het verhaal van een film iets gemeen heeft met dat van een boek, dan zit dat misschien in de gemeenschappelijke grondvorm die beide op hun manier uitwerken. Film is geen kind van de literatuur, maar een broer. Wie een boek verfilmt, kan niet letterlijk vertalen, hij moet ‘zinnen’ vertalen. In de praktijk betekent dat, dat men meestal niet de roman verfilmt, maar de korte inhoud. Vaak kennen filmers het boek alleen uit een synopsis, een schema. Daar is heel wat schrijversleed uit voortgekomen. Verfilmen is verraden. Ieder verhaaal is te herleiden tot een grondvorm, een grafiek, een ruimtelijke fi- | |
| |
guur. Het kan bij voorbeeld een driehoek zijn, een cirkel, een rechte lijn, een meander of een spiraal. Films geven vaak een ruimtelijke projektie van een boek; terwijl de tijd verstrijkt, beweegt de hoofdpersoon zich langs een bepaalde lijn - die zelden recht is, ook al zou hij dat nog zo graag willen. Hij is op weg van A naar B, hij heeft een doel voor ogen, een droom, een ver verschiet waar hij een happy ending verwacht, maar op zijn route komt hij ‘de werkelijkheid’ tegen in de vorm van tal van obstakels die hem dwingen tot het maken van listige omwegen. Voordat hij ‘haar krijgt’ - bij voorbeeld - heeft hij heel wat narigheid moeten doorstaan, maar daar heeft hij van geleerd, zodat hij wijzer, slimmer, doortrapter, volwassener of wat al niet is geworden en de beloning aan het eind heeft verdiend. De weg is een metafoor voor onder andere de ‘levensweg’. Dante begint zijn Inferno met: ‘Halverwege de weg die ons leven is, bevond ik mij in een donker bos, want ik was van het rechte pad afgedwaald.’
Het patroon is bekend uit de grote avonturenverhalen van de wereldlitaratuur: van Homerus en Vergilius via Dante, de Graallegende, Cervantes en Rabelais tot Swift en Joyce. In het aan één plaats gebonden theater hebben de figuurlijke omwegen een wezenlijk bestanddeel van het verhaal uitgemaakt.
Het verhaal kan een bijna rechte lijn blijven, zoals in Hitchcocks eerste film Downhill, de dalende rechte waarlangs de hoofdpersoon aan lager wal raakt. Het kan een ingewikkelde maar niettemin overzichtelijke kronkel weg zijn, zoals in de James Bond-films, een spiraal, zoals in Hitchcocks Vertigo, of een doolhof met allerlei doodlopende wegen (‘Red Herrings’ noemt Hitchcock ze: gebeurtenissen waardoor een personage van zijn doel wordt afgeleid of waardoor de kijker wordt afgeleid zonder dat ze voor de plot iets te betekenen hebben). Borges vat al deze vormen samen onder de term ‘labyrint’. Hij beschrijft cirkelvormige, zich vertakkende, driehoekige, ruitvormige en rechtlijnige labyrinten. In ‘De dood en het kompas’ is sprake van de laatste drie vormen; ze werden door de Amerikaanse cineast George Moorse in zijn film Zero in the universe geprojecteerd op de webvormige plattegrond van Amsterdam.
