Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2005 (nrs. 109-112)

[p. 36]

Uit de as 2
Vier onmogelijke foto's

Beeldverbod.

Beelden van de Duitse concentratiekampen zijn er veel - in tegenstelling tot de sovjetkampen. Van die beelden zijn sommige emblemen geworden, zoals de rails die naar de muil van de ingang van Auschwitz lopen, in feite liepen die aan de achterkant het kamp in; de wachtposten, het prikkeldraad, de bergen brillen en kunstgebitten; andere hebben het totaalbeeld ‘Kamp 1933-1945’ bepaald: de foto's die bij de bevrijding van de kampen zijn gemaakt, hoewel bergen lijken en dergelijke in de tijd dat de kampen draaiden zeldzaam zijn geweest. Een moeilijkheid is bovendien dat veel fotomateriaal uit de donkere kamer van de nazi's zelf afkomstig zijn, door de zoeker van de propaganda geselecteerd. Van de vernietigingscentra zijn er vrijwel geen beelden, foto's van het inwendige van doodsfabriek nog minder. In 1994 zei Claude Lanzmann op zijn mettertijd steeds apodictischer toon dat het absoluut onmogelijk was beelden van de vernietiging te tonen: ‘En als er een film zou hebben bestaan die door een ss was gedraaid en liet zien hoe 3000 joden, mannen, vrouwen en kinderen samen stierven, gestikt in een gaskamer van crematorium ii van Auschwitz - een geheime film want het was strikt verboden - en ik zou die gevonden hebben, dan zou ik hem niet alleen niet vertoond hebben maar ik zou hem vernietigd hebben. Ik ben niet in staat te zeggen waarom. Zo is dat nu eenmaal.’ Jorge Semprun heeft het beeldverbod van Lanzmann tegengesproken. In oktober 1998 verklaarde Jean-Luc Godard in een interview, in het kader van de discussie over de voorstelbaarheid van de kampen, die periodiek oplaait: ‘Ik heb geen enkel bewijs voor wat ik hier zeg, maar ik denk dat als ik mij er samen met een goede onderzoeksjournalist toe zou zetten ik over twintig jaar de beelden van de gaskamers zou vinden. Je zult de gedeporteerden zien binnengaan en je zult zien in welke toestand ze eruit komen.’

Gezien maar niet bekeken.

De beelden die Godard voorzag bestonden toen al. Ze waren zelfs bekend: enkele ervan ontbreken nooit in de galerij van Auschwitz-beelden, vooral één waarbij meestal slechts vermeld staat: ‘Lijken worden in Birkenau in de openlucht verbrand.’ Dat verklaart niet eens waarom op dat tijdstip - als dat er al bij vermeld wordt:

[p. 37]

augustus 1944 - lijken buiten verbrand werden en niet in de crematoria. Daar hoort bij vermeld dat de capaciteit van Birkenau niet toereikend was voor de enorme transporten van Hongaarse joden, gevolgd door de Poolse joden die bij de ontruiming van het getto van Lodz werden aangevoerd. En de foto op zich vertelt al helemaal niet wie de foto gemaakt heeft en met welk doel. De twee foto's van de lijkverbranding wekken de indruk dat ze genomen zijn door iemand die vlakbij stond, daar kennelijk vrijelijk toegang had en de mannen niet bij hun werk stoorde. Ze vormen dan ook een uitsnede van de oorspronkelijke foto's waar het tafereel gezien wordt vanuit een schuilplaats: in beeld een kijkgat van brede zwarte balken.

De achterkant van foto's.

Enkele jaren geleden circuleerde er in Frankrijk, Spanje en Duitsland een tentoonstelling met foto's van de nazikampen, waarvan ook een boekuitgave bestaat: Mémoire des camps: photographies des camps de concentration et d'extermination nazis (1933-1999). De samenstellers ervan hadden een even eenvoudig als lumineus idee tot uitgangspunt genomen: ook de keerzijde van de foto's laten zien, het kader, te vergelijken met de context van iets dat geschreven is.

