Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116) (2005-2006)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116)

(2005-2006)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gaston Bachelard
De vliegdroom

Aan de voeten heb ik vier ijsvogelvleugels, twee Aan elke enkel, blauwe en groene die bochtige vluchten over de zoute zee kunnen uitvoeren.
G. d'Annunzio, Undulna

I

De klassieke psychoanalyse heeft de kennis van symbolen vaak gehanteerd alsof die symbolen begrippen waren. Je kunt zelfs zeggen dat de psychoanalytische symbolen de fundamentele begrippen zijn van het psychoanalytisch onderzoek. Zodra een symbool geïnterpreteerd is, zodra men zijn ‘onbewuste’ betekenis heeft gevonden, krijgt het de status van simpel analytisch instrument en men acht het niet meer nodig het te bestuderen in zijn context, noch in zijn variaties. Zo is de vliegdroom voor de klassieke psychoanalyse een van de helderste symbolen geworden, een van de meest gangbare ‘verklarende begrippen’: die symboliseert, zegt men ons, de wellustige begeerten. Daarmee worden onschuldige confidenties meteen gestigmatiseerd: het is, zo lijkt het, een aanwijzing die niet kan missen. Aangezien de vliegdroom bijzonder duidelijk en treffend is, aangezien zijn schijnbaar zo onschuldige bekentenis niet gehinderd wordt door enige censuur, zal hij in droomanalyses vaak een van de eerste ontcijferde zijn. Hij zal snel een helder licht werpen op een hele droomsituatie.*

Een dergelijke methode, die eens en voorgoed een welomschreven betekenis geeft aan een bijzonder symbool negeert heel wat problemen. Ze negeert in het bijzonder het probleem van de verbeelding, alsof de verbeelding een vrijaf is van een aanhoudende affectieve bezetting. Het ontbreekt de klassieke psychoanalyse in tenminste twee opzichten aan de noodzakelijke nieuwsgierigheid: ze geeft zich geen rekenschap van het

esthetisch karakter van de vliegdroom; en ze geeft zich geen rekenschap van de pogingen tot rationalisering die in deze fundamentele droom werkzaam zijn en hem vervormen.

Stel dat we het met de psychoanalyse eens zijn dat de onirische wellust bevredigd wordt doordat hij de dromer laat vliegen. Hoe komt dat heimelijke, verwarde, obscure gevoel dan aan de gracieuze beelden van de vlucht? Hoe verhult het zijn essentiële eentonigheid met het pittoreske, en schenkt het zelfs de eindeloze verhalen van gevleugelde reizen?

Het beantwoorden van die twee schijnbaar zo speciale vragen zou een bijdrage betekenen aan een esthetiek van de liefde en aan een rationalisering van de imaginaire reizen.

Met de eerste vraag plaatst men zich namelijk op een nieuw gezichtspunt voor een esthetiek van de sierlijkheid. Voor een dergelijke esthetiek is een visuele beschrijving niet voldoende. Elke aanhanger van Bergson weet zeer wel dat het gracieus gewelfde traject doorlopen moet worden met een sympathiserende en intieme beweging. Elke gracieuze lijn legt zo een soort lineair hypnotisme bloot: dat stuurt onze dagdroom door hem de continuïteit van een lijn te geven. Maar achter deze nabootsende intuïtie, die gehoorzaamt, is er altijd een impuls die het bevel voert. De dynamische verbeelding suggereert degene die de gracieuze lijn beschouwt de meest dwaze substitutie: jij dromer bent die evoluerende gratie. Voel de gracieuze kracht in je. Word je bewust dat je een reservoir van gratie bent, een vermogen om weg te vliegen. Begrijp dat jij, in je eigen wil, opgerolde voluten bevat, zoals het jonge varenblad. Met wie, voor wie, tegen wie ben je gracieus? Is je opvliegen een bevrijding, is het een ontvoering? Geniet je van je goedheid of van je kracht? Van je bedrevenheid of van je natuur? In volle vlucht is de wellust mooi. De vliegdroom is de droom van een verleidelijke verleider. Op dit thema concentreren zich de liefde en haar beelden. Door het te bestuderen zullen we zien hoe de liefde beelden voortbrengt.

Om de tweede kwestie op te lossen zullen we onze aandacht moeten vestigen op het gemak waarmee de droom gerationaliseerd wordt. Tijdens het dromen zelf wordt de vlucht onvermoeibaar becommentarieerd door de intelligentie van de dromer; ze wordt verklaard door lange betogen die de dromer tegen zichzelf afsteekt. In de droom zelf benoemt het vliegende schepsel zich tot de uitvinder van zijn vlucht. Zo vormt zich in de ziel van de dromer een helder bewustzijn van de vliegende mens. Prachtig voorbeeld om in het hart van de droom de logische en objectieve constructie van de beelden van de droom te bestuderen. Wanneer je een zo goed omschreven droom als de vliegdroom volgt, besef je dat de droom ‘een logica van ideeën’ kan bezitten, evenzeer als een affectieve hardnekkigheid in zijn amoureuze hartstocht.

Van nu af aan moeten we het gevoel hebben, nog voordat we onze bewijzen aandragen, dat de psychoanalyse niet alles zegt wanneer ze de nadruk legt op het wellustige karakter van de droomvlucht. De droomvlucht heeft, zoals alle psychologische symbolen, een meervoudige interpretatie nodig: een passionele interpretatie, een esthetiserende interpretatie, een rationele en objectieve interpretatie.

De verklaringen van organische aard blijken natuurlijk nog veel minder in staat om alle psychologische bijzonderheden van de vliegdroom te volgen. Is het niet verbazend dat een zo erudiete folklorist als P. Saintyves genoegen neemt met zulke verklaringen? Voor hem is de valdroom verbonden met ‘zeer kenmerkende samentrekkingen van de ingewanden’ die tijdens het waakleven zijn ondergaan ‘bij het aftuimelen van traptreden’.Toch schrijft hij: ‘In mijn jeugd, als ik wakker werd uit een dergelijke droom (van een schitterende vlucht), had ik bijna altijd een gevoel van welbehagen bij het ademen.’ Dat welbehagen vraagt om een psychologische analyse. We moeten tot een directe psychologie van de verbeelding komen.

 

Als we de vliegdroom bestuderen zullen we weer een nieuw bewijs vinden dat de psychologie van de verbeelding niet uitgewerkt kan worden met statische vormen, ze moet zich ontwikkelen aan de hand van vormen die vervormd worden, en veel belang hechten aan de dynamische principes van de vervorming. De psychologie van het element lucht is de minst ‘atomische’ van de vier psychologieën die de materiële verbeelding bestuderen. Ze is wezenlijk vectorieel. In wezen heeft elk luchtbeeld een toekomst, het heeft een vector van opstijging.

Als er één droom bestaat die geschikt is om het vectoriële karakter van het zieleleven aan te tonen, dan is het de vliegdroom. En dat niet zozeer vanwege zijn verbeelde beweging als wel om zijn intieme substantiële karakter. De vliegdroom is door zijn substantie namelijk onderworpen aan de dialectiek van lichtheid en zwaarte. Alleen daarom kent de vliegdroom twee heel verschillende soorten: er zijn lichte vluchten en zware vluchten. Rondom die twee kenmerken is elke dialectiek van vreugde en moeite, van opvlucht en vermoeidheid, van activiteit en passiviteit, van hoop en spijt, van goed en kwaad geconcentreerd. De meest uiteenlopende voorvallen die zich voordoen tijdens de vliegreis zullen in het ene en in het andere geval verbindingsprincipes vinden. Zodra men aandacht schenkt aan de materiële verbeelding en de dynamische verbeelding onthullen de wetten van de substantie en van de psychische wording hun suprematie over de wetten van de vorm: de psyche die in vervoering raakt en de afgematte psyche nemen in een schijnbaar zo monotone droom als de vliegdroom verschillende vormen aan. We zullen op die fundamentele

dualiteit van de droomvlucht terugkomen wanneer we de variëteiten ervan bestudeerd hebben.