De doolhof, de langste verbinding tussen twee punten, zoals we die kennen uit spelletjes en tuinarchitectuur, is vermoedelijk ontstaan uit een ritueel dat een mythische oorsprong had. Karl Kerényi geeft zijn Labyrinth-Studien (Zürich, 1950) de ondertitel ‘Labyrinthos als Linienreflex einer mythologischen Idee’. Hij zet uiteen hoe in uiteenlopende beschavingen de ‘doortocht’-mythe (Persephone, Theseus en Ariadne) werd uitgedrukt in een rituele dans die een afdaling in de onderwereld symboliseerde (de spiraal, oervorm van het labyrinth, is een wenteltrap van bovenaf gezien). Homerus beschrijft deze ‘dans van de kraanvogel’ en Vergilius vertelt hoe ter gelegenheid van de begrafenis van Aeneas' vader Anchyses het Ludus Troiae werd opgevoerd waarbij men in een reidans een dubbele spiraal beschreef, eerst naar binnen en daarna weer naar buiten. Het centrum was, net als in het hinkelspel, en net als bij Dante, de hel: het verblijf van het monster. Minos had de door zijn
| |
| |
vrouw in schande voortgebrachte Minotaurus in het middelpunt
van een doolhof verstopt. Bij de Grieken waren de dansers
door een koord met elkaar verbonden, de ‘draad van
Ariadne’. Het parcours van deze dans, die in de meest uiteenlopende
beschavingen werd uitgevoerd, werd ook wel aangegeven
door een spiraal van stenen, en later door muren. Het
oorspronkelijke labyrint, de dubbele spiraal, maakte nog geen
gebruik van impasses, maar in de loop van de tijd werden de
doolhoven steeds gecompliceerder. ‘Ingewikkelde omwegen
leiden naar het middelpunt’, drukt deze vorm uit. Men moet
listig zijn, om daar behouden aan te komen en er ook weer uit
te raken. De draad van Ariadne werd een noodzaak en uitvinder
Daedalus had vleugels nodig om aan het door hemzelf gebouwde
kunstwerk te ontsnappen.
Zoals iedere mythische vorm is het labyrint een ‘Linienreflex’, een grafische voorstelling van het leven, een ‘proto-filosofie’. de uitdrukking van een ervaring die ‘can only be hinted at in myth and images / To speak about it we talk of darkness, labyrinths, minotaur terrors’ (T.S. Eliot, The cocktail party). De metafoor heeft betrekking op sexuele initiatie en volwassen worden in het algemeen. De Graallegende vertelt van een inwijding, een vruchtbaarheidsrite, stelt Jessie Weston in haar boek ‘From ritual to romance’ waarnaar Eliots ‘The waste land’ verwijst. Initiatie is een ontmoeting met zichzelf. Onze speeldoolhoven staan vol lachspiegels, het frequent voorkomen van spiegels in labyrinten (The servant!) heeft de betekenis van een confrontatie met zichzelf. In de diepten waarin men is afgedaald, vindt men zijn eigen schaduw, zijn dubbelganger. In Bertolucci's De strategie van de spin (onder andere geïnspireerd op een verhaal van Borges) wemelt het van dubbelgangers-motieven: de hoofdpersoon identificeert zich met zijn vader, die de dubbelrol van held en verrader heeft gespeeld. Het labyrint kan zelfs uitsluitend uit spiegels bestaan, het is Charlie Chaplin al eens overkomen, het overkomt Orson Welles in The lady from Shanghai, en Johnny Kraaykamp maakt gebruik van een typisch Hollands spiegellabyrint, op Madurodam-schaal: in Geen Paniek! vangt hij muizen in een labyrint van zakspiegeltjes.
Een doolhof van optische illusies, dat is natuurlijk een prima aanleiding voor het illusionistische medium film om zichzelf te kijk te zetten - en wat is mooier dan dat? Labyrinten hebben te maken met illusies. Het Wandering Rockshoofdstuk in Joyce's ‘Ulysses’ is labyrintisch opgebouwd en er is voortdurend sprake van mensen die door allerlei vormen van gezichtsbedrog misleid worden. In films wordt soms alleen een personage om de tuin geleid, terwijl het publiek het labyrint van bovenaf ziet (letterlijk in Vadims Barbarella). Vaak (bij voorbeeld bij Hitchcock) wordt het publiek mee betrokken in de illusie. Dat kan gebeuren op het niveau van het verhaal, maar ook en vooral bij wijze van technisch procédé. Speelfilms bestaan bij de gratie van dit soort gezichtsbedrog. Om een voorbeeld te noemen waarin het labyrint zelf een illusie is: Fellini maakte in zijn Satyricon (een afdaling in de onderwereld) gebruik van een eindeloos lijkende doolhof die in feite uit niet meer dan vijf papier maché-muurtjes bestond: tijdens de opnamen werden ze snel verplaatst, zodat Ascyltus telkens opnieuw op een muur stuitte. In principe kan de desoriëntatie op drie niveaus plaats vinden. Het personage kan verdwalen, terwijl de toeschouwer ziet wat er aan de hand is. De toeschouwer kan misleid worden. En ten slotte kan de maker zelf (als een Daedalus zonder vleugels) in zijn eigengemaakte labyrint verstrikt raken. In het laatste geval wordt het werk helaas meestal niet vertoond of gepubliceerd.
