Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2004 (nrs. 105-108)

[p. 154]

Albert Camus
De kunstenaar en zijn tijd

Een paar jaar geleden kwam een vriend van me, een Franse filosoof, op de gedachte iets te schrijven over de Chinese wijsgeer Lau-tse en over een paar delicate punten in diens ethiek van de onthouding. Hij dacht op die manier een klein aantal specialisten te laten profiteren van zijn langdurige en geduldige bespiegelingen over dit onderwerp. Zijn bescheidenheid werd niet beloond. Onze filosoof was namelijk volkomen verrast toen hij merkte dat hij streng terecht werd gewezen door critici die niet thuis waren in de filosofie in het algemeen noch in die van Lau-tse in het bijzonder, maar die hem ijskoud verzekerden dat het aan de orde stellen van de filosoof van de onverschilligheid op het moment dat het Chinese volk bezig was zich van de onderdrukking te bevrijden, gelijk stond aan medeplichtigheid aan het kapitalisme en het prediken van de onderworpenheid van de Aziatische massa's van 1950. Uiteraard was dat helemaal de bedoeling niet van mijn vriend, die veel te fijngevoelig is om wat dan ook te prediken, en die liever van schaamte door de grond zou gaan dan de lof van wat voor onderdrukking dan ook te zingen. Maar volgens de critici laat iemand die een filosofie van de onverschilligheid ontvouwt zonder die meteen te weerleggen, op zijn minst indirect blijken dat bezeten actievoeren niet de enige weg hoeft te zijn naar geluk en vrijheid. Zo dwarsboomt hij de historische beweging die, zoals alles om ons heen bewijst, wordt verondersteld de mensheid door steeds herhaalde acties naar onherroepelijke geneugten te leiden. Door zijn afkeurenswaardige lichtzinnigheid begunstigt hij dus de dwingelanden van de hele wereld, die er belang bij hebben de geschiedenis op dood spoor te zetten. Conclusie: je mag tegenwoordig Lau-tse alleen behandelen op voorwaarde dat je bewijst dat hij ongelijk heeft. Door te schrijven over onthouding had mijn vriend zich zonder erg in het actiewezen gestort, en wel, dat werd hem duidelijk te kennen gegeven, in de verkeerde actie.

Een andere naaste vriend van me had het, na vijf jaar schaven aan een werkstuk, een tamelijk zwaarmoedig essay over een aantal invloedrijke ideeën van onze tijd waarin hij zich dwong tot onpartijdigheid, in zijn hoofd gehaald dit moeilijk te lezen en zelfs een beetje vervelend geschrift te publiceren om de actuele discussies een zetje te geven. Meteen na pu-

[p. 155]

blicatie werd dit boek doorgebladerd door een aantal erkende moralisten van dat moment, die mijn arme vriend zonder verwijl lieten weten dat hij een valse getuige, een souteneur en een terrorist was, naast andere lieftalligheden. Misschien moeten we ter verontschuldiging van de moralisten toevoegen dat de stelling van het boek werkelijk provocerend was. Die luidde namelijk dat er zo min mogelijk moest worden gedood, een eis die als zwaar crimineel werd gezien. Het zou namelijk misdadig zijn om de leidende principes van de huidige geschiedenis tegen te spreken, volgens welke men een volk niet goed zou kunnen bevrijden zonder het eerst lange tijd te onderwerpen, noch op doeltreffende wijze tegen de moordenaars kon strijden zonder de hoeveelheid moordaanslagen op te voeren.

Deze twee voorbeelden zijn in onze samenleving geen uitzondering. De schrijver kan werkelijk niet (langer) hopen dat hij zich afzijdig kan houden om zijn bespiegelingen en de beelden die hem hef zijn, uit te werken. Tot nu toe was onthouding, zo goed en zo kwaad als het ging, in de geschiedenis altijd mogelijk. Degene die het er niet mee eens was, kon er vaak het zwijgen toe doen of over iets anders praten. Tegenwoordig is alles veranderd en krijgt zelfs de stilte een schrikwekkende betekenis. Vanaf het moment dat de onthouding zelf wordt gezien als een keuze en als zodanig wordt gestraft of geprezen, wordt de kunstenaar, of hij wil of niet, ingescheept. Ingescheept lijkt me een juistere term dan geëngageerd, die minder relevant is. Het is voor de kunstenaar namelijk geen vrijwillig engagement, maar eerder een militaire dienstplicht. Iedere kunstenaar wordt tegenwoordig ingescheept in de galei van zijn tijd en daar moet hij zich bij neerleggen, zelfs als hij van oordeel is dat die galei naar haring stinkt, dat de slavendrijver hem echt veel te vaak afsnauwt en bovenal dat de kaap niet wordt gerond. We zitten op volle zee en de kunstenaar moet net als de anderen roeien als het zijn beurt is, indien mogelijk zonder te sterven, dat wil zeggen dat hij door moet gaan met leven en scheppen.