Voordat we aan die studie beginnen merken we op dat de speciale droomervaring die de vliegdroom is diepe sporen kan achterlaten in het waakleven. Hij komt ook heel vaak voor in de mijmering, en heel vaak in gedichten. In de wakkere dagdroom lijkt de vliegdroom volkomen afhankelijk van visuele beelden. Alle beelden van vliegende wezens versluieren dan de uniforme symboliek waarop de psychoanalyse zich concentreert. Het zou namelijk onrechtvaardig zijn een verborgen wellust te vermoeden in bepaalde dagdromen, in bepaalde gedichten over de Vlucht. Het dynamische kenmerk van lichtheid of zwaarte gaat veel dieper. Het is een constanter zielskenmerk dan een voorbijgaand verlangen. In het bijzonder de opstijgingspsychologie die wij bloot willen leggen lijkt ons veel geschikter dan de psychoanalyse om de continuïteit tussen de droom en de dagdroom te bestuderen. Ons dromende wezen is een. Het zet de nachtelijke ervaring overdag voort.

De opstijgingspsychologie moet ook een hele metapoëtica van de vlucht vormen, die de esthetische waarde zal bewijzen van de vliegdroom. Dichters kopiëren elkaar waarschijnlijk vaak. Een arsenaal van kant en klare metaforen wordt gebruikt - vaak lukraak - om overal vleugels aan te brengen. Maar we zullen juist zien dat onze methode, dankzij het feit dat ze systematisch refereert aan de nachtelijke ervaring, de zekerste is om het diepgaande beeld te onderscheiden van het oppervlakkige, om het beeld te kiezen dat werkelijk zijn dynamische kwaliteiten meebrengt. [...]

Wij gaan een poging doen om door het bestuderen van enkele teksten de dynamische oorsprong ervan te pakken te krijgen en het elementaire en diepgaande leven van de droomvlucht nader te preciseren. [...]

II

Om het psychologische probleem van de droomvlucht te formuleren, nemen we een pagina van Charles Nodier als vertrekpunt. Dit is de vraag die Charles Nodier van plan is voor te leggen aan de Academie van wetenschappen als hij ooit, zo zegt hij ‘beroemd genoeg, rijk genoeg of voornaam genoeg [wordt] om mijn stem tot daar te laten horen’:

‘Waarom heeft de mens, die er nooit van gedroomd heeft de ruimte te doorklieven op vleugels, zoals alle vliegende schepsels om zich heen, zo vaak gedroomd dat hij zich erin verheft met een soepele kracht, op de manier van het luchtschip, en waarom heeft hij dat al zo lang voor de uitvinding van het luchtschip gedroomd, aangezien die droom vermeld wordt in alle antieke droomverhandelingen, als deze voorspelling niet het symptoom is van een van zijn organische progressies?’

Laten we dit document eerst ontdoen van elk spoor van rationalisatie. Daartoe moeten we de rationalisatie aan het werk zien, zien hoe de rede de droom bewerkt, of met andere woorden, aangezien al onze vermogens ontvankelijk zijn voor de droom, laten we kijken hoe de rede droomt.

Op het tijdstip waarop Nodier schrijft, aan het begin van de negentiende eeuw, spelen luchtschepen dezelfde explicatieve rol als de luchtvaart aan het begin van de twintigste eeuw. Dankzij het luchtschip, dankzij het vliegtuig, is de vliegende mens niet langer een absurditeit. Doordat ze dromen bevestigen, vermenigvuldigen die middelen om te vliegen zo niet het aantal daadwerkelijke vliegdromen, dan toch tenminste het aantal vertelde vliegdromen. Laten we ook beseffen dat de logische constructie zich vaak graag beroept op een gedroomde voorbereiding, met dien verstande dat sommige denkers hun dromen graag presenteren als ‘redelijke’ anticipaties. Het essay van Charles Nodier over de Palingénésie humaine et la résurrection is in dat opzicht heel interessant. De centrale redenering is deze: aangezien het menselijk wezen in zijn authentieke nachtelijke droom een ervaring van vliegen heeft, aangezien het bewuste wezen na lange objectieve onderzoekingen geslaagd is in het experiment met het luchtschip, zal de filosoof een manier moeten vinden om de innerlijke droom met de objectieve ervaring te verbinden. Om dat verband te leggen, om dat verband te dromen, stelt Charles Nodier zich het ‘opstandingswezen’ voor dat de mens zal voortzetten, dat de mens zal perfectioneren in de vorm van een wezen dat de eigenschappen van een luchtschip zal bezitten.

Als deze anticipatie ons nu barok lijkt, is dat omdat wij de nieuwheid van het luchtschip niet hebben ervaren. Het luchtschip, dat onelegante bolvormige ding, is voor ons een oud beeld, een inert beeld, een goed gerationaliseerd concept. Het is tegenwoordig dus een object zonder veel onirische waarde. Maar laten we in gedachten teruggaan naar de tijd van de Montgolfières om de bladzij van Nodier te beoordelen. Ondanks het literaire spel waarmee we, als het over Nodier gaat, altijd rekening moeten houden, zullen we achter de beelden spoedig een authentieke verbeelding voelen, een verbeelding die naïef de dynamiek van zijn beelden volgt. Hier hebben we dus de luchtschip-mens, de opstandingsmens: hij zal een vergroot, omvangrijk en stevig torso hebben, ‘het karkas van een luchtschip’, hij zal vliegen ‘door naar believen leegte te creëren in zijn grote pneumatische ingewanden, en door de aarde weg te stoten met zijn voet, zoals het instinct van zijn evoluerend organisme het de mens leert in zijn dromen..’

Een rationalisering die ons zo overduidelijk kunstmatig voorkomt, is juist daarom heel geschikt om ons de koppeling van de droomervaring aan de reële ervaring te laten zien. De mens die teruggekeerd is in het wa-

kend leven rationaliseert zijn dromen met de begrippen van het alledaagse leven. Hij herinnert zich vaag de droombeelden en vervormt ze meteen door ze in de taal van het waakleven uit te drukken. Hij geeft er zich geen rekenschap van dat de droom, in zijn zuivere vorm, ons geheel uitlevert aan de materiële verbeelding en de dynamische verbeelding en dat de droom in zijn zuivere vorm ons anderzijds losmaakt van de formele verbeelding. De diepste droom is in wezen een fenomeen van optische en verbale rust. Er zijn twee grote soorten slapeloosheid: de optische slapeloosheid en de verbale slapeloosheid. De nacht en de stilte zijn de twee bewakers van de slaap; om te slapen moet er niet meer gepraat en niet meer gezien worden. Men moet zich uitleveren aan het elementaire leven, aan de verbeelding van het element dat specifiek voor ons is. Dat elementaire leven ontsnapt aan de ruilhandel van pittoreske indrukken die de taal is. De stilte en de nacht zijn waarschijnlijk twee absoluta die we niet in hun volheid kunnen ervaren, zelfs niet in de diepste slaap. Maar op z'n minst moeten we voelen dat het droomleven zuiverder is naarmate het ons beter bevrijdt van de onderdrukking door de vormen en ons teruggeeft aan de substantie en aan het leven van ons eigen element.

In die omstandigheden houdt elke toevoeging van een vorm, hoe natuurlijk die ook lijkt, het gevaar in dat ze een droomrealiteit verbergt, het gevaar dat ze het diepgaande droomleven een andere richting geeft. Zo moet men, naar ons idee, om in het geval van een zo duidelijke onirische realiteit als de vliegdroom tot de kern door te dringen, zich hoeden voor de toestroom van visuele beelden en zoveel mogelijk de essentiële ervaring benaderen.