Het hanteren van de misleiding heeft zowel in roman en theater als in de film tot een genre geleid: de thriller. Meestal betreft het een reconstructie: de lezer volgt met de verteller het parcours tussen misdaad en ontdekking van de schuldige. In deze vorm komt het ook wel in de film voor, maar Hitchcock prefereert boven de ‘whodunit’ terecht de ‘suspense’ waarbij het publiek méér weet en ziet hoe het slachtoffer misleid wordt - of liever, waarbij het publiek beurtelings het standpunt van de misleide en dat van de misleider deelt, want op die manier is de onzekerheid het grootst. De ontknoping, het geheim waar alles om schijnt te draaien, het monster in het midden is voor hem irrelevant, het gaat voor hem uitsluitend om wat er ‘onderweg’ gebeurt, om de grillige reis door een wereld van dingen die niet zijn wat ze lijken, om het uitstellen van de oplossing, om het manipuleren van de tijdsduur door de weg tussen vraag en antwoord zo lang mogelijk te maken ofte laten lijken, door bij voorbeeld het publiek ervan te verwittigen dat er een bom onder de tafel zit (5 eindeloze minuten ‘suspense’ in plaats van1/10 seconde ‘surprise’). De labyrint-techniek/thematiek is bij Hitchcock geniaal uitgewerkt. Vertigo bij voorbeeld is een film over hoogtevrees, duizeling, draaikolken, spiralen. De letterlijke en figuurlijke onevenwichtigheid van de hoofdpersoon brengt hem in allerlei verwikkelingen met dubbelgangers, zijn vatbaarheid voor illusies wordt door duistere figuren gemanipuleerd. Hetzelfde geldt voor North by Northwest, waar de hoofdpersoon zo'n nul is dat hij pas gaat existeren wanneer hij wordt aangezien voor iemand die helemaal niet bestaat. Deze films laten duidelijk zien hoe via de labyrintmetafoor innerlijke processen in film veruiterlijkt kunnen worden.
Soms wordt alleen de toeschouwer misleid en een doodlopende weg ingestuurd. Het begint bij Hitchcocks ‘red herrings’. Hij laat Marnie bij voorbeeld bespieden door een man die in het verhaal geen enkele rol speelt. Het hoeft niet bij een spelletje te blijven. De labyrint-structuur van een boek of een film is meestal de consequentie van een bepaalde thematiek, van een bepaald onderzoek naar de werkelijkheid, van een wereldbeeld. Sinds men begint te vermoeden dat niet alles meer kan worden verklaard uit motieven, worden romanfiguren en filmhelden minder coherent. Verhalen worden steeds minder ‘verhalen’: geordende reeksen van oorzaken en gevolgen; het toeval, de chaos, begint mee te spelen. Romanschrijver en componist zijn er niet meer tevreden mee dat zij de dienst altijd uitmaken. De roman evolueert van moralisme naar realisme
| |
| |
James Stewart overwint zijn labiliteit in Hitchcock's Vertigo.
| |
| |
‘pour échapper à l'arbitraire’. De componist laat de keus
soms over aan dobbelsteen of computer. De kunstenaar brengt
zichzelf als onvolmaakt in het geding. De cineast, die eerst lang
tegen het toeval heeft gevochten door in studio's tot in details
uitgewerkte draaiboeken te ‘voltrekken’, heeft opnieuw ontdekt
wat eigenlijk van meet af aan vanzelf sprak: het ‘irrelevante’.
