Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116)

[p. 132]

Gaston Bachelard
De vlam van een kaars

Voor Henri Bosco

Voorwoord

I

In dit kleine boek, een eenvoudige mijmering die niet overbelast wordt door enige wetenschap, willen wij zonder ons op te sluiten in de eenheid van een onderzoeksmethode, in een reeks korte hoofdstukken zeggen hoeveel een mijmeraar kan hebben aan het beschouwen van een solitaire vlam. Van de dingen op de wereld die de mijmering oproepen, is de vlam een van de grootste bewerkers van beelden. De vlam noopt ons tot verbeelden. Zodra we ten overstaan van een vlam mijmeren, valt wat we waarnemen in het niet bij wat we verbeelden. De vlam draagt haar waarde qua metaforen en beelden over op de meest uiteenlopende domeinen van overpeinzing. Neem haar als onderwerp van een van de werkwoorden die het leven uitdrukken en u zult zien dat zij aan dat werkwoord een extra activiteit verleent. De filosoof die zich naar algemeenheden haast, bevestigt dat in dogmatische rust: ‘Wat in de schepping Leven heet, is in alle vormen en in alle wezens één en dezelfde geest, één enkele vlam’^* Maar een dergelijke algemeenheid gaat te vlug op het doel af. Die functie van verbeelde vlammen als bewerker van verbeelding zullen wij eerder moeten laten zien in de veelheid en in het detail van de beelden. Het werkwoord opvlammen dient dus zijn opwachting te maken in het vocabulair van de psycholoog. Het beheerst een complete sector van de wereld van de uitdrukking. De beelden van de ontvlamde taal zetten het zieleleven in vlam. Zij geven een schakering van opwinding die door een filosofie van het poëtische gepreciseerd dient te worden. Door de vlam, opgevat als object van mijmering, worden de kilste metaforen werkelijk beelden. Waar metaforen vaak alleen maar verschuivingen van gedachten zijn, omdat men het beter wil zeggen, anders wil zeggen, daar verlaat

* Herder, geciteerd door Béguin, L'Âme romantique et le rêve, Marseille, Cahiers du Sud, dl. I, blz. 113.

[p. 133]

het beeld, het waarachtige beeld, wanneer dat verbeeld oerleven is, de reële wereld voor de verbeelde, denkbeeldige wereld. Door het verbeelde beeld kennen we dat summum van mijmering dat de poëtische mijmering is. Omgekeerd, zoals we in ons vorige boek^* hebben willen bewijzen (maar heeft een boek ooit de gehele overtuiging van zijn schrijver uitgesproken?) kennen we ons mijmerende wezen als voortbrenger van mijmeringen. Een mijmerend wezen, verheugd dat het mijmert, actief in zijn mijmering, vat een waarheid van het wezen, een toekomst van het menselijk wezen.

Temidden van alle beelden vertonen de beelden van de vlam - de naïeve zowel als de meest gekunstelde, de wijze zowel als de dwaze - een teken van poëzie. Elke mijmeraar van de vlam is in potentie een dichter. Elke mijmering ten overstaan van de vlam is een mijmering die bewondert. Elke mijmeraar van de vlam is in staat van eerste mijmering. Deze eerste bewondering is geworteld in ons verre verleden. We hebben voor de vlam een natuurlijke bewondering, ik durf zelfs te zeggen: een aangeboren bewondering. De vlam veroorzaakt een versterking van het plezier waarmee we zien, een overtreffende trap van het altijd geziene. Zij dwingt ons tot kijken.

De vlam nodigt ons uit tot zien als eerste keer: we hebben er duizend herinneringen aan, we mijmeren erover met een strikt persoonlijk, zeer oud geheugen, en toch mijmeren we erover als iedereen, we herinneren ons zoals iedereen zich herinnert - volgens een van de meest constante wetten van de mijmering ten overstaan van de vlam leeft de mijmeraar dus in een verleden dat niet meer uitsluitend het zijne is, in het verleden van de eerste vuren van de wereld.

* Bedoeld moet zijn: La poétique de la rêverie, 1960 (vert.)

II

Zo bestendigt de beschouwing van de vlam een eerste mijmering. Zij maakt ons los van de wereld en ze vergroot de wereld van de mijmeraar. De vlam is op zichzelf een grote tegenwoordigheid, maar in haar nabijheid gaan we ver, te ver mijmeren: ‘We verliezen ons in mijmeringen’. De vlam is daar, klein en schamel, strijdend om haar wezen te handhaven, en de mijmeraar gaat zijns weegs en mijmert elders, zijn eigen wezen verliezend door groot, te groot te mijmeren - door te mijmeren over de wereld.

De vlam is een wereld voor de mens alleen.

Dus als de mijmeraar van de vlam met de vlam praat, praat hij met zichzelf, ziedaar de dichter. Door de wereld, door het lot van de wereld te vergroten, door te mediteren over het lot van de vlam, vergroot de mijme-

[p. 134]

raar de taal omdat hij een schoonheid van de wereld uitdrukt. Door een dergelijke pancaliserende uitdrukking vergroot en verheft zich het zieleleven. Het peinzen over de vlam heeft het zieleleven van de mijmeraar een spijs verstrekt van verticaliteit, een verticaliserend voedsel. Een luchtspijs die tegen alle ‘aardse spijzen’^* ingaat - geen beginsel is actiever om een vitale zin te geven aan poëtische vaststellingen. Op die vaststellingen komen we terug in een apart hoofdstuk, ter illustratie van de raad van elke vlam: hoog, steeds hoger branden om er zeker van te zijn dat zij licht geeft.

Om die ‘psychische hoogte’ te bereiken, dienen we alle indrukken op te pompen door er poëtische materie in te blazen. Die poëtische inbreng is voldoende, geloven wij, voor onze hoop zodoende eenheid te brengen in de mijmeringen die we bijeen hebben gebracht onder het teken van de kaars. Deze monografie zou als ondertitel kunnen hebben: De poëzie van de vlammen. Omdat we hier slechts één lijn van mijmeringen willen volgen, splitsen we deze monografie in feite af uit een algemener boek dat we onder de titel La poétique du feu nog steeds hopen te publiceren.^**

* De Franse lezer zal hier wellicht een knipoog zien naar een titel van André Gide: Les nourritures terrestres. (vert.)

** Dat is er niet meer van gekomen; de auteur stierf in 1962. (vert.)

III

Door onze onderzoekingen thans te beperken, door vast te houden aan de eenheid van één enkel model, hopen we te geraken tot een concrete esthetica, een esthetica die niet te lijden heeft van de polemieken van de filosoof, een esthetica die niet gerationaliseerd wordt door eenvoudige algemene ideeën. De vlam, de enkele vlam, kan het wezen van al haar beelden concretiseren, het wezen van al haar fantomen.

Het object - een vlam! -, dat bekleed moet worden met literaire beelden, is zo eenvoudig dat we hopen de eenheid van de verbeeldingen te kunnen vaststellen. Met de literaire beelden van de vlam heeft het bovenrealisme een zekere garantie dat het geworteld is in de werkelijkheid! De meest fantastische beelden van de vlam convergeren. Het worden, door een opmerkelijk voorrecht, ware beelden.

De paradox van onze onderzoekingen naar de literaire verbeelding - de werkelijkheid vinden door de taal, tekenen met woorden - kan hier misschien worden beheerst. De gesproken beelden geven de buitengewone opwinding weer die onze verbeelding ondervindt van de meest simpele vlam.

[p. 135]

IV

We moeten ons nog verantwoorden voor een andere paradox. Als wij de literaire beelden willen beleven door ze hun gehele actualiteit te geven, met ook nog de grotere ambitie, te bewijzen dat de poëzie een actieve potentie van het leven van nu is, is het dan geen nutteloze paradox om zoveel mijmeringen onder het teken van de kaars te brengen? De wereld gaat vlug, de eeuw versnelt. De tijd van pitten en blakers is voorbij. Aan in onbruik geraakte dingen hechten zich nog slechts vergane dromen.

Het antwoord op deze tegenwerpingen is gemakkelijk: de dromen en de mijmeringen vernieuwen zich niet zo snel als onze handelingen. Onze mijmeringen zijn echte, diep gewortelde psychische ervaringen. Het actieve leven stoort ze amper. Het is van belang, voor een psycholoog, om alle wegen van de alleroudste vertrouwdheid terug te vinden.

De mijmeringen van het kleine licht voeren ons terug naar de uithoek van de vertrouwdheid. Het lijkt erop dat zich in ons donkere plekjes bevinden die slechts een flakkerend licht verdragen. Een gevoelig hart houdt van broze waarden. Het staat in verbinding met waarden die strijden, dus met het zwakke licht dat strijdt tegen de duisternis. Aldus behouden al onze mijmeringen van het kleine licht een psychologische werkelijkheid in het leven van thans. Zij hebben een betekenis, we zouden zelfs graag zeggen dat ze een functie hebben. Ze kunnen immers aan een psychologie van het onbewuste een compleet apparaat leveren van beelden met behulp waarvan het mijmerend wezen zachtjes, op natuurlijke wijze, zonder het gevoel voor het raadsel geweld aan te doen ondervraagd kan worden. Met een mijmering van het kleine licht voelt de mijmeraar zich thuis, het onbewuste van de mijmeraar is een thuis voor de mijmeraar. De mijmeraar! - die dubbelganger van ons wezen, dat clair-obscur van het denkend wezen - heeft mijmerend bij het lichtje, de zekerheid te zijn. Wie zich toevertrouwt aan de mijmeringen van het kleine licht zal deze psychologische waarheid ontdekken: het kalme onbewuste, het onbewuste zonder nachtmerrie, het onbewuste dat in balans is met zijn mijmering, is nu precies het clair-obscur van het zieleleven, of beter nog, het zieleleven van het clair-obscur. Beelden van het kleine licht leren ons te houden van dit clair-obscur van het intieme zien. De mijmeraar die zich als mijmerend wezen wil leren kennen, ver van de helderheden van het denken, zo'n mijmeraar komt, zodra hij van zijn mijmering houdt, in de verleiding om de esthetica te formuleren van dit psychische clair-obscur.

Een mijmeraar van de lamp zal instinctief begrijpen dat de beelden van het kleine licht intieme nachtlampjes zijn. Hun schijnsels worden onzichtbaar wanneer het denken aan het werk is, wanneer het bewustzijn heel helder is. Maar wanneer het denken rust, waken de beelden.

Het bewustzijn van het clair-obscur van het bewustzijn is zo aanwezig

[p. 136]

- zo duurzaam aanwezig - dat het wezen er het ontwaken in afwacht - een ontwaken van het wezen. Jean Wahl weet dat. Hij zegt het in één enkel vers:

O lichtje, o bron, tere dageraad
(Poèmes de circonstance)

V

Wij stellen dus voor om de esthetische waarden van het clair-obscur over te brengen naar het domein van de esthetische waarden van het zieleleven. Als we daarin zouden slagen, zouden we iets wegnemen van het onvolwaardige en pejoratieve dat er kleeft aan de notie van het onbewuste. De schaduwen van het onbewuste maken zo vaak een wereld van schijnsels zichtbaar waar de mijmering haar geluk niet aan op kan! George Sand heeft deze overgang van de wereld van de schilderkunst naar de wereld van de psychologie voorvoeld. In een noot die onderaan de bladzij is toegevoegd aan de tekst van Consuelo (1861) schrijft zij, het clair-obscur aanroerend: ‘Ik heb me vaak afgevraagd waaruit die schoonheid bestond en hoe ik die zou kunnen beschrijven (cursief van GB) als ik het geheim ervan wilde overdragen op de ziel van een ander. Wat! zal men tegen mij zeggen, kunnen de uitwendige objecten, zonder kleur, zonder vorm, zonder orde en zonder klaarheid dan een aanblik vertonen die tot de ogen en de geest spreekt? Alleen een schilder zal me het antwoord kunnen geven: Ja, dat begrijp ik. Hij zal zich De peinzende filosoof van Rembrandt herinneren: die grote kamer gehuld in schaduw, die eindeloze trappen die maar draaien, hoe, dat weet je niet; die vage schijnsels van het tafereel, heel die tegelijk onbesliste en omlijnde scene, die krachtige kleur overal in een voorstelling die eigenlijk alleen maar geschilderd is met helderbruin en donkerbruin; die toverij van clair-obscur, dat spel van licht, toebedeeld aan de meest onbetekende dingen, een stoel, een kruik, een koperen pot; en zie eens hoe die dingen die het niet verdienen om bekeken te worden, en nog minder om geschilderd te worden, zo interessant worden, zo mooi op hun manier, dat u uw ogen er niet meer af kunt krijgen, ze bestaan en zijn het waard te bestaan.’

George Sand ziet het probleem en zij stelt het: hoe moet dat clair-obscur, niet zo zeer geschilderd worden - dat is voorbehouden aan de grote kunstenaars - maar ‘beschreven’? Hoe dat op te schrijven? Zelf willen wij nog verder gaan: hoe dat clair-obscur in te schrijven in het zieleleven juist op de grens van een diepbruin zieleleven en een zieleleven dat meer helderbruin is?

In feite is dat een probleem dat me al twintig jaar kwelt als schrijver van boeken over de Mijmering. Ik kan het niet eens beter uitdrukken dan George Sand dat in haar korte noot doet. Al met al is het clair-obscur van

[p. 137]

het zieleleven de mijmering, een kalme en kalmerende mijmering, die trouw is aan haar centrum, niet vernauwd tot haar inhoud, maar altijd wat overlopend, en met haar licht haar halfschaduw doordrenkend. We zien helder in onszelf en toch mijmeren we. We zetten niet al ons licht in, we zijn niet de speelbal, het slachtoffer van deze soezerij die 's nachts verflauwt, die ons met handen en voeten gebonden uitlevert aan die plunderaars van het zieleleven, aan die struikrovers die deze wouden van de nachtelijke slaap onveilig maken, namelijk de dramatische nachtmerries.

Het poëtisch aspect van een mijmering verschaft ons toegang tot het gulden zieleleven dat het bewustzijn al wakend behoudt. De mijmeringen vóór de kaars zullen zich tot taferelen samenvoegen. De vlam zal ons ondersteunen in het bewustzijn van mijmering dat ons wakker houdt. We slapen in tegenover het vuur. We slapen niet in tegenover de vlam van een kaars.

VI

In een recent boek hebben wij een radicaal verschil proberen vast te stellen tussen de mijmering en de nachtelijke droom. In de nachtelijke droom heerst de fantastische belichting. Alles staat in vals licht. Vaak zie je er te helder. Zelfs de mysteries zijn getekend, getekend in krachtige trekken. De scenes zijn zo duidelijk dat de nachtelijke droom gemakkelijk literatuur wordt - literatuur, maar nooit poëzie. Alle literatuur van het fantastische treft in de nachtelijke droom schema's aan waarmee de animus van de schrijver aan het werk gaat. Het is als animus dat de psychoanalyticus de droombeelden bestudeert. Voor hem is het beeld dubbel, het betekent altijd iets anders dan zichzelf. Het is een psychische karikatuur. Je moet je best doen om het ware wezen onder de karikatuur te vinden. Je best doen, denken, almaar denken. Om van beelden te genieten, om van de beelden te houden om zichzelfs wil, zou de psychoanalyticus misschien naast alle kennis een poëtische vorming moeten krijgen. Dus minder dromen als animus en meer mijmeringen als anima. Minder intelligentie in de intersubjectieve psychologie en meer gevoeligheid in de psychologie van de intimiteit.

Vanuit het gezichtspunt dat wij in dit boekje zullen innemen, slaan de mijmeringen van de intimiteit op de vlucht voor het drama. Onze aandacht zal niet uitgaan naar het fantastische, zoals dat opgetuigd wordt met de concepten die ontleend zijn aan het ervaren van nachtmerries. Althans, wanneer we een beeld tegen zullen komen van een vlam dat te singulier is om het tot het onze te maken en er een plaats aan te geven in het clair-obscur van onze persoonlijke mijmering, dan gaan we daar geen uitvoerige commentaren aan wijden. Al schrijvend over de kaars is het ons om zielsgenot te doen. Je moet op wraak uit zijn om de hel te verbeel-

[p. 138]

den. In wezens van de nachtmerrie zit een hoeveelheid hellevlammen die wij, van nabij of van ver, niet willen voeden.

Kortom, een psychologisch onderzoek verkrijgt een zekere homogeniteit door het bestuderen van het wezen van wie zich aan mijmeringen wijdt met behulp van beelden van het kleine licht, met behulp van oermenselijke beelden. Er is verwantschap tussen de wakende vlam en de peinzende ziel. Voor allebei gaat de tijd langzaam. In het gepeins en in het schijnsel is hetzelfde geduld. Dan verdiept zich de tijd; beelden en herinneringen komen samen. De mijmeraar van de vlam verbindt wat hij ziet en wat hij gezien heeft. Hij ervaart dat verbeelding en geheugen versmelten. Hij stelt zich dan open voor alle avonturen van de mijmering; hij aanvaardt de hulp van de grote mijmeraars, hij betreedt de wereld der dichters. Vanaf dat moment wordt het mijmeren bij de vlam, zo eenvormig in beginsel, van een wemelende veelvormigheid.

Om een beetje orde te brengen in die veelvoudigheid zullen we een snelle toelichting geven op de vaak zeer verschillende hoofdstukken van deze eenvoudige monografie.

VII

Het eerste hoofdstuk heeft nog een inleidend karakter. Ik heb me erg moeten verzetten tegen de verleiding om over vlammen een wetenschappelijk boek te schrijven. Dat boek zou omvangrijk zijn geweest, maar het zou gemakkelijk zijn geweest. Ik had ermee kunnen volstaan een geschiedenis van de theorieën van het licht te schrijven. Van eeuw tot eeuw is het probleem hernomen. Maar hoe groot de geesten ook zijn geweest die aan de fysica van het vuur hebben gewerkt, de objectiviteit van een wetenschap hebben ze nooit kunnen meegeven aan hun werken. De geschiedenis van de verbranding blijft, tot Lavoisier, een geschiedenis van voorwetenschappelijke zienswijzen. Het onderzoek van zulke doctrines zou een psychoanalyse van de objectieve kennis vergen. Die psychoanalyse zou de beelden moeten uitwissen en een ordening vaststellen van de ideeën.^*

Het tweede hoofdstuk is een bijdrage tot een studie van de eenzaamheid, tot een ontologie van het solitaire wezen. De geïsoleerde vlam is de getuigenis van een eenzaamheid, een eenzaamheid die vlam en mijmeraar verenigt. Dankzij de vlam is de eenzaamheid van de mijmeraar niet meer de eenzaamheid van de leegte. De eenzaamheid is dankzij het kleine licht concreet geworden. De vlam licht de eenzaamheid van de mijmeraar toe; zij verlucht het denkend voorhoofd. De kaars is het hemelli-

* Vgl. La Formation de l'esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, éd. Vrin.

