De Revisor. Jaargang 1

[p. 25]

Ron Kaal
Ach, meine Sprache wird nicht verstanden ... (III) slot

In 1890 schrijft de schilder Maurice Denis in Art et Critique: ‘Bedenk dat een schilderij - vóór het een strijdros, een naakte vrouw of een of ander verhaal is - in wezen een plat vlak is, bedekt met kleuren die op een bepaalde manier geordend zijn.’ Hoewel het om een vanzelfsprekende zaak lijkt te gaan had niemand voor hem de moeite genomen dat zo te formuleren. Integendeel, voor Denis er de nadruk op legde dat een schilderij een plat vlak is beheerste de uitspraak van Alberti dat het schilderij een venster is de schilderkunst. En hoewel hij dat niet zo bedoelde legde Denis met zijn opmerking ook de nadruk op het abstracte karakter van de schilderkunst. Een schilderij, èlk schilderij, is niet anders dan een aantal kleurige vegen, die onder bepaalde omstandigheden gelezen kunnen worden als de voorstelling van iets buiten dat schilderij.

Hier openbaart zich ook het fundamentele verschil tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Dat verschil heeft natuurlijk te maken met de vorm, maar eveneens met de betekenis. Iemand die naar een schilderij kijkt ziet niet in de eerste plaats het ding, maar de afbeelding. Bij een sculptuur zie je eerst het ding en pas in de tweede plaats wat het uitbeeldt - zo het al iets uitbeeldt. Sculptuur verwijst niet in de eerste plaats, maar is. Bij een beeld gaat het om de ervaring van het ding in de ruimte. Je kunt er omheen lopen of er tegenaan lopen, het staat daar en neemt die plaats in. Sculptuur gaat over aanwezigheid. Het is een ding toegevoegd aan de wereld der dingen.

De objectwaarde van een schilderij is gering: op welke wijze de verf ook is aangebracht, het wordt niet meer dan een volgeschilderde linnen rechthoek. Maar als verwijzing, als afbeelding van iets buiten het schilderij, is het van groot belang hoe de rechthoek met verf is gevuld. Schilderen is meer verwant met schrijven dan met beeldhouwen, beide maken gebruik van een systeem van tekens die verwijzen naar iets buiten het werk zelf.

Er bestaan van Saul Steinberg tekeningen die op het eerste gezicht geen tekeningen lijken, maar brieven of documenten vol zwierige letters en signaturen. Bij nadere beschouwing blijken het geen letters maar uitsluitend halen en krullen die in de vorm aan letters verwant zijn. Het resultaat is iets dat een brief lijkt maar het niet is. Het communiceert het beeld van een brief zonder er nochtans een te zijn. Het is de afbeelding van een brief, en niet de brief.

Maar de zwierige krullen en pennestreken waarmee Steinberg het blad vult onthullen ook het arbitraire karakter van lettertekens: sommige krullen hebben betekenis en andere niet. Die betekenis is niet een eigenschap van die tekens, het is iets dat we aan die tekens gegeven hebben. Alleen wie op de hoogte is van die afspraak kan de taal lezen. De vraag is of iets dergelijks ook geldt voor het schilderij, of er misschien ook sprake is van een beeldende taal. Ja, zegt Lévi-Strauss, maar ‘we moeten ons hierbij realiseren dat er tussen taal in de linguistische zin en de taal van de kunst toch een fundamenteel verschil is.’ En hij vervolgt zijn betoog met er op te wijzen dat woorden naar de vorm volstrekt niet overeenkomen met hun betekenis, dat de keuze van de lettertekens dus volstrekt arbitrair is. ‘Voor de taal van de kunst is daarentegen essentieel, dat er tussen de gebruikte tekens en hetgeen deze tekens aanduiden een waarneembare relatie blijft bestaan. Het tekensysteem dat de kunst gebruikt staat niet los van de dingen waarnaar het verwijst, maar is aan de dingen zelf ontleend.’

Het klinkt heel aannemelijk, maar is het ook zo?