Als we gelijk hebben wat betreft de hiërarchische rol van de materiële verbeelding ten opzichte van de formele verbeelding, kunnen we de volgende paradox formuleren: ten aanzien van de diepgaande dynamische ervaring die de droomvlucht is, is de vleugel al een rationalisatie. Juist in zijn oorsprong, voordat Nodier zich overgeeft aan het spel van de gefantaseerde rationalisaties, heeft hij deze grote waarheid opgemerkt: dat de droomvlucht nooit een gevleugelde vlucht is.

Daarom moeten we, denken we, wanneer de vleugel verschijnt in het verhaal van een vliegdroom, erop verdacht zijn dat het verhaal dient ter rationalisatie. Je kunt er bijna zeker van zijn dat het verslag besmet is, hetzij met beelden van het bewuste denken, hetzij met aan boeken ontleende inspiraties.

Hoe natuurlijk de vleugel ook is, ze heeft er niets mee te maken. Het vanzelfsprekende van de objectieve vleugel neemt niet weg dat de vleugel niet het natuurlijke element is van de droomvlucht. Kortom, voor de droomvlucht vertegenwoordigt de vleugel de antieke rationalisatie. Deze rationalisatie heeft het beeld van Icarus voortgebracht. Anders ge-

zegd: het beeld van Icarus speelt in de poëtica van de antieken dezelfde rol die het luchtschip, ‘het pneumatisch karkas’, speelt in de efemere poëtica van Nodier, dezelfde rol die het vliegtuig speelt in de poëtica van Gabriele d'Annunzio. Dichters slagen er niet altijd in trouw te blijven aan de eigenlijke oorsprong van hun inspiratie. Ze laten het diepe en simpele leven in de steek. Ze vertalen het oorspronkelijke woord, zonder het goed te lezen. Omdat de antieke mens voor de vertaling van de droomvlucht niet de beschikking had over een bij uitstek rationele realiteit, dat wil zeggen een realiteit die door de rede is gefabriceerd, zoals de ballon of het vliegtuig, moest hij wel teruggrijpen op een natuurlijke realiteit. Zo heeft hij dus het beeld van de vliegende mens gevormd naar dat van de vogel.

Wij poneren dus als principe dat men in de wereld van de droom niet vliegt omdat men vleugels heeft, maar men meent vleugels te hebben omdat men gevlogen heeft. De vleugels zijn gevolgtrekkingen. Het principe van de droomvlucht gaat dieper. Het is dat principe dat de dynamische verbeelding van de lucht moet terugvinden.

III

Laten we dus, zonder gehoor te geven aan welke rationalisatie ook, terugkeren naar de fundamentele ervaring van de droomvlucht en deze ervaring bestuderen in verslagen die zo zuiver dynamisch zijn als mogelijk is.

Aan hetzelfde boek van Charles Nodier, Rêveries, ontlenen we een heel zuivere bewijsplaats die we ook al gebruikt hebben in onze studie over de verbeelding van het water. De indruk blijkt zo duidelijk dat ze de dromer ertoe brengt het, wanneer hij wakker is, nog eens te proberen. ‘Een van de meest vindingrijke en diepzinnigste filosofen van onze tijd vertelde me dat hij, toen hij in zijn jeugd* meerdere nachten achtereen had gedroomd dat hij het wonderlijke vermogen had verworven om in de lucht te zweven en zich te bewegen, die indruk nooit kwijt kon raken zonder het uit te proberen bij het oversteken van een beek of een sloot.’ ‘Raffaeli, de vooraanstaande Franse schilder, die in een droom het gevoel heeft in de lucht te zweven,’ zo vertelt Havelock Eliis in Le monde des rêves, ‘bekent dat dit gevoel zo overtuigend was dat het hem gebeurd is dat hij bij het wakkerworden uit zijn bed sprong om het te proberen.’ Dit zijn dus heel duidelijke voorbeelden waarin een overtuiging die in het nachtelijk leven gevormd is, in het onbewuste en verbazend homogene droomleven, bevestiging zoekt in het leven van overdag. Voor sommige zielen die dwepen met de droom zijn de dagen er om de nachten te verklaren.

Het onderzoek van zulke zielen kan ons op het spoor zetten van de dy-

namische psychologie van de verbeelding. Wij stellen dus voor om ter fundering van een psychologie van de verbeelding systematisch te vertrekken vanuit de droom en aldus, voorafgaand aan de vormen van de beelden, hun ware element en hun ware beweging te ontdekken. We moeten dan van onze lezer vragen zich in te spannen om in zijn nachtelijke ervaringen de droomvlucht terug te vinden in zijn zuiver dynamisch aspect. Als de lezer die ervaring bezit, zal hij herkennen dat de overheersende droomindruk bestaat uit een werkelijk substantiële lichtheid, een lichtheid van het hele wezen, een lichtheid op zich, waarvan de oorzaak de dromer niet bekend is. Vaak brengt ze de dromer in verrukking alsof ze correspondeerde met een plotselinge gave. Deze lichtheid van het hele wezen wordt in beweging gezet door een lichte impuls, moeiteloos en simpel: een lichte afzet van de voetzool tegen de grond geeft ons het gevoel van een bevrijdende beweging. Het lijkt of deze gedeeltelijke beweging in ons een vermogen tot bewegen vrijmaakt dat ons onbekend was en dat de dromen ons onthullen.

Als we in de droomvlucht weer op de grond terechtkomen, geeft een nieuwe afzet ons meteen onze luchtige vrijheid terug. Daar zijn we helemaal niet bang voor. We voelen duidelijk dat er een kracht in ons zit en wij kennen het geheim om die in werking te stellen. De terugkeer naar de aarde is geen val, want we bezitten de zekerheid van de elasticiteit. Elke dromer van de droomvlucht bezit de kennis van die elasticiteit. Hij heeft ook het gevoel van de zuivere sprong, zonder finaliteit, zonder doel dat bereikt moet worden. Als hij naar de aarde terugkeert hervindt de dromer, de nieuwe Antaios, een makkelijke, zekere, bedwelmende energie. Maar het is niet echt de aarde die zijn geestdrift voedt. Als men de mythe van Antaios veelal interpreteert als een mythe van de moederaarde is dat omdat de verbeelding van het element aarde machtig is, en wijdverbreid. De verbeelding van het element lucht is daarentegen vaak zwak en gemaskeerd. Een psycholoog van de materiële en dynamische verbeelding moet dus zijn best doen om de mythische kenmerken die in onze dromen voortbestaan goed van elkaar te scheiden. De droomvlucht lijkt ons het bewijs te leveren dat de mythe van Antaios een mythe van de slaap is, eerder dan een mythe van het leven. Alleen in de slaap is een afzet met de voet genoeg om ons onze etherische natuur terug te geven, en het opspringende leven. Die beweging is werkelijk, zoals Nodier zegt, het spoor van een vlieginstinct dat overleeft of tot leven komt in ons nachtleven. Wij zouden graag zeggen dat ze het spoor is van een instinct van lichtheid, een van de diepste instincten van het leven. In dit essay zoek ik in allerlei literaire passages naar uitingen van dit instinct van lichtheid. De droomvlucht is volgens ons in zijn extreme eenvoud een droom van het instinctieve leven. Dat verklaart waarom hij zo weinig gedifferentieerd is.

Als dit zo is, waar moeten we dan, wanneer we onze herinneringen aan de nachtelijke luchtreis zo weinig mogelijk willen rationaliseren, de vleugels plaatsen? Niets in onze persoonlijke ervaring van de nacht geeft ons aanleiding vleugels op onze schouders te planten. Behalve in geval van een speciale imaginaire contaminatie, beleeft geen enkele dromer de droom van de wiekende vleugels. De droom van de wiekende vleugels is vaak alleen maar een valdroom. Men verweert zich tegen de duizeling door met de armen te maaien en die dynamiek kan vleugels aan de schouders oproepen. Maar de natuurlijke droomvlucht, de positieve vlucht die we 's nachts uitvoeren, is geen geritmeerde vlucht, hij bezit de continuïteit en de geschiedenis van een vervoering, hij is de snelle creatie van een gedynamiseerd ogenblik. Dientengevolge is de enige rationalisatie met het beeld van vleugels die in overeenstemming kan zijn met de primitieve dynamische ervaring: de vleugel aan de hiel, het zijn de gevleugelde sandalen van Mercurius, de nachtelijke reiziger.