Het gevolg is, dat de ordening van het verhaal, de verhaalvorm,
geleidelijk plaats moet maken voor de ‘open’ vorm
die niet in functie staat van een veronderstelde voorgevormde
wereldorde en van de vooropgestelde idee dat de werkelijkheid
zich in een bepaald schema, een bepaalde toonsoort laat
vastleggen. Door eigen toedoen raakt de verteller verstrikt in
de gebeurtenissen en struikelt hij over zijn eigen woorden.
Zijn ‘kaleidoskopische’ roman of film vertoont, analoog aan
het kubistische schilderij, een veelvoud van standpunten die
tot tegenstrijdige conclusies leiden als men het geheel in kaart
wil brengen. De werkelijkheid blijkt soms wel een coherent
verhaal op te leveren vanuit één standpunt, maar niet vanuit
een veelvoud van visies, dat is de opvatting die duidelijk spreekt
uit het werk van de labyrint-makers.
In de film zou die bewust gehanteerde misleiding zowel op de ruimte als op de tijd betrekking kunnen hebben. Het eerste vindt in de bioscoopfilm nog nauwelijks plaats. Ruimtelijke desoriëntatie komt vrijwel alleen onopzettelijk voor (bij voorbeeld bij Fons Rademakers). Hitchcock maakt een enkele maal bewust gebruik van desoriënterende instellingen - ‘dissonanten’ die snel worden opgelost. Maar een echte ‘kubistische’ montage is alleen te vinden in sommige Underground-films.
| |
alain robbe-grillet tussen pen en camera
De continuïteit van de ruimte is in de film betrekkelijk heilig. Die van de tijd niet. Het begon al bij Griffith, maar vooral sinds schrijvers - met hun voorkeur voor het manipuleren van de tijd - zich met film zijn gaan bezighouden, is er heel wat door elkaar geschud. Voor Robbe-Grillet zijn chronologie, causaliteit en andere aspecten van het ‘realisme’ zoals we dat kennen, niet meer dan willekeurige codes. De werkelijkheid van de chronologie waarin de tijd door een soort zandloper loopt, van toekomst via heden naar verleden, is niet zijn werkelijkheid. Het verleden leeft voort, de toekomst bestaat al in de plannen en de consequenties van nu. Tegelijk hoeft de chronologie waarin hij zijn verhalen vertelt, geen historische chronologie te laten doorschemeren. Naar aanleiding van zijn roman ‘La jalousie’ merkte hij op, dat het absurd is om te veronderstellen dat er een tevoren opgestelde tijdsorde achter steekt, een kalender die hij als een spel kaarten zou hebben geschud. Een eventuele reconstructie leidt, door allerlei contradicties, in een impasse.
In ‘Dans Ie labyrinthe’ gebruikt hij het labyrint als schema, en niet als met betekenis geladen mythe. ‘Ce récit est une fiction, non un témoignage’: het verwijst niet naar een eronder liggende realiteit, een verborgen ordening. Het is zinloos naar betekenissen te zoeken. Hij probeert de dingen te beschrijven zonder ze te laden met ‘gebruikswaarde’. Hij nodigt de lezer uit, er niet meer betekenis aan te hechten dan aan zijn eigen leven of dood. Dat effect probeert hij te bereiken door ze zo te noteren dat het moet lijken alsof ze niet door mensenogen zijn gezien; door de gebeurtenissen te beschrijven zonder onderlinge causale of chronologische betrekkingen te suggereren. Alles speelt in de tegenwoordige tijd, en in momentopnamen, om te ontkomen aan het idee van een voortstromende tijd. Je ziet alleen wat je ziet. Een soldaat houdt een pakje onder de arm. Robbe-Grillet gaat zover dat hij zelfs twijfelt aan dat deel van het pakje dat door zijn arm verborgen is. Raakt hij misschien verstrikt in zijn labyrint?