[p. 139]

chaam van de witte bladzij. Om deze eenzaamheid van commentaar te voorzien zullen we enkele teksten bijeenbrengen die ontleend zijn aan dichters. Aangezien wij die teksten persoonlijk met het grootste gemak welkom heten, gaan we ervan uit dat ze ook door de lezer verwelkomd worden. Wij erkennen aldus dat we overtuigd worden door beelden. Wij geloven dat de vlam van een kaars voor veel mijmeraars een beeld is van de eenzaamheid.

Ook al hebben we elk zijpad in de richting van pseudowetenschappelijke onderzoekingen zorgvuldig vermeden, heel dikwijls hebben we ons aangetrokken gevoeld door fragmenten van denken, door gedachten die niet bewijzen maar die in snelle beweringen weergaloze impulsen geven aan het mijmeren. Dan is het - niet de wetenschap, maar de filosofie die mijmert. Gelezen en herlezen hebben we het werk van een Novalis. We hebben er veel lering uit getrokken voor het mediteren over de verticaliteit van de vlam.

Toen we in een van onze eerste boeken over de verbeelding, L'Air et les Songes, onderzoek deden naar de techniek van de dagdroom hadden we de behoefte opgemerkt aan een vliegdroom, afkomstig uit een universum van de zonsopgang, een universum dat het licht op zijn toppen draagt. We gaven toen commentaar op de psychoanalytische techniek van de dagdroom die door Robert Desoille ontwikkeld is. Het ging erom dat het door zijn gebreken verzwaarde individu, versuft door zijn gebrek aan levenslust, verlichting kreeg door de suggestie van gelukkige beelden. Door een wording van beelden werd de gids voor de patiënt een gids van de wording. De gids suggereerde een denkbeeldige stijging, een stijging die geïllustreerd diende te worden door goed geordende beelden, met elk een stijgingswerking. De gids voedde het onirisme van de dromer door, als geroepen, beelden aan te bieden om het klimmende zieleleven op gang te brengen en op gang te houden. Dit klimmende zieleleven is alleen dan heilzaam indien het omhoog en almaar hoger gaat. De beelden van deze psychoanalyse door middel van de hoogte dienen systematisch te hoog te zijn wil men er zeker van kunnen wezen dat de patiënt, in het volle metaforische leven, de ondiepten van zijn wezen verlaat.

Maar de solitaire vlam, op zichzelf, kan voor de mijmeraar die mediteert een stijggids zijn. Zij is een model van verticaliteit.

Talrijke poëtische teksten zullen ons helpen om die verticaliteit van het licht tot haar recht te laten komen, via het licht dat een Novalis beleefde in de overpeinzing van de rechte vlam.

Na het onderzoek van de overpeinzingen van de filosoof zijn we in het vierde hoofdstuk weer terug bij de ons vertrouwde problemen, de problemen van de literaire verbeelding. Als je de vlam zou willen bestuderen door in de literatuur alle metaforen na te gaan die zij biedt, zou een fors

[p. 140]

boek niet volstaan. Je kunt je afvragen of het beeld van de vlam zich niet zou kunnen verbinden met elk beeld dat een beetje schittert, elk beeld dat schitteren wil. Dan zou je een algemeen boek schrijven over literaire esthetica waarbij je alle beelden ordent die toevoeging verdragen en er een denkbeeldige vlam in brengt. Zo'n werk, dat zou laten zien dat de verbeelding een vlam is, de vlam van het zieleleven, zou heel aangenaam zijn om te schrijven. Daar zou je een heel leven mee kunnen doorbrengen.

Sprekend over bomen en bloemen hebben we kunnen zeggen hoe de dichters ze tot leven brengen, tot vol leven, tot poëtisch leven door middel van het beeld van de vlammen.

Van de kaars tot de lamp, voor de vlam is dat als het ware een verovering van de wijsheid. De vlam van de lamp is nu, dankzij de vindingrijkheid van de mens, gedisciplineerd. Zij gaat geheel op in haar simpele en grote werk, dat van lichtschenkster.

We hebben ons werk willen afsluiten met een overpeinzing over die gehumaniseerde vlam. Het zou een heel boek vereisen om van de kosmologie van de vlam te komen tot de kosmologie van het licht. In plaats van zo'n groot onderwerp te behandelen hebben wij ons in deze monografie willen beperken tot de samenhang van de mijmeringen van het kleine licht, om vervolgens nog stil te staan bij de vertrouwdheid waarin lamp en kandelaar verenigd waren, onmisbaar duo in een verblijf van vroeger tijden, in een verblijf waar we altijd naar terugkeren ter mijmering en ter herinnering.

Een grote steun voor het mijmeren heb ik gevonden in het oeuvre van een meester die de overpeinzingen van het geheugen kent. In heel wat romans van Henri Bosco is de lamp, in de volle zin des woords, een personage. De lamp heeft een psychologische rol die samenhangt met de psychologie van het huis, met de psychologie van degenen die tot de familie behoren. Wanneer een grote afwezige een gat veroorzaakt in een woning, houdt een lamp van Bosco, afkomstig uit ik weet niet welk verleden van Bosco, een aanwezigheid vast, en wacht met het geduld van een lamp op de banneling. De lamp van Bosco houdt alle herinneringen aan het familiale leven vast, alle herinneringen aan een kindertijd, de herinneringen aan elke kindertijd. De schrijver schrijft voor hem, hij schrijft voor ons. De lamp is de geest die waakt over de kamer, over elke kamer. Zij is het centrum van het verblijf, van elk verblijf. Een huis zonder lamp is net zo onvoorstelbaar als een lamp zonder huis.

De overpeinzing over het familiale wezen van de lamp zal ons dus in staat stellen weer aan te haken bij onze mijmeringen over de poëtica van de ruimtes der intimiteit. We vinden alle thema's terug die we uitgewerkt hebben in ons boek De poëtica van de ruimte. Met de lamp keren we te-

[p. 141]

rug daar waar de avondmijmering haar onderkomen heeft, in de verblijven van vroeger, in de verloren verblijven, die evenwel in onze dromen getrouw bewoond worden.

Waar een lamp geregeerd heeft, regeert de herinnering.

Om tot slot een meer persoonlijk accent te geven aan dit kleine boek, dat de mijmeringen van anderen van commentaar voorziet, heb ik gemeend als epiloog enkele regels te kunnen toevoegen waarin ik de eenzaamheden van het werk oproep, de doorwaakte avonden uit de tijd waarin ik, verre van mij te laten gaan in makkelijke mijmeringen, vasthoudend doorwerkte, in het geloof dat je door het werk dat het denken is je geest verheft.

[p. 142]

Hoofdstuk I
Het verleden van de kaarsen

Vlam gevleugeld tumult,
o zucht, rode weerschijn van de hemel
- wie zou je geheim ontcijferen
weten wat daarin is van leven en van dood...
Martin Kaubisch, Anthologie de la poésie allemande.

I

Vroeger, in een vroeger dat door de mijmeringen zelf vergeten is, deed de vlam van een kaars de wijzen denken; zij gaf duizend overpeinzingen aan de solitaire filosoof. Op de tafel van de filosoof, naast in hun vorm gevangen voorwerpen, naast boeken die langzaam onderrichten, riep de kaarsvlam zonder beperking gedachten op, wekte zij zonder begrenzing beelden. De vlam was toen, voor een mijmeraar van werelden, een verschijnsel van de wereld. Men bestudeerde het systeem van de wereld in grote boeken en kijk eens hier hoe een simpele vlam - o bespotting van het weten! - direct haar eigen raadsel opgeeft. Is de wereld in een vlam niet levend? Heeft een vlam geen leven? Is zij niet het zichtbare teken van een intiem wezen, het teken van een geheime potentie? Bevat zij, deze vlam, niet alle interne tegenspraken die dynamiek verlenen aan een elementaire metafysica? Waarom gezocht naar deze of gene dialectiek van ideeën, wanneer je in het hart van een simpel verschijnsel dialectieken hebt van feiten, dialectieken van wezens? De vlam is een wezen zonder massa en toch is het een sterk wezen.

Welk een veld van metaforen zouden we moeten onderzoeken als we, in een ontdubbeling van de beelden die het leven en de vlam verenigen, een ‘psychologie’ wilden schrijven van de vlammen en tegelijk een ‘fysica’ van de vuren van het leven! Metaforen? In deze tijd van het verre weten waarin de vlam de wijzen aanzette tot denken, behoorden de metaforen tot het denken.

II

Maar ook al is het weten van de oude boeken dood, het belang van het mijmeren blijft. Wij zullen in dit kleine boek proberen om al onze documenten - of ze nu van filosofen of van dichters komen - als oermijmering te presenteren. Alles is van ons, alles is voor ons, wanneer wij in onze dromen of in de dromen van anderen die wij bespreken de wortels van de eenvoud hervinden. Vóór een vlam staan wij moreel in verbinding met de wereld. Al tijdens een heel eenvoudige wake is de kaarsvlam een model van het rustige en tere leven. Waarschijnlijk verstoort de minste zucht

[p. 143]

haar al, evenals een vreemde gedachte in de overpeinzing van een peinzende filosoof. Maar wanneer het rijk van de grote eenzaamheid werkelijk komt, wanneer het uur van de rust werkelijk slaat, dan is er dezelfde vrede in het hart van de mijmeraar als in het hart van de vlam, dan behoudt de vlam haar vorm en haast zij zich, volkomen recht, als een krachtige gedachte, naar haar doel van verticaliteit.

Aldus kon de vlam van de kaars, in de tijden waarin men al denkend mijmerde, en al mijmerend dacht, een gevoelige manometer zijn van de geestelijke rust, een maat van de ragfijne kalmte, een kalmte die neerdaalt tot in de details van het leven - een kalmte die een weldadige continuïteit geeft aan de duur die de loop van een vredige mijmering verkrijgt.

Wilt u kalm zijn? Adem dan zacht tegenover de zwakke vlam die bedaard haar werk als licht verricht.

III

Van een zeer oud weten kunnen wij dus levende mijmeringen maken. We zullen onze documenten echter niet zoeken in overoude teksten. We willen daarentegen aan alle beelden die we zullen bespreken hun onirische dichtheid teruggeven, een nevel van onduidelijkheid, om het beeld toegang te verschaffen tot onze eigen mijmering. Enkel door de mijmering kunnen we singuliere beelden delen. Het intellect is onthand wanneer het mijmeringen moet analyseren afkomstig van wie niet weet. In slechts enkele bladzijden van dit kleine essay zullen wij teksten ter sprake brengen waarin de vertrouwde beelden in die mate vergroot zijn dat ze erop mikken de geheimen van de wereld uit te spreken. Met hoeveel gemak gaat wie over de wereld mijmert van zijn lichtje over op de grote lampen aan de hemel! Wanneer wij in onze lectuur gegrepen worden door zulke vergrotingen kunnen we geestdriftig worden. Maar onze geestdrift systematiseren, dat kunnen we niet meer. In al onze naspeuringen zullen we slechts schetsmatige beelden bespreken.

Wanneer het afzonderlijke beeld een kosmische waarde krijgt, doet het dienst als duizelingwekkende gedachte. Een dergelijke beeld-gedachte, een dergelijk gedachte-beeld heeft geen contekst nodig. De vlam, gezien door een ziener, is een fantoomachtige werkelijkheid die om een verklaring in taal vraagt. We zullen in het vervolg meerdere voorbeelden geven van deze gedachten-beelden die tot uitdrukking komen in een eclatante frase. Soms geven zulke gedachten-beelden-frasen plotseling kleur aan rustig proza. Joubert, de redelijke Joubert, schrijft: ‘De vlam is een vochtig vuur’^*. We zullen in het vervolg meerdere variaties op dit thema ge-

* Joubert, Pensées. De eerste soldeerlampen werden wel ‘vuurfonteinen’ genoemd. Vgl. Édouard Foucaud, Les artisans illustres, Parijs, 1841.

[p. 144]

ven: samengaan van de vlam en de beek. We duiden het in dit hoofdstuk van preambules alleen maar aan om meteen dit dogmatisme te onderstrepen van een mijmering die er alle eer in stelt om een sluimerende kennis te provoceren. Aan één contradictie heeft het genoeg om de natuur in de tang te nemen en de mijmeraar te bevrijden van de banaliteit van zijn oordelen over vertrouwde verschijnselen.

Zo krijgt de lezer van de Gedachten van Joubert ook zelf plezier in het verbeelden. Hij ziet die vochtige vlam, die brandende vloeistof omhoog stromen, naar de hemel, als een verticale beek.

We zullen in het voorbijgaan een nuance moeten opmerken die eigenlijk thuishoort in de filosofie van de literaire verbeelding. Een beeld-gedachte-frase als van Joubert is een krachttoer van de expressie. Het woord haalt hier de gedachte in. En de mijmering die spreekt, wordt zelf ingehaald door de mijmering die schrijft. Deze mijmering over een nat vuur, dat zouden we zo niet durven zeggen, maar we schrijven het. De vlam is een schrijversverleiding geweest. Joubert heeft de verleiding niet weerstaan. Verstandige mensen dienen vergiffenis te schenken aan hen die luisteren naar de demonen van de inktpot.

Als de formule van Joubert een gedachte was, zou ze slechts een al te gemakkelijke paradox zijn - als zij een beeld was, zou het efemeer en vluchtig zijn. Maar door plaats te nemen in het boek van de grote moralist legt de formule voor ons het veld open van de ernstige mijmeringen. De toon, mengsel van fantasie en waarheid, geeft ons als de eenvoudige lezer die we zijn het recht tot ernstig mijmeren, alsof onze geest in zulke mijmeringen lucide aan het werk was. In de ernstige mijmering waarin Joubert ons meesleept, wordt een van de verschijnselen van de wereld uitgedrukt, dus beheerst. Het wordt uitgedrukt in een generzijds van zijn werkelijkheid. Het verwisselt zijn realiteit voor een menselijke realiteit.

Als we ons de beelden van de cel van de peinzende filosoof weer voor de geest roepen, zien we op dezelfde tafel de kaars en de zandloper, twee voorwerpen die de menselijke tijd te kennen geven, maar in wat voor verschillende stijlen! De vlam is een zandloper die omhoog stroomt. Lichter dan zand dat neerploft, bouwt de vlam haar vorm op, alsof de tijd zelf altijd iets te doen had.

In de vredige overpeinzing drukken vlam en zandloper de samenkomst uit van lichte tijd en zware tijd. In mijn mijmering spreken zij de overeenstemming uit van de tijd van de anima en de tijd van de animus. Graag zou ik mijmeren over de tijd, over de tijdspanne die wegstroomt en over de tijdspanne die wegvliegt, als ik in mijn denkbeeldige cel de kaars en de zandloper kon verenigen.

Maar de les van de vlam is voor de wijze die ik me verbeeld groter dan de les van het neergeplofte zand. De vlam roept de waker op zijn ogen op

[p. 145]

te slaan van zijn foliant, de tijd van de taken te verlaten, de tijd van het lezen, de tijd van het denken. In de vlam gaat zelfs de tijd waken.

Jawel, de waker vóór zijn vlam leest niet meer. Hij denkt aan het leven. Hij denkt aan de dood. De vlam is broos en stevig. Dit licht, een zucht vernietigt het; een vonk steekt het weer aan. De vlam is vlotte geboorte en vlotte dood. Leven en dood kunnen hier goed naast elkaar gezet worden. Leven en dood zijn, in hun beeld, welgevormde tegengestelden. De gedachtenspelen van de filosofen, op een toon van simpele logica dialectisch in de weer met het zijn en het niets, worden dramatisch concreet ten overstaan van licht dat geboren wordt en sterft.

Maar wanneer we dieper mijmeren, gaat dit fraaie evenwicht tussen leven en dood verloren. Uitdoven! - wat een weerklank heeft dat woord in het hart van een mijmeraar van de kaars. Zonder aarzelen verlaten de woorden hun oorsprong en hervatten een vreemd leven, een leven ontleend aan het toeval van simpele vergelijkingen. Wat is het grootste onderwerp van het werkwoord uitdoven? Het leven of de kaars? De metaforiserende werkwoorden kunnen de meest ongelijksoortige onderwerpen laten handelen. Het werkwoord uitdoven kan wat dan ook doen sterven, een geluid net zo goed als een hart, een liefde net zo goed als een woede. Maar wie de ware betekenis wil, de eerste betekenis, moet zich de dood van een kaars herinneren. De mythologen hebben ons de drama's van het licht leren lezen in de schouwspelen van de hemel. Maar in de cel van wie mijmert worden de gewone dingen tot mythen van het universum. De kaars die uitdooft, is een zon die sterft. De kaars sterft zachter zelfs dan het hemellichaam. De pit kromt zich, de pit verzwart. De vlam heeft in het donker dat haar insluit haar opium genomen. En de vlam sterft goed: zij sterft terwijl ze inslaapt.

Elke mijmeraar van de kaars, elke mijmeraar van de kleine vlam weet dat. Alles is dramatisch in het leven van de dingen en in het leven van het heelal. Je droomt twee keer als je droomt in het gezelschap van je kaars. De overpeinzing ten overstaan van een vlam wordt, naar de uitspraak van Paracelsus, een opgetogenheid van twee werelden, een exaltatio utriusque mundi.

Van deze dubbele opgetogenheid zullen wij - simpele filosoof van de literaire expressie als we zijn - in het vervolg alleen maar getuigenissen geven die ontleend zijn aan dichters. Met het ondersteunen van zulke dromen, mateloze dromen, door gedachten, door doorwrochte gedachten, door de gedachten van anderen, zijn er, zoals we in het begin van deze bladzijden zeiden, eeuwen verstreken.

Hebben we overigens ooit poëzie kunnen maken van het denken?

[p. 146]

IV

Om te rechtvaardigen dat we ons willen beperken tot documenten die ons nog kunnen meeslepen in serieuze mijmeringen, verwant aan de dromen van de dichter, zullen we kanttekeningen plaatsen bij één voorbeeld (temidden van vele andere) van een conglomeraat van beelden en ideeën, dat we hebben ontleend aan een oud boek dat noch door zijn ideeën noch door zijn beelden onze belangstelling nog vermag te wekken. Losgemaakt uit hun historische situatie, kunnen de bladzijden die we zullen citeren ook niet langer gelden als een hoogstandje van de fantasie. Deze bladzijden stroken evenmin met de manier waarop kennis georganiseerd wordt. Meer dan een mengeling van pretentieuze gedachten en simplistische beelden hoeven we er niet in te zien. Ons document zal dus het volstrekte tegendeel zijn van de opgetogenheden van de beelden die we graag beleven. Het zal een enormiteit van de verbeelding zijn.

Na het commentaar op dit massieve document zullen we terugkeren naar meer verfijnde beelden, die minder grof tot systeem zijn samengevoegd. We zullen er impulsen terugvinden die we zelf kunnen volgen, terwijl we er de vreugde van de verbeelding aan beleven.