En omgekeerd zijn de gevleugelde sandalen van Mercurius niets anders dan de gedynamiseerde voetzool.

Wij zouden niet aarzelen om die kleine vleugeltjes - dynamisch goed geplaatst om de luchtdroom te symboliseren en visueel zonder werkelijke betekenis - tot het teken te maken van de authenticiteit van de dromer. Wanneer een dichter in zijn beelden die minuscule vleugeltjes weet te suggereren, heb je enige garantie dat zijn gedicht in verband staat met een beleefd dynamisch beeld. Dan komt het niet zelden voor dat je in die poetische beelden een bijzondere consistentie herkent die ontbreekt in de beelden die door de fantasie in elkaar zijn geknutseld. Zij zijn begiftigd met de grootste poëtische werkelijkheid: de onirische werkelijkheid. Zij leiden tot natuurlijke dagdromen. Het is helemaal niet verwonderlijk dat in mythen en verhalen overal ter wereld de vleugels aan de hielen zijn terug te vinden. Jules Duhem merkt in zijn proefschrift over de geschiedenis van het vliegen op dat in Tibet ‘boeddhistische heiligen door de lucht reizen met behulp van bepaalde schoenen die lichte voeten genoemd worden.’ En hij zinspeelt op het verhaal van de vliegende schoen dat in de volksverhalen van Europa en Azië wijd verbreid is. De zevenmijlslaarzen (in het Engels de duizendmijlslaarzen) hebben geen andere oorsprong.* De literator zal ze instinctief met elkaar in verband brengen. Flaubert schrijft in La tentation de St. Antoine (eerste versie): ‘Hier is de goede god Mercurius met zijn breedgerande hoed tegen de regen en zijn

reislaarzen.’ Terzijde zij opgemerkt hoezeer de spottende toon hier het droomkarakter van het beeld ruïneert, een droomkarakter dat trouwer gevolgd is in andere passages van La tentation. Voor de dromende mens schuilen de vliegkrachten in de voet. Wij zijn dus zo vrij om in onze metapoëtische onderzoekingen deze vleugels aan de hiel kortweg aan te duiden als droomvleugels.

[...]

VI

Om te bewijzen dat onze interpretatie van de droomvlucht, op het eerste gezicht zo merkwaardig, een algemeen thema kan verschaffen om sommige oeuvres te verhelderen, gaan we vanuit dit precieze gezichtspunt snel de poëzie van Shelley onderzoeken. Shelley heeft ongetwijfeld van de hele natuur gehouden. Hij heeft beter dan wie ook de rivier en de zee bezongen. Zijn tragische leven heeft hem voor altijd verbonden met de lotsbestemming van het water. Niettemin lijkt het luchtige kenmerk ons het meest diepgaande, en als we niet meer dan één adjectief mogen gebruiken om een poëtisch oeuvre te definiëren, dan zal men er waarschijnlijk vrij makkelijk mee instemmen dat de poëzie van Shelley luchtig is. Maar dit adjectief, hoe juist ook, volstaat niet. Wij willen bewijzen dat Shelley, materieel en dynamisch gesproken, een dichter is van de luchtsubstantie. De luchtwezens, de wind, de geur, het licht, de vormeloze wezens, oefenen een directe werking op hem uit: ‘De wind, het licht, de lucht, de geur van een bloem schenken mij heftige emoties.’ Nadenkend over het oeuvre van Shelley begrijpt men hoe sommige zielen reageren op de heftigheid van de tederheid, hoe gevoelig ze zijn voor het gewicht van onweegbare dingen, hoe dynamisch ze worden als ze zich sublimeren.

In wat volgt zullen we heel wat bewijzen zien - direct en indirect - dat de poëtische mijmeringen van Shelley het merkteken dragen van de onirische oprechtheid die wij als poëtisch doorslaggevend hebben aangeduid. Maar laten we eerst, om de uiteenzetting vaste grond te geven, een beeld opvoeren waarin onmiskenbaar ‘de droomvleugel’ verschijnt. ‘Waar komt u vandaan, zo wild en zo licht? Want met bliksemsandalen aan uw voeten, en uw vleugels zijn glad en teder als het denken.’ Er is een lichte verschuiving van de beelden die de vleugels losmaakt van de bliksemsandalen; maar die verschuiving kan de eenheid van het beeld niet verbreken; het beeld is een eenheid en wat glad en teder is, is de beweging, het is niet de vleugel, noch de veren van de vleugel die door een dromende hand geliefkoosd zouden worden. We herhalen nog eens dat een dergelijk beeld allegorische toeschrijvingen weigert; je moet het, vanuit een verrukte ziel, zien als een verbeelde beweging. We zouden het

liefst zeggen dat het een handeling van de ziel is, en dat men het begrijpt door het te doen. ‘Een antilope, in de ingehouden impuls van zijn snelle ren, zou minder etherisch, minder licht zijn’, zegt Shelley ook nog. Met deze notie van ingehouden impuls levert Shelley een hiëroglief dat voor de verbeelding van vormen heel moeilijk te ontcijferen zou zijn. De dynamische verbeelding geeft de sleutel: de ingehouden impuls, dat is precies de droomvlucht. Alleen een dichter kan een andere dichter verklaren. Met deze ingehouden impuls, die het spoor van zijn vlucht in ons achterlaat, zouden we deze drie verzen van Rilke in verband kunnen brengen:

 
Waar geen weg was gebaand
 
Hebben we gevlogen
 
De boog is nog aangeduid in onze geest

Nu we het fundamentele merkteken hebben herkend gaan we de diepere bronnen van Shelley's poëzie meer in detail bestuderen. Nemen we bijvoorbeeld zijn Prometheus Unbound. We herkennen al snel dat deze Prometheus een luchtwezen is. Als de Titaan vastgeketend is aan een bergtop, dan is dat om het leven van de luchten te ontvangen. Hij streeft omhoog met alle spanning van zijn ketenen. Hij heeft de volmaakte dynamiek van zijn aspiraties.

In zijn humanitaire aspiraties, in zijn heldere dagdromen over een gelukkiger mensheid heeft Shelley zonder twijfel in Prometheus het wezen gezien dat de mens opricht tegen het Lot, tegen de goden zelf. Alle sociale aanspraken van Shelley zijn werkzaam in zijn oeuvre. Maar de middelen en de bewegingen van de verbeelding zijn volkomen onafhankelijk van de sociale passies. Wij menen zelfs dat de echte poëtische kracht van Prometheus Unbound in geen enkele van zijn elementen ontleend is aan de sociale symboliek. In sommige zielen is de verbeelding meer kosmisch dan sociaal. Dat is naar ons idee het geval met Shelley's verbeelding. De goden en de halfgoden zijn minder personen - min of meer duidelijke beelden van de mensen - dan psychische krachten die een rol gaan spelen in een Kosmos die bewogen wordt door een echte psychische lotsbestemming.

Laten we niet te snel zeggen dat de personages dus abstracties zijn, want de verheffende psychische kracht die de prometheïsche bij uitstek is, is in hoge mate concreet. Ze correspondeert met een psychische operatie die Shelley goed kent en die hij op zijn lezer wil overbrengen.