De cubisten die een hevig gebruik maakten van de collage verwerkten daarin verschillende materialen die ook een verschillende betekenis kregen. En altijd een andere betekenis dan die welke het materiaal van oorsprong bezat. Een metrokaartje was nooit een metrokaartje in een collage, een krant was nooit een krant. Picasso bijvoorbeeld knipte een stuk uit een krant in de vorm van een glas. In de context van de collage stond de vorm van het uitgeknipte papier voor de vorm van het glas, en vormde het materiaal van de krant het teken voor het materiaal ‘glas’. Volstrekt arbitrair werd hier een betekenis gegeven los van de werkelijkheid van ‘krant’ en ‘glas’.

Maar zelfs in algemener zin is de uitspraak van Lévi-Strauss niet juist. Als we een tekening maken zijn we geneigd de voorwerpen aan te duiden met hun tegendeel; volume met lijn, aanwezigheid met afwezigheid. Wie een huis tekent, tekent niet het steen van de muren en het hout van ramen en deuren, maar de contouren van muren, ramen en deuren, d.w.z. de enige elementen die in werkelijkheid niet bestaan. De lijn

[p. 26]

Steinberg: de afbeelding van een document en niet het document

komt in de natuur niet voor en de dingen hebben geen contouren. Ze hebben een massa die op een gegeven moment ophoudt, die plek demarceren we met een lijn. We hebben met andere woorden wel degelijk een systeem van tekens ontwikkeld voor aanduiding van de werkelijkheid dat niet aan die werkelijkheid is ontleend.

Nu is het tekenen van de contouren de meest eenvoudige en schematische aanduiding, maar er is een veelvoud van complexe methoden. We kennen ze als schilderkunstige stijlen. Een huis kan op verschillende wijzen worden geschilderd: impressionistisch, expressionistisch, surrealistisch, cubistisch, futuristisch, realistisch. Allemaal verschillende codes die allemaal een ander gebruik maken van het beeldend alfabet, en die allemaal een verschillende interpretatie geven van het begrip ‘huis’. De afbeelding is zo een middel tot kennis van de werkelijkheid (en een kunstwerk een object tot kennis van de werkelijkheid). Anders gezegd: een schilderij doet uitspraken over de werkelijkheid.

Wie zich daarmee bezig houdt wordt al spoedig gedwongen te formuleren wat die werkelijkheid is, en hoe die waargenomen wordt. Alle schilderkunstige stijlen geven daar een verschillend antwoord op. De enige stijl die zich ogenschijnlijk niet bezig houdt met de zichtbare werkelijkheid is de abstracte kunst. Maar het is in dit verband opmerkelijk dat de pioniers van de abstractie (Kandinsky, Klee, Mondriaan) zich in hun theoretisch werk beroepen op een andere, hogere of diepere werkelijkheid. De schilders die de abstracte erfenis hebben uitgebouwd hebben die claim laten vallen en het schilderij zelf verklaard tot de werkelijkheid waarmee zij zich bezighouden. Een lijn betekent bij hen niet anders dan de lijn, een vlak niet anders dan een vlak, een kleur niet anders dan die kleur.

De verhouding afbeelding-werkelijkheid is niet alleen zeer gecompliceerd, maar in feite het belangrijkste thema in de moderne beeldende kunst. Formeel gaat schilderkunst over afbeelden, over het probleem van de vertaling van een drie-dimensionale werkelijkheid op een twee-dimensionaal vlak.

Het gebied waar die problemen het scherpst worden gesteld, maar het minst worden gezien vormen de Radicaal Realistische of Fotografisch Realistische schilderijen die de laatste jaren voor de nodige verwarring binnen de beeldende kunst hebben gezorgd. In de discussie over het Fotografisch Realisme wordt altijd de vraag gesteld in hoeverre deze schilders iets aan de realiteit toevoegen. In de vraag zit het misverstand. De vraag gaat uit van de veronderstelling dat er zoiets bestaat als een neutrale, objectieve afbeelding. Het zou een grote vergissing zijn het Realisme te verwarren met de werkelijkheid; het is evenzeer een stijl als het Impressionisme of het Cubisme.