V

Blaise de Vigenère schrijft in zijn Tractaat over het vuur en het zout als commentaar op de Zohar:

‘Er is dubbel vuur, het ene zo sterk dat het 't andere verslindt. Wie het wil leren kennen, moet de vlam beschouwen die uit een aangestoken vuur of lamp of flambouw vertrekt en opstijgt, want zij stijgt alleen op als ze ingebed is in een bederfelijke substantie en zich verenigt met de lucht. Maar op die vlam die stijgt zijn er twee vlammen; de ene, die wit is, straalt en geeft licht, en heeft haar blauwe wortel bovenin; de andere, die rood is, zit vast aan het hout, en aan het pitje dat zij verbrandt. De witte stijgt direct hoog op, en onderaan blijft de rode onveranderlijk, zonder zich los te maken van de materie, en levert zo aan de andere wat er moet branden en schijnen.’ (Traité du feu et du sel, 1628).

Hier begint de dialectiek van het passieve en het actieve, van het bewogene en het bewegende, van het verbrande en het verbrandende - de dialectiek van de voltooide deelwoorden en van de tegenwoordige deelwoorden die filosofen van alle tijden voldoening geeft.

Maar voor een ‘denker’ over de vlam zoals Vigenère was, moeten de feiten een horizon van waarden openen. De te veroveren waarde is hier het licht. Het licht is dan een overwaardering van het vuur. Het is een overwaardering omdat het zin en waarde toekent aan feiten die wij nu voor onbetekenend houden. De verlichting is werkelijk een verovering. Vigenère laat ons immers voelen hoeveel moeite het de grove vlam kost

[p. 147]

om witte vlam te worden, om die dominante waarde, de witheid, te veroveren. Die witte vlam is ‘steeds dezelfde zonder verandering of verscheidenheid zoals de andere, die nu eens zwart wordt, dan weer rood, geel, indigo, paars, blauw.’

Zo zal de gelige vlam de tegenwaarde zijn van de witte vlam. De vlam van de kaars is het strijdperk voor de slag tussen waarde en tegenwaarde. De witte vlam dient de grofheden die haar voeden ‘uit te roeien en te vernietigen’. Voor een vóórwetenschappelijke auteur heeft de vlam dus een positieve rol in de wereldeconomie. Zij is een instrument voor een verbeterde kosmos.

De morele les ligt dus voor de hand: het morele geweten dient witte vlam te worden door ‘de verdorvenheden die zij herbergt te verbranden’.

En wie goed brandt, brandt hoog. Geweten en vlam hebben dezelfde bestemming: verticaliteit. De simpele vlam van de kaars duidt deze bestemming goed aan, zij die ‘daarboven vastberaden heengaat, en terugkeert naar haar eigenlijke verblijfplaats, na haar handeling beneden te hebben volbracht zonder dat haar schijnsel verandert in een andere kleur dan wit.’

De tekst van Vigenère is lang. We hebben hem flink ingekort. Hij kan vermoeien, hij moet wel vermoeien als we hem beschouwen als een tekst van ideeën ter organisatie van kennis. Maar als tekst van mijmeringen lijkt hij me een heldere getuigenis van een mijmering die elke maat te buiten gaat, die alle ervaringen omvat, of die ervaringen nu van de mens of van de wereld komen, De verschijnselen van de wereld worden, zodra ze een beetje consistentie en eenheid hebben, menselijke waarheden. De moraliteit die de tekst van Vigenère bepaalt, moet het hele relaas doordrenken. Die moraliteit was latent aanwezig in het belang dat de mijmeraar in zijn kaars stelde. Hij bezag haar moreel. Zij was voor hem een morele ingang tot de wereld, een ingang tot de moraal van de wereld. Zou hij die eraan durven toeschrijven als hij er alleen maar verbrand vet in zag? Op zijn tafel had de mijmeraar wat wij heel goed een exemplarisch fenomeen kunnen noemen. Een materie, de allergewoonste, brengt licht voort. In de daad zelf die het licht geeft, zuivert zij zich. Wat een schitterend voorbeeld van actieve zuivering! En het zijn deze onzuiverheden zelf die door zichzelf te vernietigen het zuivere licht geven. Het kwaad is zo het voedsel van het goede. In de vlam ontmoet de filosoof een exemplarisch fenomeen, een fenomeen van de kosmos, exempel van humanisering. Door dit voorbeeld te volgen ‘zullen wij onze ongerechtigheden verbranden’.

Al wegzuiverend verlicht de weggezuiverde vlam de mijmeraar twee keer, via de ogen en via de ziel. Hier zijn de metaforen realiteiten en is de realiteit, doordat zij beschouwd wordt, een metafoor van de menselijke

[p. 148]

waardigheid. Die beschouwen we door de realiteit te metaforiseren. We zouden de waarde van het document dat Vigenère ons levert geweld aandoen als we het zouden analyseren binnen de horizon van een symboliek. Het beeld demonstreert, de symboliek bevestigt. Het naïef beschouwde fenomeen is niet, zoals het symbool, beladen met geschiedenis. Het symbool is een samentreffen van tradities met velerlei oorsprongen. Al die oorsprongen worden niet opnieuw tot leven gebracht in de beschouwing. Het heden is sterker dan het verleden van de cultuur. Dat Vigenère de Zohar bestudeerd heeft, verhindert niet dat hij met alle primitiviteit die de mijmering eigen is datgene heeft hernomen wat in het oude boek de pretentie had kennis te zijn. We lezen niet verder zodra het lezen een droom teweegbrengt. Als de kaars het oude boek dat van de vlam spreekt verlicht, is de ambiguïteit van de gedachten en de mijmeringen extreem.

Geen enkel symbool en ook geen enkele dubbele taal zou het materiële kunnen omzetten in het geestelijke, of omgekeerd. Bij Vigenère hebben we te maken met een mijmering die de mens verenigt met zijn wereld, een mijmering die zich niet laat verdelen in een dialectiek van het objectieve en het subjectieve. Tijdens een dergelijke mijmering verkrijgt de wereld in al zijn objecten een menselijke bestemming. Nu wil de wereld, in de beslotenheid van zijn mysterie, het lot van de zuivering. De wereld is de kiem van een betere wereld, zoals de mens de kiem is van een betere mens, zoals de gele en zware vlam de kiem is van een witte en lichte vlam. Wanneer de vlam, door haar witheid, door de dynamiek van de verovering van de witheid, haar natuurlijke plaats weer bereikt, gehoorzaamt zij niet alleen aan de aristotelische filosofie. Er is een waarde veroverd groter dan al die waarden die bepalend zijn voor de fysieke fenomenen. De terugkeer naar de natuurlijke plaatsen is weliswaar een daad van ordening, een herstel van de orde in de kosmos. Maar in het geval van het witte licht komt een morele orde de fysieke orde bekronen. De natuurlijke plek waarnaar de vlam zich richt, is een morele omgeving.

En daarom duiden de vlam en de beelden van de vlam op waarden van de mens evenals op waarden van de wereld. Zij verenigen de moraliteit van de ‘kleine wereld’ met een majestueuze moraliteit van het universum.

De mystici van de finaliteit van de vulkaan zeggen al eeuwen niets anders wanneer zij verzekeren dat de aarde door de heilzame werking van zijn vulkanen ‘zich reinigt van zijn vuil’. Michelet herhaalde het nog in de negentiende eeuw. Wie zo groot denkt kan heel goed klein mijmeren, en geloven dat zijn lichtje dient tot reiniging van de wereld.

[p. 149]

VI

Als wij onze onderzoekingen zouden richten op de problemen van de liturgie, als we zouden steunen op een soort van majeure symboliek, op een symboliek die oorspronkelijk bestaat in haar morele en religieuze waarden, zouden we er uiteraard geen moeite mee hebben om voor de vlam en voor de flambouwen - de flambouw, mannelijke benaming voor een vlam die glorieus brandt - symbolieken te vinden, dramatischer dan die welke in alle naïviteit ontstaat tijdens de mijmeringen van een mijmeraar van de kaars. Maar het is van belang, geloven we, om ten overstaan van het meest vertrouwde fenomeen een mijmering te volgen die de meest vergezochte vergelijkingen verwelkomt. Een vergelijking, dat is soms een symbool dat begint, een symbool dat zijn volle verantwoordelijkheid nog niet heeft. De onbalans van het waargenomene en het verbeelde is meteen extreem. De vlam is geen object van waarneming meer. Zij is een filosofisch object geworden. Alles is dan mogelijk. De filosoof kan zich vóór zijn kaars zeer wel verbeelden dat hij de getuige is van een wereld in verbranding. De vlam is voor hem een wereld die tendeert naar een wording. Wie mijmert, ziet er zijn eigen wezen en zijn eigen wording in. In de vlam roert zich de ruimte en gaat de tijd tekeer. Alles trilt wanneer het licht trilt. De wording van het vuur, is dat niet de meest dramatische en meest levende van alle wordingen? De wereld gaat snel als we hem ons in brand verbeelden. Zo kan de filosoof alles dromen - geweld en vrede - wanneer hij droomt van de wereld vóór een kaars.

[p. 150]

Hoofdstuk II
De eenzaamheid van de mijmeraar van de kaars

‘Mijn eenzaamheid is al gereed
Verbrande wie haar zal verbranden.’
Louis Émié, De naam van het vuur

Na een kort hoofdstuk van preambules, waarin wij geschetst hebben welke onderzoeksthema's een historicus van ideeën en ervaringen ter hand zou moeten nemen, keren we terug tot ons eenvoudige werk van zoeker naar beelden, naar beelden die genoeg aantrekkingskracht hebben om de mijmering vast te houden. De vlam van de kaars roept mijmeringen van het geheugen op. Zij biedt ons, als onze verre herinneringen, situaties van solitaire avonden.

Maar verzwaart de solitaire vlam, op zichzelf, de eenzaamheid van de dromer, vertroost zij diens mijmering? Lichtenberg heeft gezegd dat de mens zoveel behoefte aan gezelschap heeft dat hij zich, in eenzaamheid mijmerend, minder alleen voelt tegenover de brandende kaars. Die gedachte trof Albert Béguin zo, dat hij voor het door hem aan Lichtenberg gewijde hoofdstuk als titel koos: ‘De brandende kaars’.

Maar elk ‘voorwerp’ dat ‘voorwerp van mijmering’ wordt, neemt een speciaal karakter aan. Wat een mooi project zou het zijn als je een museum in kon richten met ‘onirische objecten’, objecten geoniriseerd door een vertrouwde mijmering over vertrouwde objecten. Elk ding in huis zou op die manier zijn ‘dubbel’ hebben, geen fantoom uit een nachtmerrie, maar een soort van revenant die aan het geheugen verschijnt en de herinnering doet herleven.

Ja, bij elk groot object zijn eigen onirische persoonlijkheid. De solitaire vlam heeft een andere onirische persoonlijkheid dan het vuur in de haard. Het vuur in de haard kan de oppoker afleiden. De man vóór een uiteengevallen vuur kan het hout helpen branden, op het gewenste moment plaatst hij een extra houtblok. De man die zich weet te verwarmen bewaart een daad van Prometheus. Hij wijzigt de kleine prometheïsche handelingen, vandaar zijn trots als volmaakte oppoker.

Maar de kaars brandt zelf. Zij heeft geen dienaar nodig. Wij hebben op onze tafels geen snuiters meer en geen snuiterbakjes. Voor mij is de tijd van de kaarsen toch de tijd van de ‘druipkaarsen’. Langs die traangoten dropen de tranen, verborgen tranen. Mooi voorbeeld ter navolging voor een sikkeneurige filosoof! Stendhal kon de goede kaarsen al herkennen. In zijn Herinneringen van een tourist vertelt hij dat hij naar de beste plaatselijke kruidenier moet om goede kaarsen aan te schaffen ter vervanging van de smerige lichtjes van de herbergier.

[p. 151]

Het is dus in de herinnering aan de goede kaars dat we onze mijmerijen als eenzaat dienen terug te vinden. De vlam is alleen, van nature alleen, zij wil alleen blijven. Aan het eind van de achttiende eeuw poogde een fysicus van de vlam vergeefs om de vlammen van twee kaarsen te verbinden: hij zette de kaarsen pit tegen pit. Maar de twee solitaire vlammen, in hun vervoering om groter te worden en te stijgen, verzuimden zich te verenigen en elk behield zijn energie van verticaliteit en beschermde in haar top de verfijndheid van haar spits.

Wat een rampzalige symbolen, in dit ‘experiment’ van de fysicus, voor die twee gepassioneerde harten die vergeefs trachten elkaar te helpen om te branden!

Laat de vlam voor de mijmeraar toch het symbool zijn van een wezen dat opgaat in zijn worden! De vlam is een wezen-dat-wordt, een worden-dat-is. Zich alleen en geheel vlam voelen, vlam in het drama zelf van een wezen-dat-wordt - zichzelf verlichtend en te gronde richtend - zulke gedachten zijn het die opwellen onder de beelden van een groot dichter. Jean de Boschère schrijft:

Mijn gedachten, in het vuur, zijn de tunieken kwijtgeraakt
Waaraan ik ze herkende;
Ze zijn verteerd in de brand
Waarvan ik de oorsprong en het voedsel ben.
En toch ben ik niet meer.
Ik ben het binnenste, de spil van de vlammen. (...)
En toch ben ik niet meer.
(Derniers poèmes de l'Obscur)

De spil zijn van een vlam! Een groot en sterk beeld van een unitaire dynamiek. De vlammen van Jean de Boschère, de vlammen van Satan de Duistere trilden niet. Men kan ze opvatten als devies van een groot oeuvre.

II

Een vitale heroïek vindt bij Jean de Boschère haar voorbeeld in een energieke vlam die ‘haar tunieken verscheurt’. Maar het gaat om vlammen in de meer vredige eenzaamheid. Zij spreken eenvoudiger tot het vereenzaamde bewustzijn. Een dichter zegt ons in vijf woorden het axioma van de troost der twee eenzaamheden:

Eenzame vlam, ik ben eenzaam^*

Droefheid of berusting? Sympathie of wanhoop? Wat is de toon van deze oproep tot een onmogelijke communicatie?

Eenzaam branden, eenzaam mijmeren - groot symbool, onbegrepen dubbel symbool. Het eerste voor de vrouw die, brandend en wel, alleen

* Tristian Tzara, Où boivent les loups.

[p. 152]

moet blijven, zonder iets te zeggen, het tweede voor de zwijgzame man die slechts een eenzaamheid te bieden heeft.

En toch, de eenzaamheid, voor een wezen dat zou kunnen beminnen, dat bemind zou kunnen worden, wat een sieraad! De romanciers hebben ons de gevoelsschoonheid van deze verborgen liefdes, van deze niet verklaarde vlammen meegedeeld. Wat een roman zou erin zitten als we de door Tzara begonnen dialoog konden voortzetten:

Eenzame vlam, ik ben eenzaam

Maar wordt deze dialoog niet voortgezet door de stilte, door de stilte van twee solitaire wezens?

Maar als men mijmert, moet men spreken. In zijn mijmering van een avond, mijmerend voor zijn kaars, verslindt de mijmeraar verleden, doet zich tegoed aan vals verleden. De mijmeraar mijmert over wat had kunnen zijn. Hij mijmert, in opstand tegen zichzelf, van wat had moeten zijn, van wat hij had moeten doen.

In de golvingen van de mijmering luwt deze revolte tegen zichzelf. De mijmeraar wordt teruggegeven aan de melancholie van de mijmering, een melancholie die de daadwerkelijke herinneringen vermengt met de herinneringen van de mijmering. Het is in deze mengeling, laten we het herhalen, dat men ontvankelijk wordt voor de mijmeringen van anderen. De mijmeraar van de kaars staat in verbinding met de grote mijmeraars uit het vroegere leven, met zijn grote voorraad aan solitair leven.

III

Als mijn boek zou kunnen zijn wat ik zou willen dat het was, als ik door de dichters te lezen genoeg wapenfeiten van de mijmering bijeen kon brengen om de barrière te slechten die ons tegenhoudt vóór het Koninkrijk van de Dichter, zou ik aan het slot van alle paragrafen, aan het einde van een lange reeks beelden, graag het ultieme beeld vinden, dat wat zich te kennen geeft als beeld dat het oordeel van de redelijke gedachten te buiten gaat. Geholpen door de verbeelding van anderen zou mijn mijmering aldus aan gene zijde geraken van mijn eigen overpeinzingen.

Ten overstaan van de kaars zal ik, om een generzijds aan te duiden van herinneringen aan eenzaamheid, een generzijds ook van herinneringen aan ellende, een literair document ter sprake brengen waarin Théodore de Banville het heeft over een avond met Camoëns. Wanneer een dichter sympathiek over een andere dichter spreekt, is dat wat hij over hem zegt twee maal waar.

Banville deelt mee dat, wanneer de kaars van Camoëns is uitgegaan, de dichter doorgaat met het schrijven van zijn gedicht bij het schijnsel van de ogen van zijn kat (Contes bourgeois).

Bij het schijnsel van de ogen van zijn kat! Zacht en fijn licht waarin we

[p. 153]

moeten geloven als in een generzijds van ieder triviaal licht. De kaars is niet meer, maar zij is geweest. Zij had een begin gemaakt met de avondwake terwijl de dichter een begin maakte met zijn gedicht. De kaars had gemeenschappelijk, geïnspireerd, inspirerend geleefd met de geïnspireerde dichter. Bij kaarslicht, in het vuur van de inspiratie, vers na vers, ontrolde het gedicht zijn eigen leven, zijn brandende leven. Elk ding op de tafel had het schijnsel van zijn eigen stralenkrans. En de kat was daar, zittend op de tafel van de dichter; de staart, zo wit, tegen het inktstel. Hij keek naar zijn meester, terwijl de hand van zijn meester over het papier snelde. Ja, de kaars en de kat keken naar de dichter met zijn blik vol vuur. Alles was blik in dat kleine universum dat een verlichte tafel is, in de eenzaamheid van een werker. Dus hoe zou alles niet zijn elan van blik, zijn elan van licht bewaren? Het afnemen van de een wordt gecompenseerd door een toename van de samenwerking der anderen.

En verder hebben zwakke wezens een fijner, minder ruw generzijds dan sterke wezens. De eenzaamheid van de niet-kaars gaat moeiteloos over in de eenzaamheid van de kaars. Elk ding in de wereld, bemind om zijn waarde, heeft recht op zijn eigen niets. Elk wezen schenkt wezen uit, een beetje wezen, de schaduw van zijn wezen, in zijn eigen niet-wezen.

Dus in de fijnheid van de accoorden die een filosoof van ultra-dromerijen hoort tussen wezens en niet-wezens, kan het wezen van het oog van een kat het niet-wezen van de kaars behulpzaam zijn. Zo groots was het schouwspel van een Camoëns die schrijft in de nacht! Een dergelijk schouwspel heeft zijn eigen duur. Het gedicht zelf wil zijn eind bereiken, de dichter wil zijn doel bereiken. Hoe zouden wij, op het moment waarop de kaars het begeeft, niet zien dat het oog van een kat een lichtdrager is? De kat van Camoëns is stellig niet opgeschrikt toen de kaars stierf^*. De kat, die dierlijke waakvlam, dat oplettende wezen dat al slapend kijkt, zet de avondwake voort in een accoord van licht met het gezicht van de dichter, verlicht door het genie.