Herinneren we ons eerst dat Prometheus Unbound geschreven is ‘op de bergachtige ruïnes van de thermen van Caracalla, op de met bloemen bezaaide open plekken’, ‘uitziend op de duizelingwekkende bogen die in de lucht hangen - dizzy arches suspended in air.’ Een aards mens zou er de zuilen van zien; een luchtmens ziet alleen ‘de bogen die in de lucht hangen’. Of beter: het is niet het ontwerp van de bogen dat Shelley be-

schouwt, het is, als men dat zo mag zeggen, de duizeling. Shelley leeft met heel zijn ziel in een luchtig vaderland, in het vaderland van de hoogste hoogte. Dat vaderland wordt gedramatiseerd door zijn duizeling, een duizeling die men uitlokt om te genieten van het overwinnen ervan. Zo rukt de mens aan zijn ketenen om te weten met wat voor sprong hij bevrijd zal worden. Maar men vergisse zich niet, de bevrijding is de positieve operatie. Die kenmerkt de suprematie van de luchtige intuïtie boven de aardse en solide intuïtie van de ketting. Juist in de overwonnen duizeling, dit geketend-zijn dat huivert van vrijheid, ligt de betekenis van de prometheïsche dynamiek.

Al in het voorwoord geeft Shelley bovendien uitleg over een zeer psychologische betekenis die aan zijn prometheïsche beelden moet worden toegekend: ‘De beelden die ik hier heb gebruikt zijn grotendeels ontleend aan de operaties van de menselijke geest of de uiterlijke handelingen waardoor ze worden uitgedrukt: iets dat niet erg gebruikelijk is in de moderne poëzie, hoewel Dante en Shakespeare volop voorbeelden van dit soort leveren, en Dante meer dan enige andere dichter, en met meer succes.’ Zo wordt Prometheus Unbound onder het patronaat van Dante gesteld, de meest verticaliserende van alle dichters, de dichter die de twee verticalen exploreert van het Paradijs en de Hel. Voor Shelley is elk beeld een operatie, een operatie van de menselijke geest; het heeft een innerlijk spiritueel beginpunt, ook als men meent dat het een simpele weerspiegeling is van de buitenwereld. Ook wanneer Shelley ons zegt: ‘de poëzie is een mimetische kunst’, moet men begrijpen dat ze nabootst wat men niet ziet: het diepere menselijke leven. Ze bootst de kracht na, meer dan de beweging. Het leven dat we zien, de beweging die we uitvoeren, kan het proza afdoende uitdrukken. Alleen gedichten kunnen de verborgen krachten van het spirituele leven aan het licht brengen. Zij zijn, in de Schopenhaueriaanse betekenis van het woord, het fenomeen van deze psychische krachten. Alle werkelijk poëtische beelden gedragen zich als spirituele operaties. Om een dichter in de Shelleyaanse betekenis te begrijpen, komt het er dus niet op aan, zoals een vluchtige lectuur van het voorwoord bij Prometheus Unbound zou doen geloven, de ‘operaties van de menselijke geest’ te analyseren in de trant van Condillac. De taak van de dichter is de beelden een lichte duw te geven om er zeker van te zijn dat de menselijke geest er menselijk in werkt, om er zeker van te zijn dat het menselijke beelden zijn, beelden die de kosmische krachten vermenselijken. Dan worden we geleid naar de kosmologie van het menselijke. In plaats van een naïef antropomorfisme te beleven, wordt de mens overgeleverd aan de elementaire en diepgaande krachten.

Het spirituele leven wordt dus gekarakteriseerd door zijn dominante operatie: het wil groeien, het wil zich verheffen. Het zoekt instinctief de

hoogte op. Poëtische beelden zijn voor Shelley dus allemaal verheffende operatoren. Anders gezegd: de poëtische beelden zijn operaties van de menselijke geest naar de mate waarin ze ons lichter maken, waarin ze ons optillen, waarin ze ons verheffen. Ze hebben slechts één as waaraan ze refereren: de verticale as. Ze zijn wezenlijk aeriaal. Als een enkel beeld van het gedicht die functie van het lichter-maken niet kan vervullen, stort het gedicht neer, de mens vervalt weer tot slavernij, de ketting verwondt hem. De poëtica van Shelley komt, met de totale onbewustheid van het genie, neer op het vermijden van die accidentele zwaartes en het verenigen van alle bloemen van de opstijging tot een welgevormd boeket. Het lijkt of hij met een fijnzinnige vinger de veerkracht van alle korenaren kan inschatten. Als we hem lezen, begrijpen we het diepzinnige woord van Masson-Oursel: ‘De toppen van de spirituele vlucht lijken op de bewegingen van vrijlevende organismen, gericht door een prikkel.’* Hier raken we aan de hoogte die groei is. De dynamische beelden van Shelley opereren in dit gebied van spirituele hoogtepunten.

Het is niet moeilijk te begrijpen dat beelden die zo sterk gepolariseerd zijn in de richting van de hoogte heel vatbaar zijn voor sociale, morele, prometheïsche waarderingen. Maar die waarderingen worden niet gezocht; voor de dichter zijn ze geen doel. Voorafgaand aan de sociale metaforen doet het dynamische beeld zich kennen als een primaire psychische waarde. Mensenliefde die ons boven onszelf doet uitstijgen is slechts een hulpmiddel temeer voor een wezen dat voortdurend boven zijn eigen bestaan uit wil stijgen, op de toppen van het bestaan. Zo neemt de imaginaire levitatie alle metaforen van de menselijke grootheid in zich op; maar het psychisch realisme van de levitatie kent zijn eigen groei, zijn innerlijke groei. Het is het dynamisch realisme van een aëriaal zieleleven.

[...]

De poëtica van Shelley is een poëtica van de gewiegde onmetelijkheid. De wereld is voor Shelley een immense wieg - een kosmische wieg - waaruit onophoudelijk dromen wegvliegen. Eens temeer, zoals we al zo vaak hebben opgemerkt in onze studies over de materiële verbeelding, zien we de indrukken van een dromer opklimmen naar het kosmische niveau.

Men zal ons er misschien van beschuldigen dat we een werkwijze van gemakzuchtige overdrijving hanteren en onze stem verheffen in plaats van gewoon argumenten te leveren. Maar er ontbreekt iets aan de psychologie van de droom als men die overdrijving tegenhoudt. Is een droom die de dimensies van de wereld niet verandert werkelijk een

droom? Is een droom die de wereld niet vergroot de droom van een dichter? De luchtdichter vergroot de wereld voorbij elke grens en Louis Cazamian kan in zijn commentaar op De aeolische harp* zeggen dat Shelley ‘helemaal vibreert op de talloze gevoelige golven die de natuur hem zendt, en die misschien op de snaren van het universum worden voortgebracht door die ideale bries die zowel de ziel van elk wezen en de God van het Al tegelijk is.’

[...]

Terwijl voor een aards mens alles uiteenvalt en verloren gaat als hij de aarde verlaat, wordt voor een luchtmens alles juist verenigd en verrijkt wanneer hij opklimt. De luchtmens Shelley, zo lijkt het ons, realiseert een correspondentie die zich zeer instructief laat vergelijken met de correspondenties van Baudelaire.

De correspondentie van Baudelaire ontstaat uit een diepgaande overeenstemming tussen de materiële substanties; zij verwezenlijkt een van de grootste omzettingen van de gewaarwordingen, en sticht in veel opzichten meer eenheid dan de alchemie van Rimbaud. De Baudelairiaanse correspondentie is een machtig knooppunt van de materiële verbeelding. In dat knooppunt wisselen alle verbeelde materies, alle ‘poëtische elementen’ hun rijkdommen uit en voeden elkaars metaforen.

De Shellyaanse correspondentie is een gelijktijdigheid van alle dynamische beelden van de spookachtige lichtheid. Als de Baudelairiaanse correspondentie het rijk is van de materiële verbeelding, dan is die van Shelley het rijk van de dynamische verbeelding. In de metapoëtica van Shelley worden de eigenschappen samengevoegd op grond van hun wederzijds lichter-worden. Ze worden tezamen gesublimeerd; ze helpen elkaar wederzijds om in een eindeloos voortschrijdend proces te sublimeren. André Chevillon heeft in zijn Étude de la Nature dans la poésie de Shelley geschreven: ‘In Engeland noemt men Shelley terecht de dichter der dichters. Zijn poëzie is inderdaad het product van een dubbele destillatie. Zij is voor de andere poëzie wat deze is voor de werkelijkheid... Vluchtig, instabiel, vurig, ongrijpbaar, altijd op het punt zich te vergeestelijken, ze heeft geen lichaam meer.’ Enkele pagina's eerder wijst Chevillon nadrukkelijk op deze luchtige sublimatie: ‘Alle beschrijvingen hebben dit veelzeggende kenmerk gemeen dat, naarmate ze zich ontwikkelen, het object van strofe tot strofe één voor één zijn individuele details en zijn solide aspect verliest om zich te transformeren tot een vaag en lichtgevend fantoom.’ Dit vervluchtigen in het licht is een bijzonder duidelijk type sublimatie bij onze dichter.