Dat is om eerlijk te zijn niet gemakkelijk en ik begrijp dat kunstenaars hun vroegere gemakkelijke leventje betreuren. De verandering is een tikje abrupt. Zeker, in de arena van de geschiedenis zijn er altijd een martelaar en een leeuw geweest. De een hield zich staande met eeuwige vertroostingen, de ander met historische, zeer weinig doorbakken biefstukken. Maar de kunstenaar zat tot nu toe op de tribune. Hij zong voor niets, voor zichzelf, of in het beste geval om de martelaar moed in te spreken en de leeuw een beetje van zijn eetlust af te leiden. Nu bevindt de kunstenaar zich integendeel in de arena, en dat is een wezenlijk verschil, want hij zet iets op het spel. Zijn stem is uiteraard niet meer dezelfde, hij klinkt een stuk minder zelfverzekerd.

Het is waarschijnlijk goed in te zien wat de kunst kan verliezen onder

[p. 156]

deze voortdurende verplichting. En dat is ten eerste de ongedwongenheid, de goddelijke vrijheid die het werk van Mozart ademt. We begrijpen beter waarom onze kunstwerken er zo verwilderd en bokkig uitzien, met hun zorgelijk voorkomen en hun onverhoedse mislukkingen. We kunnen verklaren waarom er dus meer journalisten dan schrijvers zijn, en meer naïeve idealisten in de schilderkunst dan Van Goghs, en dat de roze bibliotheek van de jeugdromans of de zwarte van de griezelverhalen ten slotte de plaats hebben ingenomen van Oorlog en vrede en De Kartuize van Parma. Ja, we kunnen dat allemaal verklaren en het betreuren. Tegen deze situatie kunnen we altijd een humanistische klaagzang aanheffen en zijn wat Stepan Trofimowitsj in Boze Geesten uit alle macht wil blijven, het vleesgeworden verwijt. We kunnen ook, net als hetzelfde personage, aanvallen van burgerlijke neerslachtigheid krijgen. Maar ik moet er wel bij zeggen dat deze neerslachtigheid niets aan de realiteit verandert. Volgens mij is het beter dit tijdperk zijn deel toe te kennen, omdat het dit zo vasthoudend opeist, en rustig te erkennen dat de tijd van de grote meesters, de kunstenaars met de camelia's en de op een zetel genestelde genieën is afgesloten. Scheppen vandaag de dag, is gevaarlijk scheppen. Iedere publicatie is een daad en die daad staat bloot aan de hartstochten van een eeuw die niets vergeeft. De vraag is niet, erachter te komen of dat al of niet schadelijk is voor de kunst. De vraag voor iedereen die niet buiten de kunst kan, noch buiten wat ze betekent, is alleen om erachter te komen hoe we de kunst voort kunnen laten bestaan in een wereld die haar bedreigt, en hoe de vreemde vrijheid van het scheppen mogelijk kan blijven midden tussen de politiekorpsen van zo veel ideologieën (wat een kerken, wat een eenzaamheid!). Dat is in ieder geval de vraag die ik hier zou willen aansnijden en ik wil benadrukken dat ik er in de eerste plaats en vooral als schrijver over zal praten, zelfs als ik verwijs naar andere vormen van kunst.

Deze vraag kan niet op een nuttige manier worden onderzocht wanneer we ons beperken tot de bewering dat kunst wordt bedreigd door staatsmachten. In dat geval zou het probleem namelijk eenvoudig zijn: de kunstenaar levert strijd of geeft zich over. Het probleem is ingewikkelder, dodelijker ook, zodra we ons realiseren dat de strijd zich afspeelt in het binnenste van de kunstenaar zelf. De haat tegen de kunst waarvan in onze samenleving zulke fraaie voorbeelden te zien zijn, is tegenwoordig alleen maar zo wijd verbreid, omdat ze door kunstenaars zelf in stand wordt gehouden. Van de tien manuscripten die men in Parijs aan mijn hoffelijkheid toevertrouwt, spreken er minstens vijf minachtend over intellectuelen, zoals de schrijvers hen noemen. Een enorm percentage, waardoor je zou denken dat in Europa minstens de helft van de intellectuelen van zichzelf walgt. Weliswaar hoef je je eigenlijk niet ongerust te

[p. 157]

maken wanneer je bedenkt, dat hoe meer ze walgen, hoe meer ze schrijven. Dat neemt echter niet weg dat hun reactie veelbetekenend is. De twijfel van de kunstenaars vóór ons betrof hun eigen talent. Die van de huidige kunstenaars betreft de noodzaak van hun kunst, dus van hun eigen bestaan. Racine zou zich in 1954 verontschuldigen omdat hij Bérénice schreef in plaats van slag te leveren ter verdediging van het Edict van Nantes.