Elke afbeelding is een interpretatie: het resultaat van een hele reeks beslissingen van de maker. Dat begint al bij de compositie. Uit het totale aanbod van de werkelijkheid kiest hij een klein deel. Op het moment van de keuze wordt al beslist wat we wel en wat we niet te zien zullen krijgen. Onze waarneming wordt gestructureerd, d.w.z. dat alle gegevens die in het schilderij worden opgenomen dragers zijn van een betekenis. Het totaal aan betekenissen vormt de inhoud van het schilderij.

[p. 27]

Iets dat op zichzelf betekenisloos is krijgt betekenis in de context van het schilderij. Als ik op straat loop en tegelijkertijd een grijze duif, een rode auto en een bruine sigarenwinkel zie, dan hoeft dat niets te betekenen. Er bestaat geen relatie tussen duif, auto en sigarenwinkel. Maar als ik die elementen in een schilderij opneem, dan betekenen ze wel iets. Ze geven bijvoorbeeld informatie over die straat op een bepaald moment van de dag. Ze zijn dan binnen de lijst van het schilderij geplaatst om de sfeer van die straat te communiceren. Het grijs, het rood en het bruin hebben dan betekenis binnen het schilderij. Maar toen ik over straat liep waren grijze duif, rode auto en bruine sigarenwinkel daar niet aanwezig om op mij een bepaalde sfeer over te brengen. Ze waren daar, zeker, maar in het schilderij hebben ze een functie door te zijn. Dat is het verschil. Betekenis wordt altijd gegeven.

De werkelijkheid van de afbeelding is altijd een andere dan de werkelijkheid die afgebeeld wordt. De werkelijkheid van het schilderij, daar schreef Maurice Denis al over: dat is een plat vlak met verfstreken. Het 19e eeuwse Realisme was een beweging die zich tot doel stelde een waar, objectief en onpartijdig beeld van de werkelijkheid te geven, gebaseerd op zorgvuldige observatie van het dagelijks leven. Een dergelijke ambitie veronderstelt een filosofie over de aard van de werkelijkheid en hoe die gekend kan worden. Het Realisme was dan ook typisch een kind van zijn tijd, nauw verbonden met de geest van het positivisme, de industriële revolutie en de opkomst van de fotografie. En hoewel de tijd een andere is blijft de ambitie van de radicale realisten dezelfde. Hoezeer ze ook verschillen in toon en benadering van hun 19e eeuwse voorlopers, net als zij kijken ze naar het leven van alledag voor hun inspiratie, zowel stilistisch als iconografisch. Vandaar de glimmende auto's, de chroomstalen huishoudelijke apparaten, de stripfiguren en de harde reclamekleuren. Het credo van de 19e eeuwse realisten - Il faut être de son temps - geldt nog onverkort.

Maar de uitwerking van hun ambitie is geheel verschillend. Waarheid bijvoorbeeld is ook niet meer wat het was. In de hedendaagse filosofie wordt het begrip uitsluitend toegepast op de taal. Onderzocht wordt wanneer een uitspraak waar is, aan welke voorwaarden voldaan moet worden wil een uitspraak waar zijn. ‘Het antwoord op de vraag of een bepaalde reeks van tekens een ware uitspraak doet is ten dele afhankelijk van de wijze waarop de tekens worden geïnterpreteerd.’ (Ayer). Ik geloof dat dit precies de obsessie van de radicale realisten is. Het gaat nog steeds om de problemen van waarheid en werkelijkheid en wat betekenis is, hoe die overgebracht (of aangebracht) kan worden. Alleen, het ‘ware, objectieve en onpartijdige beeld van de werkelijkheid gebaseerd op nauwgezette observatie van het dagelijks leven’, levert nu heel andere resultaten op dan in de vorige eeuw. Dat komt onder meer doordat onze ervaring van de werkelijkheid in belangrijke mate bepaald wordt door foto, film en televisie. Het kenmerk van de radicale realisten is dan ook dat ze de fotografische weergave van de werkelijkheid als uitgangspunt nemen.