De stilte van de nacht maakt de hemel ‘dieper’. Alles wordt harmo-

nisch in deze stilte en deze diepte. De tegenstrijdigheden vervagen, de dissonante stemmen zwijgen. De zichtbare harmonie van de hemeltekens brengt de aardse stemmen in ons, die alleen maar konden klagen en jammeren, tot zwijgen. Plotseling is de nacht een hymne in majeur; de romantiek van de vreugde en het geluk weerklinkt op de lier van Ariël. Shelley is werkelijk de gelukzalige dichter van de lucht en de hoogte. De poëzie van Shelley - dat is de romantiek van de vlucht.

Deze luchtige, vliegende romantiek geeft alle aardse dingen vleugels. Het mysterie verplaatst zich van de substantie naar de atmosfeer ervan. Alles spant samen om het geïsoleerde schepsel een universeel leven te schenken. In de tijd toen ik het rijpen van de pruimen beluisterde, zag ik de zon alle vruchten liefkozen, alle rondingen vergulden, alle rijkdommen glans geven. De frisse beek, met zijn lichte waterval, bracht de kelken van de akelei in beweging. Een blauw geluid vloog op. De bloementros lanceerde eindeloos trillers in de blauwe hemel. Ik begreep Shelley (Epipsychidion): ‘En van zijn lippen, als van een hyacinth vol zoete dauw, viel druppel voor druppel een vloeibaar gemurmel dat de zintuiglijke passies doet afsterven, even lieflijk als de pauzes in de muziek der sferen, in vervoering beluisterd.’ Wanneer een bloem zo murmelt, wanneer de klok van de bloemen weerklinkt in de top van schermbloemen, zwijgt heel de aarde, en heel de hemel spreekt. De luchtwereld vult zich met een harmonie van kleuren. Anemonen met zo uiteenlopende kleuren geven kleur aan de vier winden in de lucht... De kleur vermengt zich met de stem, met de geuren uit de tijd toen de bloemen spraken....

Dit is trouwens precies het probleem: in welke zin kun je zeggen dat een geluid luchtig wordt? Wanneer het grenst aan de stilte, zwevend in een verre hemel - lieflijk en groot. De paradox beweegt van klein naar groot. Het is het oneindig nietige van het geluid, de pauze in de bloemenharmonie, die het oneindig grote van het sprekende universum in beweging brengt. Je beleeft werkelijk de Shellyaanse tijd, waarin ‘het licht verandert in liefde’, in amoureuze fluistering, waarin de lelies zulke overtuigende stemmen hebben dat ze de liefde onderwijzen aan het hele universum. Je hoort de stappen van een onbeweeglijke wind. Je hoort het ritme van het continue ‘met een beweging die lijkt op de geest van de wind die met zijn kalme stap de slaap verdiept.’

[...]

VII

Bewijsplaatsen uit een zo bijzonder oeuvre als dat van Shelley zouden te uitzonderlijk kunnen lijken, en we zouden slecht toegerust zijn om de hardnekkigheid van de droomvluchtindrukken in de dagdroom te begrijpen als we ons beperkten tot het onderzoeken van de poëzie alleen. Het is

waarschijnlijk interessant de zeer objectieve waarnemers van de menselijke geest te bestuderen vanuit het perspectief van de dynamische verbeelding. Daarom willen we in enkele werken van Balzac bewijzen zoeken voor het reële psychologische karakter van de ‘beleefde psychologische opstijging’.

Het verhaal met de titel Les Proscrits bijvoorbeeld lijkt ons in dit opzicht een heel symptomatisch werk. Op bepaalde bladzijden lijkt het eerst of de romancier clichébeelden accepteert, beelden die waarschijnlijk getaxeerd zullen worden als simpele verbale metaforen. Maar opeens komt de lezer een kenmerk tegen dat niet bedriegt, want als we het volgen, voelen we dat de verbeelding van Balzac de indrukken van de nachtelijke vlucht voortzet. Wanneer we dan terecht terugkeren naar de beelden die op het eerste gezicht gekunsteld leken, moeten we wel toegeven dat ze deel uitmaken van een echte droomervaring. Waar de klassieke kritiek zich ertoe beperkte de tekst te begrijpen en ten slotte te verwaarlozen, leren wij de tekst te dromen. Wanneer Balzac bijvoorbeeld zegt dat Dante, ‘met de bijbel in de hand, nadat hij de materie vergeestelijkt heeft en de geest gematerialiseerd, erkende dat het mogelijk was om via het geloof van de ene sfeer naar een andere te komen’, dan besteden we nauwelijks aandacht aan die vergeestelijkte materie of die gematerialiseerde geest. We begrijpen het zo snel dat we vergeten het te verbeelden. We verliezen het voordeel van een materiële verbeelding die ons in staat zou stellen de machtige realiteit te beleven van die mesomorfe toestand die even ver van de geest als van de materie verwijderd is. Het document kan dus arm en verbaal lijken. Maar als we nu eens ons best doen om de woorden te beleven, als we eens proberen te begrijpen dat de Dante die Balzac tot leven wekt op een fysieke, materiële manier spreekt, dan zullen we die mesomorfe toestand van verbeelde fysica verwezenlijken. Meteen worden dan alle metaforen coherent, alle metaforen van het wegvliegen, van de vlucht, van de opstijging, van het lichter worden zullen verschijnen als positieve psychologische ervaringen.

Hier is bijvoorbeeld de speciale spanning van het wegvliegen genoteerd: ‘die moeizame spanning waarmee we onze krachten vooruitwerpen wanneer we een aanloop nemen, als vogels die op het punt staan weg te vliegen.’ Zeker, je kunt over deze dynamische notitie heen lezen, en alleen aan de ideeën denken, menen dat metaforen alleen maar dienen om ideeën te suggereren; maar dan laat je een hele serie psychologische observaties schieten, de observaties van de psychologie van de projectie. Om de ervaring, niet van de aanloop, maar van de wil tot de aanloop te vertalen, heeft de psychologie een heel speciaal, heel belangrijk dynamisch beeld nodig, want het is een beeld dat bemiddelt tussen de sprong en de vlucht, tussen iets dat discontinu is en een continuïteit. De spanning

die Balzac moet vertalen is een spanning die een temporeel vervolg geeft aan een moment van beslissing. Het bewustzijn van een kracht die actief wordt en een inspanning gaat leveren. Die spanning komt voort uit de essentie van de projecterende psychologie, ze is het scharnier tussen de voorstelling en de wil. Deze projectie krijgt zijn eerste les in de dynamische verbeelding van de vlucht. Waarom zouden we die negeren? Op dezelfde pagina is trouwens de expliciete verwijzing naar de droomvlucht te vinden: ‘Ik was in de nacht, maar tegen het aanbreken van de dag. Ik vloog, meegenomen door mijn gids, meegesleept door een kracht zoals die welke ons, als we dromen, ontvoert naar sferen die onzichtbaar zijn voor de ogen van ons lichaam.’*