* Nemen wij er goede nota van dat een kat geen vreesachtig wezen is. Men gelooft te gemakkelijk dat al wat zwak is teer is. Zo gelooft Le Sieur de La Chambre dat de glimworm, zodra hij bang is, zijn licht dooft. Vgl. Le Sieur de la Chambre, Nouvelles pensées sur les causes de la lumière, 1634.

IV

Nu we door middel van een excessief beeld ontvankelijk zijn geworden voor de drama's van het kleine licht, kunnen we ontsnappen aan de privileges van de dwingend visuele beelden. Mijmerend, alleen en ledig, vóór de kaars, weten we weldra dat dit leven dat schittert ook een leven is dat spreekt. De dichters, nog steeds van de partij, zullen ons leren luisteren.

De vlam suist, de vlam zeurt. De vlam is een wezen dat lijdt. Somber

[p. 154]

gemompel komt uit dit gehenna. Elke kleine pijn is het teken van de pijn van de wereld. Een mijmeraar die de boeken van Franz von Baader gelezen heeft, vindt verkleind en gedempt de schichten van het weerlicht terug in de kreten van de kaars. Hij hoort het geluid van het wezen dat brandt, die Schrack, waarvan Eugène Susini ons vertelt dat die onvertaalbaar is van het Duits in het Frans. Het is merkwaardig om te constateren dat de fenomenen van klank en klankrijkdom zich het slechtst laten vertalen van de ene taal in de andere. De klankruimte van een taal heeft haar eigen resonanties.

Maar kunnen we in onze eigen moedertaal wel goed thuisbrengen wat voor verre echo's er resoneren in de holte van de woorden? Als we de woorden lezen, zien we ze, en horen we ze niet meer. Wat een openbaring was voor mij het Woordenboek der Franse onomatopeeën van de goede Nodier. Hij heeft me geleerd met het oor de holte te onderzoeken van de lettergrepen die het klankbouwsel van een woord vormen. Hoe verbaasd, hoe verrukt kwam ik erachter dat het werkwoord clignoter, voor het oor van Nodier, een onomatopee was van de kaarsvlam!^* Waarschijnlijk wordt het oog ontroerd en trilt het ooglid wanneer de vlam trilt. Maar het oor, dat zich geheel wijdt aan gewetensvol luisteren, heeft de onlust van het licht al gehoord. We mijmerden, we keken niet meer. En ziedaar, de beek van de klanken van de vlam stroomt niet goed, de lettergrepen van de vlam stremmen. Hoor maar: de vlam flakkert. De oudste woorden moeten nabootsen wat we horen alvorens te vertalen wat we zien. De drie lettergrepen van de kaarsvlam die flakkert botsen op elkaar, breken elkaar. Flak, ke, ren, geen enkele lettergreep wil met de andere versmelten. De onlust van de vlam is ingeschreven in de kleine schermutselingen van de drie klankrijkdommen. Wie mijmert over woorden, komt er niet onderuit mee te voelen met dit drama van de klankrijkdommen. Het woord clignoter is een van de trillendste woorden van de Franse taal.

Ach! deze mijmeringen gaan te ver. Ze kunnen alleen maar uit de pen komen van een filosoof die verzonken is in zijn dromerijen. Hij vergeet de wereld van nu waarin het knipperen een teken is dat bestudeerd wordt door de psychiaters, waarin de clignoteur een mechaniek is dat gehoorzaamt aan de duim van de automobilist. Maar als de woorden zich voor zoveel zaken lenen, verliezen ze hun betrouwbare werking. Ze vergeten het allereerste, het zeer vertrouwde, de eerste vertrouwdheid. Een mijmeraar van de kaars, een mijmeraar die zich herinnert dat hij een metgezel is geweest van het kleine licht, leert door Nodier te lezen opnieuw de eerste beginselen.

* Bachelard speelt in deze en in de volgende alinea's een spel met verschillende betekenissen van het woord clignoter: knipperen/knipogen en flikkeren/flakkeren. (vert.)

[p. 155]

Zoals we in ons inleidende hoofdstuk aangaven, wordt een mijmeraar van de vlam gemakkelijk een denker van de vlam. Hij wil begrijpen waarom het stille wezen van zijn kaars plotseling begint te zuchten. Voor Franz von Baader gaat dat gekraak, die Schrack ‘vooraf aan elke opvlamming, welke dan ook, stil of luidruchtig’. Het wordt voortgebracht ‘door het contact van twee tegengestelde principes waarvan het ene het andere samenperst of aan zich ondergeschikt maakt’. Altijd maar brandend, moet de vlam weer opvlammen en, tegen een grove materie in, het gebod van haar licht volgen. Als we een fijner oor hadden, zouden we alle echo's horen van die intieme agitaties. Het zicht brengt eenheid wel heel makkelijk tot stand. Daarentegen laten de suizingen van de vlam zich niet samenvatten. De vlam gewaagt van alle gevechten die zij moet leveren om eenheid te handhaven.

Maar angstvalliger harten stellen zich niet gerust met kosmologische gezichtspunten, waarbij de ongelukken van één ding worden bij geschreven in een universeel gehenna. Voor een mijmeraar van de vlam is de lamp een metgezellin die verbonden is met de staten van zijn ziel. Als zij trilt, komt dat doordat zij een ongerustheid voorvoelt die heel de kamer zal verwarren. En op het moment waarop de vlam flakkert, jawel, flakkert ook het bloed in het hart van de mijmeraar. De vlam is bang, en de adem in de keel van de mijmeraar gaat hortend. Een mijmeraar, fysiek zo verenigd met het leven der dingen, dramatiseert het onbetekenende. Voor een dergelijke mijmeraar van het ding heeft alles in zijn minutieuze mijmering een menselijke betekenis. We zouden met gemak talrijke documenten bijeen kunnen brengen over de subtiele angst bij zacht licht. De vlam van de kaars onthult voortekens. Laten we er een snel voorbeeld van geven.

In een nacht van ontzetting schiet de lamp van Strindberg uit:

Ik ga het raam openen. Een luchtstroom dreigt de lamp te doven.
De lamp begint te zingen, te zuchten, te blèren
(Inferno)

We wijzen erop dat deze vertelling door Strindberg direct in het Frans is geschreven. Omdat de vlam blèrt, heeft zij een kinderverdriet, dus is het hele universum ongelukkig. Strindberg weet eens te meer dat alle wezens van de wereld hem ongelukken voorspellen. Blèren, is dat niet knipperen in mineur, met de tranen in de ogen? Is zo'n woord, met de tranen in de stem, niet een onomatopee van de vloeibare vlam die we van tijd tot tijd vermeld vinden in de filosofie van het vuur?

Op een andere bladzij van dezelfde vertelling verdenkt Strindberg het licht van onwil: het is een geluid van een kaars dat ongeluk voorspelt^*:

* ‘In Lombardije gelden het knetteren van een halfverkoold stuk hout, de zuchten van het houtblok als doodsvoorspellingen’ (Angelo de Gubernates, Mythologie des plantes, dl. I).

[p. 156]

Ik steek de kaars aan om de tijd lezend door te brengen. Er heerst een sinistere stilte en ik hoor mijn hart kloppen. Dan geeft een droog geluidje me een schok als een electrische vonk.
Wat is dat?
Een enorm brok kaarsvet is net op de grond gevallen. Verder niks, maar bij ons was dat een doodsdreiging.

Misschien heeft Strindberg een overgevoelig zieleleven. Hij is ontvankelijk voor de geringste drama's van de materie. Ook de cokes in zijn haard slaat alarm wanneer die al brandend te erg verbrokkelt, wanneer de overblijfselen zich niet willen samenvoegen. Maar de ramp is tegelijk subtieler en groter wanneer zij van het licht afkomstig is. De lamp, de kaars, geven die niet het meest gehumaniseerde licht? Is het vuur, omdat het licht geeft, niet de schepper van de grootste waarde? Een stoornis in de top van de waarden van de natuur verscheurt het hart van een mijmeraar die in vrede wil zijn met het universum.

Let wel, in de angst van Strindberg rond een ongelukje met een kaars treffen we geen spoor van symbolisch meegesleept worden. De gebeurtenis is alles. Hoe klein zij ook is, ze geeft zich te kennen als een reliëf van de actualiteit.

Nu kunnen we de pueriliteit van deze dwaasheid wel hekelen. We kunnen ons erover verbazen dat zij plaatsvindt in een vertelling vol reëel huiselijk leed. Maar het feit ligt er; het psychologische door de schrijver beleefde feit is tegelijk het literaire feit. Strindberg gelooft dat een onbetekenend voorval het menselijk hart in beroering kan brengen. Aan de hand van een kleine angst denkt hij de angst over te zullen brengen in de eenzaamheid van een lezer.

Natuurlijk heeft de psychiater wanneer hij de vertellingen van Strindberg leest er geen moeite mee om de schizofrenie te diagnostiseren. Maar wanneer zulke vertellingen een literaire vorm aannemen, leveren ze een probleem op: zijn deze geschriften niet schizofreniserend? Zal elke lezer die Inferno met belangstelling leest niet zijn uren van schizofrenie hebben? Strindberg weet dat hij, al schrijvend in het absolute van een eenzaamheid, in verbinding staat met de grote Ander die de solitaire lezers zijn. Hij weet dat er in elke ziel, aan gene zijde van alle rede, een domein is waar de puerielste angsten voortleven. Hij is er zeker van dat hij zijn ongelukken met de kaars kan verspreiden. In Inferno volgt hij het devies dat hij in zijn autobiografie ten beste geeft: ‘Ga je gang en de anderen zullen bang zijn.’

V

Wanneer de vlieg zich in de kaarsvlam stort, is het offer luidruchtig, knetteren de vleugels, springt de vlam op. In het hart van de mijmeraar lijkt het leven te kraken.

[p. 157]

Zijdeachtiger, minder klankrijk, is het einde van de mot. Zij vliegt geluidloos, nauwelijks raakt zij de vlam aan of daar is zij al verteerd. Voor een mijmeraar die groot mijmert: hoe simpeler het incident, hoe verder zijn commentaren zich verwijderen. Zo heeft C.G. Jung om dit drama uiteen te zetten een heel hoofdstuk geschreven onder de titel: ‘De zang van de mot’. Jung citeert een gedicht van Miss Miller, een door hem onderzochte schizofreen, die het uitgangspunt is geweest voor de eerste editie van de Metamorfosen van de ziel.

Ook hier zal de poëzie aan een onbetekenend feit de betekenis geven van een bestemming. Het gedicht vergroot alles. Het is naar de zon - de vlam der vlammen - dat het minuscule wezen, lang opgevouwen in haar pop, op weg gaat voor het hoogste offer, het glorieuze offer.

Ziehier hoe de mot zingt, hoe de schizofrene vrouw zingt: ‘Ik verlangde naar jou vanaf het eerste ontwaken van mijn bewustzijn als wormpje. Ik droomde alleen van jou toen ik een pop was. Vaak komen myriaden van mijn gelijken om in hun vlucht naar een zwakke vonk, afkomstig van jou. Nog een uur, en afgelopen zal het zijn met mijn zwakke bestaan. Maar mijn laatste inspanning, evenals mijn eerste verlangen, zal geen ander doel kennen dan jouw glorie te naderen. Dan zal ik, na jou heel even in een moment van extase gezien te hebben, tevreden sterven, want één maal zal ik, in jouw volmaakte glans, de bron van schoonheid, van warmte en van het leven aanschouwd hebben.’

Zo is het lied van de mot, symbool van mijmeraarster die wil sterven in de zon. En Jung aarzelt niet om het gedicht van zijn schizofrene patiënte te vergelijken met de verzen waarin Faust ervan droomt zich te verliezen in het licht van de zon:

O, had ik vleugels om naar de zon te vliegen,
En haar zonder ophouden te volgen in haar loop!
In de straling van het geluid zou ik voor altijd zien
De stille wereld uitgespreid onder mijn voeten. (...)
Maar een nieuwe impuls roert zich in mij.
Steeds verder snel ik om haar eeuwig licht te drinken.

Wij aarzelen niet Jung te volgen in de vergelijking die hij maakt tussen het gedicht van zijn schizofrene patiënte en het gedicht van Goethe, omdat we hier getuige zijn van zo'n beeldvergroting die een van de constantste dynamische kenmerken is van de literaire mijmering. Voor ons is het een getuigenis van de psychologische waardigheid van de geschreven mijmering.

In De divan neemt Goethe, als thema voor de selige Sehnsucht, de gelukkige nostalgie, het offer van de vlinder in de vlam:

[p. 158]

 

Die naar de dood zoekt in de vlam

 

In de frisheid van liefdesnachten (...)

 

Jou grijpt een vreemd gevoel

 

Wanneer de stille fakkel schijnt

 

Je blijft niet langer opgesloten

 

In de donkere schaduw

 

En een nieuw verlangen voert je

 

Naar een hoger huwelijk (...)

 

Geboeid snel je al vliegend toe

 

En eindelijk, minnaar van het licht,

 

Ben je dan daar, o vlinder verteerd.

Een dergelijk lot krijgt van Goethe een groot devies mee: ‘Sterf en word.’

Zolang je niet begrepen hebt
Dit: Sterf en word!
Ben jij slechts een obscure gast
Op de donkere aarde.

In zijn voorwoord tot De divan geeft de vertaler Henri Lichtenberger een uitvoerig commentaar op het gedicht. De mystiek van de oosterse poëzie ‘komt Goethe voor verwant te zijn met de antieke mystiek, met de platoonse en heraclitische filosofie. Goethe, die zich op de lectuur van Plato en Plotinus gestort heeft, ziet duidelijk de verwantschap die de Griekse symboliek en de oosterse symboliek verenigt. Hij herkent de identiteit van een soefisch thema, dat van een vlinder die zich in de vlam van de flambouw stort, en dat van de Griekse mythe die van de vlinder het symbool der ziel maakt, en ons Psyche toont in de vorm van een jong meisje of een vlinder, gegrepen en gevangen door Eros, verbrand door de toorts.

VI

De mot stort zich in de kaarsvlam: positieve fototropie, zegt de psycholoog die de maat van de materiële krachten aanhoudt; Empedocles-complex, zegt de psychiater die het menselijke wil lezen in de wortel van de aanvankelijke impulsen. En iedereen heeft gelijk. Maar het is de mijmering die iedereen tot overeenstemming brengt; want een mijmeraar, die de mot zijn tropisme, zijn doodsinstinct ziet volgen, vraagt zich met dat beeld voor ogen af: waarom ik niet? Als dan de mot een minuscule Empedocles is, waarom zal ik dan geen faustische Empedocles zijn die, in de dood door het vuur, het licht gaat veroveren in de zon.

Dat de vlinder zijn vleugels komt verbranden in de lamp zonder dat wij er, vóór dat ongeluk, voor zorgden het licht uit te doen, dat is een kosmische fout die onze gevoeligheid niet beroert. En toch, wat een symbool, dat wezen dat zich de vleugels komt verbranden! Zijn opschik verbranden, zijn wezen verbranden, een mijmerende ziel raakt er niet over uitge-

[p. 159]

mediteerd. Wanneer Paulina van Pierre-Jean Jouve zichzelf zo mooi ziet voor haar eerste bal, wanneer zij zuiver wil zijn als een non en toch alle mannen verleiden, heeft zij het over de dood van een vlinder: ‘Maar, beste vlinder, pas toch op voor de vlam, weer eentje die dood zal gaan zoals die van gisteravond, zometeen gaat hij dood. Hij gaat terug in het vuur, of hij wil of niet, hij snapt het vuur niet en de helft van een vleugel is al verbrand, hij komt terug, hij komt weer terug, maar dat is vuur, ongelukkige vlinder, dat is vuur!’ (Paulina)

Paulina is een zuivere vlam, maar het is een vlam. Zij wil verleiding zijn, maar zie eens hoe zij zelf verleid wordt. Zij is zo mooi! Haar eigen schoonheid is een vuur dat haar verleidt. Vanaf deze eerste scene komt het drama, van de dood van de zuiverheid in de overtreding, op gang. De roman van Jouve is de roman van een noodlot. Sterven door de liefde, in de liefde, zoals de vlinder in de vlam, is dat niet de verwerkelijking van de synthese van Eros en Thanatos? Het verhaal van Jouve wordt evenzeer aangedreven door het levensinstinct als door het doodsinstinct. Die twee instincten, aan het licht gebracht zoals Jouve dat doet in hun diepte, in hun oorsprong, zijn geen tegengestelden. De psycholoog van de diepten die Jouve is toont dat zij handelen op de ritmiek van een noodlot, op die ritmiek welke in een leven onophoudelijke omwentelingen teweegbrengt.

En het eerste beeld, het beeld van een vrouwelijk lot, gekozen door Jouve, is het beeld van een vlinder verbrand door de kaars in de nacht van het eerste bal.

Ik heb de meest diverse mijmeraars van de vlam willen volgen, zelfs degenen die mijmeren over de dood van door het licht aangetrokken spanrups vlinders. Maar dat zijn mijmeringen waaraan ik niet deelneem. Ik ken heel wat duizelingen. De leegte trekt me en schrikt me af. Maar aan empedocleïsche duizelingen lijd ik niet.

Voor de mijmeraar over eenzaamheid die ik ben, is de eenzaamheid van de dood een te groot onderwerp voor overpeinzing. Om dit hoofdstuk te beëindigen, moet ik dus nog eens zeggen hoe ik de simpele en rustige mijmeringen die ik in het begin van dit hoofdstuk vermeld heb als de mijne beschouw.

VII

Jean Cassou droomde er altijd van om op de grote dichter Milosz af te stappen met deze vraag, die het waard is gesteld te worden aan een majesteit: ‘Hoe maakt Uwe Eenzaamheid het?’

Deze vraag heeft duizend antwoorden. In welk centrum van de ziel, in welke hoek van het hart, in welke bocht van de geest is een grote eenzaat alleen, echt alleen? Alleen? Opgesloten of opgelucht? In welk toevluchtsoord, in welke cel, is de dichter werkelijk een eenzaat? En wan-

[p. 160]

neer alles ook nog eens verandert al naar gelang de stemming van de hemel en de kleur der dromen, dan moet elke impressie van de eenzaamheid van een grote eenzaat zijn eigen beeld krijgen. Zulke ‘impressies’ zijn allereerst beelden. We moeten ons de eenzaamheid verbeelden om haar te leren kennen - om haar te beminnen of ons ertegen te verzetten, om rustig te zijn of om moedig te zijn. Als we de psychologie willen bedrijven van het psychische clair-obscur, waarin zich dit bewustzijn verheldert of verduistert, zullen we de beelden moeten verveelvoudigen, elk beeld verdubbelen. Een solitair mens, in de glorie van het alleen-zijn, gelooft soms te kunnen zeggen wat eenzaamheid is. Maar ieder zijn eenzaamheid. En de mijmeraar over eenzaamheid kan ons slechts enkele bladzijden geven uit dat album met het clair-obscur van de eenzaamheden.

En ik, geheel één met de beelden die me door de dichters aangeboden worden, geheel één met de eenzaamheid van anderen, ik word eenzaam met de eenzaamheden van anderen.

Ik word eenzaam, diep eenzaam, met de eenzaamheid van een ander.