Dat de kunstenaar de kunst zo radicaal in twijfel trekt, heeft veel redenen, waarvan we alleen de belangrijkste hoeven te bespreken. Het wordt in het gunstigste geval verklaard doordat een kunstenaar vandaag de dag de indruk kan hebben dat hij liegt of voor niets praat, als hij geen rekening houdt met de ellendige situaties in de geschiedenis. Hét kenmerk van onze tijd zijn namelijk de massa's die met hun ellendige omstandigheden een dringend beroep doen op de hedendaagse medemenselijke gevoelens. We weten nu dat ze bestaan, terwijl we vroeger de neiging hadden ze te vergeten. En dat we het weten, komt niet doordat de elites (al of niet binnen de kunst) beter zijn geworden, nee, dat komt doordat de massa's sterker zijn geworden en verhinderen dat we ze vergeten. Dat komt misschien ook doordat de Europese intelligentsia zich - voor zover ze de eeuwige troost de rug heeft toegekeerd - gedwongen voelt het geluk op aarde te verwezenlijken, op straffe van een absoluut nihilisme. Als ons niets rest behalve deze aarde, dan neemt rechtvaardigheid de plaats in van liefdadigheid en degene die voor zichzelf sprak, of tot God, voelt zich plotseling gedwongen om voor iedereen te spreken of te zwijgen, of anders moet hij, als hij toch spreekt, verloochenen wie hij is en wat hij denkt.

Wat ook de oorzaken zijn voor deze verwarring, ze dragen in ieder geval bij aan hetzelfde doel: het vrije scheppen te ontmoedigen door het wezenlijke principe ervan aan te vallen: het geloof van de kunstenaar in zichzelf. ‘Geloof is bij uitstek,’ heeft Emerson prachtig gezegd, ‘gehoorzaamheid van een mens aan zijn eigen genie.’ En een andere negentiende-eeuwse Amerikaanse dichter voegde eraan toe: ‘Zolang een man zichzelf trouw blijft, is alles het roerend met hem eens, regering, samenleving, zelfs de zon, de maan en de sterren.’ Dit wonderbaarlijke optimisme lijkt tegenwoordig dood te zijn. Waarschijnlijk beoogt iedere gemeenschap, en in het bijzonder de literaire en artistieke, dat haar leden zich schamen voor hun laatste deugden. In 1954 is dit slechte geweten in ieder geval heel gewoon. In de meeste gevallen schaamt de kunstenaar zich voor zichzelf en voor zijn voorrechten, als hij die heeft. Vóór alles moet de kunstenaar antwoord geven op een vraag die wordt opgeworpen: is kunst tegenwoordig een leugenachtig luxeartikel? Als dat zo is, moet je ervan afzien en haar zelfs verdoemen, zoals Tolstoi heeft gedaan en vóór

[p. 158]

hem Rousseau, St-Just, de Russische nihilisten en in het algemeen alle revolutionaire hervormers. Vanaf dat moment aanvaardt de kunstenaar alleen nog dat wat de saint-simonisten sociaal nuttige kunst noemden en wat wij, iets bruter, van bovenaf geleide kunst noemen. Een dergelijke conclusie, die schijnbaar al door een deel van de wereld wordt aanvaard, geeft in haar eentje al aan hoe ernstig de vraag is die we ons gaan stellen.

Een eerste, eerlijk antwoord dat we kunnen geven is dit: het komt voor dat kunst een leugenachtig luxeartikel is. In Frankrijk kennen we bijvoorbeeld ook wel literatuur die slechts één bedrijfstak vormt van onze galanterieën en die we exporteren tegelijk met onze parfums en de mode van de grote couturiers. Op de kampanje van de galeien kun je, zo weten we, de sterrenbeelden bezingen, terwijl in het ruim de dwangarbeiders roeien en zich uitputten. Je kunt ook kunst maken, dat zie je iedere dag gebeuren, met het werelds gebabbel dat voortduurt op de tribunes van de arena terwijl het slachtoffer knapt onder de leeuwentanden. En het is niet eenvoudig iets in te brengen tegen deze kunst die in het verleden grote successen heeft gekend. Behalve dan dat de dingen wat zijn veranderd en dat in het bijzonder het aantal dwangarbeiders en martelaren op de oppervlakte van de aardbol uitzonderlijk is toegenomen. In aanwezigheid van zo veel ellende moet deze kunst, als ze een luxeartikel wil blijven, vandaag ook aanvaarden dat ze een leugen is. Haar zang zal nog steeds hetzelfde zijn, maar haar woorden zullen het grootste deel van de tijd geen betekenis hebben.

I.

Waar zou zo'n lied tegenwoordig dan over gaan? Als het zich aanpast aan wat de grote meerderheid van onze samenleving vraagt, is het vermaak zonder strekking. Als het de samenleving blindelings afwijst, drukt het niets anders uit dan die afwijzing. Dit dubbele nihilisme heeft een groot deel van de huidige productie getroffen, namelijk die van de entertainers en de grammatici van de vorm, en die mondt in beide gevallen uit in kunst die is losgesneden van de levende realiteit. We leven in een commerciële samenleving, die niet eens een samenleving is van het geld (zilver of goud kunnen lichamelijke hartstochten opwekken), maar van de abstracte symbolen voor geld. De samenleving van de kooplieden kan worden gedefinieerd als een samenleving waarin de dingen verdwijnen ten gunste van de tekens. Wanneer een leidende klasse haar fortuin niet meer aan het slijk der aarde of aan baar goud afmeet, maar aan het aantal cijfers dat idealiter overeenkomt met een bepaalde hoeveelheid handelsoperaties, dan plaatst ze daarmee ook meteen een soort mystificatie in het hart van haar kennis en haar wereld. Een samenleving die op tekens is gebaseerd, is (dus) in essentie een formele en kunstmatige samenleving waar de lichamelijke waarachtigheid van de mens voortdurend wordt

[p. 159]

misleid. Je hoeft je er dus niet over te verbazen wanneer deze samenleving een ethiek van formele principes heeft gekozen om er haar godsdienst van te maken, en dat ze de woorden ‘vrijheid’ en ‘gelijkheid’ evengoed op haar gevangenissen heeft aangebracht als op haar financiële tempels. De meest belasterde waarde is tegenwoordig zonder twijfel de vrijheid. Grote geesten (ik heb altijd gedacht dat er twee soorten intelligentie bestonden; de intelligente intelligentie en de domme intelligentie) hebben tot leer verheven dat de vrijheid niet meer is dan een hindernis op weg naar de ware vooruitgang. Maar zulke plechtige dwaasheden zijn slechts mogelijk geworden doordat de commerciële samenleving honderd jaar lang eenzijdig en exclusief van de vrijheid gebruik heeft gemaakt, haar als een recht heeft beschouwd en niet als plicht, en er ook niet voor terug is geschrokken keer op keer te stellen dat zij een principiële vrijheid kon zijn in dienst van feitelijke dwingelandij. Het is dan niet verbazingwekkend dat deze samenleving de kunst heeft gevraagd om niet een middel tot bevrijding, maar een oefening zonder grote gevolgen te zijn, vermaak voor haarzelf in eerste instantie, en in bepaalde gevallen voor mensen die werken en lijden. Al die mensen van aanzien, die voornamelijk geldzorgen hadden en geen problemen behalve misschien in de liefde, hebben zich tientallen jaren tevreden gesteld met hun wereldse romanschrijvers en met de meest onbeduidende kunst, kunst naar aanleiding waarvan Oscar Wilde zei, denkend aan zichzelf voordat hij de gevangenis leerde kennen, dat oppervlakkigheid de ergste ondeugd is.

De kunstproducenten (ik heb het nog niet over kunstenaars) van het burgerlijke Europa rond 1900 hebben de onverantwoordelijkheid omarmd, omdat verantwoordelijkheid een slopende breuk met hun samenleving inhield (zij die echt hebben gebroken, heetten Rimbaud, Nietzsche en Nerval, en we weten welke prijs ze hebben betaald). Uit die periode stamt de theorie van het ‘l'art pour l'art’ waarmee de onverantwoordelijkheid werd opgeëist en men tegelijk zonder het te zeggen afstand deed van een ander soort verantwoordelijkheid. Het ‘l'art pour l'art’, het vermaak van een solitaire kunstenaar, is nu precies die kunstmatige kunst van een gekunstelde samenleving. Dit mondt logischerwijze uit in de kunst van de salons die fonkelt in ons boulevardtoneel en de ingangen van onze metro, of in de zuiver formele kunst die teert op kostbaarheden en abstracties, en uiteindelijk alle realiteit vernietigt. Een klein aantal kunstwerken betovert zo een klein aantal mensen, terwijl een heleboel vulgaire vondsten een heleboel andere mensen zedelijk bederven. Uiteindelijk houdt de kunst zich buiten de samenleving op en snijdt al haar levende wortels door. Langzamerhand komt de kunstenaar, volgens de wet van een samenleving die is opgebouwd uit tussenpersonen, alleen te staan, of is althans alleen nog maar bekend bij zijn volk door bemiddelen-