Dat de vlucht plaatsvindt op de grens van dag en nacht is het teken van die complexe sublimatie waarin de luchtigheid het licht meebrengt en het licht de luchtigheid, zoals in de poëtische ‘correspondentie’ van Shelley. Die complexe sublimatie verklaart het zowel materiële als dynamische karakter van het aureool dat degenen die ‘opstijgen’ omgeeft. In het verhaal van Balzac zal de lezer die ‘denkt’ dat opvatten als een loze verbeelding. Wij willen de lezer zijn die ‘verbeeldt’, en wij lezen ook de volgende regels in de strikte, fysieke betekenis: ‘Het aureool dat onze voorhoofden omringde, verjoeg de schaduwen als we voorbijkwamen als een ijle stofwolk.’ Laat ons dus het voortschrijden van het abstracte naar het concrete beleven, want woorden moeten ook altijd weer tot leven gewekt worden met beelden. We verjagen de schaduwen van het voorhoofd, wat de blik verduistert verjagen we van het voorhoofd, we verjagen de zorgen als as, dan als rook, en daarna als een verre mist. Zo verschijnt het aureool als een fysieke eigenschap, kalm en geleidelijk verworven. Het is de verovering van een geest die zich beetje bij beetje bewust wordt van zijn helderheid. In het rijk van het imaginaire speelt de strijd zich af tussen lichtschijnsel en schaduw, van nevel tot nevel, van fluïdum tot fluïdum. Als het aureool ontstaat, schiet het nog niet zijn stralen af, het beperkt zich tot het beheersen van ‘een ijle stofwolk’. Het is een materie van gelukzalige beweging. Victor-Émile Michelet (L'Amour et la Magie) schrijft: ‘Het astrale lichaam beweegt zich in het aureool als een vis in het water.’ Op een abstracter niveau verwezenlijkt het aureool ook een vorm van succes tegen de weerstand die het opstijgen ondervindt. De weerstand tegen het opstijgen vermindert naarmate men zich meer verheft. Het is het exacte tegendeel van de weerstand van de aarde, die toeneemt naarmate men dieper graaft. En deze waarneming - moet dat nog speciaal gezegd wor-

den? - is preciezer en regelmatiger in de verbeelde wereld dan in de werkelijke wereld, die zoveel contingenties kent!

Een kosmisch beeld kan trouwens bijdragen aan de verheerlijking van het aureool. Voor wie zich verheft, wordt de horizon breder en helderder. Voor hem is de horizon het immense aureool van de aarde, beschouwd door de verheven ziel; of die verheffing fysiek of moreel is, maakt weinig uit. Wie ver ziet, heeft een heldere blik, zijn gezicht klaart op, zijn voorhoofd verheldert. De fysica van het ideale is zo coherent dat ze alle wederkerigheden accepteert.

Maar wanneer we dan, zoals wij voorstellen, de literaire beelden willen materialiseren en dynamiseren, bestaan er geen metaforen meer in de traditionele betekenis van het woord. Elke metafoor bevat een inherent vermogen tot omkering; de twee polen van een metafoor kunnen beurtelings de rol spelen van het reële of het ideële. Met die omkeringen krijgen de meest versleten zegswijzen, zoals de vervoering van de taal, iets echt materieels, iets echt beweeglijks. Zet de verbeelding aan het werk om de beelden in beweging te brengen en u zult zonder moeite een tekst als deze materialiseren in zijn luchtmaterie: de grote banneling ‘reisde door de ruimten en voerde de hartstochtelijke zielen mee op de vleugels van zijn woord, en liet zijn toehoorders de oneindigheid voelen door ze in de hemelse oceaan onder te dompelen. De doctor verklaarde de hel logisch uit andere cirkels, gerangschikt in omgekeerde volgorde ten opzichte van de stralende sferen die naar God streefden, waar het lijden en de duisternis de plaats innamen van het licht en de geest. De folteringen waren even begrijpelijk als de verrukkingen. De termen van vergelijking bestonden in de overgangen van het menselijk leven, in zijn uiteenlopende sferen van pijn en inzicht.’ De vermelde verklaring is, menen wij, nog altijd meer fysiek, meer fysiologisch dan ‘logisch’. De folteringen en de verrukkingen zijn in werkelijkheid de elementen van een kosmologie. Het zijn de fundamentele kenmerken van de dubbele kosmologie van een verbeelding die aards is en luchtig. Ze raken aan onze eigen ervaring. Het streven naar omhoog vindt een schijnbaar nogal povere, maar directe betekenis in een van de dynamieken van de droom. Waarom zouden we de zo simpele pagina van Balzac niet daarmee in verband brengen? De hemelse oceaan is dus naar onze opvatting de oceaan van ons nachtelijk leven. Ons nachtelijk leven is een oceaan omdat wij erin drijven. In de slaap leven we nooit onbeweeglijk op de aarde. We vallen van de ene slaap in een andere, diepere, of iets in onze ziel wil wakkerworden: dan worden we omhoog getild. Onophoudelijk gaan we omhoog of omlaag. De slaap houdt een verticale dynamiek aan. Hij schommelt heen en weer tussen diepe en minder diepe slaap. Slapen is stijgen en dalen als een gevoelig cartesiaans duikertje in de wateren van de

nacht.* Dag en nacht ontstaan in ons langs een verticale as. Het zijn atmosferen van ongelijke dichtheid waarin de dromer stijgt en daalt naar gelang het gewicht van zijn zonden of de verlichting van zijn euforie. We begrijpen dus dat Dante probeert om, zoals Balzac het zegt, ‘de ware betekenis van het woord val, die in alle talen te vinden is, uit de ingewanden van het begrijpen naar boven te halen’ Bestaat er een betere manier om te zeggen dat de ervaring van het vallen een literair beeld van de eerste orde is? Je zegt het voordat je erover denkt; het drukt een verre en dromerige ervaring uit. Het is werkelijk ‘in de ingewanden’ van de dynamische verbeelding. De zwaartekracht is een zeer menselijke, psychische wet. Die zit in ons, het is een lot dat overwonnen moet worden, en het luchttemperament smaakt in zijn dagdroom het voorgevoel van die overwinning. Dante verklaarde, gaat Balzac verder, ‘op lucide wijze de hartstocht die alle mensen kennen om zich te verheffen, om op te klimmen, een instinctieve ambitie, een voortdurende openbaring van onze lotsbestemming.’ Men voelt wel dat deze tekst niet gaat over de menselijke ambitie om maatschappelijk hogerop te komen, maar dat hij een oorspronkelijk beeld bewerkt dat zijn eigen, directe leven leidt in de natuurlijke verbeelding. Zelfs als ze een metaforische strekking hebben, krijgen zulke bladzijden hun ware zeggingskracht pas wanneer men ze begrijpt als lessen in een morele fysica, in een moraal die reeds in de stoffelijke elementen een symbolisch leven bezit. Het zijn geen metaforen, en nog minder allegorieën. Het zijn onthullende intuïties. [...]

Men zal waarschijnlijk tegenwerpen dat het document van Balzac dat wij becommentarieerd hebben, per slot van rekening toch een literair document is. Men zal zeggen dat het alleen maar een literaire evocatie is van de zo traditionele figuur van Dante, dat het, wat wij er ook van hebben gezegd, best voor een allegorie kan doorgaan. Zeker, wie het drama van Les proscrits leest, moet toegeven dat Balzacs ‘kennis’ van de Middeleeuwse filosofie, van de Danteske kosmologie een buitengewoon kinderlijk karakter heeft. Maar hoe zwakker de eruditie is, des te belangrijker is juist de verbeelding, des te directer zijn de beelden. De Dante die Balzac zich heeft verbeeld, vertegenwoordigt slechts een psychologische ervaring van Balzac, maar het is een positieve ervaring; ze draagt het merkteken van een heel karakteristiek onbewuste; ze ontspringt aan een heel authentieke droomwereld.

[...]

