Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116)

[p. 129]

In afwachting van antwoord. Van Celan naar Kiefer, en verder
Joost de Bloois

Wie op z'n kop loopt, dames en heren, - wie op z'n kop loopt, heeft de hemel als afgrond onder zich.
Paul Celan, De Meridiaan¹

Dichten is wachten op antwoord. Dichten is schrijven omwille van een antwoord waarop niet vooruit gelopen kan worden; zonder dit antwoord zou het gedicht ondenkbaar zijn. Dichten is jezelf in de wacht zetten, desnoods eindeloos.

Als we de onmogelijke poëtica van Paul Celan zouden willen vangen in een paar broodmagere zinnetjes, dan wellicht in bovenstaand drietal. Dichten als oefening in geduld: in de poëtica van Celan is het wachten een beroep.

Dit wachten is allesbehalve passieve ontvankelijkheid. Het wachten is geen dode tijd. Het speelt zich niet zozeer af tussen een voor en een na. Sterker nog, het is juist de voorwaarde voor tijdsbeleving - zonder wachten geen voor of na. Het kerft de tijd in de huid van de geschiedenis. De tijd is nooit zo voelbaar (bijna zichtbaar, tastbaar) als tijdens het wachten, waarin hij zich - met al zijn mogelijkheden en onmogelijkheden - samenbalt. Het wachten is tegelijkertijd scheidslijn en verbinding: een meridiaan. ‘The time is out of joint,’ roept Hamlet vertwijfeld uit: de tijd loopt op z'n kop, balancerend op de meridiaan, als een acrobaat die zowel onder als boven zich de afgrond ziet.

Het is te beperkend om Celan voor te stellen als ‘de dichter na Auschwitz’, zoals wel wordt gedaan. De poëzie en poëtica van Celan van een plaats- en tijdsbepaling voorzien, is ontkennen hoezeer zijzelf een meridiaan vormen in de moderne poëzie en poëtica, en hoe zijzelf de scheidslijn trekken tussen voor en na.

In zijn dankrede bij de ontvangst van de literatuurprijs van de stad Bremen in 1958 stelt Celan het gedicht voor als een soort ‘flessenpost’; ‘Het gedicht is eenzaam. Het is eenzaam en onderweg. Wie het schrijft blijft eraan meegeven.’ Het gedicht is van meet af aan bestemd voor de ander en het houdt zich van meet af aan al elders op. Dat wil zeggen dat de dichter niet simpelweg achterblijft in afwachting op redding, zoals de verstekeling die zijn schreeuw om hulp de zee in werpt. Het gedicht raakt al tijdens het schrijven op drift: het is altijd al onderweg, de dichter schrijft als het ware in het spoor van het gedicht - hij blijft ‘eraan meegeven’, ook als het gedicht allang uit het zicht verdwenen is.

In De Meridiaan, Celan's beroemdste dankwoord, dat hij uit-

1 De citaten uit Celan's werk zijn afkomstig uit Verzamelde gedichten, vertaald door Ton Naaijkens en uitgegeven door Meulenhoff (2003).

[p. 130]

sprak bij het in ontvangst nemen van de Georg Büchner-prijs (1960), stelt hij: ‘Het gedicht wil naar het andere toe, het heeft dit andere nodig, het heeft een overkant nodig. Het zoekt die overkant op, het wijst zich de overkant toe. Elk ding, elk mens is voor het gedicht dat afgaat op het andere een vorm van dit andere.’ In het gedicht laat de taal zich kennen als (twee)gesprek met het andere, ‘een vertwijfeld gesprek’ zoals Celan opmerkt in De Meridiaan - vertwijfeld omdat het antwoord van het andere niet te anticiperen is.

In ditzelfde dankwoord² stelt Celan in feite een alternatieve lezing voor van de taal als reis of terugkeer. Het is de Frans-Joodse filosoof Emmanuel Levinas geweest die in zijn werk deze kijk op de taal als reis of terugkeer op de meest indringende manier heeft blootgelegd en bekritiseerd.

Voor Levinas is de grondtekst van de Europese cultuur Homeros' Odyssee³. Onze fundamentele denkfiguur is namelijk die van de terugreis. Zoals Odysseus' reis alleen de terugkeer naar Ithaca tot doel had, is ook het Europese denken een uiterst doelgerichte manier van denken en in de wereld staan. Het andere bestaat daarbij alleen als voorstelling van het ‘ik’. Hiermee bedoelt Levinas dat we het andere alleen begrijpelijk kunnen maken door het ons toe te eigenen, door het op een of andere manier van onszelf af te leiden en aan onszelf ondergeschikt te maken. Het andere (in het Frans: l'Autre, hetgeen zowel de ander als het andere betekent) verwordt zodoende tot een negatief spiegelbeeld van onszelf. Zoals Odysseus de buitenwereld - het andere - alleen maar ziet als een reeks obstakels (waarvan niet in de laatste plaats de anderen, Cyclopen en Sirenen, de grootste hobbels vormen) op zijn tocht, zo ziet het Europese ‘ik’ alles wat zich buiten zijn blikveld bevindt als toe te eigenen belemmering.

Odysseus toont zich een meester van de taal en gebruikt haar om anderen te overheersen⁴. Het instrument bij uitstek om de toe-

2 Het is op zijn minst opvallend dat Celan zijn poëtica nergens zo scherp verwoordt als in zijn dankwoorden. Daarin formuleert hij deze poëtica als antwoord op een verzoek dat zelf al een antwoord - een manier van bedanken - op zijn poëzie is. Zelf wijst Celan - ook hier weer in antwoord op een vraag gesteld door de filosoof Martin Heidegger - op de semantische nabijheid van danken-denken-dichten-gedachtenis: het denken en dichten zijn in de eerste plaats danken en als zodanig altijd al gedachtenis: gedachtenis aan de ander die het denken en dichten mogelijk maakt. Uiteraard is die ‘gedachtenis’ bij Celan ook altijd die aan ‘het andere’ dat uit de Duitse taal verdrongen werd, maar dat blijft meespreken in Celan's poëzie: de (Duits-)Joodse cultuur.

3 Levinas werkt zijn ideeën hierover in het bijzonder uit in zijn belangrijkste boek Totaliteit en Oneindigheid.

4 Denk hierbij bijvoorbeeld aan de episode bij de Cycloop, waarin Odysseus de Cycloop om de tuin weet te leiden door zich ‘Niemand’ te noemen. Hij brengt hem daarmee dermate in verwarring dat hij hem uiteindelijk zijn enige oog kan uitsteken. Odysseus toont zich hier een echte Europeaan, door op slinkse wijze gebruik te maken van de mogelijkheid tot abstractie die inherent is aan de taal - een abstractievermogen dat de Cycloop volledig vreemd is. In hun Dialektiek der Verlichting wijden Adomo en Horkheimer een aantal prachtige passages aan deze episode, en trekken conclusies die dicht staan bij Levinas en Celan.

[p. 131]

eigening van het andere te verwezenlijken is volgens Levinas dan ook de taal; het is de taal die van het andere een abstractie maakt, die de onbekendheid van het andere opheft. Analoog aan de reis van Odysseus vindt in de Europese cultuur het contact met het andere alleen plaats met de terugkeer naar het eigene voor ogen. Het Europese denken staat het andere niet toe op zichzelf te bestaan, maar slechts om voor het ‘ik’ - het eigene, het bekende - te bestaan. Volgens Levinas is het deze grondfiguur van de Heimkehr die uiteindelijk in Europa, in het midden van de twintigste eeuw, een peilloos diepe afgrond gecreëerd heeft.

Tegenover een taal die het andere slechts doet terugkeren naar een overheersend ‘ik’ stelt Celan een heel ander beeld van de taal: als reis, een taal die het andere in al haar onbekendheid nodig heeft, die naar de overkant moet zonder dat zich daar het al bekende - een Ithaca dat ons eigendom is - bevindt. Het andere is niet langer obstakel, maar geeft aanleiding tot ontmoeting: de taal van het gedicht wordt de ontmoetingsplaats, het ‘ik’ wordt een waarnemend ik dat uitsluitend op die plaats kan bestaan. Dit maakt dat het ‘ik’ uit Celan's poëtica zich voortdurend richt op wat zich aan haar of hem voordoet, dat het voortdurend het andere aanspreekt, in afwachting is van een antwoord dat zich nooit laat raden. Het ik bestaat alleen maar bij de gratie van dit antwoord.

Zoals uit bovenstaand citaat blijkt, vindt in De Meridiaan een subtiele maar cruciale overgang plaats van ‘ik’ naar ‘jij’: het dichtend en lyrisch ik is doortrokken van het andere, het bestaat dankzij het voortdurend aanspreken en aangesproken worden. Het is in de eerste plaats een ‘jij’: het bestaat voor en door de ander - altijd wakend. Celan vestigt zo zijn hoop op een ander soort thuiskomst. Het gedicht is als de plek waarin de ontmoeting ‘ik’ en ‘jij’ creëert, waarin identiteit en betekenis niet op voorhand vastliggen maar alleen door wederzijds appèl ontstaan. Die plek - die ontmoetingsplek is geen bodem, geen vaderland, geen eigendom, maar een kruispunt. Of liever, een meridiaan.

Een meridiaan is zowel een verbindingslijn als een scheidslijn; een meridiaan verbindt twee uitersten (de polen) en scheidt tijdszones (zoals de meridiaan van Greenwich); een meridiaan zorgt voor oriëntatie op zee (zoals eeuwenlang de meridiaan van Parijs dat deed) en een meridiaan staat voor een afgelegen plek - een plek die anders is dan andere. Langs de meridiaan - op deze volstrekt unieke plek - ontstaan ‘ik’ en ‘jij’, twee asymmetrische grootheden die zonder elkaar niet zouden bestaan. De meridiaan behoort hen beiden toe, maar de meridiaan dwingt hen voortdurend hun plek te verlaten en op zoek naar elkaar te gaan. De meridiaan is het ontastbare ‘thuis’ dat de gedichten van Celan creëren: het thuis van diegene die

[p. 132]

Celan ‘tentloos’ noemt, het thuis van de nomade voor wie alleen nog de onzichtbare lijnen resten waarlangs zijn leven verloopt.

De meridiaan is een keerpunt, en als keerpunt, als scheidslijn tussen verschillende tijdszones, is de meridiaan volstrekt uniek, volstrekt eenmalig (de meridiaan maakt van geen enkele tijdszone of geschiedenis deel uit). Wat plaatsvindt langs de meridiaan is een reeks steeds weer eenmalige gebeurtenissen, ontmoetingen. De poëzie van Celan wil precies zo'n meridiaan zijn, of zoals Celan het noemt: ‘geactualiseerde taal’, de ‘gedaante geworden taal van een eenling’. Juist omdat de poëzie van Celan uitsluitend voor zichzelf lijkt te spreken en uitsluitend in het hier en nu waarneemt (omdat zij uitsluitend tegenwoordigheid is) kan ze het andere laten spreken, los van de geschiedenis die het andere - de Joodse ander - het zwijgen heeft willen opleggen. Deze poëzie neemt als het ware een ‘adempauze’ in de geschiedenis (Celan gaf in 1967 een van zijn laatste bundels de titel Ademkeer mee) - en het is gedurende deze adempauze, in een allesbehalve passieve afwachting, dat het gedicht het andere laat antwoorden, het toelaat tot de taal.

Zodoende zet de poëzie van Celan de tijd op z'n kop. Zoals gezegd is Celan niet simpelweg te reduceren tot de dichter die woorden vond voor het onvoorstelbare. Juist Celan's poëzie laat zich lezen als een poging zich te onttrekken aan tijds- en plaatsbepaling. Gegenwort noemt hij zijn dichtwerk: ‘tegenwoord,’ en in het Habsburgse Duits van Celan ook antwoord. Als ‘tegenwoord’ in de geschiedenis, in het hier-en-nu (in de tegenwoordigheid van het ‘eenmalige vreemde’), grijpt het gedicht door de geschiedenis (die de ander de taal ontzegde) heen naar deze ander en laat hem of haar toe tot de taal. The time is out of joint: heden, verleden en toekomst worden in het gedicht samengebald. De tijd op z'n kop zetten is voor Celan de enige manier om de taal ‘door haar eigen antwoordloosheden’ heen te laten breken. Niet zozeer om ‘woorden aan te reiken voor wat gebeurd was’ - om de holocaust, de al te letterlijke verstomming van de ander, onder woorden te brengen - maar om voortaan die ander in de taal toe te laten, om een taal te scheppen die zich richt naar het/de toekomende.

Celan's gedichten zijn prachtige illustraties van Waker Benjamin's ideeën over de messianistische kracht van beelden: alleen als een kortstondig maar hevig oplichtend beeld kan het verstomde verleden even worden vastgehouden in het hier-en-nu om dan onmiddellijk zijn verlossende werk te kunnen doen - om onmiddellijk de geschiedenis (die altijd die van de overwinnaar is) te doen stokken en het tegenwoord van de onderdrukte te laten horen. Het beeld ontketent zodoende een ‘storm,’ schrijft Benjamin, die ons net als

[p. 133]

Paul Klee's Angelus Novus, ‘onstuitbaar de toekomst indrijft’.

Net zoals in Benjamin's beelden verleden, heden en toekomst onontwarbaar zijn, en zij hun messianistische kracht juist aan die verknooptheid danken, zijn ook de gedichten van Celan beelden van ‘datgene wat eens, wat steeds weer eens en alleen nu en alleen hier waargenomen en waar te nemen is. [...] Het gedicht zou derhalve de plaats zijn waar alle tropen en metaforen ad absurdum gevoerd willen worden.’ Het is met deze storm aan beelden dat Celan, net als Levinas en Benjamin, het Joodse messianisme tegenover de Europese Odyssee zet. Celan's tropen en metaforen zijn beelden van een ándere terugkeer: een terugkeer die tevens gericht is op de toekomst, die een keerpunt tussen tijden vormt zoals de Messias - een terugkeer die vervolmaakt of recht doet, die niet het laatste woord inhoudt maar die integendeel de toekomst inluidt.

Paul Celan's poëtica is niet zonder antwoord gebleven. Het werk van de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer laat zich begrijpen in het spoor van Celan (zo kan ook het werk van de criticus Peter Szondi en de filosoof Jacques Derrida voor een belangrijk deel als antwoord op Celan gelezen worden). Of misschien beter: Kiefer laat Celan antwoorden in zijn kunst. Kiefer's beeldende werk ontspringt voor een belangrijk deel aan de beeldentaal van Celan, wiens poëzie en poëtica de horizon vormen waartegen Kiefer's oeuvre zich aftekent. Diens beelden laten nadrukkelijk de ander meespreken - in weerwil van de geschiedenis.

De vaak monumentale schilderijen en installaties krassen Celan's beeldentaal in en over de Duitse kunstgeschiedenis en de geschiedenis tout court. Kiefer dwingt de Duitse schilderkunst, de topografie van de Duitse geschiedenis de ander mee te laten spreken. Hij schildert het Duitse landschap in grove, zware trekken en wijst de lege plekken aan waar de ander zich ooit bevond en waar vanuit hij of zij weer zou kunnen spreken.

Boven ‘Maikefer Flieg’ (1974), met verbrande aarde op stug jute geschilderd, staat een Duits kinderrijmpje te lezen: ‘Maikefer Flieg / der Vater ist im Krieg / die Mutter ist im Pommerland / Pommerland ist abgebrannt.’ In ‘Siegfried vergisst Brunhilde’ (1975) is de Duitse aarde verworden tot een ijzig en omgewoeld winterlandschap waarvan de lijnen verdwijnen in een etherische horizon - een landschap waarop letterlijk de geschiedenis (zowel de mythische geschiedenis van het Nibelungenlied als die van de 20e eeuw) ingekrast staat. De lijnen in de aarde blijken in het deels met as en lood geschilderde ‘Lot's Frau’ (1989) die van een spoorlijn te zijn, die verdwijnt in de richting van eenzelfde etherische horizon⁵. ‘Die Meistersinger’ (1982) toont weer

5 In Benjamin's beroemde These IX uit ‘Over het begrip van de geschiedenis’, in de Nederlandse vertaling door Ineke van der Burg en Mark Wildschut gepubliceerd in Maar een storm waait uit het paradijs: Filosofische essays over taal en geschiedenis, uitgegeven door SUN in 1996.

[p. 134]

dezelfde Duitse aarde, waarop de kunstenaar strohalmen en karton geplakt heeft. De aarde is voorzien van een reeks nummers, verspreid over het doek alsof het de markeringen van anonieme graven betreft. In deze zoektocht naar een alternatieve topografie kijkt Kiefer ook omhoog, naar de sterrenhemel: ‘Sternenfall’ (1998) laat onderling verbonden sterren zien die alleen een nummer dragen en geen naam - hierbij gebruikmakend van de dubbelzinnigheid van de ster bij Celan: de geliefde die als ster of zon aan de hemel schittert, en de davidsster die gedragen werd door diegenen die verdwenen zijn, maar wier tegenwoordigheid in het beeld nog eenmaal oplicht. Zoals in de Todesfuge:

Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft
Die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete
Hij schrijft het en treedt voor het huis dan flitsen de sterren hij fluit
Om zijn honden
Hij fluit zijn joden te voorschijn laat graven een graf in de aarde

Kiefer's beelden doen precies wat Celan en Benjamin van het beeld verwachten: ze doen in de Duitse kunstgeschiedenis het andere oplichten (als het flitsen van een ster) om daarmee die kunstgeschiedenis te openen naar de toekomst (of zoals Celan schrijft over de ster: ‘Hoop op Orions / Snelle terugkeer: sterhelder / De hartstocht van de blinde vrienden des hemels / Die hem tevoorschijn roept.’ De ster refereert ook aan de aanroep van de toekomende). Voortdurend puttend uit Celan's indringende beeldentaal probeert Kiefer de afwezige ander tastbaar en tegenwoordig te maken. Door de dichter Celan te laten antwoorden in zijn beeldende werk dwingt Kiefer zichzelf de grenzen van zijn medium op te zoeken: hij beplakt zijn doeken met strohalmen, zonnebloemen, karton, kleding, as, haar en scherven; zijn installaties bestaan uit lood, glas, metaal en gedroogde planten en zaden.

In de jaren '80 en '90 maakt Kiefer een reeks schilderijen en installaties waarin de dialoog met Celan het luidst klinkt, in het bijzonder met de gedichten uit Mohn und Gedächtnis. ‘Margarethe-Sullamith’ en ‘Margarethe’ (beiden uit 1981) citeren uit Celan's Todesfuge (‘Je goudgele haar Margarete / Je asgrauwe haar Sullamith’): de werken tonen blonde, brandende strohalmen die uit de aarde steken tegen een lood- of asgrijze achtergrond. De strohalmen van ‘Margarethe’ zijn door Kiefer zelf op het doek geplakt, een gebaar waarmee Kiefer een cruciaal beeld bij Celan tastbaar maakt, de strohalmen van poëzie naar schilderkunst brengend en uit de aarde naar de kunst - van de aarde die vergeten lijkt naar het gedenken in de kunst. De strohalm in Celan verwijst naar de verdwenen geliefde (‘Het haar van mijn avondgeliefde brandde het helst: / Haar stuur ik de kist van het lichtste hout’); naar de blonde lokken van Margarethe waaraan de asgrauwe haren van Sullamith zich voor altijd moeten spiegelen (het-

[p. 135]

hetzelfde asgrauwe vrouwenhaar dat Kiefer gebruikt voor zijn doeken ‘Adelaide: Asche meines Herzens,’ ‘Lilith’ en ‘Lilith's Tochter’ uit 1990); naar de tijd die bloemen en zaden doet verdrogen (‘O halm,’ meent hij te horen, ‘o bloem van de tijd’) om ze te kunnen opnemen in een herbarium - een gedenkboek voor en van het tastbare (‘Je zegt: leg het blad van de jaren maar weg - het is tijd dat je komt en me kust! / Het blad van de jaren is bruin, je haar is het niet.’); naar de aarde die zich met geliefden gevuld heeft (de vrouw, de blonde moeder: ‘Espenboom, wit blinkt je loof het duister in. / Mijn moeders haar werd nimmer wit. / Leeuwentand, groen is de Oekraïne. / Mijn blonde moeder keerde niet weer.’).

Het is met dit beeld van Celan - waardoorheen weer andere beelden schijnen - dat Kiefer de ander wil laten meespreken: de ander van de Duitse geschiedenis, de ander van de Duitse kunst en van het denken. Zoals Celan de Duitse taal wilde verrijken door in zijn poëzie ‘door geschiedenis heen te grijpen,’ haar ‘antwoordloosheid’ op te heffen door haar te voorzien van nieuwe tropen, zo voorziet Kiefer, temidden van alle referenties aan de Duitse geschiedenis, de Duitse kunst van een nieuwe beeldentaal die het andere wél toelaat.

Illustratief voor het toekomende in Kiefer's werk is ‘Aschenblume’ (1995), waarvan de titel eveneens ontleend is aan Celan. Hier zien we een liggende (dromende?) man (waarschijnlijk een zelfportret) onder een enorme zonnebloem, die uit de man lijkt te groeien - een bloem die daadwerkelijk van as is en die deel uitmaakt van een woud aan ‘asbloemen’. De ‘asbloem’ is zowel heden, verleden als toekomst: een tastbare rest van de afwezige (as) die bloeit, waarmee geschilderd kan worden en die - belangrijker nog - meeschildert:

Ik ben alleen, ik zet de asbloem
In het glas met zwarte rijpheid. Zustermond,
Je zegt een woord dat voortleeft voor de ramen,
Geruis klimt wat ik droomde tegen mij op.