Ook foto's van concentratiekampen worden doorgaans eendimensionaal getoond, terwijl juist hun achterkant informatie bevat die wat er getoond wordt niet geeft. De fotohistoricus Clément Chéroux liet met zijn team letterlijk de keerzijde van de foto's zien: achterop wordt soms vermeld wie ze gemaakt heeft, en soms ook voor wie, daar staan stempels van persagentschappen of kranten waaraan te zien is waar ze gepubliceerd

[p. 38]

zijn, in enkele gevallen wie de afgebeelde personen zijn en waar de gebeurtenis heeft plaatsgevonden. Allemaal details, maar geen bijzaken, die doorgaans in schoolboeken, krantenartikelen en zelfs historische documentaires onderbelicht of gewoon achterwege blijven. Van afdrukken van de zoveelste generatie zijn zulke gegevens zelden meer terug te vinden. Voor de fototentoonstelling heeft men zoveel mogelijk geprobeerd van elke foto te achterhalen, wie welke foto wanneer en met wat voor bedoeling genomen heeft, of en hoe ze geretoucheerd is, opnieuw gekadreerd, van bijschrift voorzien, al of niet gepubliceerd; of ze tot een serie behoort of in een verzameling is ondergebracht - en uiteraard wat erop te zien is, wie waar en hoe. In het gunstigste geval konden de negatieven worden achterhaald. Foto's worden mettertijd steeds zwartwitter, de oorspronkelijke grijstinten verdwijnen en soms is op kopieën, door de blow up of toevoegingen, meer te zien dan op de oorspronkelijke foto. Verderop een voorbeeld van retouches in de foto's van Birkenau waar het hier om gaat.

Afb. 3 en 4: Het verbranden van lijken aan de noordkant van Krematorium v in Auschwitz-Birkenau

Een serie van vier.

De veelheid aan gruwelbeelden van de kampen zoals ze bij de bevrijding werden aangetroffen doet haast vergeten dat er tevoren van de concentratiekampen en vooral van de vernietigingscentra geen foto's bestonden. Propagandabeelden moesten bij gebrek aan beter dienst doen als documentair materiaal; maar ook de bekende plaatjes zijn

[p. 39]

door militairen en in hun kielzog meetrekkende verslaggevers gemaakt, in mei 1945 vooral bedoeld om de hele wereld aan het schrikken te krijgen, en de Duitsers in het bijzonder.

In augustus 1944 zijn er onder hachelijke omstandigheden in de doodsfabriek Birkenau vier fotootjes gemaakt. Elke dag werden er meer dan twintigduizend mensen afgemaakt, zoveel dat de crematoria ze niet konden verwerken en er lijken in de openlucht verbrand werden. De foto's werden op verzoek van het Poolse verzet door een groepje Sonderkommandosgemaakt, vier Polen en een Griek.^1. Ze gebruikten daarvoor een kaduuk fototoestel dat hun door gevangenen uit het goederendepot Kanada werd toegespeeld, met een stukje film erin waarmee ze net vier opnamen konden maken. Op de eerste foto was niets te zien dan een stuk lucht waartegen zich boomstammen en takken aftekenen; de tweede is die van een rij naakte vrouwen die dadelijk vergast gingen worden; op de twee andere - genomen vanuit de ingang van de gaskamer: dat is het brede zwarte kader, dat in sommige afdrukken is weggesneden zodat het een opname in het vrije veld lijkt - zijn leden van het Sonderkommando bezig lijken te verbranden, botten te verbrijzelen en as te vergaren. Er is

1. Vijf personen zijn bekend, ik neem de spelling die voor de namen gebruikt worden maar over: Szlojme Dragon, zijn broer Josel, Alter Szmul Fajnzylberg en Dawid Szmulewski, en de Griek Alex, van wie later de ware naam achterhaald is: Alberto Errera.

[p. 40]

minstens één bewaker bij, op de rug gezien: dat was ook het enige moment dat de Griek die de foto's maakte zijn handen met het toestel naar buiten kon steken. Op twee foto's zijn de noordelijk van Krematorium v gelegen verbrandingskuilen te zien; op de twee andere de zuidelijk gelegen binnenplaats. Van het gebouw zelf bestaan trouwens maar enkele foto's, waarop het altijd achter bomen verborgen is. De foto's werden, met een briefje waarin om meer celluloid werd gevraagd, in een tube tandpasta het kamp uit gesmokkeld; ze bereikten 4 september '44 Krakau, maar hun eigenlijke doel - dat ze als bewijs zouden dienen voor het bestaan van gaskamers en crematoria - hebben ze niet bereikt. Pas na de oorlog zijn ze gepubliceerd.

Afb. 5: Vrouwen op weg naar de gaskamer

Bewijsmateriaal.

Over deze hele geschiedenis heeft de kunsthistoricus Georges Didi-Hubermann voor de zojuist genoemde tentoonstelling een groot essay geschreven: ‘Images malgré tout’^1., waarin hij zowel op de

1. In: Mémoire des camps, 2001 (Marval). Onder dezelfde titel Images malgré tout (Beelden ondanks alles) publiceerde Georges Didi-Huberman in 2003 een boek waarin het oorspronkelijke essay staat en het tweede deel van het boek, ‘Malgré l'image tout’. Hij reageert daarin op de kritiek die zijn analyse van de vier foto's had uitgelokt, een vrij harde discussie waar het nog steeds om de vraag gaat of de massale mensenvernietiging afgebeeld kan of zelfs mag worden.