VIII

Nu we met de voorbeelden van Shelley en Balzac de meest uiteenlopende poëtische beelden hebben laten zien die gebaseerd zijn op de intieme ervaring van de droomvlucht, en het belang inzien van die opmerking van Balzac, dat het woord ‘vlucht’ een woord is ‘waarin alles tot de zintuigen spreekt’ (Louis Lambert), kunnen we ons oefenen in het lezen van aanwijzingen van de imaginaire vlucht in partiële en vluchtige beelden die vaak armzalig en versleten lijken. Als we ons niet vergissen moeten de studies over de dynamische verbeelding ertoe bijdragen dat het in de woorden verborgen intieme beeld weer in beweging gezet en tot leven gebracht wordt. Vormen slijten sneller dan krachten. In de versleten woorden moet de dynamische verbeelding de verborgen krachten terugvinden. Alle woorden verbergen een werkwoord. De zin is een handeling, beter: een snelheid. De dynamische verbeelding is, precies uitgedrukt, een museum van snelheden. Laten we dus de snelheden die de dichters ons suggereren weer tot leven wekken. Wanneer bijvoorbeeld Viviane, in Merlin l'enchanteur van Edgar Quinet zegt: ‘Ik kan geen hinde tegenkomen zonder dat ik de verleiding voel te springen als zij’, dan zal een lezer die weigert teksten met gevoel te benaderen deze zo banale uitdrukking ongeïnteresseerd lezen. Maar hoe moet hij dan de wezenlijk dynamisch gemaakte landschappen begrijpen die Merlin l'enchanteur psychologisch zo indringend maken? Het ‘banale’ beeld keert toch terug met een hardnekkigheid die zou moeten frapperen. Al in het eerste deel had Quinet geschreven: ‘Viviane is lichter dan een geit, zo licht als een vogel.’ En ook: ‘Er zijn momenten waarop ik sneller loop dan het damhert, zegt Viviane. Ik kom eerder dan hij aan op de bergtop, de verwachting draagt me erheen. Laten we de toppen gaan beklimmen.’ Als Viviane lichter is dan de hinde, dan de geit, dan het damhert, dan is dat omdat ze een vlucht die deel heeft aan die beelden, maar de dynamische essentie van die beelden bewaart, doeltreffender maakt. Viviane vliegt per impuls, dankzij plotselinge momenten van lichtheid. In de wereld van Merlin l'enchanteur is zij een ontwakende kracht. Viviane introduceert opvliegende momenten in de ingeslapen landschappen, en die momenten van opvliegen en ontwaken zijn zo karakteristiek dat ze zouden kunnen dienen als vertalingen van een kortstondigheid van de voorstelling die een metafysicus als volgt zou uitdrukken: de wereld is het ogenblik van mijn ontwaken, de voorstelling van mijn ochtend. Als de dynamiek van Merlin l'enchanteur zo suggestief is, dan is dat juist omdat die opvliegende momenten de momenten zijn van het menselijke vliegen. De objectieve vlucht van de vogel zou voor ons een te uiterlijke beweging zijn, te vreemd aan onze droomkrachten; die zou ons een te panoramisch visioen opleveren, een wereld in rust in een onbeweeglijk visioen. Doordat

ze aan de droomvlucht doet denken, is Viviane trouwer aan de betoveringen van de droom dan wanneer ze langdurige mijmeringen beschreef met de beelden van het waakleven.

Genieën die minder luchtig, meer aards geöriënteerd zijn, zoals naar ons idee het genie Goethe, zullen het moment van het springen in grovere termen beleven. In hun verzen hoor je de hiel de aarde wegtrappen. Volgens hun aardse intuïtie zal de grond, de aarde kracht geven aan het opspringende schepsel. De mythe van Antaios zal door Goethe, zoals door de meeste mythologen, beleefd worden in aardse zin. Toch bestaan de luchtkenmerken nog, maar ze zijn als het ware vervaagd, in dynamische zin zijn ze ondergeschikt. In Faust II lezen we: ‘Een genie, naakt en zonder vleugels, faun zonder bestiale trekken, springt op de grond; maar de grond die reageert, werpt hem de lucht in, en bij de tweede, de derde sprong, raakt hij het hoge gewelf. De moeder schreeuwt angstig: “Je mag springen en nog eens springen, naar hartelust, maar pas op dat je niet vliegt: de vrije vlucht is je verboden.” En zijn tedere vader waarschuwt hem op zijn beurt: “In de aarde huist de veerkracht die je de hoogte in werpt: raak slechts met je teen de aarde aan en je zult meteen kracht krijgen zoals Antaios, de zoon van de Aarde.”’ Maar Euphorion is zich niet bewust van die verrijking, hij is meer dynamisch dan stoffelijk, meer een luchtwezen dan een aards wezen. Euphorion is niets anders dan de euforie van het springen: ‘Laat mij nu huppelen,’ zegt hij, ‘Laat mij nu springen. Me in de lucht werpen, dat is mijn verlangen.’ Hoeveel beter begrijpen we die passages wanneer we de verrukking kennen van de droomvlucht, wanneer we het beeld van de vleugels aan de hielen dynamisch beleven!

Wanneer Euphorion ter aarde stort, wist die val de triomf van het springende schepsel niet uit. Het lijkt of Euphorion zich in de val opsplitst en of de twee elementen die in zijn natuur verenigd waren, uiteengaan en terugkeren naar hun respectieve oorsprong: ‘maar het lichamelijk element verdwijnt plotseling; het aureool stijgt ten hemel in de vorm van een komeet; slechts de kleren en de lier blijven op de grond achter.’ We zullen vaststellen hoe levenloos die formele beelden van aureool en lier zijn. Het lijkt of de dichter er alleen maar allegorische betekenissen voor heeft gezocht, waarmee hij impliciet erkent dat ze voor hem de grote kracht van de verticale dynamische verbeelding hebben verloren.

Het ritme zelf van de voet die zich tegen de grond afzet heeft overigens wellicht de basis gevormd voor het muzikale ritme. André Schaeffner ziet in een primitieve dans de vereniging van de mythen van de broederschap van de aarde en van het vegetatieve leven. Een van de oorsprongen van de dans is ‘dat de aarde, die moeder, moet worden vertrapt en dat de sprongen hoger zijn naarmate de vegetatie tot hun hoogte moet oprijzen:

het gaat hier om lentesymbolen, om vruchtbaarheidsriten - Le Sacre du Printemps zit vol met dergelijk ritueel getrappel op de grond - die dat vertrappen en dat springen een betekenis geven die wellicht de eerste was.’ Het menselijk wezen wil, als het jong is, en groeit en vruchtbaar is, van de grond opspringen. De sprong is een primaire vreugde.

IX

Tot besluit, en bij wijze van samenvatting, geven we een heel duidelijk, heel eenvoudig voorbeeld van de continuïteit van de mijmering waarin het verlangen om te groeien en het verlangen om te vliegen verenigd zijn. Op die manier zullen we begrijpen dat in de menselijke verbeelding de vlucht een overschrijding is van de grote hoogte. We ontlenen het voorbeeld aan Keats:

 
Ik ging op mijn tenen staan op de top van een helling...
 
Een ogenblik voelde ik me zo licht, zo vrij
 
Alsof de vleugels van Mercurius met een waaierbeweging speelden
 
Aan mijn hielen: mijn hart was licht,
 
En talloze genietingen doken op voor mijn ogen,
 
Zodat ik dadelijk een schitterend boeket begon samen te stellen
 
Stralend, melkwit, harmonieus en roze.

Dat is een boeket van hemelbloemen. Om die te plukken moet je omhoogreiken, ‘zo licht, zo vrij’ - de combinatie van die twee uitdrukkingen is zo traditioneel dat je vergeet te letten op het wetmatige karakter van hun vereniging. Alleen de dynamische verbeelding kan ons die synonymie doen begrijpen. Die twee uitdrukkingen zijn afgeleid van een en dezelfde reflexhandeling van de luchtverbeelding. Zoals u ziet is dat het tropisme, het ouranotropisme van de droomvlucht die alle luchtdromers meesleept.

 

- ‘Le Rêve de vol’, hoofdstuk I uit L'air et les songes: Essai sur l'imagination du mouvement, 1943.

vertaling: piet meeuse

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers