De Revisor. Jaargang 1

[p. 22]

Kees Verheul
Erinyen weggesloten in de honingpot
over de poëzie van Wilfred Smit (1934-1972)

1

We zijn geneigd te denken dat het verhaal van de grote kunstenaar die bij zijn leven onopgemerkt bleef iets is uit de geschiedenisboeken: óns zal een dergelijke kortzichtigheid niet overkomen. Maar het oude liedje blijkt zich nog steeds te herhalen. Het verloop van de waardering voor het werk van de in 1972 gestorven dichter Wilfred Smit is een treffend voorbeeld. Zijn bundels Een harp op wielen (1959) en Franje (1963) kregen in de tijd van hun verschijnen nauwelijks aandacht. Zelfs een geestdriftig Gidsartikel van Vestdijk veranderde niets aan de onverschilligheid waarmee het merendeel van de kritici en het publiek hardnekkig op deze poëzie reageerde. Pas na de publikatie van Wilfred Smits Verzamelde gedichten (1971) - voor negentig procent een selektie uit de oudere bundels - en vooral na diens vroegtijdige dood begon er iets te dagen. Het Neerlandici-tijdschrift Spektator wijdde een speciaal nummer aan hem, zijn verzamelbundel werd naar Nederlandse maatstaven goed verkocht en binnenskamers kun je de laatste jaren steeds meer mensen horen beweren dat Wilfred Smit achteraf een van de belangrijkste dichters - volgens sommigen: de belangrijkste - blijkt te zijn geweest, die onze naoorlogse literatuur heeft opgeleverd.

Voor het gebrek aan kommunikatie tussen Wilfred Smit en zijn poëzie-lezende tijdgenoten zijn een aantal voor de hand liggende verklaringen te bedenken. Zijn gedichten zijn er niet om gelezen te worden op de gangbare snelle manier: van boven naar beneden, van links naar rechts. In een paar regels wordt alles zo scherpzinnig en zo subtiel geformuleerd dat alleen bij herhaald terug- en overlezen de ‘herkenningen’ plaatsvinden waar het in deze poëzie, zoals in alle poëzie, om gaat. Wilfred Smit behoort tot het type van de dichter die men intensief kent of helemaal niet. Hij behoort ook tot het type dat zichzelf niet afficheert en het initiatief van de kennismaking in een zelfbewuste reserve overlaat aan de lezer. Daarbij had hij zijn tijd niet mee. Met de ‘experimentele’ richting die vanaf 1950 tot plus minus 1970 in de Nederlandse poëzie de toon heeft aangegeven had zijn werkwijze niets te maken - zij was er het tegendeel van. Er zijn tekenen die erop wijzen dat onze literatuur bezig is zich te herstellen van de taal-inflatie die de vijftigers en hun erfgenamen hebben aangericht. Dichters en lezers realiseren zich weer dat schrijven een ongewoon nauwkeurige manier van spreken is en dat spreken iets anders betekent dan elkaar overschreeuwen of de aanwezigheid van een ‘gespreksgenoot’ (de scherp luisterende, ideale verstaander die aan een half woord genoeg heeft) negeren. Het besef dat ‘vijftig’ ook allerlei positiefs heeft gebracht is op het ogenblik van minder belang dan het opmaken van de schade. Dit moeizame, weinig spektakulaire proces van vernieuwing brengt een verschuiving met zich mee van oude hiërarchieën, en een handjevol dichters die temidden van het experimentele lawaai rustig zijn blijven doorgaan met het ontwikkelen van zorgvuldig overwogen mededelingen wordt aktueel. Er is, bij alle verschillen, iets gemeenschappelijks in het lot van de drie inmiddels overleden ‘randfiguren’ Jan Emmens, Chris van Geel en Wilfred Smit. Ze zouden wel eens de voorlopers kunnen zijn van een nieuwe generatie.

Ook voor wie het algemene verloop van de Nederlandse literatuur een zorg zal zijn, is Wilfred Smits werk de moeite waard. Hij heeft weinig geschreven. Zijn Verzamelde gedichten zijn bijna niet meer dan een blauw schoolschrift. Maar het bevat gedichten die vrijwel stuk voor stuk behoren tot het meest perfekte dat in onze taal geschreven is. En de gedichten die hij buiten deze selektie heeft gehouden zijn, evenals het ongepubliceerde werk dat geleidelijk begint op te duiken, nauwelijks van mindere kwaliteit.

2

Gratie en raffinement zijn ogenschijnlijk de meest karakteristieke kenmerken van Wilfred Smits poëzie. Maar men zij gewaarschuwd: zijn raffinement bestaat hierin dat de chique sierlijkheid van zijn toon en zijn ensceneringen vaak de misleidende aanloop vormen tot een wrede uitval. Zijn verfijning gaat hand in hand met iets bruusks, bijna iets roofdierachtigs en hij weet de overgangen perfekt te timen. Een betrekkelijk simpel voorbeeld is het gedicht Dagboek:

[p. 23]

 

Er is geen ontkomen aan groene inkt,

 

geen ontkomen aan zo'n bladzij

 

met onder de zestiende van zekere maand

 

geschreven de grote paarse sering

 

is met zo'n regen op te geven

 

of er is geen ontkomen aan jouw hand

 

die vleit, zich tussen mijn knieën wringt.

De fletse, bloedeloze sfeer van het ouderwetse dagboek sust ons in slaap; zelfs de herhaalde waarschuwing ‘er is geen ontkomen aan’ zijn we geneigd te negeren als een licht-spottende ironie van de spreker. De persiflage op het deftige buitenleven lijkt voltooid met de saaie volzin over de sering en niets, zelfs niet de onheilspellende kleuraanduiding, bereidt ons meer voor op de rauw detonerende seksuele pass in de laatste regel. Het effekt van dit soort zorgvuldig opgebouwde kwasi-poezeligheid die met één flits wordt verstoord is op een nog veel subtieler en venijniger manier gehanteerd in een gedicht als Brief:

Het grotestadskind schrijvend
aan haargrootvader, zegt niet:

men noemt mij mager,
een klein kreng waar straks
madelieven in een kring
omheen zullen staan -, maar:

't is erger met mijn pop
sinds u daarbuiten woont,

ach, nu is zij moegeschreven
aan grootvader - de enveloppe
omsluit haar liefderijk,
een pop onder een lila deken.

Het sinistere beeld van de tweede strofe (de toekomstige dood van het grotestadskind, het ‘kreng’ in twee betekenissen) wordt zorgvuldig door de dichter toegedekt en alles wijst erop dat we een idyllische afloop tegemoet gaan: de zieke pop, de vertederde intonatie (‘ach’...), tot we wakker schrikken en ons realiseren dat hij ongemerkt bezig is het kind in de denkbeeldige situatie van het gedicht te vermoorden. Zij wordt zelf een ‘pop’, ‘liefderijk’ verstikt onder de ‘lila’ deken (de kleuren hebben bij Wilfred Smit altijd een centrale betekenis).

Aan het einde van zijn eerste bundel staat een gedicht Toevluchtsoord:

Het moet er zijn
als aan een stil ontbijt, erinyen
weggesloten in de honingpot -
wat zij wraakzuchtig neuriën
raakt ons niet meer.

Een dergelijk paradijselijk toevluchtsoord is in zijn poëzie niet te vinden. Het is er, op een sublieme manier, on-knus, het deksel is van de pot en de Erinyen kunnen ieder ogenblik uit de honing vliegen om ons met hun ‘zijden klauwen’ - de uitdrukking stamt uit het gedicht Identiteit - in het gezicht te slaan.

3

Het sensitieve en tegelijkertijd volslagen bewuste en onsentimentele van de levenshouding van deze dichter wordt weerspiegeld in een haarscherp uitgebalanceerd taalgebruik. Zijn vers is, even min als zijn gevoelens, ooit slap, vaag of onbeheerst. Niet alleen dat er in zijn verzamelde gedichten geen overbodig woord te vinden is; iedere betekenisnuance, iedere klank en iedere zinsintonatie is zo weldoordacht en trefzeker gekozen dat alles maximaal funktie heeft en er nergens een losse draad blijft hangen. Zo vormt ieder gedicht een afgesloten patroon waarin ieder detail zijn waarde krijgt en tegelijkertijd op talloze manieren samenhangt met de rest (afgeslotenheid en ingeslotenheid behoren, zoals we in de laatste twee geciteerde gedichten gezien hebben, tot de meest karakteristieke thema's van de dichter). De konsentratie verslapt geen moment want detail en wezen zijn voor Wilfred Smit identiek. Daarom zijn zijn gedichten ook schoolvoorbeelden waaraan men kan laten zien wat een dichter met zijn taalmiddelen bereiken kan: er is geen aspekt van de poëtische techniek dat niet door hem wordt uitgebuit. Een voorbeeldje van hoe een ‘afgezaagd’ effekt als rijm kan werken - zijn rijmen zijn meestal assonances, netniet-volledige rijmen en daardoor des te suggestiever - levert het slot van Rococo:

en o bepoederde horreur,

het clavecin speelt door.

De klinker van het eerste ‘rijmwoord’ blijft als een echo hangen en geeft aan het laatste woord ‘door’ een zweem (vooral niet meer dan een zweem!) van de Haags-precieuze uitspraak die zo perfekt in de sfeer van dit gedicht past. In proza zou zoiets op geen enkele manier te realiseren zijn. Een vergelijkbaar effekt, ditmaal op het gebied van enjambement, is te vinden in Moment musical:

twee lepels flirten - zo

plesant in deze schemer.

Precies de juiste toonhoogte en de languissant-aanstellerige gerektheid van het woordje ‘zo’ wordt objektief aangegeven door de plaats in de regel. Poëzie is (onder andere) het vermogen te ontkomen aan de beperkingen van de fixatie van de taal in het schrift, en ook daar een stem te scheppen waar enkel letters staan. Wilfred Smit bezat dit vermogen in hoge mate.

Voor de opbouw van de betekenispatronen van zijn gedichten gebruikt hij het liefst niet meer dan een paar uitgangspunten die zo gekozen zijn dat ze in hun onderlinge wisselwerking een heel scala van mogelijkheden beslaan. De struktuur van het hierboven geciteerde gedicht Brief is bijvoorbeeld gebaseerd op een verrassende kruising van enkele simpele gegevens: kind,

[p. 24]

brief en pop. Het kind schrijft een brief over haar pop, maar de brief verandert later in de deken (de ‘enveloppe’) die het kind in haar slaap omsluit; het kind wordt nu gelijk aan haar ‘pop’ (haar dode evenbeeld) en dit leidt tot een nieuwe metamorfose (de clou van het gedicht): het bed valt op een onthutsende manier samen met het graf waarin het ‘kleine kreng’ uit strofe twee voorlopig nog zuiver hypothetisch was ingesloten.

Wie gedichten schrijft van dit soort en dit niveau heeft niet veel woorden nodig. Geef hem er een paar en hij maakt er een komplete eigen wereld van - de betekenis van enkele kleuren en bloemen in het werk van Wilfred Smit zou bijvoorbeeld het onderwerp kunnen zijn van een onthullende studie over zijn hele poëzie.¹

Zijn gedichten zijn nooit lang; het maximum in de Verzamelde Gedichten is zestien regels, meestal zijn het er minder. De gedachtenkurve ontwikkelt zich snel, gracieus en zonder aarzelen. De beginregels zijn pakkend, een beetje raadselachtig of uitdagend en geven meteen de illusie van een sprekende stem:

Wat is een gastvrouw
een wondermooi ding van ver.

Maak voor vandaag uw lievelingen
op de eerste rij niet wijzer, juf...

Er staat een plant begonia vaarwellis
in het venster;

Mag ik inschenken -

Die blauwe handdoek
in zijn raam? - hoofdpijn
van een heel hof.

Krullen? jazeker, maar niet week
zoals z'n neef ze draagt...

Mag ik u voorstellen -
iemand van wie ik niet houd.

De spanning die in een dergelijke aanhef ligt besloten levert de poëtische energie voor een korte serie behendige en gekonsentreerde sprongen naar het tragische, ironische, ‘wrede’ en meestal volslagen onverwachte slot.

1 Gerrit Komrij heeft voor zijn bespreking van Wilfred Smit's Verzamelde Gedichten (herdrukt in Daar is het gat van de deur) de volgende berekening gemaakt: ‘Van de 55 gedichten zijn er 42 die de naam van een of meer kleuren bevatten, duidelijke kleuraanduidingen als “sneeuw” niet eens meegerekend.’