Maar die uitnodiging tot eenzaamheid moet natuurlijk discreet zijn, het moet een eenzaamheid in beeldvorm zijn. Als de eenzame schrijver me zijn leven wil vertellen, zijn hele leven, wordt hij voor mij direct een vreemde. De oorzaken van zijn eenzaamheid zullen nooit de oorzaken zijn van mijn eenzaamheid. Eenzaamheid heeft geen geschiedenis. Al mijn eenzaamheid is vervat in een oerbeeld.

Hier is dan dat simpele beeld, het centrale tafereel in het clair-obscur van de dromen en de herinnering. De dromer zit aan zijn tafel; hij is in zijn dakkamer; hij steekt zijn lamp aan. Hij steekt een kaars aan. Hij steekt zijn kaars aan. Dan herinner ik mij, dan hervind ik mij: ik ben de nachtwacht die hij is. Ik studeer zoals hij studeert. De wereld is voor mij, zoals voor hem, het moeilijke boek verlicht door de vlam van een kaars. Want de kaars, metgezel van de eenzaamheid, is vooral de metgezel van het solitaire werk. De kaars verlicht geen lege cel, zij verlicht een boek.

Alleen, 's nachts, met een boek verlicht door een kaars - boek en kaars, dubbel eilandje van licht, tegen de dubbele duisternis van de geest en de avond.

Ik studeer! Ik ben slechts het onderwerp van het werkwoord studeren.

Denken durf ik niet.

Alvorens te denken moet je studeren.

Alleen filosofen denken alvorens te studeren.

Maar de kaars zal doven voordat het moeilijke boek begrepen is. Niets van de brandtijd van de kaars, van de lange uren van het studieuze leven, mag verloren gaan.

Als ik mijn ogen opsla van het boek om naar de kaars te kijken in plaats van te studeren, droom ik.

[p. 161]

Dan golven de uren tijdens de solitaire wake. De uren golven tussen de verantwoordelijkheid van het weten en de vrijheid van de mijmeringen, die al te gemakkelijke vrijheid van een solitair mens.

Voor mij volstaat het beeld van een waker bij de kaars, om een begin te maken met die golvende beweging van de gedachten en de mijmeringen. Ja, het zou me storen als de dromer die zich in het centrum van het beeld bevindt me de oorzaken vertelde van zijn eenzaamheid, een of andere verre geschiedenis van de verraderlijkheden van het leven. Och! mijn eigen verleden is al belemmering genoeg. Het verleden van anderen heb ik niet nodig. Maar ik heb beelden van anderen nodig om de mijne opnieuw kleur te geven. Ik heb mijmeringen van anderen nodig om me te herinerren aan mijn werk onder de kleine lichten, om me eraan ter herinneren dat ook ik een dromer van de kaars ben geweest.

[p. 162]

Hoofdstuk III
De verticaliteit van de vlammen

Daarboven... ontdoet het licht zich van zijn kleed.’
Octavio Paz, Adelaar of zon?

I

Onder de mijmeringen die ons lichter maken, zijn de mijmeringen van de hoogte heel doeltreffend en simpel. Alle rechte objecten wijzen naar een zenith. Een rechte vorm verheft zich en voert ons mee in haar verticaliteit. Het bedwingen van een reële top blijft een sportief wapenfeit. De droom gaat hoger, de droom voert ons mee naar een generzijds van de verticaliteit. Heel wat vliegdromen komen voort uit een wedijver in verticaliteit met rechte en verticale wezens. Nabij torens, nabij bomen, mijmert een dromer van de hoogte over de hemel. De mijmeringen van de hoogte voeden ons instinct van verticaliteit, een instinct dat verdrongen wordt door de verplichtingen van het gemeenschappelijke leven, het alledaags horizontale leven. De verticaliserende mijmering is van alle mijmeringen de meest bevrijdende. Om goed te mijmeren, is niets zo effectief als mijmeren in een elders. Maar het meest doorslaggevende elders, is dat niet het elders dat boven is? Laten de dromen komen waarin het boven het beneden vergeet en opheft. Levend in het zenith van het rechte object, bezig mijmeringen van verticaliteit bijeen te brengen, leren wij een transcendentie van het wezen kennen. De beelden van de verticaliteit verlenen ons toegang tot het rijk der waarden. Als we door de verbeelding één worden met de verticaliteit van een recht object, valt ons de weldaad ten deel van de opwaartse krachten en delen we in het verborgen vuur dat verblijf houdt in de schone vormen, de vormen die verzekerd zijn van hun verticaliteit.

Vroeger hebben wij dit thema van de verticaliteit uitgebreid behandeld in een hoofdstuk van ons boek De lucht en de dromerijen. De lezer die zo goed zal zijn om dat hoofdstuk te raadplegen [zie elders in dit nummer van Raster de inleiding tot dat boek], zal daar de gehele achtergrond zien van onze huidige mijmeringen over de verticaliteit van de vlam.

II

Hoe simpeler hun object, hoe groter de mijmeringen. De vlam van de kaars op de tafel van de eenzaat bereidt alle mijmeringen van de verticaliteit voor. De vlam is een dappere kwetsbare loodlijn. Een zucht brengt haar uit haar evenwicht maar zij richt zich weer op. Een opwaartse kracht herstelt haar luister en aanzien.

De kaars brandt hoog en haar purper steigert

[p. 163]

zegt een vers van Trakl. De vlam is een bewoonde verticaliteit. Elke dromer van de vlam weet dat de vlam levend is. Zij waarborgt haar verticaliteit door gevoelige reflexen. Zodra een verbrandingsincident het zenithaal elan komt verstoren, reageert de vlam prompt. Een dromer van de verticaliserende wil die tegenover de vlam zijn les leert, steekt ervan op dat hij zich weer dient op te richten. Hij hervindt de wil om hoog te branden, om met al zijn kracht naar de top van de hitte te gaan.

En wat een groot uur, wat een mooi uur wanneer de kaars goed brandt! Wat een elegantie krijgt het leven in de vlam die lang wordt en spits! De waarden van het leven en van de droom blijken daar verbonden.

Een steel van vuur! Weten wij wel wat geurt?

zegt de dichter Edmond Jabès.

Ja, de steel van de vlam is zo recht, zo teer dat de vlam een bloem is.

Zo wisselen de beelden en de dingen hun waarde uit. Heel de kamer van de dromer van de vlam verkrijgt een atmosfeer van verticaliteit. Een zachte maar trefzekere dynamiek voert de dromen naar de top. We kunnen heus wel geboeid raken door de intieme wervelingen die de pit omringen, en in de buik van de vlam woelingen zien waarin duisternis en licht strijden. Maar elke dromer van de vlam ment zijn droom naar de top. Daar wordt het vuur licht. Villiers de l'Isle-Adam heeft als motto voor een hoofdstuk van zijn Isis dit Arabische spreekwoord genomen: ‘De fakkel verlicht haar handvat niet.’

Op de top bevinden zich de grootste dromen.

De vlam is zo wezenlijk verticaal dat zij voor een dromer van het zijn gericht lijkt te wezen op een generzijds, op een etherisch niet-zijn. In een gedicht dat Vlam tot titel heeft, lezen we:

Brug van vuur geslagen tussen echt en onecht
Coëxistentie op elk ogenblik van zijn en niet-zijn
(Roger Asselineau, Poésies incomplètes)

Dat zijn en niet-zijn spelen met een niets, met een vlam, met een misschien louter verbeelde vlam, voor een filosoof is dat een mooi geval van geïllustreerde metafysica.

Maar elke diepe ziel heeft haar persoonlijke generzijds. De vlam illustreert alle transcendenties. Tegenover een vlam vraagt Claudel zich af: ‘Waar ligt het startpunt van de hoge vlucht die de materie neemt om zich te verplaatsen naar de categorie van het goddelijke?’ (L'Oeil écoute)

Als we het onszelf toestonden te mediteren over liturgische thema's zou het ons geen moeite kosten documenten te vinden aangaande de symboliek van de vlammen. We zouden dan het hoofd moeten bieden aan een weten. We zouden dan de grenzen te buiten gaan van het project van ons kleine boek, dat zich ermee tevreden dient te stellen de symbolen te vatten in hun eerste aanzet. Wie binnen wil gaan in de wereld van de symbo-

[p. 164]

len die in het teken van het vuur staan, kan terecht bij het grote werk van Carl-Martin Edsman: Ignis divinus^*.

* Carl-Martin Edsman, Ignis divinus, Lund, 1949. Van dezelfde auteur: Le baptême du feu, Uppsala, 1940.

III

In ons inleidende hoofdstuk hebben wij elke bekommernis om een weten, elke wetenschappelijke of pseudowetenschappelijke ervaring inzake de verschijnselen van de vlam, opzij gezet. We hebben ons best gedaan om binnen de homogeniteit te blijven van mijmeringen die verbeelden, mijmeringen van een solitaire dromer. Je kunt niet met zijn tweeën zijn als je diep mijmert bij een vlam. De argeloze waarnemingen die Goethe en Eckermann, meester en leerling, samen hebben gedaan, bereiden geen enkele gedachte voor, ze kunnen niet herhaald worden met de ernst die past bij wetenschappelijk onderzoek. Evenmin bieden zij ons openingen naar de filosofie van de kosmos die zo'n grote uitwerking heeft gehad in de Duitse romantiek.

Om meteen te bewijzen dat we met Novalis het rijk van een fysica van de feiten verlaten om het rijk van de fysica van de waarde te betreden, zullen we commentaar geven op een kort devies dat is afgedrukt in de editio minor: ‘Licht macht Feuer’, ‘Het is het licht dat het vuur maakt’. In zijn Duitse vorm gaat dit zinnetje van vier lettergrepen zo snel, is het een denkpijl zo gezwind, dat het gezonde verstand de wond niet meteen voelt. Heel het dagelijks leven bindt ons op het hart om het zinnetje omgekeerd te lezen, want in het gewone leven steekje vuur aan om licht te maken. Deze provocatie is alleen aanvaardbaar voor aanhangers van een kosmologie van waarden. Het vierlettergrepige zinnetje ‘Licht macht Feuer’ is de eerste acte van een idealistische revolutie van de fenomenologie van de vlam. Het is zo'n kernzinnetje dat een dromer voor zichzelf herhaalt om zijn overtuiging samen te vatten. Urenlang, verbeeld ik me, hoor ik de vier lettergrepen op de lippen van de dichter.

Het idealistische bewijs windt er geen doekjes om: voor Novalis moet de idealiteit van het licht de materiële actie van het vuur verklaren.

Het fragment van Novalis vervolgt: ‘Licht ist der Genius des Feuerprozesses’ (‘Het licht is de geest van het proces van het vuur’). Een topzware verklaring ten behoeve van een poëtica der materiële elementen, omdat door het primaat van het licht aan het vuur zijn macht als absoluut subject ontnomen wordt. Het vuur krijgt zijn ware wezen dus pas aan het eind van een proces waarin vuur licht wordt, nadat het in de folteringen van de vlam ontdaan is van al zijn stoffelijkheid.^**

** Volgens een auteur van de Encyclopédie (artikel: Vuur): ‘Een levende en heldere vlam (geeft meer warmte) dan de heetste haard.’

[p. 165]

Als we in verband met de vlam over zo'n omgekeerde causaliteit zouden lezen, zouden we moeten zeggen dat het de punt is die de voorraadkamer vormt voor de handeling. Gezuiverd in de punt stroomt het licht door heel het kaarsje. Het licht is dus de ware motor die het opwaartse wezen van de vlam bepaalt. Het eigenlijke principe van de idealiserende kosmologie van Novalis wil de waarden vatten in de act zelf waarin zij de feiten achter zich laten, waarin zij hun wezen als stijging ondervinden. Alle idealisten die over de vlam mediteren, ondervinden dezelfde opwaartse stimulans. Claude de Saint-Martin schrijft: ‘De beweging van de geest is als die van het vuur, zij vindt stijgend plaats.’ (Le Nouvel homme, jaar iv)

IV

Als we alle fragmenten waarin Novalis de verticaliteit van de vlam ter sprake brengt rangschikken, zouden we kunnen zeggen dat alles wat in de Kosmos recht is, dat alles wat daar verticaal is, een vlam is. In één dynamische omschrijving zouden we moeten zeggen: al wat stijgt heeft de dynamiek van de vlam. Het omgekeerde, nauwelijks afgezwakt, is duidelijk. Novalis schrijft: ‘In de vlam van een kaars zijn alle krachten van de Natuur actief.’ (‘In der Flamme eines Lichtes sind alle Naturkräfte tätig.’)

De vlammen maken het eigenlijke wezen uit van het animale leven. En omgekeerd merkt Novalis ‘de animale natuur van de vlam’ op. De vlam is in zekere zin de animaliteit zonder meer, een soort van excessief animaal. Zij is de slokop bij uitstek (das Gefrässige). Dat deze aforismen als fragmenten over het gehele werk verspreid zijn, laat hun onmiddellijke karakter zien, dat van overtuigingen. Het zijn waarheden van mijmeringen die je alleen maar zou kunnen bewijzen door het diepe onirisme te ondervinden, meer dromend dan nadenkend.

Elk rijk van het leven is dan een bijzonder type vlam. In de door Maeterlinck vertaalde fragmenten lezen we: ‘De boom kan alleen een bloeiende vlam worden, de mens alleen een sprekende vlam, het dier alleen een zwervende vlam.’^*

Naar het lijkt zonder deze tekst van Novalis gelezen te hebben, schrijft Paul Claudel soortgelijke bladzijden. Voor hem is het leven een vuur (L'art poétique). Het leven bereidt zijn brandstof voor in het vegetale en ontbrandt in het animale: ‘Het vegetale of bouwstof van de brandbare materie. Het animale dat voorziet in zijn eigen voedsel,’ zegt Claudel in het résumé dat zijn verhaal voorbereidt.

* Vgl. een eigenaardige bladzij waarop al wat leeft wordt voorgesteld als de ontlasting van een vlam. Wij zijn slechts de overblijfselen van een in brand gestoken wezen.
In De Divan schrijft Goethe: In de vlugge vlam van de haard / Ontstaan uit het ongevormde de sappen van dier en plant (An des Herdes raschen Feuerkräften / Reift das Rohe Tier- und Pflanzensäften).

[p. 166]

‘Indien het vegetale gedefinieerd kan worden als “de brandbare materie”, dan is dat voor het animale de aangestoken materie (...) Het animale handhaaft (zijn vorm) door datgene te verbranden waarmee het de energie voedt waarvan die energie de act is, en door zich datgene te verschaffen waarmee de honger van het vuur dat in het animale opgesloten zit gestild wordt.’

De dogmatische toon van deze kosmologie in de vorm van een devies, zowel bij Novalis als bij Claudel, zal een wetenschappelijk filosoof waarschijnlijk op afstand houden. Maar dat zal anders zijn als we dergelijke aforismen een plaats geven in het kader van een poëtica. De vlam is hier scheppend. Zij levert ons poëtische intuïties om ons deel te laten nemen aan het in vlam gezette leven van de wereld. De vlam is dan een levende substantie, een poëtiserende instantie.

De meest diverse wezens krijgen van de vlam hun substantief. Er is slechts een adjectief nodig om ze te particulariseren. Een snelle lezer zal daar wellicht slechts een stilistisch spel in zien. Maar als hij deelneemt aan de aanstekelijke intuïtie van de filosoof-dichter, zal hij begrijpen dat de vlam een uitgangspunt is van het levende wezen. Het leven is een vuur. Om er de essentie van te leren kennen moeten we branden tezamen met de dichter. Om een formule van Henry Corbin te gebruiken, zouden we kunnen zeggen dat de Novaliaanse formules ernaar streven om de meditatie tot ontbranding te brengen.

V

Maar dit is een dynamisch beeld waarin de meditatie over de vlam een soort van boven-vitaal elan vindt dat het leven moet verheffen, dat het leven moet prolongeren boven het leven uit, ondanks alle tekortkomingen van de gewone materie. Fragment 271 van Novalis resumeert een hele filosofie van het vlam-leven, van de leven-vlam:

‘De kunst om boven zichzelf uit te springen is overal de hoogste daad. Zij is het uitgangspunt van het leven, het ontstaan van het leven. De vlam is niets anders dan een daad van deze soort. Zo begint de filosofie daar waar de filosofant zichzelf filosofiseert, dat wil zeggen zichzelf verteert en vernieuwt.’^*

In een omwerking van zijn tekst geeft Novalis, terwijl hij de twee betekenissen van het werkwoord verzehren (verteren, eten) vlak bij elkaar houdt, de overgang aan, in de daad van de vlam, van het bepaalde naar het bepalende, van het voldane wezen naar het wezen dat zijn vrijheid beleeft. Een wezen maakt zich vrij door zichzelf te verteren om zich te her-

* Vgl. Nietzsche achter in Ecce Homo: ‘Het leven heeft zichzelf geschapen / Als voornaamste obstakel. / Nu springt het over zijn eigen denken heen’.

[p. 167]

nieuwen, door zich aldus het lot van een vlam toe te bedelen, door bovenal het lot te verwelkomen van een bovenvlam, die bovenop zijn punt gaat schitteren.

Maar alvorens te filosoferen, moeten we misschien opnieuw zien; misschien moeten we, bij gebrek aan opnieuw zien, ons opnieuw dat zeldzame fenomeen verbeelden van de haard wanneer de rustige vlam uit zijn wezen vonken losmaakt die wegvliegen, lichter en vrijer onder de schoorsteenmantel.

Dat schouwspel heb ik heel vaak gezien op mijmerende avonden. Soms bracht mijn goede grootmoeder met een handige vlasvezel boven de vlam de trage rook die opsteeg langs de zwarte haard weer tot branden. Het luie vuur verbrandt niet altijd in één keer alle elixers van het hout. De rook verlaat de fonkelende vlam met tegenzin. De vlam had nog zoveel te verbranden. In het leven zijn er ook zoveel dingen om weer op te laten vlammen!

En wanneer de bovenvlam weer tot leven kwam, zei mijn grootmoeder tegen mij: ‘Kijk eens, kind, dat zijn de vuurvogels.’ Maar zelf geloofde ik, die altijd verder droomde dan de grootouderlijke woorden, dat die vuurvogels hun nest hadden in het hart van het houtblok, goed verborgen onder de schors en het zachte hout. De boom, die nestendrager, had in de loop van zijn groei dit besloten nest aangelegd waarin deze mooie vuurvogels nestelden. In de hitte van een grote haard breekt de tijd aan van uit het ei komen en uitvliegen.

Ik zou er moeite mee hebben mijn eigen dromen en mijn verre herinneringen te vertellen, als het eerste beeld, de vlam die boven zichzelf uitspringt om door te blijven branden, niet zo'n waar beeld was. Charles Nodier heeft haar gezien, de vlam die boven zichzelf uit vliegt, die een nieuw elan opdoet boven haar eerste elan uit, boven haar punt. Hij spreekt over die ‘gedroomde vuren die boven toortsen en kandelabers vliegen, wanneer de as die hen heeft voortgebracht al koud wordt’.

Voor Nodier illustreert die overlevende, overvliegende vlam een verre vergelijking. Hij spreekt van een tijd waarin alleen de liefde leefde boven de sociale wereld, evenals die vuren welke een zuiverder licht geven boven de flambouwen.

Voor een Novaliaanse dromer van geanimaliseerde vlammen is de vlam, omdat zij wegvliegt, een vogel.

Waar brengt u de vogel heen
Anders dan naar de vlam?

vraagt een jonge dichter (Pierre Garnier, Roger Toulouse).

In mijn dromerijen en mijn spelletjes voor de haard had ik hem goed leren kennen, de huiselijke Phoenix, de etherische Phoenix bij uitstek, omdat hij herboren werd, niet uit zijn as, maar uit zijn loutere rook.

[p. 168]

Maar wanneer een zeldzaam verschijnsel ten grondslag ligt aan een buitengewoon beeld, een beeld dat de ziel vervult met mateloze dromen, aan wie of wat dient dan realiteit te worden toegekend?

Een fysicus zal antwoorden: Faraday heeft van het experiment met de kaars die in haar damp werd aangestoken het onderwerp gemaakt van een befaamde voordracht. Die voordracht vindt plaats in het kader van de door Faraday gegeven avondcolleges, die hij verzameld heeft onder de titel Geschiedenis van een kaars. Om het experiment te doen slagen dient men de kaars zachtjes, heel zachtjes aan te blazen en de damp heel snel opnieuw aan te steken, alleen de damp, zonder de pit weer te wekken.

Half wetend, half dromend zou ik dus zeggen: om de proef van Faraday te doen slagen moet je snel werken want de echte dingen dromen niet erg lang. Je moet het licht niet laten inslapen. Haastig moet je het weer wekken.

[p. 169]

Hoofdstuk IV
De poëtische beelden van de vlam in het plantaardige leven

‘Ik weet niet meer of ik slaap
Want het licht waakt in de heliotroop.’
Céline Arnauld, Anthologie

I

Wanneer je een beetje mijmert over de krachten die in elk object een vorm handhaven, verbeeld je je gemakkelijk dat in elk verticaal wezen een vlam heerst. Meer in het bijzonder is de vlam het dynamische element van het rechte leven. In het voorafgaande citeerden we deze gedachte van Novalis: ‘De boom is niets anders dan een bloeiende vlam’. We zullen dit thema illustreren door de beelden in herinnering te roepen die in de verbeelding van de dichters zonder ophouden herboren worden.

Alvorens de wapenfeiten van de poëtische verbeelding te noemen, moeten we misschien nog eens zeggen dat een vergelijking geen beeld is. Wanneer Blaise de Vigenère de boom vergelijkt met een vlam, brengt hij slechts woorden bij elkaar zonder er echt in te slagen de overeenkomsten te noemen tussen het plantaardige vocabulair en het vocabulair van de vlam. Laten we die bladzijde, die ons een goed voorbeeld lijkt van een wijdlopige vergelijking, in ogenschouw nemen.

Nauwelijks heeft Vigenère gesproken over de vlam van een kaars, of hij spreekt over de boom: ‘In overeenkomstige zin (met de vlam) die met zijn wortels vastzit in de aarde waaruit hij zijn voedsel haalt zoals het pitje het zijne maakt uit het vet, de was of de olie die het doen branden. De steel die zijn sap of kracht opzuigt, is net zo als het pitje, waarin het vuur zich handhaaft door het vocht dat het naar zich toetrekt; en de witte vlam, dat zijn z'n takken en twijgen bekleed met bladeren; de bloemen en de vruchten waarop het finale doel van de boom zich richt, zijn de witte vlam waartoe alles gereduceerd zal worden.’

Gedurende heel deze uitgesmeerde vergelijking zullen wij nooit een van de duizend door vuur gevormde geheimen bevatten die van verre de flamboyante explosie hebben voorbereid van een boom in bloei.

De dichters volgend zullen we dus proberen om de beelden op te vatten als eerste poëzie, wanneer ze geboren worden uit een detail dat het verdient om uitvergroot te worden, uit een kiem van levende poëzie, uit een poëzie die wij in ons kunnen doen leven.

II

Wanneer het beeld van de vlam zich aan een dichter opdringt om een waarheid over de plantaardige wereld onder woorden te brengen, dan

[p. 170]

moet het beeld in één enkele frase pakken. Het beeld uitleggen, het beeld ontwikkelen, dat zou neerkomen op het vertragen en tot stilstand brengen van het elan van een verbeelding die de hitte van het vuur en de geduldige kracht van het loof verenigt. De beelden-frasen die de plantaardige vlammen schilderen, die hen onder woorden brengen, zijn evenzovele polemische acties tegen het gezonde verstand, dat ingeslapen is in zijn kijk- en spreekgewoonten. Maar de verbeelding is er zó zeker van, met een nieuw beeld een waarheid over de wereld te treffen, dat polemiek met de nietverbeelders verspilde moeite zou zijn. Lonender is het voor de verbeelder, die tot verbeelders spreekt, om opnieuw, om zonder ophouden jonge frasen over de vlammen van het plantaardige leven te debiteren.

Zo begint het rijk van de beslissende beelden, van de poëtische beelden. Alle poëzie is begin. Wij stellen voor om deze beelden-frasen, rijk aan een wil tot nieuwe uitdrukking, aan te duiden als poëtische zinnen. De benaming fragmenten, die door de fragmentisten gebruikt wordt, doet ze tekort. Er gaat niets kapot in een beeld dat kracht put uit zijn verdichting.

Met een woordenboek van mooie zinnen uit de dogmatische verbeelding, met een botanica van alle door de dichters gecultiveerde plantenvlammen, zouden we misschien de dialogen tussen de dichter en de wereld kunnen ontcijferen. Waarschijnlijk zal het altijd moeilijk zijn om een groot aantal opzettelijk uitzonderlijke beelden te groeperen. Maar soms heeft de lectuur een aantrekkingskracht die volstaat om twee verschillende genres verwant te achten, vanwege een uitzonderlijk beeld. Hoe zouden we ons bij voorbeeld aan de indruk kunnen onttrekken dat Victor Hugo en Balzac tot dezelfde familie behoren van botanici van de droom, wanneer we deze twee poëtische zinnen vergelijken: ‘Elke plant is een lamp. De geur bestaat uit licht.’ (Hugo) ‘Elke geur is een combinatie van lucht en licht.’ (Balzac)

Natuurlijk is het, in de esthetica van Balzac, de plant die in haar top, in de bloem, die wonderbaarlijke synthese van lucht en licht bewerkstelligt.

Een soort van Baudelaireaanse overeenkomst is actief via de hoogte, via de toppen, alsof waarden van de top de waarden van de basis teweeg zouden brengen. Zodoende lezen mijmeraars die de overeenkomst van de geuren en het licht in beide betekenissen beleven de volgende ‘gedachte’, die waarde toekent aan een teer licht, met overtuiging: ‘Bepaalde bomen worden geuriger wanneer ze worden aangeraakt door de regenboog.’ (Le Sieur de la Chambre, Iris)

III

Gecondenseerder nog dan een poëtische zin, krijgen we van een enkele dichter wel eens de kiem zelf van een beeld, een beeld-kiem, een kiem-

[p. 171]

beeld. Hier is een getuigenis van een vlam die brandt in de beslotenheid van de boom - een heuse belofte van het flamboyante leven. In een gedicht met de titel ‘De oude eik’ vervult Louis Guillaume ons, door drie woorden, met mijmeringen: ‘Houtblok van sappen,’ zegt hij, tot meerdere glorie van de grote boom.

‘Blok van sappen’, nooit gebruikt woord, heilig zaadje van een nieuwe taal die zich de wereld voor moet stellen door middel van poëzie. De poëtische zin wordt aan de zorg van de lezer toevertrouwd. Al dromend van dit vuursap dat krachten van brand geeft aan de koning der bomen zullen we duizend poëtische zinnen dromen. Wat mij betreft, door de gave van de dichter gewekt uit mijn oude beelden, laat ik het grote beeld van het grote wezen, verwrongen in smarten als die van Laocoön, voor wat het is, en dromend over al dat sap dat stijgt en brandt, voel ik dat de boom een vuurdrager is. Die eik is de plantaardige Hercules die in alle vezels van zijn wezen zijn apotheose voorbereidt in de vlam van een houtblok.

Een wereld van kosmische contradicties komt voort uit deze knoop van vijandelijke krachten. Louis Guillaume heeft in drie woorden vuur en water verbonden. Dat is een grote triomf van de taal. Alleen de poëtische taal kan zo stoutmoedig zijn. We zijn waarlijk in het domein van de vrije en scheppende verbeelding.

IV

Soms is de kiem van het beeld bijna exuberant. Hij gaat in één keer tot het uiterste van zijn vermogen. In één enkel beeld verleent Jean Caubère een betekenis van vlam aan de solitaire waterstraal, dat rechte wezen, rechter dan alle bomen in de tuin. ‘De fontein van Caubère’ - wat een voorrecht om je naam te geven aan een ongeschapen beeld - is voor mij de vlam van het krachtige water, het vuur dat opspat tot zijn maximale hoogte, tot de grens van zijn rechte actie.

Er zijn tuinen
waar één waterstraal brandt
tussen de stenen
in de schemering.^*

Een grote vreugde van het woord wordt ons gegeven door de dichter. Door hem stijgen we boven elementaire verschillen uit. Het water brandt. Het is koud, maar het is sterk, dus het brandt. Het verkrijgt, in een soort van natuurlijk surrealisme, het vermogen van een denkbeeldig vuur. Er is niets gewilds, niets gekunstelds in dit onmiddellijke surrealisme van de fontein-vlam. Jean Caubère heeft het surrealisme van zijn beeld geconcentreerd in slechts één woord: het woord brandt derealiseert en surreali-

* Jean Caubère, Déserts.

[p. 172]

seert. En dat ene woord brandt heeft de schemermelancholie van het gedicht op de kop gezet. Het gewonnen beeld is zo een getuigenis van de scheppende melancholie.

Zulke syntheses van objecten, zulke fusies van objecten die opgesloten zitten in zo verschillende vormen, zoals de fusie van de waterstraal en de vlam, de boom en de vlam, zouden in de taal van het proza amper uitgedrukt kunnen worden. Dit vraagt om het gedicht, de buigzaamheden van het gedicht, om poëtische omzettingen. De hymne maakt zich meester van het wezen van de beelden, hij maakt er objecten van de hymne, hymnische objecten van. Het is de hymne die de synthetiserende potentie is. De Mexicaanse dichter Octavio Paz, die dit goed weet, zegt heel precies: Populier van vuur, fontein (Adelaar of zon?)

Ook hier weer laat de dichter het aan de lezer over om de frasen in te voegen - het poëtisch plezier om poëtische zinnen te schrijven die de vlam van de rijzige boom en de volkomen verticale vlam van de fontein dienen te verenigen. Met de dichters van onze tijd zijn we het rijk in gegaan van de bruuske poëzie, van een poëzie die niet babbelt maar die altijd levend wil zijn in eerste woorden. Naar gedichten moeten we dus luisteren als naar voor het eerst gehoorde woorden. De poëzie is een verwondering, zeer nauwkeurig op het niveau van het woord, in het woord, door het woord.

Wij grijpen alle kansen aan om ons enthousiasme te uiten over de autonome poëtische waarden. Maar we moeten weer terug naar het preciesere program van onze onderzoekingen naar de plantaardige beelden van de vlam, en willen ingaan op eenvoudiger voorbeelden van verwantschap tussen lichten, bloemen en vruchten.

V

Een boom is veel meer dan een boom zegt een dichter.

Hij stijgt naar het kostbaarste licht van zijn wezen en zodoende zijn, in heel wat gedichten, vruchtdragende bomen lampdragende bomen. Het beeld is in die tijd heel natuurlijk in poëzie over tuinen. Al die lichten in het zomerlover zijn voedsel van vuur. Een van de personages van Dickens deelt vertrouwelijk mee dat hij als kind dacht ‘dat de vogels hun glanzende ogen dankten aan de glimmende rode bessen waarmee ze zich voeden’.

In een voordracht over de schilderkunst van Matisse onder de titel ‘De poëzie van het licht’ citeert Arsène Soreil een oosterse dichter die zei: Sinaasappels zijn de lampen van de tuin...

Soreil citeert ook Marcel Thiry: Aan de appelaars zie je vruchten schijnen als lampen...

Maar deze beelden zijn te snel, het zijn eindpunten, ze volgen niet de

[p. 173]

lange mijmeringen die in de boom de transformator zien van levenssappen tot substantie voor vuur en vlam.

Wanneer de augustuszon de eerste sappen heeft bewerkt, komt het vuur langzaam in de tros. De druif licht op. De tros wordt een luchter die fonkelt onder de lampekap van de grote bladeren. Het schaamblad van de wijnstok heeft er allereerst toe gediend om de tros te verbergen.

Stijging van het vuur, stijging van het licht, tussen die twee beelden hebben de dichters van kosmische mijmeringen de keus. Volgens Rachilde geeft de wijnstok in de tijd van zijn jeugd, door met zijn manlijke stok alle vuren uit de aarde te halen, aan de tros ‘die satanische suiker, gedestilleerd dwars door vulkanische gewelddaden heen’ (Contes et nouvelles).

De dronkenschap van de mens voltooit de dwaasheden van de wijnstok.

In elke boom legt een dichter de eenheid van drie bewegingen: Boom bron, boom sprong, vuurboog (Adelaar of zon?, Octavio Paz).

Er zijn bomen die vuur in hun knoppen hebben. Voor d'Annunzio is de laurier een boom zo heet dat zijn gesnoeide stam weldra overdekt is met knoppen die evenzovele ‘groene vonken’ zijn.

VI

Als een van de axioma's van de poëtica van de plantaardige wereld zal een Novaliaanse dichter met gemak deze formule accepteren: de bloemen, alle bloemen zijn vlammen - vlammen die licht willen worden.

Dit licht worden, dat voelt elke dromer van bloemen, bezielt hem als een overtreffende trap van wat hij ziet, als een overtreffende trap van de werkelijkheid. De dromer-dichter leeft in een aureool van alle schoonheid, in de werkelijkheid van de onwerkelijkheid. De dichter, zonder de privileges van de schilder die een schepper is door middel van kleuren, heeft er geen enkel belang bij om met de begoochelingen van de schilderkunst te rivaliseren. Bevangen in de striktheid van zijn ambacht kent de dichter, die schilder met woorden, de begoochelingen van de vrijheid. Hij moet bloem zeggen, bloem spreken. Hij kan de bloem dus alleen begrijpen door de vlammen van de bloem te bezielen door de vlammen van het woord. De poëtische uitdrukking is dus dit licht worden, dat elke novaliaanse dromer heeft voorvoeld in zijn filosofische beschouwingen.

Het probleem van de dichter is bijgevolg het uitdrukken van het reële met behulp van het irreële. Hij leeft, zoals we in ons voorwoord aangaven, in het clair-obscur van zijn wezen, en brengt om en om een schittering of een halfschaduw bij het reële - en elke keer geeft hij zijn uitdrukking een onverwachte nuance.

‘Bezien’ wij nu enkele poëtische uitdrukkingen van bloemen-vlammen die zeer verschillend genuanceerd zijn al naar gelang de geest van de dichter.

[p. 174]

Laten we eerst beelden nemen waarin de vlammen van de bloem ontleende vlammen zouden kunnen zijn, weerkaatsingen van een ondergaande zon: De hemel dooft en de kastanjebomen branden schrijft Jean Bourdeillette.

Het hoge loof van de kastanjebomen in de herfst speelt zijn partij in de symfonie van de ondergaande zon. Als we het gedicht als totaal nemen, verbeelden we ons gemakkelijk dat de hele boom een werking van licht heeft. De brand van de toppen daalt af in alle bloemen van de tuin. Het gedicht van Bourdeilette eindigt met dit grote vers:

De dahlia 's hebben de houtskool van de zon bewaard

Wanneer ik, op pyrophorische wijze, een dergelijk gedicht lees, voel ik dat het tussen zon, boom en bloem een eenheid van vuur bewerkstelligt.

Een eenheid van vuur? De eenheid van handeling, in feite, die aan de wereld voltrokken wordt door de poëtische expressie.

In het werk van dezelfde dichter zijn er bloemen met meer geïndividualiseerde vlammen. Een rode tulp, is dat geen vuurbokaal? Is niet elke bloem een type vlam?

Tulpen van koper
Tulpen van vuur
Verwrongen in de hitte
Van deze meimaand^*

Als u de tulp uit uw tuin naar de tafel brengt, hebt u een lamp. Zet een rode tulp, één, in een vaas met lange hals. U zult bij haar, in de eenzaamheid van de solitaire bloem, mijmeringen hebben van de kaars.

In een notitie schrijft Bernardin de Saint-Pierre: ‘Chardin zegt dat, wanneer een jongeman in Perzië een tulp offreert aan zijn maîtresse, hij haar te verstaan geeft dat hij net als die bloem een kop als vuur heeft en een hart dat gloeit als kool.’ (Études de la Nature) Inderdaad is, onderin de kelk, de pit van de fakkel geheel zwart.

Wanneer de bloem een rustige lamp is, een vlam zonder drama, vindt de dichter woorden die gelukkige vondsten zijn:

De blauwe lupines brandden
Als zachte lampen

Dat is toch, in de orde van het woord, een vochtige vlam die stroomt in zijn lipbloemige syllaben.

Ik verbeeld me een mooie tedere vrouw, die deze twee verzen zegt en nog eens zegt, terwijl ze zichzelf in de spiegel bekijkt. Haar lippen zouden gelukkig zijn. Haar lippen zouden leren zacht te bloeien.

Onder alle bloemen is de roos werkelijk een brandpunt van beelden voor de verbeelding van plantaardige vlammen. Zij is het wezen zelf van

* Jean Bourdeilette, Reliques des songes.

[p. 175]

de verbeelding van plantaardige vlammen. Zij is het wezen zelf van de meteen overtuigde verbeelding. Wat een intensiteit in dit ene vers van een dichter die droomt van een tijd waarin

Het vuur en de roos één zullen zijn
(And the fire and the rose are one, T.S. Eliot)

Willen zulke accoorden van beelden een dubbele waarde toekennen aan elk beeld, dan dienen deze accoorden in hun twee betekenissen te horen te zijn. Een dromer van rozen moet een complete rozenstruik in zijn haard zien.

Soms lijken bloemen geboren te worden in de steenkool die vlamt. Zo schrijft Pieyre de Mandiargues: Het vuur van de geraniums verlicht de steenkool...

Wat is de oorsprong van deze droom in rood en zwart? De bloem of de haard? Voor mij doet het beeld van de dichter twee maal dienst, en twee maal doet het geweldig dienst.

Alles hangt af van het temperament van een dichter. Volgens Lundkvist komt de rustige korenbloem ‘overeind, electrisch, in het korenveld en bedreigt de maaister als de vlam van een soldeerlamp’.

De lamp en de roos verruilen hun zachtheid. Rodenbach, de dichter met de zachte beelden, schrijft: De lamp in de kamer is een witte roos...