[p. 160]

de instanties als de grote kranten of de radio, die een hapklaar en vereenvoudigd beeld van hem zullen geven. In onze samenleving is de criticus voor de schepper wat de koopman is voor de producent. De commerciële eeuw krijgt dus te maken met een verstikkende verveelvoudiging van commentatoren rond de kunstwerken. Naarmate kunst zich specialiseert, wordt haar popularisering noodzakelijker. En duizenden mensen hebben tegenwoordig het gevoel dat ze de een of andere grote kunstenaar van onze tijd kennen, omdat ze uit de kranten hebben vernomen dat hij kanaries fokt, of nooit langer dan zes maanden getrouwd blijft. Erin slagen beroemd te worden is tegenwoordig vaak synoniem met niet meer worden gelezen. En volgens mij bereikt een bepaalde vorm van burgerlijk nihilisme zijn hoogtepunt in de toenemende overwinning van die in elkaar geflanste kritiek, die het is gelukt om de kunst bijna volledig te vervangen, en gelezen te worden, meestal, ten koste van datgene waar ze het over heeft. Waarschijnlijk heeft de recensent bij de krant gelijk wanneer hij zegt dat de schepper zonder hem er niet in zou slagen zijn publiek te bereiken. Het lukt hem nu wel, inderdaad, maar in wat voor staat! En niemand kan er iets aan doen. Iedere kunstenaar die het in zijn hoofd haalt om in onze samenleving beroemd te willen worden, moet weten dat niet hij beroemd wordt, maar iemand anders onder zijn naam, die hem uiteindelijk zal ontglippen en misschien op een dag de ware kunstenaar in hem zal doden. Dit is natuurlijk maar één voorbeeld van de tegenstrijdigheden waarmee een kunstenaar in onze tijd te kampen heeft.

II.

Het resultaat is dat alles wat er bijvoorbeeld in de literatuur aan waardevols is gemaakt in het commerciële Europa van de negentiende en twintigste eeuw, bijvoorbeeld in de literatuur, tot stand is gebracht tegen de samenleving van zijn tijd in. We kunnen ook zeggen dat de literatuur die wordt beoefend tot vlak voor de Franse Revolutie de samenleving over het geheel genomen goedkeurt. Vanaf het moment echter dat de burgerlijke samenleving die uit de revolutie voortkomt, zich heeft gevestigd, begint er een opstandige literatuur. De officiële waarden worden bij ons bijvoorbeeld ontkend aan de ene kant door mensen die revolutionaire waarden uitdragen, romantici als Rimbaud, en aan de andere kant door mensen die de aristocratische waarden willen behouden, daar zijn Vigny en Balzac goede voorbeelden van. Volk en aristocratie, de twee bronnen van alle beschaving, wijken in beide gevallen af van de gekunstelde samenleving van hun tijd. Maar deze weigering, die te lang is volgehouden en is verstard, is zelf net zo gekunsteld geworden en heeft tot een ander soort nihilisme geleid. Het thema van de poète maudit die in een commerciële samenleving wordt geboren (waarvan Chatterton het mooiste voorbeeld is), is tot een vooroordeel versteend, dat uiteindelijk wil dat je

[p. 161]

alleen maar een groot kunstenaar kunt zijn tegen de samenleving van je tijd in, wat voor samenleving dat dan ook is. Aanvankelijk was het een gewettigd uitgangspunt, omdat het bevestigde dat de ware kunstenaar het niet op een akkoordje kon gooien met de wereld van het geld, maar nu is het vals geworden, omdat men eruit heeft afgeleid dat een kunstenaar zich slechts kon doen gelden door zich in het algemeen tegen alles te keren. Zo komt het dat onze kunstenaars ernaar streven te worden verdoemd, een slecht geweten hebben als dat niet het geval is, en hardnekkig blijven geloven dat ze worden of gaan worden uitgefloten door hun tijdgenoten. Natuurlijk worden ze dat niet, omdat de samenleving tegenwoordig te vermoeid of onverschillig is, of het gebeurt bij toeval. De intellectueel van onze tijd denkt dus, vanuit een tamelijk ontroerende naïviteit, maar onterecht, dat hij zich schrap moet zetten om zich te verheffen. Niettemin is het gevaar van eenzaamheid, vooral wanneer ze wordt gewenst, nog steeds hetzelfde: formalisme en kunstmatigheid. Door voortdurend alles te weigeren, tot en met de traditie van zijn kunst, spiegelt de huidige kunstenaar zichzelf voor dat hij zijn eigen regels schept en denkt uiteindelijk dat hij God is. Tegelijkertijd denkt hij dat hij zijn eigen realiteit zelf kan scheppen. Sommigen beperken zich ertoe deze realiteit te dromen, en honderden kleine droomgoden blijven de gespecialiseerde cafés van onze hoofdsteden maar frequenteren, waar ze nooit iets zullen scheppen, omdat ze alles uit zichzelf hebben willen halen. Anderen scheppen, ver van de werkelijkheid, formele of abstracte kunstwerken die ontroeren omdat het ervaringen zijn, maar die beroofd zijn van de vruchtbaarheid die eigen is aan ware kunst, omdat het haar roeping is samen te brengen.