Voor Kiefer is het werk van Celan een meridiaan: een oriëntatiepunt, maar ook een scheidslijn tussen verschillende tijden (tussen voor en na - geschiedenis en toekomst); een meridiaan ook omdat zij het ik en de ander samenbrengt, juist in hun onoverbrugbare vreemdheid. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Kiefer wederom teruggrijpt naar Celan wanneer hij een installatie presenteert die rechtstreeks betrekking heeft op de meridiaan in de recente Duitse geschiedenis: de Duitse hereniging.

‘Mohn und Gedächtnis: der Engel der Geschichte’ uit 1989 draagt de titel van Celan's bekendste bundel, waarvan onder andere Todesfuge deel uitmaakt. De ondertitel refereert aan Benjamin's ‘engel van de geschiedenis’ wiens vleugels trillen door de storm die uit

[p. 136]

het paradijs waait, de engel die de tijd op z'n kop zet en die de komst van de Messias aankondigt. Het werk bestaat uit een meterslange en -hoge straaljager, gemaakt van lood en glas; op de vleugels van de machine rusten zes enorme, eveneens loden, boeken waaruit verdroogde sprieten papaver met zaden steken. Op het eerste gezicht lijkt het vliegtuig gebukt te gaan onder Kiefer's kolossale Bleibücher: de loodzware, maar door de relatieve soepelheid van lood niet onleesbare boeken, die tegelijkertijd annalen, herbarium (uit alle boeken steken gedroogde plantenstengels en zaden) en bron voor mythen zijn (op de ruggen van de Bleibücher uit ‘Leviathan’, eveneens uit 1989, staat in krijt ‘Volkserzählungen’ te lezen).

De belachelijke loden straaljager lijkt ertoe veroordeeld om aan de grond genageld te blijven omdat hij uit hetzelfde materiaal bestaat als de boeken, dezelfde beladen vertellingen (die verhalen hoe het lood het instrument van de dood geweest is: ‘Mijn moeders hart werd wond van lood’, dicht Celan). Daarbij heeft het lood dezelfde kleur als de as: de lichte as vervliegt, is de laatste bijna ongrijpbare rest van de afwezige, en juist het grijze en nauwelijks beweeglijke lood moet die rest zo tastbaar en blijvend mogelijk maken. Maar de straaljager heeft een bijzonder bouwjaar, en het is niet ondenkbaar dat Kiefer's machine ook verwijst naar een vers uit Celan's gedicht ‘Askruid’: ‘Trekvogel speer, de muur is allang overvlogen.’ In 1989 is de muur inderdaad overvlogen, de Duitse geschiedenis lijkt weer geheeld te zijn. Hoewel van lood, hoewel gekleurd als as en de geschiedenisboeken met zich meezeulend, heeft de mechanische trekvogel de geschiedenis doorkruist. De hereniging is ook een meridiaan in de Duitse geschiedenis: een oriëntatiepunt, een lijn die twee polen, twee tijdperken bijeen brengt. Wat Kiefer's vliegtuig verbeeldt is dat die hereniging geen vervolmaking kan zijn (maar hereniging en permanente scheiding is) - dat zij vertrekt vanuit en zich rekenschap dient te geven van een onherstelbare breuk in de Duitse geschiedenis, dat zij zich voltrekt in afwezigheid van de Duits-Joodse ander. Tegelijkertijd geldt: Kiefer's straaljager mag er belachelijk uitzien, een straaljager vliegt wél door de geluidsbarrière, zet de tijd op z'n kop door sneller te reizen dan het geluid. De straaljager komt zodoende uit de toekomst gevlogen - maar hij is nog steeds in 1989 uit lood gemaakt, en hij blijft de geschiedenis meedragen.

Kiefer's groteske vliegtuig is zowel gedachtenis, actualiteit als toekomst. Het is een beeld dat, in antwoord op Celan's poëzie, de afwezige ander in de geschiedenis wil laten meespreken - maar als antwoord altijd een nieuw spreken, een nieuw verbeelden is. Het is een nieuw beeld, dat ondenkbaar is zonder Celan's poëtica en poëzie, een beeld dat beantwoordt aan Celan's appel uit Mohn und Gedächtnis: ‘Het is tijd dat het tijd wordt.