In zijn huis met de honderd spiegels kweekte Rodenbach verbeelde bloemen. Hij schrijft ook:

De lamp
die in de spiegels waterlelies tot bloei brengt

Zijn mijmering over weerspiegelingen is zo kosmogonisch dat hij aldus de verticale vijver gecreëerd heeft. De dichter bedekt op die manier de muren van zijn kamer met schilderijen van waterlelies. Niets weerhoudt een verbeelder ervan in alle lichten bloemen te zien.

Een nog geestdriftiger temperament zal met nog meer passie het vuur van de rozen weergeven. Het werk van d'Annunzio is rijk aan rozen die in brand staan. In de grote roman Het vuur lezen we:

- Kijk die rode rozen eens!
- Ze branden. Het lijkt wel of ze in hun bloemkroon een gloeiende kool hebben. Ze branden echt.’

De toon is zo simpel! Hij kan banaal lijken voor een gehaaste lezer. Maar de schrijver is het te doen geweest om deze dialoog van twee gelieven in het vuur van hun hartstochten. De rode bloemen kunnen een leven markeren. Een paar regels verder gaat de dialoog voort:

- Moet je zien. Ze worden almaar roder. Het fluweel van Bonifazio...

Weet je nog? Het heeft dezelfde kracht.

- De innerlijke bloem van het vuur.’

Op een andere bladzij, wanneer d'Annunzio het werk van de glasbla-

[p. 176]

zers volgt, wordt het beeld omgekeerd. Het is het gesmolten glas dat om de naam van een bloem vraagt, een nieuwe proeve van de wederzijdse werking van de twee polen van een duobeeld:

‘De glazen die ontstonden, schommelden aan het eind van de blaaspijpen, rose en blauwig als de tuilen van een hortensia die van kleur begint te veranderen.’

Zo, wederkerig, bloeit het vuur en wordt de bloem verlicht.

We zouden die twee uitvloeisels eindeloos kunnen ontwikkelen: de kleur is een epifanie van het vuur; de bloem is een ontofanie van het licht.^*

* De eerste formule is van d'Annunzio.

VII

Tegenover de wereld van de bloemen staan we met een versnipperde verbeelding. We slagen er amper in, we slagen er niet meer in, ze te begroeten in de intimiteit van hun wezen, als een getuigenis van een wereld van de schoonheid, van de wereld die zijn mooie wezens vermenigvuldigt. Elke bloem evenwel heeft haar eigen licht. Elke bloem is een dageraad. Een mijmeraar van de hemel zal in elke bloem de kleur vinden van een hemel. Zo wil het een mijmering die, in haar drang naar een leven op de toppen, in ieder ding een bovenbaudelairiaanse overeenkomst in beweging zet.

Ter opening van een geleerd artikel, ‘Sympathie en theopathie bij de “Getrouwen van de liefde” in de Islam’, citeert Henry Corbin, ‘de heliotroop en haar gebed’ aanhalend, Proclus:

‘Hoe, vraagt Proclus, valt het feit te verklaren dat de heliotroop door haar beweging de beweging van de zon volgt, en de selenotroop de beweging van de maan, en dat zij zo, naar de maat van hun vermogen, een cortège vormen voor de flambouwen van de wereld, anders dan door erkenning van de causale harmonieën, van de kruiselingse oorzakelijkheden tussen de wezens van de aarde en de wezens van de hemel?

Want inderdaad bidt ieder ding al naar de rang die het inneemt in de natuur, en zingt het de lof van het hoofd van de goddelijke reeks waartoe het behoort, spirituele lof, en redelijke of fysieke of gevoelige lof; want de heliotroop beweegt zich naar de mate van haar bewegingsvrijheid, en in de ronde die zij maakt zouden we, als we het geluid konden opvangen van de door haar beweging geslagen lucht, ons er rekenschap van geven dat het een hymne is aan haar koning, zoals een plant hem kan zingen.’

Op welk niveau, tot welke hoogte moeten wij de tekst van Proclus overpeinzen? Vóór alles moeten we voelen dat deze uitgroeit om hoogte te winnen, alle hoogten. Vuur, lucht, licht, elk ding dat stijgt heeft evenzeer iets goddelijks; elke ontvouwde droom maakt integraal deel uit van

[p. 177]

het wezen van de bloem. De levensvlam van het wezen dat bloeit is een gerichtheid op de wereld van het zuivere licht.

En al deze vormen van worden zijn de gelukkige vormen van worden van de traagheid. De flambouwen in de tuinen van de hemel, evenals de bloemen in de tuinen van de mens, zijn veilige vlammen, zijn trage vlammen. De hemel en de bloemen brengen degene die mediteert gezamenlijk de trage meditatie bij, de meditatie die bidt.

Als we verder lezen in de bladzijden van Henry Corbin, dienen we ons zonder reserve open te stellen voor de dimensie van de Hoogte - een Hoogte die de waardigheid verkrijgt van het heilige. Volgens Proclus bidt de heliotroop, in haar kleur van de hemel, omdat zij zich altijd keert, in een buitengewone trouw, tot haar Heer. Henry Corbin citeert dan dit koranvers: ‘Elk wezen kent de wijze van bidden en vereren die het past.’ En Corbin laat zien dat het heliotropisme van de heliotroop bij de ‘Getrouwen van de liefde’ van de Islam een heliopathie is.

VIII

In alle naïviteit mijmerend over de beelden van de dichters hebben we alle kleine wonderen van de verbeelding aanvaard. Wanneer de poëtische waarde in het geding is, zou het ongepast zijn om andere waarden in te roepen, ongepast ook om aan de studie ervan te beginnen met een kritische geest. Laten we evenwel, ter beëindiging van dit kleine hoofdstuk, een document aandragen dat we niet anders dan met een korrel zout kunnen nemen.

We ontlenen deze anekdote aan een alleszins serieus boek. Lord Frazer schrijft, zonder enige inleiding, zonder enig commentaar: ‘Toen de Menri in contact kwamen met de Maleiers, vonden ze bij hen een rode bloem (gant'gn, Maleis: gantang). Ze verenigden zich rond deze bloem en strekten hun armen erboven uit om zich te warmen.’

Vervolgens wordt de anekdote gecompliceerd. In het bijzonder dienen zich een hert en een specht aan. De specht, summum der legendarische vogels, kan het vuur, met zijn eclatante vleugels, best naar de mensen van een of andere stam brengen. Frazer heeft ons zoveel documenten verschaft over dieren die in de legenden weldoeners van de mens zijn dat we eraan gewend zijn geraakt geloof te hechten - een beetje geloof, een heel klein beetje - aan alles wat de etnologen ons rapporteren. We nemen gehoorzaam plaats op de schoolbanken van de naïviteit. Maar bij het sprookje van deze familie van Maleiers, vergaderd rond een boeket vurige bloemen om er hun vingers aan te warmen, maakt zich de demon van de ironie meester van mijn geest en keer ik de bijl van de naïviteit om: wat zullen de ogen van die goede wilden boosaardig geglommen hebben terwijl ze deze komedie van de florale oorsprong van het vuur opvoerden voor de naïeve missionaris!

[p. 178]

Hoofdstuk V
Het licht van de lamp

‘Om mijn verlegen lamp aan te moedigen
ontsteekt de uitgestrekte nacht al haar sterren.’
Tagore, Glimwormen. Dit korte gedicht is geschreven op de waaier van een vrouw.

I

Het gezelschap dat wij ervaren van vertrouwde dingen voert ons naar het trage leven. Bij hen worden wij bevangen door een mijmering die een verleden heeft en toch elke keer weer een eigen frisheid verkrijgt. De dingen die bewaard worden in de ‘dingerij’, dat krappe museum van de dingen waarvan we gehouden hebben, zijn de talismans van de mijmering. Nauwelijks hebben we ze opgeroepen, of daar zijn we, louter door hun naam, alweer vertrokken, mijmerend van een zeer oud verhaal. Wat een ramp dus voor de mijmering wanneer de namen, de oude namen, van voorwerp veranderen, om zich aan een heel ander ding te hechten dan het goeie ouwe ding van de ouwe dingerij! Zij die in de vorige eeuw hebben geleefd, zeggen het woord lamp met andere lippen dan de lippen van tegenwoordig. Mij, dromer van woorden, maakt het woord gloeilamp aan het lachen. Nooit zal de gloeilamp vertrouwd genoeg zijn om het bezittelijk voornaamwoord te krijgen.^* Wie kan er nu zeggen: mijn electrische gloeilamp, zoals hij vroeger zei: mijn lamp? Ach! hoe nog te dromen, bij deze neergang van bezittelijke voornaamwoorden, van deze voornaamwoorden die zo sterk uitdrukten wat voor gezelschap wij hadden aan onze dingen?

De electrische gloeilamp zal ons nooit de mijmeringen geven van die levende lamp die met behulp van olie licht maakte. We zijn het tijdperk ingegaan van het bestuurde licht. Onze enige rol is dat we een schakelaar omdraaien. We zijn nog slechts het mechanisch subject van een mechanisch gebaar. Van die handeling kunnen we niet profiteren om ons, in terechte trots, op te werpen als het onderwerp van het werkwoord aansteken.

In zijn mooie boek Naar een kosmologie heeft Eugène Minkowski een hoofdstuk geschreven onder de titel ‘Ik steek de lamp aan’. Maar de lamp is hier een electrische gloeilamp. Een vinger op de schakelaar volstond om de zwarte ruimte te laten opvolgen door de meteen lichte ruimte. Hetzelfde mechanische gebaar geeft de omgekeerde transformatie. Een klik-

* Jean de Boschère noteert met levendig sarcasme een scene waarin het, in plaats van een waakvlam, een ‘electrische lamp’ is die de figuur van de Maagd in ere houdt. Is de waakvlam niet een blik? ‘Een waakvlam moest branden in het zwarte oog van de olie’ (vgl. Marthe et l'engagé). De electrische lamp heeft geen blik.

[p. 179]

je zegt, met dezelfde stem, ja en nee. De fenomenoloog heeft zo het middel om ons afwisselend in twee werelden te plaatsen, oftewel in twee bewustzijnen. Met een electrische schakelaar kunnen we eindeloze spelletjes van ja en nee spelen. Maar door het mechaniek te aanvaarden heeft de fenomenoloog de fenomenologische diepgang van zijn daad verloren. Tussen de twee universa van duister en licht zit nog slechts een moment zonder werkelijkheid, een Bergsoniaans moment, een intellectueel moment. Het ogenblik had meer drama toen de lamp menselijker was. Als je de oude lamp aanstak, kon je altijd beducht zijn voor een onhandigheid, voor een ongelukje. De pit van vanavond is niet helemaal de pit van gisteren. Indien onverzorgd, zal zij verkolen. Als het glas niet goed recht staat, gaat de lamp walmen. We kunnen er alleen maar bij winnen als we de vertrouwde voorwerpen de aandachtige vriendschap geven die zij verdienen.

II

Het is in de vriendschap die de dichters koesteren voor de dingen, voor hun dingen, dat we die garven van ogenblikken kunnen leren kennen die waarde verlenen aan efemere handelingen.

In bladzijden waarin hij ons herinneringen aan een kindertijd vertelt, hergeeft Henri Bosco de lamp haar waardigheid van vroeger. Over die lamp, zo trouw aan ons solitaire wezen, schrijft hij immers: ‘Je merkt meteen, niet zonder emotie, dat zij iemand is. Overdag geloofde je dat het alleen maar een ding was, een gebruiksvoorwerp. Maar als het daglicht zwakker wordt en je ronddwaalt door een eenzaam huis, waarin het halfdonker is binnengedrongen, zodat je alleen nog maar tastend langs de muren kunt gaan, dan stelt de lamp die je zoekt, die je niet meer kunt vinden, totdat je haar ontdekt op de plek waar je vergeten was dat ze stond, dan stelt de lamp die je nu weer bereikt en gepakt hebt, zelfs vóór je haar aan hebt gestoken, je gerust en biedt je een zoete aanwezigheid. Zij kalmeert je, zij denkt aan jou...’ (Un Oubli moins profond)

Een dergelijke bladzij zal weinig weerklank vinden bij de fenomenologen die het wezen van de dingen definiëren aan de hand van hun ‘gebruiksvoorwerpelijkheid’. Ze hebben dat barbaarse woord gemunt om in één klap een halt toe te roepen aan de verleidingen die van de dingen tot ons komen. De gebruiksvoorwerpelijkheid is voor hen een zo heldere wetenschap dat die geen behoefte heeft aan de mijmering der herinneringen. Maar herinneringen verdiepen het gezelschap dat wij ondervinden van de goede dingen, de trouwe dingen. Elke avond, als de tijd daar is, doet de lamp ‘haar goede werk’ voor ons. Deze gevoelsmatige omkeringen van het goede ding en de goede dromer kunnen gemakkelijk kritiek krijgen van de psycholoog die op volwassen leeftijd gestalte heeft gekre-

[p. 180]

gen. Voor hem zijn dit slechts overblijfselen van de kinderjaren. Maar onder de pen van een dichter wordt de poëtische betekenis weer tot trilling gebracht. De schrijver weet dat hij gelezen zal worden door geesten die ontvankelijk zijn gemaakt door eerste poëtische werkelijkheden. De bladzij van Bosco gaat voort:

‘Kijkt u eens goed naar haar, terwijl u ze aansteekt, en zegt u mij eens of zij het niet zelf is die zich stilletjes onder onze verstrooide ogen aansteekt. Misschien verbaast het u als ik u zeg dat zij het vuur dat we haar brengen heel wat minder ontvangt dan zíj ons haar vlam offreert. Het vuur komt van buitenaf. En dat vuur is maar een gelegenheid, een makkelijk voorwendsel waarvan de gesloten lamp profiteert om licht te verspreiden. Zij is. Ik voel haar als een schepsel.’

Het woord ‘schepsel’ geeft de doorslag. De dromer weet dat dit schepsel het licht schept. Het is een scheppend schepsel. Je hoeft haar alleen maar verdienstelijk te achten, je hoeft er alleen maar aan te denken dat zij een goede lamp is, en daar is ze al in leven. Ze leeft in de herinnering aan de vrede van vroeger. De dromer herinnert zich de goede lamp die zich zo goed liet aansteken. Het weloverwogen werkwoord - liet aansteken - versterkt de waarde die het schepsel dat licht geeft als subject bezit. De woorden en hun tere verbuigingen helpen ons goed te dromen. Geef kwaliteiten aan de dingen, geef, uit de grond van uw hart, de handelende wezens hun juiste potentie, en het universum blaakt. Een goede lamp, een goede pit, goede olie, en kijk eens aan: een licht dat het hart van de mens verheugt. Wie de mooie vlam bemint, bemint de goede olie. Hij volgt de helling van alle kosmogonische mijmeringen waarin elk voorwerp ter wereld een wereldkiem is. Voor een Novalis is olie de materie zelf van het licht, de mooie gele olie is gecondenseerd licht, een gecondenseerd licht dat wil zwellen. Uit een zwakke vlam komt de mens krachten van licht bevrijden die opgesloten zijn in de materie.

Misschien dromen wij zo ver niet meer. Maar zo heeft men gedroomd. Men heeft gedroomd van een lamp die een lichtend leven geeft aan een obscure materie. Hoe zou een dromer van woorden dan ook niet ontroerd zijn wanneer de etymologie hem leert dat petroleum versteende olie is? Uit de diepten van de aarde doet de lamp het licht opstijgen. Hoe ouder de substantie die de lamp verwerkt, des te zelfverzekerder de lamp gedroomd wordt in haar statuut van scheppend schepsel.

Maar deze mijmeringen over de kosmogonieën van het licht zijn niet meer van onze tijd. Wij roepen ze hier slechts op om het onbekende onirisme te signaleren, het onirisme dat hooguit historische materie is geworden, kennis van oude kennis.

Wij willen onze overpeinzingen dus richten naar de inspiratie van een grote mijmeraar. Door Bosco te volgen kunnen wij de diepte ontdekken

[p. 181]

van de mijmeringen van een kindertijd die is gehandhaafd in zijn dromen. Met Bosco betreden wij het labyrint waarin de herinneringen en de mijmeringen elkaar kruisen. Een kindertijd, besloten in zijn dromen, is onpeilbaar. We vervormen hem altijd enigszins door er een vertelling van te maken. We vervormen hem nu eens door meer te dromen, dan weer door minder te dromen. Door deze golvingen van herinneringen en dromen wordt Henri Bosco ontvankelijk gemaakt wanneer hij probeert de gevoelens die hem verbinden met de lamp op ons over te brengen. Een dubbele ontologie is dus vereist om ons te zeggen wat tegelijk het wezen van de lamp is én het wezen van die mijmeraar van de trouw van de eerste lichten. We raken aan de wortels van het poëtisch gevoel voor een voorwerp dat beladen is met herinneringen. Bosco schrijft:

‘Sentiment dat tot mij komt uit die kindertijd waarvan ik nogal zwaar, geloof ik, de eenzaamheden parafraseer.’

III

Het is niet verwonderlijk dat de lamp, na zo'n samenzijn van kind en lamp, in het hele oeuvre van Bosco een heus personage is, met een daadwerkelijke rol in het verhaal van een leven. In talrijke romans van Bosco markeren familiale lampen, intieme lampen, de menselijkheid van het huis, de duur van een familie. Vaak heeft een oude huishoudster de lamp van de voorouders onder haar hoede. Een oude huishoudster die voor een jonge meester zorgt, prolongeert, voor de meester die zij als kind heeft gekend, de vrede van een kindertijd door de vertrouwde dingen in ere te houden. Zij weet, voor elke belangrijke gebeurtenis van het huiselijk leven, de juiste lamp te vinden. Zo ook de oude Sidonie. Zij kent de hiërarchische waardigheid van de lampen en steekt, vanwege een groot wachten, alle kaarsen van de zilveren kandelaber aan.

In de ernstige uren accentueert een rustieke lamp, door haar eenvoud, het natuurlijke drama van leven en dood. In een sombere wake, terwijl zijn goede dienaar wellicht al gestorven is, vindt de held van de overpeinzing die het centrale personage van de roman van Bosco is - Malicroix - morele steun in de lamp:

‘Want ik had behoefte aan steun en ik zocht die, ik weet niet waarom, in het vuur van die kleine lamp. Zij verlichtte me amper, want het was maar een gewone lamp die, slecht gesnoten, af en toe glinsterde en dreigde te doven. Toch was zij daar en zij leefde. Zelfs op de momenten dat haar geringe vlam verzwakte, behield zij een religieus kalme helderheid. Het was een zacht en vriendelijk wezen dat met mij, in mijn ontreddering, de bescheiden kabbeling deelde van haar leven als lamp. Want haar glazen bol werd slechts door een beetje olie gevoed. Vettige olie die opsteeg naar de lamp, en de lamp ontbond haar in het licht. Maar het licht, waar ging dat heen?’ (Malicroix)

[p. 182]

Ja, het licht van een blik, waar gaat dat heen wanneer de dood zijn kille vinger op de ogen van een stervende legt?