Marienbad heeft destijds tot allerlei interpretaties geleid, maar ook hier is geen sprake van een puzzel met een verborgen oplossing. De titel is misleidend: ‘Het verhaal van Marienbad speelt zich niet af in twee jaar en ook niet in drie dagen, maar in precies anderhalf uur.’ De vraag ‘Hebben die man en die vrouw elkaar vorig jaar werkelijk ontmoet?’ heeft geen zin. Alles speelt zich hier en nu af, in het hoofd van de toeschouwers. Marienbad is een spel, gebaseerd op de gemeenplaats ‘Heb ik u al niet eens eerder ontmoet?’ In zijn latere films werkt hij met de banaliteiten van de conventionele cinema, die hij uit hun context rukt. De thema's zijn schijnthema's: puberale erotiek, exotische locaties, een pseudo-dramatische opbouw, melodramatische of thrillerachtige plots die discontinu, zonder ‘diepte’ en drama worden vertoond. Hij spreekt zelf van Pop Art. De voorwerpen worden tegen elkaar uitgespeeld in hun materiële gesteldheid. In L'Eden et après probeert hij voorwerpen te gebruiken als muzieknoten in seriële muziek. In Glissements progressifs du plaisir zet hij vuur tegenover water, scherp tegenover stroperig, open tegenover gesloten, woestijn tegenover stad, beweeglijk tegenover geketend. Soms vervalt hij daar ongewild toch weer in abstracte categorieën. Deze film heeft (net als zijn vroege roman) de schijn van een detectiveverhaal, het lijkt alsof alles zal worden opgelost in een reeks oorzaken en gevolgen, maar de getuigen spreken elkaar tegen, de verdachte heeft meerdere alibi's tegelijk en er duiken telkens nieuwe bewijsstukken op - niet uit de plot, maar uit het niets. De ‘red herring’ is de baas.
In zijn boeken had Robbe-Grillet zich voor een onmogelijke opgave gesteld: de dingen zo te laten zien dat het lijkt alsof ze niet door een mens zijn waargenomen. Men heeft zijn beschrijvingen wel vergeleken met de verstenende blik van Medusa. Het sprak haast vanzelf dat hij zijn toevlucht zou nemen tot het ‘koude oog’ van de filmcamera. Zijn eerste boeken deden al aan filmdraaiboeken denken. In ‘Dans le labyrinthe’ komt de hoofdpersoon ‘in beeld’ door middel van een ingewikkelde ‘camerabeweging’ langs de lantaarn waartegen hij geleund staat. Maar Robbe-Grillet wijst zelf op de talloze camerabewegingen in de romans van Dickens en op de woorden van Stendhal die een traveling suggereren: ‘Mijn pen lijkt op een spiegel die zich voortbeweegt langs een weg.’ Spiegel en weg, ook bij hem. Film bood Robbe-Grillet de mogelijkheid de
| |
| |
appelpitten op de vloer te laten zien zonder dat ze op een gegeven moment het hele doek in beslag namen. Hij kon een lege stoel laten zien zonder dat deze afwezigheid of wachten uitdrukte. Omdat men bij het kijken naar een film niet genoodzaakt is inhouden te zoeken, is film voor hem geen verhaal: geen verslag van de feiten, maar de feiten zelf. Toch blijft hij schrijven, bij wijze van complementaire bezigheid. Hij heeft kennelijk een voorkeur voor het zo dicht mogelijk benaderen van het onmogelijke: in zijn romans wil hij met woorden laten zien, in zijn films wil hij met aanwezige dingen het denkbeeldige en subjectieve suggereren. ‘Wat is tenslotte een denkbeeld? Als het maar levendig genoeg is, is het altijd “tegenwoordig”.’ Noël Burch, die in zijn ‘Praxis du cinéma’ opmerkt dat er geen wezenlijk verschil bestaat tussen de ellips (de korte sprong voorwaarts in de tijd) en de flash forward of flash back, is van mening dat Marienbad, waarin geen onderscheid wordt gemaakt tussen heden en verleden, tussen denkbeeldig en reeel, ‘misschien dichter bij de organische essentie van de film komt dan gewoonlijk wordt aangenomen.’