[p. 41]

omstandigheden als op de foto's zelf ingaat.

Afb. 6: Foto genomen aan de zuidkant van Krematorium v

Hij begint met de stelling dat wil je iets te weten je er een voorstelling van moet maken. Daartoe geeft hij in zijn boek eerst een idee van de werkzaamheden van het Sonderkommando, waarbij hij uitvoerig de herinneringen van Filip Müller citeert. Hij noemt in dat verband ook de geschriften die in flessen begraven werden. Op andere plaatsen in dit nummer blijkt die vergelijking maar ten dele op te gaan, voor de tijd dat de Sonderkommandos berichten vergaarden en zelf schreven om de buitenwereld te informeren en tot handelen te bewegen; daarna werd het heel anders. Maar op dat moment waren foto's uitermate belangrijk. In het kamp wist men ook wel dat beeld veel eerder als bewijsmateriaal geloofd zou worden dan beschrijvingen, die altijd als subjectiever gelden dan het kijkgaatje van het fotoapparaat. De vraag om foto's dateert dus nog uit de periode van nauwe samenwerking tussen Sonderkommando en het Poolse verzet. Het dak van het crematorium werd opzettelijk beschadigd zodat een paar Sonderkommandos

[p. 42]

daar door de ss heengestuurd werden om het te repareren.

Afb. 7: Detail uit afb. 5

Vanaf het dak had een van de deelnemers aan de actie, David Szmulewski, een overzicht zodat hij kon aangeven wanneer de Griek tot handelen kon overgaan. Om ongezien de foto's te kunnen maken moest Alex, die dus niet op het dak stond, zich terugtrekken in de hal van de gaskamer. Wat de Sonderkommandos daar buiten deden is op de foto's te zien; de rook erachter is die van anderhalve meter diepe groeves waarin de lijken werden verbrand; daarachter de berken van Birkenau. Vervolgens moet de fotograaf de andere kant van het crematorium bereikt hebben, waar een rij vrouwen op weg was naar de gaskamer. Zij zijn in een hoek van de ene foto te zien. De vierde foto schijnt op goed geluk gemaakt, tegen het licht in, of om het apparaat uit te proberen, als eerste misschien: het is een bij-

[p. 43]

na abstracte figuratie van takken, die op zich niets zegt maar een speciale betekenis krijgt in de sekwentie van vier die een beeldverhaal wordt. Zonder tekst erbij, dus zonder context, is er op de foto's van alles te zien, maar niets precies.

Bijschrift.

Het begeleidende briefje is geschreven door twee Poolse politieke gevangenen, Józef Cyrankiewicz en Stanislaw Klodzinski:

Dringend. Stuur zo snel mogelijk twee fimrolletjes voor een fotoapparaat 6×9. Kunnen we foto's maken. We sturen foto's van Birkenau van gevangenen die de gaskamer ingestuurd worden. Een foto laat een van de openluchtbrandstapels zien waar ze de lijken verbranden, want het crematorium is niet in staat ze allemaal te verbranden. Voor de brandstapel lijken die erin gegooid gaan worden. Een andere foto laat een plek zien in het bos waar de gevangenen zich uitkleden om zogenaamd een douche te nemen. Daarna zullen ze naar de gaskamer gestuurd worden. Stuur de rolletjes zo snel mogelijk. Stuur de bijgevoegde foto's meteen door naar Tell^1. - wij denken dat als de foto's zijn uitvergroot ze verder gestuurd kunnen worden.

1. Tell was de codenaam van Teresa Lasocka-Estreicher, lid van een clandestien comité in Krakau ter ondersteuning van kz-gevangenen.

Beelden ondanks alles (Georges Didi-Huberman).

Het is onmogelijk hier het boek^2. van Didi-Huberman recht te doen, zeker gezien de theoretische discussies in Frankrijk waarvan het deel uitmaakt. Een paar opmerkingen van hem maken een andere blik op de vier foto's mogelijk; die volgen hier in vertaling (a.w.: pp. 48-54).