IV

Zelfs in de uren waarin het leven geen drama bevat, is de tijd van de lampen een ernstige tijd die in zijn traagheid overpeinsd dient te worden. Een dichter, dromer van de vlam, heeft deze trage duur onder weten te brengen juist in precies dezelfde frase waarin ook het wezen van de lamp wordt uitgedrukt:

...Die aandachtige lamp en de avond overleggen...

De twee reeksen gedachtenpuntjes zitten in de tekst van Léon-Paul Fargue. Zo gelast de dichter ons om met gedempte stem de prelude uit te spreken van een accoord van het kleine licht en het eerste avonddonker.

Een trage beweging ontplooit zich in het clair-obscur van de mijmering, een beweging die een vrede verbreidt: ‘De lamp steekt handen uit die rustig maken’, ‘Een lamp slaat vleugels uit in de kamer’. De lamp lijkt de tijd te nemen om de hele kamer geleidelijk te verlichten. Vleugels en handen van licht gaan langzaam langs de muren strijken.

En Léon-Paul Fargue hoort de lamp fluisteren onder de schelp van de lampekap. Een stroom en een tegenstroom van licht, beide heel fijn, jagen de laag van licht op en bedaren haar: ‘De lamp zingt haar lichte lied, zachtjes, zoals we het horen in schelpen.’

Ook Octavio Paz luistert naar de mompelende lamp:

‘Het schijnsel van de olielamp, schijnsel dat uitweidt, preekt, het met zichzelf oneens is. Het zegt mij dat er niemand komt...’

Het lijkt of de stilte toeneemt wanneer de lamp zachtjes praat:

Een stilte van zout deed de lampen suizen

zegt de Belgische dichter Roger Brucher (Vigiles de la rigueur).

De duur die al stromend duurt en de duur die al brandend duurt, harmoniseren hier hun beelden. De lamp van Fargue is een groot beeld van de rustige en trage tijd. De vurige tijd, in de vlam van de lamp, tempert zijn onverwachte sprongen. Om over het vuur van de lamp te spreken, moeten we rustig ademhalen.

Heel wat lampen van Georges Rodenbach zouden ons dezelfde rust opleggen! In één vers van de Spiegel van de geboortelucht vinden we deze grote les:

Vriendelijke lamp met de langzame blikken van een kalm vuur.

Als de avond valt en we de lamp aansteken, dan is het meer dan een mechanisch ogenblik dat door de dichter van de lamp beleefd wordt:

De kamer staat verbaasd
Van dit geluk dat duurt

Door de lamp doordrenkt een geluk van licht de kamer van de dromer.

[p. 183]

We zouden met gemak een grote hoeveelheid beelden kunnen verzamelen waarin de menselijke waarde van lampen in één keer uitgesproken wordt. Zij hebben, die beelden, wanneer ze goed zijn, vóór dat ze simpel zijn. Het lijkt erop dat de evocatie van een lamp verzekerd kan zijn van weerklank in de geest van een lezer die op herinnering gesteld is. Een poëtische halo omringt het lamplicht in het clair-obscur van de dromerijen die het verleden doen herleven.

Maar onze demonstratie van de psychologische waarde van de lamp versnipperen we liever niet over een veelvoud van voorbeelden; liever brengen we een vertelling ter sprake, een van de mooiste van Henri Bosco, waarin de lamp het eerste mysterie is van een psychologisch mysterieuze roman. Deze roman is getiteld Hyacinthe. We vinden daar, jonge vrouw geworden, het wezen terug dat alle lezers van Bosco als kind hebben leren kennen in de twee vertellingen De tuin van Hyacinthe en Broekezel. Van de ene roman in de andere voortlevend, zijn de romanpersonages van Bosco zodoende de onirische metgezellen van zijn leven als schepper. Om helemaal precies te zijn, voegen we daaraan toe: de lamp is ook zelf een onirische metgezel in het oeuvre van Bosco.

Wat een grootse taak zou het voor een psycholoog zijn om, ondanks het tohu-bohu van de droom en de nachtmerries, de persoonlijkheid van dat intieme wezen, van dat dubbele wezen dat ‘op ons lijkt als een broer’ los te maken! Dan zouden we de eenheid kennen van het wezen van onze dromen. We zouden werkelijk de dromer van onszelf zijn. Onirisch zouden we de anderen begrijpen als de wezenseenheid van hun mijmerend wezen.

Maar laten we de lamp van Bosco in de vertelling Hyacinthe wat nader bezien.

V

De lamp is het Wezen van de eerste bladzij. Nauwelijks zijn er zes regels geschreven, om te zeggen dat de verteller van het boek zich heeft geïnstalleerd op een verlaten plateau, in een verlaten huis, in een lege tuin, omgeven door een muur - of de lamp komt tussenbeide, de lamp van iemand anders, een verre lamp, een onverwachte lamp. Bij eerste lezing vermoeden we, achter de woorden van uiterste eenvoud, niet het drama van eenzaamheden dat in zijn kiem gegeven wordt in deze paar regels:

‘In deze muur, waarin een smal raam zat, ging opeens, de avond van mijn aankomst al, de lamp aan. Ik werd erdoor gehinderd.

Ik wachtte op de weg. Ik had de hoop dat ze de luiken zouden sluiten. Maar niemand sloot ze. De lamp brandde nog toen ik besloot terug te gaan. Sindsdien, elke avond, had ik haar zien aangaan, vanaf de eerste schemer.

[p. 184]

Soms, heel laat in de nacht, liep ik naar buiten over de weg. Ik wilde weten of zij nog brandde.

Daar was ze. Pas tegen de ochtend doofden ze haar.’

Zonder dat we er verder op in willen gaan, doet zich voor ons, mijmeraars van de lamp, een probleem voor: het probleem van de lamp van een ander. De fenomenologen van de kennis van anderen hebben een dergelijk probleem niet behandeld. Zij weten niet dat een verre lamp het teken is van iemand.

Voor een mijmeraar van de lamp zijn er twee soorten lamp van een ander. De lamp van de ander in de ochtend, de lamp van de ander in de avond, de lamp van de Eerst Opgestane en de lamp van de Laatst Naar Bed Gegane. Bosco heeft het probleem verdubbeld door het hoofd te bieden aan de lamp die de hele nacht brandt. Wat is dit voor lamp van een ander, wat is dit voor ander met die bijzondere lamp? De roman Hyacinthe in zijn geheel beantwoordt deze vragen.

Maar bij de eerste indrukken moeten we blijven stilstaan om onderricht te worden in de fenomenologie van de eenzaamheid. De eerste bladzij van Bosco is dan van een uiterste gevoeligheid. Het individu dat op het verlaten plateau de eenzaamheid kwam opzoeken, wordt gestoord door een lamp die brandt op vijfhonderd meter afstand van zijn verblijf. De lamp van een ander ontregelt de rust die bij de eigen lamp genoten wordt. Er is bijgevolg een rivaliteit van eenzaamheden. Je wilt alleenzijn om alleen te zijn, de enige met een lamp die de eenzaamheid aanduidt. Als de solitaire lamp aan de overkant huiselijke werkzaamheden verrichtte, als zij slechts een gebruiksvoorwerp was, dan zou de mijmeraar van de mediterende lamp die Bosco is er in het geheel geen aanstoot aan nemen en er niet onder lijden. Maar twee filosofenlampen in een en hetzelfde dorp, dat is te veel, dat is er één te veel.

Het cogito van een mijmeraar creëert zijn eigen kosmos, een kosmos van hem alleen. Zijn mijmering wordt ontregeld, zijn kosmos wordt verstoord als de dromer de zekerheid heeft dat de mijmering van een ander een wereld tegenover zijn eigen wereld stelt.

Dus ontwikkelt zich op de eerste bladzijden van Hyacinthe weldra een psychologie van intieme vijandelijkheden. Die verre lamp is natuurlijk niet in zichzelf ‘gekeerd’. Het is een lamp die wacht. Zij waakt zo continu dat zij bewaakt. De lamp waakt en bewaakt. Zij bewaakt, dus is zij kwaadwillig. Een compleet steigerwerk van vijandelijkheden wordt opgetrokken in de geest van een dromer wiens eenzaamheid zojuist geschonden is. Vervolgens loopt de roman van Bosco over een nieuwe as: omdat de verre lamp het plateau bewaakt, zal de door die bewaking gehinderde dromer de bewaker bewaken. De mijmeraar van de lamp verbergt dus zijn lamp om de lamp van de ander bespieden.

[p. 185]

Wij hebben een tekst van Bosco benut om de aandacht te vestigen op een weinig benadrukte nuance van de psychologie van de lamp. We hebben deze aantekening zwaar aangezet om te doen beseffen dat de lamp van anderen onze indiscretie kon wekken, onze eenzaamheid in het ongerede brengen, onze trots op het waken te tarten. Al die nuances, wat zwaar aangezet, wekken de gedachte dat de lamp, zoals alle waarden, kan worden geraakt door een ambivalentie.

Maar in de roman die begint met een tegenslag van de eenzaamheid zal de lamp van de vreemdeling, als een goede lamp, weldra hulp bieden aan de dromer die de vertelling van Bosco stuurt. De dromer droomt vervolgens van de eenzaamheid van de ander om daaruit troost te putten. De ommezwaai vindt plaats vanaf bladzij 17:

‘Toen verkreeg de verre lamp opeens een onverwacht belang. Niet dat haar uitstraling binnen die voortijdige duisternis^* levendiger was geworden, want zij blonk steeds even zacht, maar het licht dat zij verspreidde leek vertrouwder. Je zou gezegd hebben dat de geest, waarvan zij wellicht de werken of de mijmering bescheen, er nu de meer vriendelijke warmte in vond, en er de kalme tegenwoordigheid van waardeerde. In mijn ogen had zij haar karakter van signaal en haar belofte van verwachting verloren, om de lamp van het welkom te worden.’

Wanneer de sneeuw het plateau overvalt, wanneer de winter elk leven tot stilstand brengt, wordt de eenzaamheid isolement. De dromer leert de ontreddering kennen. Zal hij ‘de woeste vlakte geveegd door de winden’ ontvluchten? In het mijmeren over de verre lamp vindt hij steun.

Op de ingesneeuwde vlakte ‘zag ik de lamp: zij was het die me weerhield. Ik bezag haar nu met een doffe tederheid. Ze hadden haar voor mij aangestoken: het was mijn lamp. De man die zo laat in de nacht waakte, onder zijn lauwe licht, ik kwam ertoe me hem voor te stellen als op mij lijkend. Soms, meegevoerd nog verder dan die gelijkenis, was ik het zelf die ik me voorstelde, verdiept in een overpeinzing die evenwel ondoordringbaar voor mij bleef.’ (Hyacinthe)

De beweging naar vertrouwen in de dromer vóór de verre lamp werd niet voltooid. Het woord ondoordringbaar duidde op een verdrongen vragenlijst. De golving van vertrouwen en raadsel kalmeerde niet. Om rust te krijgen moest hij, aan de psychologische raadsels voorbij, werkelijk de waker onder de lamp worden. Alle overpeinzing richt zich op dat verlangen: ‘Achter die lamp hield zich die ziel op; die ziel die ik had willen zijn.’

We hebben maar een kleine glimp laten zien van de rijkdom aan variaties die in dit werk van Bosco door het mijmeren over de lamp van een

* Het is in een winterschemer dat de scene beschreven wordt.

[p. 186]

ander teweeg wordt gebracht. Maar zelfs al zouden we de dertig door Bosco geschreven bladzijden regel voor regel becommentariëren, dan nog: zouden we in staat zijn om er objectief de vele, beurtelings delicate en diepe schoonheden van aan te geven? We hebben Hyacinthe vaak gelezen en herlezen. Nooit hebben we twee keer hetzelfde gelezen... Wat een slechte leraar literatuur zouden we zijn geweest! Al lezend mijmeren we te veel. We herinneren ons ook te veel. Bij elke lezing stuiten we op aanleidingen tot persoonlijk gemijmer, aanleidingen tot herinnering. Een woord, een gebaar brengt mijn lezen tot stilstand. Laat de verteller van Bosco de luiken neer om zijn licht te verbergen, dan herinner ik mij dat ik hetzelfde deed, in een huis van vroeger. De dorpstimmerman had midden in de luiken twee harten uitgezaagd zodat de zon 's morgens toch het gezin kon wekken. Dus 's avonds en laat in de nacht wierp de lamp, onze lamp, door die twee uitsnijdingen van de luiken twee harten van gouden licht op het slapende platteland.

[p. 187]

Epiloog
Mijn lamp en mijn witte papier

I

Door je een ver verleden van arbeid te herinneren, door je weer de zo talrijke maar o zo monotone beelden te binnen te roepen van de koppige werker, lezend en peinzend onder de lamp, begin je te leven alsof je het enige personage van een schilderij was. Een kamer met onscherpe muren en als samengetrokken in haar centrum, geconcentreerd rond degene die peinst, gezeten voor de door de lamp verlichte tafel. Gedurende een lang leven heeft het tafereel duizend varianten gekregen. Maar het bewaart zijn eenheid, zijn centrale leven. Nu is het een constant beeld waarin zich de herinneringen en de mijmeringen vermengen. Het dromende wezen concentreert zich er om zich het wezen te herinneren dat werkte. Je de kleine kamers herinneren waar je werkte, waar je de energie had om hard te werken, is dat troost, is dat heimwee? De ware ruimte van het solitaire werk, dat is in een kleine kamer de cirkel verlicht door de lamp. Jean de Boschère wist dat, want hij schreef: ‘Alleen in een smalle kamer kun je werken.’ En de werklamp geeft de hele kamer de dimensies van de tafel. Hoezeer concentreert de lamp van vroeger, in mijn herinneringen, het verblijf, en herstelt zij de eenzaamheid van de moed, mijn eenzaamheid als werker!

De werker onder de lamp is aldus een oerprent, voor mij even waardevol als duizend herinneringen, waardevol voor iedereen, verbeeld ik me tenminste. De tekening, daar ben ik zeker van, heeft geen onderschrift nodig. We weten niet wat de werker bij de lamp denkt, maar we weten dat hij denkt, dat hij in zijn eentje denkt. De eerste prent draagt het merkteken van een eenzaamheid, het karakteristieke merkteken van een bepaald type eenzaamheid. Hoeveel beter zou ik werken, hoe hard zou ik werken als ik me terug kon vinden in een van mijn ‘oer’prenten!

II

De eenzaamheid neemt toe als, op de tafel verlicht door de lamp, de eenzaamheid te kijk ligt van de witte bladzij. De witte bladzij! Die grote door te trekken woestijn, nooit doorgetrokken. Die witte bladzij die elke avond wit blijft, is dat niet het grote teken van een steeds weer opnieuw aangevangen eenzaamheid? En welk een eenzaamheid zit de eenzaat op de huid, als zij die van een werker is die niet alleen zichzelf wil onderrichten, die niet alleen wil denken, maar die wil schrijven. Dan is de witte bladzij een niets, een smartelijk niets, het niets van het schrijven.

Ja, kon je maar schrijven! Daarna zou je misschien kunnen denken. Primum scribere, deinde philosophari, zegt een boutade van Nietzsche.

[p. 188]

Maar je bent te eenzaam om te schrijven. De witte bladzij is te wit, te aanvankelijk wit om te kunnen beginnen aan een echt schrijvend bestaan. De witte bladzij legt stilte op. Zij weerspreekt de vertrouwdheid van de lamp. De ‘prent’ heeft dus twee polen, de pool van de lamp en de pool van de witte bladzij. Tussen die twee polen is de solitaire werker verdeeld. Een vijandige stilte regeert vervolgens in mijn ‘prent’. Heeft Mallarmé niet in een verdeelde ‘prent’ geleefd toen hij gewag maakte van:

...de onherbergzame helderheid van een lamp
op het lege papier door zijn witheid verdedigd.^*

* Mallarmé, Brises marines. Poèmes de jeunesse.

III

En hoe goed zou het zijn - genereus ook tegenover jezelf - om helemaal overnieuw te beginnen, te beginnen aan een schrijvend leven! Geboren worden in het schrijven, door het schrijven, groot ideaal van de lange solitaire avonden! Maar om in de eenzaamheid van je wezen te schrijven, alsof je de openbaring kreeg van een witte bladzij van het leven, zou je avonturen van het bewustzijn moeten beleven, avonturen van de eenzaamheid. Maar kan het bewustzijn in zijn eentje zijn eenzaamheid laten variëren?

Ja, hoe, als je alleen blijft, avonturen van het bewustzijn te kennen? Kun je, door af te dalen in je eigen diepten, avonturen van het bewustzijn aantreffen? Heel wat keren heb ik, levend in een van mijn ‘gravures’, geloofd dat ik mijn eenzaamheid verdiepte. Ik geloofde dat ik, spiraal voor spiraal, de ladder van mijn wezen afdaalde. Maar tijdens zulke afdalingen zie ik nu dat, terwijl ik meende te denken, ik mijmerde. Het wezen is daar beneden niet. Het is boven, altijd boven - en wel in de solitaire gedachte die aan het werk is. Je zou dus, om herboren te worden, tegenover de witte bladzij, in de volle jeugd van het bewustzijn, wat meer schaduw moeten doen in het clair-obscur van de oude beelden, de verschoten beelden. Daarentegen zou je de graveur opnieuw moeten graveren - elke avond opnieuw het wezen zelf van de eenzaat graveren, in de eenzaamheid van zijn lamp, kortom alles zien, alles denken, alles zeggen, alles schrijven in eerste existentie.

IV

Al met al, en met inbegrip van de ervaringen van het leven, verscheurde en verscheurende ervaringen, is het toch eerder vóór mijn witte papier, vóór de witte bladzij die op de juiste afstand van mijn lamp op tafel ligt, dat ik werkelijk aan mijn tafel van de existentie zit.

Ja, aan mijn tafel van de existentie heb ik de existentie-maxima ge-

[p. 189]

kend, de existentie op spanning - gespannen gericht op een vooruit, op een meer-dan-vooruit, op een boven. Overal om mij heen is rust, is stilte; alleen mijn wezen, mijn wezen dat het wezen zoekt is gericht, in een onwaarschijnlijke behoefte om een ander wezen te zijn, een meer-dan-wezen. En zo komt het dat je met Niets, met Mijmeringen gelooft boeken te kunnen maken.

Maar, nu een klein album met de clair-obscurs van het zieleleven van een dromer eindigt, keert het uur terug van het heimwee naar de zeer streng geordende gedachten. Ik heb, terwijl ik mijn romantiek van de kaars volgde slechts één helft behandeld van het leven vóór de tafel van de existentie. Na zoveel mijmeringen krijg ik haast om mij nog verder te ontwikkelen, om dus het witte papier te verwijderen ten einde te studeren in een boek, een moeilijk boek, een voor mij altijd iets te moeilijk boek. In de inspanning tegenover een boek met een strenge uiteenzetting vormt zich de geest en hervormt hij zich. Elk worden van het denken, elke toekomst van het denken, ligt in een hervorming van de geest.

Maar is er nog tijd voor mij, om de werker terug te vinden die ik zo goed ken, en hem terug te laten keren in mijn prent?

- La flamme d'une chandelle, 1961.

vertaling: nicolaas matsier