Omdat alles in een film in gelijke mate ‘present’ is, is niet alleen het onderscheid tussen heden en verleden, maar ook dat tussen illusie en werkelijkheid onhoudbaar geworden. Buñuel heeft dit van meet af aan ingezien. Hij geeft ‘wonderlijke’ gebeurtenissen geen ondergeschikte plaats door middel van irrealiserende optische effecten. Wanneer iemands afgehouwen hand plotseling weer is aangegroeid, gebeurt dat zonder hokus pokus, wanneer in El angel exterminador een groep mensen er drie dagen over doet, de drempel van een suite te overschrijden, dan spreekt dat vanzelf. Wat er in La Voie Lactée aan verschijningen optreedt, heeft niets van dromen tegenover een ‘werkelijkheid’: alles gebeurt op hetzelfde plan. De tijden van Waker Mitty en zijn dagdromen liggen ver achter ons, en wie nu nog praat over ‘droom en werkelijkheid verweven ahw’ moet maar eens omkijken, dan ziet hij het venstertje waar het allemaal uitkomt.
Daarmee vervalt ook het onderscheid speelfilm/documentaire, en voor mijn part het onderscheid tussen literaire fictie en andere teksten. Ik zie geen wezenlijk verschil tussen Hermans' verslag ‘De laatste restjes Tropisch Nederland’ en zijn fictie ‘Nooit meer slapen’. Een bericht is ook een verhaal: het vertellen
Kung-Fu films: een mythe, uitgebeeld in gevechtsrituelen. In Enter the dragon vecht Bruce Lee zich een weg door een spiegellabyrint.
| |
| |
doet de afzonderlijke gebeurtenissen ontstaan. In het leven
‘gebeurt niets’, zegt Roquentin in ‘La Nausée’. ‘Het décor wisselt,
de mensen komen en gaan, dat is alles. Er is nooit een begin.’
De afzonderlijke gebeurtenissen tekenen zich pas af door
het vertellen. In feite vervloeien ze. Ook gewone berichten,
‘faits divers’, zijn minder waar dan ze lijken (A. Jolles, ‘Einfache
Formen’). Zodra wij beginnen te vertellen, ontstaat de fictie.
| |
van verificatie naar onderzoek
De thriller is een oervorm die actueel blijft. Hitchcocks hoofdpersonen zijn uit hun gewone doen, met vakantie of zo. Het toeval kan een rol gaan spelen, de chaos kan toeslaan. Het avontuur begint. Wie het toeval een rol laat spelen, wie zich bewust laat verdwalen, maakt kans dingen te ontdekken waarvan hij het bestaan niet vermoedde. De filmer heeft altijd het geluk - of het ongeluk - gehad, dingen te vinden die hij niet zocht. Zelfs in de studio kon het hem duidelijk worden dat een bepaalde acteur een bepaalde scène niet waar kon maken. Het ‘toeval’ werkte altijd verifiërend, tussen zijn droom en het realiseren ervan lagen altijd wel bepaalde bezwaren, al waren ze maar van financiële, produktionele aard. Ongevraagd onthullen zijn beelden dingen die hij er niet in had gestopt. De realiteit die tussen scenario en resultaat ligt, dwong en dwingt hem tot omwegen. Soms raakt hij werkelijk zelf in een labyrint, en dan kan hij twee dingen doen: de film ‘de mist in’ laten gaan of een heel andere film maken. Tijdens de opnamen van Pasazerka kwam de regisseur, Andrzej Munk, om door een autoongeluk. Niemand wist precies wat hij met het opgenomen materiaal voorhad, ook al was het verhaal in grote trekken wel bekend. Zijn assistent heeft de film voltooid, niet zoals hij dacht dat Munk hem bedoeld had, maar als een film over de dood van Munk. Een document, maar geen documentaire. De documentaire heeft van oudsher ook te goed geweten wat hij wilde, en zelfs het journaal laat nooit iets onverwachts zien, doordat de makers bij voorbaat weten welke beelden van hen verwacht worden. Ze hebben meestal een script in het hoofd voordat ze op de plaats van bestemming arriveren. Maar er verandert iets. Een man als Franju begon meer te ontdekken dan zijn opdrachtgever kon appreciëren. Er komen nu meer nieuwsgierige filmers, die documentaires maken of speelfilms of iets ertussenin-wat doet het ertoe?