4

Ook in lovende besprekingen van zijn poëzie is Wilfred Smit vaak beschreven als een meester van het kleine. Hij is dat zeker, maar een dergelijke aanduiding houdt het gevaar in van een misverstand. Men moet zich vooral niet, zoals zoveel recensenten, laten misleiden door de titel van zijn tweede bundel Franje. Het vlijmscherpe detailwerk van Wilfred Smit houdt allerminst in dat de morele dimensies van zijn dichtwereld alleen ruimte zouden bieden aan weinig essentiële thema's. De onderwerpen die voortdurend bij hem terugkeren zijn: dood, seks, liefde (Wilfred Smit heeft een paar van onze zuiverste, mooiste en treurigste liefdesgedichten geschreven) en de onbereikbaarheid van de medemens. Wanneer een dichter die op een adekwate en originele manier aan dergelijke thema's gestalte weet te geven ingedeeld wordt onder de rubriek: klein maar fijn, weet ik niet meer waar we het over hebben. Het misleidende zit hem vermoedelijk in het perspektief: om een overtuigend beeld te geven van de brute krachten die ieder wezen in het heelal met vernietiging bedreigen kan men zijn toevlucht nemen tot de beschrijving van een atoomexplosie of de botsing van twee zonnestelsels, maar men kan ook precies hetzelfde bereiken door zich bijvoorbeeld te konsentreren op een erwt:

Zo zag ik een erwt weifelen
aan een stoeprand,
de erwtebloesem onzeker zijn
naar welke wind
haar dolle rose hoofd te hangen -
en de bloesem nikte, er kwam een hand
in handschoen haar bedekken,
en de erwt viel, er kwam een schoen
om op haar te staan.

Ook hier weer hetzelfde meesterschap (de fraaie alliteratie, het ritme, het enjambement van de eerste regel - één zwevend moment dat de ‘weifelende’ beweging voelbaar maakt, de parallelle rangschikking van de zinspatronen die de twee ‘verhaaltjes’, dat van de erwt en dat van de bloesem, in een evenwichtige balans naast elkaar plaatst) en weer dezelfde genadeloze dosering van het effekt. Net als in de gedichten uit het begin van dit artikel worden onze voorgevoelens zorgvuldig om de tuin geleid door een elegante pseudo-lieflijkheid (de gehandschoende hand die de bloesem plukt) vlak voordat de ontknoping volgt. Is dit, in iedere zinnige betekenis van het woord, iets anders dan ‘grote’ poëzie?

Zoals bekend zijn ‘groot’ en ‘klein’ relatieve begrippen: iets werkt als groot of klein naar gelang van de omgeving. Wilfred Smit heeft in zijn poëzie een weloverwogen gebruik gemaakt van deze wet van de proporties en zich steeds toegelegd op het uitbuiten van de mogelijkheden die liggen in de rangschikking van een paar gegevens. In een onvoltooid autobiografisch opstel beschrijft hij zichzelf, uitgaande van zijn eigenaardigheid alleen de eerste regel van ieder gedicht met een hoofdletter te openen, als een soort literaire ‘miniaturist’: ‘Misschien is het meer dan een toevallig typografisch mopje dat bij mijn gedichten alleen de eerste versregel met een hoofdletter begint - daar had als in anonyme middeleeuwse uitgaven zo'n met goud en veel krullen versierde kapitaal moeten staan, zo mogelijk met een prentje erin verwerkt’. Verderop heeft hij het over zijn

[p. 25]

‘verkeerde’ gebruik van het medium poëzie: ‘voor het schilderen van miniaturen, en niet voor 't maken van verzen’.² De miniatuurschilder is een speler met ruimtelijke verhoudingen: de sensatie van uitgestrektheid is nooit sterker dan wanneer je bijvoorbeeld, na aandachtig turen, een zee-panorama met de val van Icarus ontdekt tussen twee poten van een letter. Iets dergelijks gebeurt in Wilfred Smits poëzie - en hierbij doel ik niet zozeer op ‘pikturale’ effekten als op de betekenisverhouding van de woorden ten opzichte van elkaar. Wilfred Smits gedichten zijn géén oneigenlijke schilderijtjes - zijn ‘miniaturen’ zijn zuiver taalkundig van aard.

