Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116)

[p. 175]

Bernlef
Nawoord: de kracht van het zichtbare

[p. 177]

Een paar jaar geleden kwam ik in een krant een kort bericht tegen. De kostuumgeschiedenis van de zeventiende eeuw had tot dan toe geen antwoord weten te geven op de vraag welke stoffen werden gebruikt bij het vervaardigen van ondergoed. Schilderijen gaven daar geen uitsluitsel over. Mensen werden gekleed of ongekleed afgebeeld, maar nooit in hun ondergoed.

Bovenkleding was in grote variëteit bewaard gebleven, maar nergens bleek ondergoed uit die eeuw terug te vinden. Hoe kwam dat? Dit is op zichzelf al een vraagstuk dat mij danig bezig zou kunnen houden. Geleerden beweerden (of besloten) dat in die tijd versleten ondergoed als poetslap of dweil werd gebruikt en daarna weggegooid. Jarenlang nam men met deze uitleg genoegen. Weer een vraagstuk minder. Tot een student kostuumgeschiedenis op het idee kwam de rokken van poppen in uit die eeuw bewaard gebleven poppenhuizen op te lichten en ziedaar: het ondergoed. Van katoen of linnen, dat ben ik nu vergeten. Wat ik nog wel weet is dat deze lumineuze gedachte, je mag het gerust een illuminatie noemen, een ogenblik van diep inzicht, mij direct aan de gedichten van Marianne Moore en Elizabeth Bishop deed denken. De mentale exercitie om de blik te verleggen van het begrip ondergoed naar het specifieke ondergoed van poppen in een poppenhuis is als een sprong van het algemene naar het bijzondere en in dit geval van het grote naar het kleine. Ik kan die sprong navoelen, de opwinding van deze minuscule maar toch baanbrekende ontdekking. Enkele maanden daarna schreef ik er het volgende gedichtje over.

Lady E.

E., dit zou je prachtig gevonden hebben:
het raadsel van zeventiende-eeuws ondergoed tenslotte opgelost.

Aan potten, pannen, nappen en borden
kommen en kroezen geen gebrek maar

Van welk materiaal ondergoed in die tijd werd gemaakt?
Afgedankt als poetslap of dweil leek het voorgoed verdwenen

Tot iemand die op jou leek in
een poppenhuis naar binnen keek

[p. 178]

 

En met geheven pink de rok van

 

een thee drinkende lady lichtte.

Aan die sprong van groot naar klein wordt gerefereerd in een uitspraak die zowel aan de Amerikaanse dichter Wallace Stevens als aan zijn collega William Carlos Williams wordt toegeschreven: ‘The local is the universal’. Kort en krachtig wordt hier de geboorte van de twintigste-eeuwse Amerikaanse poëzie, die begon met Walt Whitman en het gedachtegoed van de transcendentalisten (vooral dat van Ralph Waldo Emerson), neergezet. Men nam niet langer genoegen met het navolgen van Europese voorbeelden, richtte zijn blik niet meer op universele vergezichten, maar keek naar de grond waarop men stond. Zowel in de schilderkunst, de muziek als in de literatuur ontdekte men voor het eerst wat het betekende Amerikaan te zijn, drong het besef door dat die Amerikaanse werkelijkheid de voedingsbodem van een eigen kunst moest worden.

De gedichten van Marianne Moore en Elizabeth Bishop zijn bij uitstek voorbeelden van die nieuwe Amerikaanse poëzie die zich wijdde aan wat in die tijd gezien werd als onpoëtisch materiaal. Marianne Moore schreef er een programmatisch gedicht, ‘Poëzie’, over dat beter dan ik het hier kan aangeeft waar het om ging: het accepteren en verwerken van het meest nederige, letterlijk voor de hand liggende, materiaal. In Marianne Moore's gedichten duiken geregeld onbewerkte fragmenten uit boeken, krantenartikelen en zonderlinge faits-divers op die binnen het gedicht een functionele plaats krijgen, te vergelijken met de manier waarop Picasso en Braque in het begin van de twintigste eeuw dagelijks materiaal (flarden van kranten, flessenetiketten) in collagevorm incorporeerden in hun werk. Daarbij schiep Marianne Moore er een genoegen in de gebruikte bronnen als aantekeningen bij de gedichten te plaatsen, zo een bijna programmatische verantwoording afleggend van de door haar gevolgde werkwijze: kijk, zo heb ik dit in elkaar gezet, daar komt het vandaan. Dwars door haar gedichten lopen zo breuklijnen waar alledaagsheid aan dichterlijke verbeelding grenst. Die ‘samengesteldheid’ van haar gedichten heeft ertoe geleid dat zij in latere uitgaven van haar verzameld werk soms rigoureuze ingrepen in vroegere gedichten heeft uitgevoerd. Zo werd het programmatische ‘Poëzie’ later teruggebracht tot alleen maar de beginstrofe en breidde zij het gedicht waarmee haar verzameld werk begint, ‘De dakwerker’, uit met een middendeel dat leest als een opsomming uit een

[p. 179]

biologieboek. Die twee ingrepen heb ik in mijn vertalingen ongedaan gemaakt, ondanks het motto dat aan de laatste editie van haar verzameld werk vooraf gaat: ‘Omissions are not accidents’. Misschien kwamen die beslissingen voort uit het collageachtige karakter van veel van haar gedichten. Wat gemonteerd - niet organisch gegroeid - was, kon ook weer gedemonteerd worden.

De gedichten van Marianne Moore en Elizabeth Bishop worden meestal gerekend tot de zogenaamde ‘descriptieve’, beschrijvende poëzie. In tegenstelling tot dichters die hun gevoelens in gloedvolle bewoordingen laten spreken, waren deze dichteressen al vroeg overtuigd van wat T.S. Eliot, in een kort essay over Shakespeare's ‘Hamlet’, het gebruik van de ‘objective correlative’ had genoemd.

‘The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”, in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.’

Wat Eliot hier beschrijft is die sprong die ik eerder in verband bracht met de ontdekking van zeventiende-eeuws ondergoed in een poppenhuis, de sprong van het algemene naar het bijzondere. Maar daar houdt die mentale beweging niet op. Als dat wel zo was zou de term ‘descriptieve poëzie’ om het werk van Moore en Bishop te karakteriseren juist zijn. Maar geen van beide dichteressen blijft in de beschrijving steken. Dan hadden ze net zo goed proza kunnen schrijven en in het begin werd hen dan ook verweten dat hun gedichten zo prozaïsch, zo weinig poëtisch waren.

Waar het hen werkelijk om ging is het beste beschreven door Marianne Moore in een regel in het gedicht ‘Hij “ijzer verterend”’: ‘de kracht van het zichtbare/ is het onzichtbare’. In het gedicht ‘Poëzie’ formuleert zij het net andersom: ‘denkbeeldige tuinen met echte padden erin’. Leg je beide uitspraken naast elkaar dan zie je dat hier sprake is van een slingerbeweging. Van het zichtbare naar het denkbeeldige en weer terug. Juist in die botsing komt die ‘bijzondere emotie’ waar Eliot het over heeft vrij, de opwinding die gepaard gaat met het doen van een ontdekking, het werpen van een nieuw licht op de oude wereld.

Marianne Moore werd in 1887 geboren. In 1921 verscheen haar eerste bun-

[p. 180]

deltje ‘Poems’ in Londen. In 1924 kwam er in Amerika een tweede vermeerderde druk uit onder de titel ‘Observations’.

Haar poëzie week radicaal af van het werk van haar voorgangers en tijdgenoten, al werd de waarde ervan direct ingezien door dichters als Wallace Stevens en T.S. Eliot. Haar gedichten weken niet alleen inhoudelijk af van wat poëtisch te doen gebruikelijk was, ze zagen er ook nauwelijks als gedichten uit. Ze bestonden veelal uit lange regels en waren opgebouwd volgens een streng syllabisch schema dat voor het oor onhoorbaar bleef. Ze maakte zelden gebruik van eindrijm of vol rijm maar had een voorkeur voor verborgen rijm, halfrijm en assonantie. De beeldwisselingen in de gedichten, die vaak over dieren of voorwerpen gaan, kun je met een gerust hart excentriek noemen, een karakteristiek die ook voor haar levenswijze opgaat (zij woonde praktisch haar hele leven samen met haar moeder in een appartement in Brooklyn). Zie hiervoor de herinneringen van Elizabeth Bishop aan Marianne Moore die hier zijn opgenomen onder de titel ‘Blijken van genegenheid’.

Je zou haar gedichten kunnen vergelijken met een met veel liefde en geduld uit allerlei verschillende gekleurde lapjes aan elkaar gestikte lappendeken, waarbij de stiknaden nadrukkelijk zichtbaar blijven. Haar gedichten wilden niet alleen de wereld opnieuw ordenen, maar ook ethische voorbeelden zijn. Esthetiek en ethiek waren voor Moore innig met elkaar verbonden (wat weer mooi past in het beeld van een wat wereldvreemde alleenstaande oude vrijster).

Elizabeth Bishop werd in 1911 geboren en maakte in 1934 kennis met Marianne Moore. Uit hun eerste ontmoeting ontstond een levenslange vriendschap. Moore herkende in Bishop's gedichten een verwante geest en stimuleerde de in het begin onzekere Elizabeth door te gaan met schrijven. In 1946 verscheen haar eerste bundel ‘North & South’. Ongetwijfeld zijn er overeenkomsten in hun werk aan te wijzen. Vergelijk bijvoorbeeld Moore's gedicht ‘De dakwerker’ met ‘De baai’ van Bishop. Maar de verschillen zijn groter. Moore's gedichten zijn artificieel, zij leefde, althans het eerste deel van haar leven, een teruggetrokken bestaan omringd door boeken, kranten en tijdschriften die haar van materiaal voorzagen. Het echte leven hield zij zorgvuldig buiten de deur. Eigenlijk sluiten haar gedichten nergens bij een traditie aan. De gedichten van de jongere Bishop maken veel meer gebruik van traditionele versvormen. Zo schreef zij villanella's, sestina's, sonnetten

[p. 181]

en veel rijmende gedichten; misschien omdat zij toen zij gedichten begon te schrijven minder zelfverzekerd was dan Moore.

Elizabeth Bishop leidde een zwervend bestaan in tegenstelling tot Marianne Moore die je een typische huismus zou kunnen noemen. Later veranderde dat toen zij, door haar excentrieke kleding, waarbij vooral het dragen van grote hoeden opviel, en haar belangstelling voor paardenrennen, boksen en baseball, een lieveling van de media werd. Voor zo'n publieke rol was Elizabeth Bishop veel te verlegen. Haar enige optreden in Nederland, tijdens het Poetry International Festival in 1976, werd gekenmerkt door een opvallend gebrek aan podium persoonlijkheid. Zij ging zelfs zover om na het voorlezen van haar beroemde gedicht ‘Het pompstation’ duidelijk hoorbaar in de microfoon te mompelen ‘this must be done all over again’.

Marianne Moore leidde een beschermd bestaan, Elizabeth kun je een ontheemde noemen. Haar vader verliet het gezin toen zij nog heel jong was en haar moeder werd korte tijd daarna opgenomen in een inrichting waar zij overleed in het jaar dat Elizabeth Marianne leerde kennen. Zie hiervoor het verhaal ‘In het dorp’. Zij werd door haar grootouders opgevoed, bleef een rusteloze ziel die veel reisde, teveel rookte en dronk, tenslotte verliefd werd op een Braziliaanse met wie zij jarenlang samenleefde, waarna zij terugkeerde naar de Verenigde Staten en zich in Boston vestigde.. Een aantal van haar geestigste gedichten, zoals bijvoorbeeld ‘Manuelzinho’, werd in Zuid-Amerika geschreven. Zij stierf in 1979 in Boston. Marianne Moore overleed in 1972, geheel in stijl, in haar slaap.

Beide dichteressen lieten een bescheiden oeuvre na, het resultaat van een onvermoeibare, door een hang naar precisie ingegeven, zoektocht naar het juiste beeld, de juiste zinswending. Ik denk dat lichtheid van toon, het nastreven van onnadrukkelijkheid in dictie, een bijna verontschuldigende bescheidenheid, maken dat hun gedichten tot op de dag van vandaag nog zo springlevend en sprankelend overkomen.