‘Elk beeld heeft twee niveaus en dat is waardoor de historicus zo vaak dergelijk “materiaal” uit de weg gaat. Annette Wieviorka schreef over het wantrouwen dat bij historici gewekt wordt door de schriftelijke of mondelinge getuigenissen van overlevenden: getuigen zijn van nature subjectief en onvermijdelijk onnauwkeurig.^3. De waarheid waarover zij vertellen is fragmentarisch en vertoont gaten, maar ze zijn wel “alles wat we hebben” om het leven in het concentratiekamp van binnenuit te kennen en er een voorstelling van te maken. Aan de vier foto's van augustus 1944 hebben wij net zulke kennis te danken, al heeft de historicus er uiteindelijk nog zoveel moeite mee.

Waar komt die moeilijkheid vandaan? Omdat men vaak te veel of te weinig van het beeld vraagt. Vraagt men teveel - dat wil zeggen “de hele waarheid” - dan is men snel teleurgesteld: de beelden zijn alleen maar los-

2. Georges Didi-Huberman: Images malgré tout, 2003 (Les Éditions de Minuit).

3. A. Wieviorka: L'Ère du témoin, 1998 (Plon).

[p. 44]

se flarden, stukjes film. Ze zijn dus niet adekwaat: wat we zien (vier stille bewegingloze beelden, een beperkt aantal lijken, leden van het Sonderkommando, ten dode gewijde vrouwen) is maar weinig in vergelijking met wat we weten (miljoenen doden, het spektakel van de ovens, de hitte van de vlammenzee, de slachtoffers “op hun ongelukkigste moment”). De beelden zijn zelf in zekere zin onnauwkeurig: ze zijn zo vaag dat we niemand kunnen identificeren, niet begrijpen hoe de lijken in de kuilen liggen, laat staan zien hoe de vrouwen door de ss naar de gaskamer gedreven werden.

Of men vraagt te weinig van de beelden: door ze bij voorbaat tot de sfeer van het drogbeeld te rekenen - al is dat lastig in dit geval - laat men ze buiten het historisch gebied als zodanig vallen. Door ze van meet af aan naar de sfeer van het document te verbannen - dat is gemakkelijker en ligt meer voor de hand - ontneemt men ze hun femenologie, hun specifieke eigenschappen, zelfs hun wezen. In alle gevallen is het resultaat hetzelfde: de historicus die het gevoel krijgt dat “het concentratiekamp-systeem zich niet laat illustreren”; dat “beelden van welke aard dan ook alleen maar kunnen vertellen wat gebeurd is”. En dat uiteindelijk de kampwereld niet zomaar “toonbaar” is, omdat er geen enkele “waarheid” van het beeld bestaat, zomin als van het fotografische en filmische of van het geschilderde of gebeeldhouwde beeld. Zo fabriceert het historicisme zijn eigen onvoorstelbaarheid (inimaginable).

Dat verklaart ook - ten dele althans - de gebrekkige aandacht [inattention: onachtzaamheid, onoplettendheid] die de vier foto's van augustus 1944, hoewel ze toch bekend waren en vaak zijn afgedrukt, gekregen hebben. Ze zijn pas na de Bevrijding opgedoken, gepresenteerd als de “enige” foto's die de jodenvernietiging bewezen. Jan Sehn, de rechter die in Polen het vooronderzoek van het proces van Neurenberg leidde, gaf de foto's aan David Szmulewski. Die twee beweringen zijn al niet juist: er bestonden andere foto's (die misschien nog eens tevoorschijn komen); Szmulewski heeft zelf verteld dat hij op het dak van de gaskamer zat terwijl Alex bezig was met foto's maken. Hermann Langbein^1. moet twee getuigenverklaringen hebben samengevoegd voor zijn conclusie dat de foto's “vanaf het dak van het crematorium” genomen zijn, wat er simpelweg op neerkomt dat hij de foto's niet bekeken heeft.

Er zijn twee manieren om “gebrekkige aandacht te schenken”, als je het zo kunt uitdrukken, aan dergelijke beelden: de eerste bestaat uit een hypertrofie ervan, er alles in willen zien. Er kortom ikonen van de ver-

1. Hermann Langbein schreef vrijwel als eerste over het Sonderkommando, in zijn boek Menschen in Auschwitz (1972).

[p. 45]

schrikking van te maken.