Een roos in de storm als zinnebeeld van de kwetsbaarheid van het schone in de natuur, en bloed als zinnebeeld van menselijke kwetsbaarheid zijn ‘grote’ symbolen die, los van iedere kontekst, doen denken aan pathos en een verheven stijl. Ze zijn bovendien zo overbekend dat wie ze in zijn poëzie gebruikt wel heel omzichtig te werk moet gaan, wil hij er iets mee bereiken. Dat je je bij het lezen van een gedicht als het in dit nummer gepubliceerde Aan een zwaar zieke pas achteraf, of helemaal niet, realiseert de werking van zulke ‘grote’ symbolen te ondergaan komt door het bewust bescheiden arrangement van de situatie: een alledaags ziekbed met een raam op een tuin en een bevuilde zakdoek. Het komt vooral ook door de volstrekt onverheven toon van hoofdschuddende betutteling (‘verkoudheid aan een open venster opgedaan verraadt zich’, ‘je wilde zo graag...’) die de spreker van dit gedicht tegen de onvoorzichtige patient bezigt en die voor ons de kleur van de situatie bepaalt. Zo blijkt de literaire miniatuur een kader waarin ook de ‘grootste’ woorden, dankzij een listige ordening, effektief kunnen zijn.

Vaak hebben deze miniaturen, als in Aan een zwaar zieke, een verhalende inslag: de woorden van de spreker zijn flarden van een konversatie met een ‘partner’ of een ‘toeschouwer’ - en voor de lezer fragmentarische verwijzingen naar een situatie waarvan hij, door alles aan elkaar te passen, net de essentiële omtrekken kan zien (Wilfred Smits ongebundelde proza-verhalen, nog minder bekend dan zijn poëzie, liggen onmiddellijk in het verlengde van zijn gedichten).

2 Ik dank de heer J. Meijer voor het toesturen van een manuskript-kopie van dit opstel.

5

De eenheid en de rijkdom van de belevingswereld die Wilfred Smit in zijn werk heeft opgebouwd zijn gebaseerd op de spaarzame selektie van de woorden waar hij mee werkt. Een aantal konkrete motieven keert in talloze gedichten in een steeds wisselende samenhang en betekenisnuance terug. Zo lijken verschillende vormen van de hierboven aangeduide ‘ingeslotenheid’ (doosjes, bedden, graven) mij karakteristiek voor de gedichten uit de eerste bundel Een harp op wielen. In de latere gedichten uit Franje treft een veelvuldig optreden van ronde vormen:

Een nachtblauw ganzenoog, een erwt,
een pseudo-parel, bruidstranen
één dof één glanzend,
alles wat rond is in zichzelf
en slapeloos -

Vaak zijn het hangende bollen. Het dichterschap van Wilfred Smit blijkt hieruit dat hij in deze simpele vormen een grote variëteit van dingen waarneemt en die op een verrassende en tegelijkertijd heel natuurlijke manier met elkaar in verband weet te brengen. Twee kerstboomballen (hoe schijnbaar liefelijk en onschuldig) worden het symbool van een ongelukkige liefde en vormen de aanleiding voor een agressieve, met seksuele drift geladen uitval tegen het onwillige liefdesobjekt:

breek

als ik je niet hebben kan.

[p. 26]

De ronde vrucht die op het middaguur van zijn tak valt kan ook, zoals in Grafschrift, een beeld zijn van de onvermijdelijke dood. De twee begripspotenties liefde en dood zijn met elkaar gekombineerd te vinden in de meesterlijke Elegie voor Alexander, een van de nieuwe gedichten uit de verzamelbundel. De seksuele symboliek van de twee vruchten bengelend aan de ‘levensboom’ is hier bewust gemaakt en uitgediept. Het hele gedicht heeft een sfeer van zwoele verzadiging die steeds onder technische kontrole blijft. Maar ook hier is de afstand tussen de partners gehandhaafd: ze hangen ‘elk onder één blad’ en de hoogste verrukking die ze bereiken heet ‘zelfzaligheid’. In de laatste drie regels loopt alles zonder pardon met een paar doffe, poëtisch hoorbaar gemaakte bonzen uit op de dood:

en dan een plotselinge jambe hier
en een trochee daar
in het gras.