Picasso

De Amerikaanse schilder John Salt heeft het verschil tussen schilderen naar een foto of schilderen naar het leven getypeerd als ‘het verschil tussen een vertaling en een omschrijving’. Een foto levert al een vertaling van de werkelijkheid: van drie dimensies naar twee. Maar het verschil tussen de foto en het daarop gebaseerde schilderij is dat de foto een beeld zonder code is, een afbeelding zonder betekenis.

In de linguistiek kent men de begrippen signifiant en signifié. Het eerste slaat op de formele kant van het woord (dat wat overbrengt) en het tweede op de semantische kant (dat wat overgebracht wordt). Het lijkt me dat die begrippen ook in de beeldende kunst kunnen worden toegepast voor het beeld als teken en het beeld als drager van betekenis. Schilders als Don Eddy, Richard Estes en Ralph Goings lijken de relatie tussen die twee te willen onderzoeken. Ze baseren zich op foto's die vergroot geprojecteerd worden overgeschilderd. Maar tijdens het schilderen brengen ze een reeks wijzigingen aan die in feite de foto al weer ongedaan maken. Wat in focus is pleegt het onderwerp van de foto te zijn, de informatie die men wil overbrengen. Door nu alles in focus te schilderen wordt aan alle elementen dezelfde waarde toegekend, met als verwarrend gevolg dat terwijl je de beelden heel goed ziet en herkent, het tevens volstrekt onduidelijk blijft wat de betekenis van het

[p. 28]

Ralph Goings, Kentucky Fried Chicken

beeld is. Het uiterst realistische beeld blijkt een hoge mate van abstractie te bezitten. Het grote verschil tussen dit realisme en zijn naamgenoot uit de vorige eeuw is dan ook dat de tussenliggende ontwikkelingen en met name de abstracte kunst verwerkt zijn in dit realisme. Vandaar ook de vlakke kleuren, de nadruk op rechte lijnen, en in het algemeen de grote letterlijkheid van het beeld. (Met letterlijkheid bedoel ik hier dat het beeld niet als metafoor moet worden opgevat, er wordt niets anders bedoeld dan men ziet.)

Traditionele middelen als compositie en kleur die de betekenis structureren worden hier ondergraven. Doordat de compositie niet langer de onderlinge relaties vastlegt en zo duidelijk maakt wat onderwerp is en wat bijzaak, verliest de kijker alle houvast. De kleur is die van de kleurenfotografie, of erger nog die van de kleurentelevisie, opgebouwd uit blauw, rood en geel. Maar net als we gewend zijn te kijken naar lelijke kleurenfoto's en slecht afgestelde kleurentelevisies, maken de kunstenaars vaak gebruik van de overstraling van één kleur die alle andere beïnvloedt. Ondanks die vaak bizarre afwijkingen in kleur wordt het beeld toch als realistisch ervaren. De mate waarin een schilderij realistisch is heeft blijkbaar weinig te maken met de overeenkomst tussen afbeelding en werkelijkheid, en meer met de onderlinge samenhang van de beeldelementen.

De radicale realisten hebben een grote voorkeur voor het gebied waar diverse beelden en codes door elkaar lopen, en dat uit zich in de keuze van glimmende materialen als onderwerp omdat die een extra afbeelding weerspiegelen (chroom, glas) of doorlaten (glas), terwijl ze ook als voorwerp kunnen worden afgebeeld.

Hoewel er maar een middel tot hun beschikking staat, verf op linnen, weten ze toch daarmee de verschillende niveaus werkelijkheid af te beelden: de voorwerpen en de voorwerpen die daarin weerspiegeld worden. Maar bij welk perfect illusionisme ook, nimmer wordt vergeten dat het hier om een afbeelding gaat: om een taal neergelegd op een vel papier of op een stuk linnen. De mededeling van Maurice Denis valt ook in deze schilderijen terug te vinden: wat er ook staat, het zijn uiteindelijk alleen maar verfstrepen op een linnen doek. Wie ze wil ontcijferen zal moeten beginnen met de taal te leren.