Of kunst roze of zwart is, of ze zich helemaal aanpast of alles categorisch afwijst, ze mondt uit in hetzelfde lege formalisme waar de samenleving waarin ze werd geboren, zich mee uitdrukt en zich in verschanst, zowel in wat ze weigert als in wat ze goedkeurt. Tot slot: tussen de huidige verfijningen en abstracties aan de ene kant en het werk van een Tolstoi of een Molière aan de andere kant, bestaat even veel verschil als tussen een wissel in disconto nemen op onzichtbare tarwe en de vette grond van de vore zelf.

Zo kan kunst een leugenachtig luxeartikel zijn. Het hoeft niet te verbazen dat mensen en kunstenaars vanaf het moment dat dit tot hen doordrong, hebben willen terugkrabbelen en terugkeren naar de waarheid. Daartoe hebben ze de kunstenaar elk recht op eenzaamheid ontzegd en hem als onderwerp niet zijn eigen dromen gegeven, maar de realiteit die door iedereen wordt beleefd en ondergaan. Ervan uitgaand dat de formele kunst, zowel door haar onderwerpen als door haar stijl, ontsnapt aan het begripsvermogen van de grote massa, ofwel niets van hun waarheid

[p. 162]

tot uitdrukking brengt, hebben deze mensen gewenst dat de kunstenaar zich integendeel voornam te spreken over en voor het grote publiek. Zodra hij over het leed en het geluk van iedereen in de taal van iedereen spreekt, zal hij overal worden begrepen. Als vergoeding voor zijn absolute onderwerping aan de realiteit zal hij het totale contact tussen de mensen bewerkstelligen.

Dit ideaal van universeel contact is namelijk het ideaal van elke grote kunstenaar en we hoeven er, recht tegen het heersende vooroordeel in, niet aan te twijfelen dat het nu juist de kunstenaar is die op eenzaamheid geen recht heeft. Nu ondanks de achterhaalde landsgrenzen in toenemende mate hetzelfde bloed de menselijke realiteit doorstroomt, zou de kunstenaar juist niet meer voor een klasse, zelfs niet meer voor een natie willen spreken, maar voor alle mensen wier kreten en stiltes hem elke ochtend bereiken via de ether en de kranten. Vandaar, maar dit terzijde, de buitengewone groei van de roman, die kan worden vertaald in alle talen en in alle harten. Toch is de gedachte dat de kunstenaar door absolute onderwerping aan de realiteit zijn ideaal kan benaderen en alle eenzaamheid kan overwinnen, evengoed betekenisloos. Het realisme en het formalisme zijn twee vergissingen die zowel tegengesteld als complementair zijn. Kunst die alleen de werkelijkheid wil dienen of denkt dat ze dat doet, vormt een nieuwe leugen, soms net zo luxueus als de vorige. [...]

Het eenvoudigste zou zijn om hier te erkennen dat het zogenaamd socialistisch realisme niets van doen heeft met grote kunst. We weten echter dat zijn verdedigers roepen dat er buiten het socialistisch realisme geen kunst mogelijk is. Ze roepen dat inderdaad wel, maar volgens mijn diepste overtuiging geloven ze het niet en hebben ze bij zichzelf besloten dat kunstzinnige waarden aan revolutionaire waarden moesten worden onderworpen. Als dat duidelijk werd gezegd, zou de discussie makkelijker verlopen. Want we kunnen het best begrijpen en respecteren dat mensen afstand doen van deze kunstzinnige waarden omdat ze te veel lijden onder de tegenstelling tussen het ongeluk van allen en de voorrechten die soms zijn verbonden aan het lot van de kunstenaar, en dat ze de onverdraaglijke afstand afwijzen die de mensen wie de ellende de mond snoert, scheidt van de mensen die zich integendeel altijd kunnen uitdrukken vanwege hun roeping. We kunnen deze mensen begrijpen, dus pogen met hen in gesprek te komen en hun bijvoorbeeld proberen uit te leggen dat de opheffing van de creatieve vrijheid misschien niet de goede weg is om de onderdrukking te overwinnen en dat het onzinnig is om in afwachting van de mogelijkheid om voor iedereen te spreken, je de macht te laten afnemen om tenminste voor een paar te spreken. Ja, het socialistisch realisme zou zijn verwantschap moeten toegeven, toegeven dat het de tweelingbroer is van het politiek realisme. Het laat de kunst verdwijnen voor