6

Over de ontwikkeling van Wilfred Smits dichterschap valt weinig zinnigs te zeggen voordat we zijn gepubliceerde en ongepubliceerde gedichten, liefst met data, in een werkelijk volledige uitgave bij elkaar hebben. Het is al wel duidelijk dat hij het overgrote deel van zijn ‘rijpe werk’ zo tussen zijn twintigste en zijn dertigste geschreven heeft. In de verzamelbundel van 1971 staan maar vijf gedichten (waarbij drie vertalingen) die niet in de oudere bundels voorkomen. Was Wilfred Smit een ‘dichterstudent’, wiens uitzonderlijke kreativiteit het produkt was van één levensfase?³ Spekuleren over de vraag of hij nog nieuwe perioden van ‘inspiratie’ gekend zou hebben en of de in zijn Verzamelde gedichten merkbare ontwikkeling van maskerade (de spreker in de vroegere gedichten dient zich bij voorkeur aan als een ‘zwaar geblanket’ persoon met een ‘al te porceleinen wang’ en ‘zilveren nagels’) zich dan zou hebben voortgezet, heeft niet veel zin. In ieder geval bewijst de hier gepubliceerde kleine cyclus van vlindergedichten dat zijn talent er in de jaren vlak voor zijn dood niet minder op was geworden.⁴ Ze vertonen in kort bestek alle kwaliteiten van zijn vroegere werk, misschien iets méér. Hun belangrijkste kenmerk is de mikroskopisch-nauwgezette, liefdevolle aandacht van de spreker voor zijn onderwerp. Het eerste gedicht, dat van 14 juni, doet als verfijnd schrikbeeld van kortstondig leven en vernietiging nog het meeste aan de ‘oude’ Wilfred Smit denken. De toon van het volgende is heel anders, van een humor zonder scherpte en van een vertedering die een beetje sentiment, hoezeer gerelativeerd ook, manmoedig durft in te sluiten. De regels verlopen zo snel en zo natuurlijk dat je niet merkt hoeveel hier gebeurt: een vlinder die even verandert in een zeppelin, vervolgens in een beer, waarna de vlinder-beer met behulp van een trui en sokken verkleed wordt tot een ‘dikke jongen’. Een gedachtespelletje loopt ongemerkt uit in een schuchtere liefdesverklaring. Een stukje ‘wijzere’ poëzie kan ik me uit Wilfred Smits Verzamelde gedichten niet herinneren en de aandoenlijke potsierlijkheid van de regels

want wie

ziet rosamunde in een dikke jongen
die niet kan dansen, laat staan vliegen

verdient onsterfelijk te worden.

Het laatste gedicht, dat van 30 juni, brengt een voor Wilfred Smit ongebruikelijke wending: de dood is hier niet een einde maar het beginpunt van een, door de dichter met ademloze belangstelling geobserveerd proces van ‘wederopstanding’. De funktionele precisie waarmee het beeld van ‘christus triomphator’ in de beschrijving van het vlinderlot is ingebouwd staat ons toe er overheen te lezen. Het is een terloopse aanduiding die pas achteraf als een ontdekking kan gaan werken.⁵

3 Het is een merkwaardig idee dat een aantal van Wilfred Smits beste gedichten in de jaren vijftig voor het eerst verschenen is in de Almanak van het Leidsche studentencorps, hetzelfde orgaan waarin onze grootste negentiendeeeuwse dichter Piet Paaltjens precies honderd jaar daarvoor zíjn verzen publiceerde.
Een korte, voornamelijk biografisch opgezette schets van Wilfred Smits ontwikkeling als dichter is te vinden in het stuk van C. Gutter in het voornoemde nummer van Spektator (jrg. 2, 1972-1973, pp. 250-253).

4 Deze drie gedichten zijn geschreven in 1971, kort nadat Wilfred Smit van een arts gehoord had dat hij niet lang meer zou leven.

5 Dit opstel is een herziene versie van een artikel uit NRC/Handelsblad van 17 november 1972.