Steeds meer zogenaamde speelfilms worden zonder scenario gemaakt, of met een rudimentair scenario. Daarbij blijkt telkens een ‘verhaal’ te ontstaan van een heel andere aard dan dat van de geschreven film. De cinema ontwikkelt zich van expressiemiddel tot methode van onderzoek. Robbe-Grillet verdedigt zijn manier van filmen door de aandacht te verleggen van zijn resultaten naar zijn doelstellingen: de nouveau roman is geen doctrine, maar een vorm van research. Niet voor niets heeft hij pseudo-thrillers geschreven en gefilmd: voor hem is het labyrint net als voor Borges een laboratorium waar hij zijn ‘onderzoekingen’ (Inquisitiones) verricht. Het verschil tussen de oude policier en de nieuwe film-enquête ligt in het feit dat de maker nu zichzelf in het geding brengt. Hij kijkt niet meer toe hoe de grote raadseloplossers Oedipus, Hamlet, Philip Marlowe en Cary Grant verstrikt raken in hun eigen nieuwsgierigheid, hij gaat zelf op onderzoek uit, met alle risico's van dien. Hij bevindt zich niet meer boven het labyrint, maar erin. Maar dit onderscheid (het onderscheid tussen fictie en documentaire) is secundair. Rosi's Salvatore Giuliano is niet van een andere orde dan Welles' Citizen Katte, want alles is fictie zodra er een verteller aan te pas komt, of alles is de waarheid 24 × per seconde. Fellini's Roma is niet fictiever dan Haanstra's Alleman. Fictie is een leugen die vaak beter tot de kern van waarheid leidt dan de rechte weg. In het labyrint moet je nu eenmaal omwegen maken om in het middelpunt te komen.
Als er al enig verband bestaat tussen film en verhaal, dan komt dat hierop neer: beide doorlopen een min of meer kronkelig parcours. De Odyssee is nog steeds het grote voorbeeld. Het traject kent allerlei vormen, de doolhof is het ene uiterste, de rechte lijn het onuitvoerbare andere. Daartussenin liggen allerlei ‘labyrinten’ die één ding gemeen hebben: de omweg. Een enkeling, zoals Pasolini, zoekt de eenvoud van het rechtlijnige verhaal - dat altijd kort is, want de rechte is de kortste weg van begin- naar eindpunt. Zijn verfilmingen van verhalen uit Decamerón, Canterbury Tale en 1001 Nacht zijn pogingen om een verloren naïviteit terug te vinden. Hij is een provocerende eenling. Zijn verhalen kunnen zich kennelijk alleen in andere tijden afspelen.
De anderen proberen niet eens meer, recht op hun bestemming af te koersen. Wie zich ervan bewust is dat de menselijke chronologie de rechte weg van geboorte naar dood is, probeert wat tijd te winnen door een beetje rond te kijken voordat het doek zwart wordt. Hij heeft er niets op tegen, af en toe te verdwalen op zijn weg naar
THE END
|
|
Auteursrechtelijk beschermd