[p. 163]

een doel dat aan kunst vreemd is, maar dat in de hiërarchie van de waarden superieur kan lijken. Hier wordt op het terrein van de kunst die gouden regel van het huidige intellect toegepast, die wil dat je zonder eieren te breken geen omelet kunt bakken. Maar deze verpletterende uiting van het gezond verstand mag ons niet misleiden. Voor het maken van een goede omelet is het namelijk niet voldoende om duizenden eieren te breken, noch wordt de kwaliteit van de kok, lijkt me, afgemeten aan de hoeveelheid stukgeslagen schalen. De kunstzinnige koks van deze tijd moeten integendeel vrezen dat ze meer mandjes met eieren moeten legen dan ze hadden gewild en derhalve dat de omelet van de beschaving nooit meer zal stollen. [...]

Wanneer we het probleem onderzoeken dat de betrekkingen tussen de kunst en de wereld ons tegenwoordig voorleggen, dan merken we dat de twee esthetische opvattingen die elkaar tegenwoordig zo bitter bestrijden, de ene die een totale afwijzing van de actualiteit tot uitdrukking brengt, en de andere die beweert alles te verwerpen wat niet tot de actualiteit behoort, uit eenzelfde opvatting zijn voortgekomen en alletwee, ver van de realiteit, in dezelfde leugen en in opheffing van de kunst uitmonden. Want wat is immers de overeenkomst tussen het burgerlijk idealisme en het socialistisch realisme? Dat is het academisme, tegenwoordig nog steeds hun enige echte esthetica, zoals het meest bekrompen conformisme uiteindelijk de enige sociale ethiek zal zijn die ze gemeenschappelijk hebben. De rose bibliotheek kan zowel het verleden als de toekomst van dienst zijn, maar ze is altijd kunstmatig en onwerkelijk, en verbergt onder haar conformisme altijd dwingelandij, groter of minder groot, dat verschilt per geval, maar het leugenachtige van deze kunst springt er altijd duidelijk uit.

Moeten we de gevolgtrekking maken dat deze leugen het wezen zelf is van kunst? Integendeel, ik ben van mening dat de posities die ik tot nu toe heb besproken, slechts in zoverre leugens zijn dat ze weinig van doen hebben met kunst. Wat is dan kunst? Niet iets eenvoudigs, zoveel is zeker. En het is nog moeilijker om erachter te komen temidden van het geschreeuw van al die mensen die hardnekkig alles willen vereenvoudigen. Men wil aan de ene kant dat het genie glansrijk en solitair is, en sommeert het aan de andere kant om op iedereen te lijken. De realiteit is helaas wat ingewikkelder. Balzac heeft dat weten uit te drukken in één zin: ‘Het genie lijkt op iedereen, maar niemand lijkt op hem.’ Dat geldt ook voor de kunst, die zonder realiteit niets voorstelt, en zonder welke de realiteit weinig waard is. Hoe zou de kunst het zonder de werkelijkheid kunnen stellen en hoe zou ze zich eraan kunnen onderwerpen? De kunstenaar kiest zijn onderwerp, maar het kiest hem evengoed. Kunst is in zekere zin

[p. 164]

een opstand tegen de werkelijkheid vanwege alles wat er ongrijpbaar en onvoltooid aan is: ze neemt zich dan ook slechts voor een andere vorm te geven aan de realiteit, die ze noodzakelijkerwijs in stand moet houden, omdat die de bron van haar emotie is. Om de werkelijkheid te corrigeren moet de werkelijkheid blijven bestaan, of tenminste dat deel dat de moeite waard is te behouden. Een kunstenaar is geen schepper, maar een herschepper. Kunst is dus noch een totale afwijzing van, noch een totale instemming met wat er bestaat. Ze is tegelijkertijd afwijzing en instemming, en daarom kan ze niets anders zijn dan een onophoudelijke, steeds hernieuwde scheuring. De kunstenaar bevindt zich altijd in deze dubbelzinnige positie, niet in staat de werkelijkheid te ontkennen, en toch wijdt hij zich voor eeuwig aan het bestrijden van wat de werkelijkheid voor eeuwig aan onvoltooids bezit. In zijn scheppende werk kan hij dus niet alleen staan, maar de realiteit kan er zonder hem niet heersen. Zonder het licht van de wereld zouden de vormen van de beeldhouwkunst er bijvoorbeeld niet zijn, maar deze vormen versterken op hun beurt het licht van de wereld. Het reële universum dat door zijn glans lichamen en beelden tot leven roept, ontvangt daarvan tegelijk een ander licht, dat het licht vanuit de hemel ten slotte stabiliseert. Werkelijke stijl bevindt zich dus halverwege tussen de kunstenaar en zijn onderwerp. Stijl is de norm die althans voor een ogenblik het lot bepaalt, de grenzen trekt, en de ordening van de taal, de getekende lijnen of de melodieën oplegt aan de wanorde van hartstochten en gebeurtenissen. Stijl grijpt in in de realiteit om haar nog werkelijker te maken, dat wil zeggen, begrijpelijker.