Afb. 8: Details uit afb. 5 en 7

Daarvoor moesten de originele negatieven presentabel gemaakt worden. Men heeft niet geaarzeld dat te doen, ze volledig te veranderen. Zo heeft de eerste foto van de serie buiten (afb. 5, de vrouwen) een hele reeks bewerkingen ondergaan: de benedenhoek is uitvergroot, dan tot een rechte hoek gemaakt om de scheve blik recht te trekken en er beter naar te kunnen kijken; dan is het kader opnieuw ingesteld en een deel eruit gelicht (de rest van het beeld kon weg) (afb. 7). Erger is dat de lichamen en de gezichten van de vrouwen op de voorgrond gere-

[p. 46]

toucheerd zijn, een gezicht erin aangebracht, zelfs de borsten verhoogd (afb. 8)... Dat idiote gehannes - ik weet niet wie het gedaan heeft en wat zijn goede bedoelingen waren - wijst op een verwoede poging om een gezicht te geven aan iets dat in het beeld zelf alleen maar iets verwards is, iets dat in beweging is en gebeurt. Is het dan verbazingwekkend dat een overlevende bij een dergelijk ikoon gemeend heeft dat hij de dame kende?

De tweede manier is het beeld te reduceren, te verdrogen. Er alleen maar een document van de verschrikking in te zien. Zo vreemd als dat moge lijken in een context van de geschiedwetenschap waar men gewoonlijk zijn onderzoeksmateriaal respecteert, worden er in de vier foto's van het Sonderkommando nogal eens veranderingen aangebracht om ze informatiever te maken dan ze oorspronkelijk waren. Dat is een andere manier om ze “presentabel” te maken en ze “gezicht te geven”. En vooral de kaders van de foto's uit de eerste serie (die van de verbranding, afb. 3 en 4) worden regelmatig veranderd. Waarschijnlijk is de - oprechte en onbewuste - bedoeling van die bewerking nader tot het beeld te komen door “datgene wat er te zien is” te isoleren, door wat er wezenlijk beeld aan is van zijn niet-documentaire ballast te ontdoen.

Maar door de foto's te herkadreren manipuleert men ze met tegelijk formele, historische, ethische en ontologische gevolgen. De zwarte massa om het beeld van de lijken en de kuilen heen, een massa waarin niets te zien is, is in feite een even belangrijke visuele mededeling als al het andere in de opname. De massa waar niets te zien is is de ruimte van de gaskamer: de donkere kamer waar iemand zich moest terugtrekken om het werk van het Sonderkommando buiten bij de verbrandingskuilen in het licht te stellen. De zwarte massa geeft ons dus de situatie zelf, de mogelijke ruimte, de bestaansvoorwaarde van de foto's zelf. De “schaduwkant” (de visuele massa) weglaten ten gunste van een heldere “informatie” (het zichtbare bewijs) is bovendien doen alsof Alex zijn foto's rustig buiten in de openlucht had kunnen nemen. Dat is bijna een belediging voor het gevaar dat hij liep en zijn listigheid als verzetsstrijder. Door de beelden te herkadreren heeft men waarschijnlijk gedacht het belang van het document (het zichtbare resultaat, de duidelijke informatie) veilig te stellen.^1. Maar daarmee verdween de fenomenologie: alles wat er een gebeurtenis van maakte (een proces, werk, de lijfelijke aanwezigheid).

De zwarte massa is namelijk niets anders dan het ultieme teken van de

1. Als zelfs J.-C. Pressae (Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, 1989) de negatieven in een rechthoekig kader plaatst zodat het oorspronkelijke formaat van 6 × 6 zichtbaar wordt, komt dat omdat het negatief zelf verdwenen is: alles waarover het Auschwitz-museum beschikt is een positieve contactafdruk waar de randen van afgehaald of gescheurd zijn (afb 3-4).

[p. 47]

status van de beelden, dat ze begrepen moeten worden als visuele gebeurtenis. Hier praten over spel van licht en donker is geen “formalistische” fantasie van de kunsthistoricus: het gaat om de drager zelf van deze beelden. Die verschijnt als de paradoksale drempel van een binnen (de doodskamer die op dát moment het leven van de fotograaf beschermt) en een buiten (de smerige verbranding van de net vergaste slachtoffers). Vergelijk het met de vertelling van een ooggetuige: de pauzes, stiltes, de gedrukte toon. Wanneer men van de vierde foto zegt dat ze geen enkel nut heeft - historisch gezien uiteraard - dan vergeet men alles wat ze fenomenologisch over de fotograaf meedeelt: de onmogelijkheid om het apparaat te richten, het risico dat hij liep, de haast, het rennen misschien, de onhandigheid, de zon recht in het gezicht, de ademnood misschien. Dit beeld is qua vorm buiten adem, het kan niet meer: louter en alleen “uiting”, louter gebaar, pure ongerichte foto-opname (dus zonder instelling, zonder hoog en laag), het brengt ons direct in aanraking met de toestand van de grootst mogelijke haast waarmee vier flarden aan de hel van Auschwitz ontrukt werden. Die urgentie maakt echter ook deel uit van de geschiedenis.’