Het probleem van kunst is niet de vraag of ze de werkelijkheid moet ontvluchten of zich eraan moet onderwerpen, maar alleen welke preciese dosis werkelijkheid het werk als ballast moet innemen om niet in de wolken te verdwijnen of zich niet met lood in de schoenen voort te hoeven slepen. Dit probleem lost elke kunstenaar op zoals hij voelt en kan. En het is glashelder dat de oplossing verschilt per kunstenaar en ligt in de berekening van de juiste verhouding. Hoe heviger de opstand van de kunstenaar tegen de realiteit van de wereld, des te groter misschien het gewicht aan werkelijkheid dat hem in evenwicht brengt. Maar dit gewicht mag de wens van de kunstenaar op zichzelf te staan nooit verstikken. Het meest hoogstaande werk zal altijd, zoals bij Melville, Tolstoi en Molière, het bevende lichaam van de wereld en het probleem dat de mens met die wereld heeft, in evenwicht brengen, door ze op een wip te zetten die maar op en neer blijft gaan, een uitbeelding van het vrolijke, verscheurde leven. Zo verrijst bij tijd en wijle een nieuwe wereld die verschilt van de wereld van alledag en toch dezelfde is, vol onschuldige onzekerheid, en die voor een paar uur tot leven wordt gewekt door de kracht en de onvoldaanheid van een genie. Zo zit het en zo zit het toch niet, de wereld is niets en de

[p. 165]

wereld is alles, zo klinkt de dubbele en onvermoeibare kreet van elke ware kunstenaar, de kreet die hem overeind houdt, altijd met zijn ogen open, en die bij tijd en wijle voor ons allen een herinnering wakker maakt midden in de ingeslapen, bedrieglijke wereld, een vluchtige en opdringerige herinnering aan wat we hebben beleefd zonder het ons te realiseren.

ii. a. Deze beschrijving kan in elk geval het probleem van de betrekkingen tussen kunst en actualiteit verhelderen. We leiden er immers uit af dat een kunstenaar zich niet los kan maken van zijn tijd noch er volledig mee kan samenvallen. Wanneer hij zich er helemaal van losmaakt, praat hij in de leegte. Maar als hij de tijd integendeel als onderwerp voor zijn kunst neemt, bevestigt hij net zo goed zijn eigen bestaan als persoon en kan hij er zich niet geheel aan onderwerpen. Anders gezegd, precies op het moment dat een kunstenaar ervoor kiest het lot van iedereen te delen, bevestigt hij zichzelf als individu. Het onderwerp van een kunstenaar in de geschiedenis is dus dat wat hij er zelf van kan zien of zelf van kan verdragen, direct of indirect; dat is de actualiteit in de strenge zin van het woord, dat wil zeggen de mensen die vandaag leven, niet de relatie van deze actualiteit met een toekomst die door de levende kunstenaar niet is te voorzien. Precies wat ik de geneigd ben de kunstenaars te verwijten die tegenwoordig graag voor geëngageerd door willen gaan: dat ze de actualiteit ontkennen ten gunste van toekomstige stelsels. De levende mens beoordelen in naam van een mens die nog niet bestaat, dat is de rol van de profeet. Maar de kunstenaar kan mythen slechts op hun waarde schatten in het licht van de terugslag die ze op de levende mens hebben. De profeet kan een absoluut oordeel vellen en laat zich dat overigens niet afnemem, zoals u weet. Maar de kunstenaar kan dat niet. Als de kunstenaar een absoluut oordeel velde, zou hij de realiteit ongenuanceerd in goed en slecht verdelen, hij zou er, nee, hij maakt er melodrama van. En het doel van echte kunst is niet het melodrama, maar de tragedie waarin krachten tegenover elkaar staan die evenveel recht van spreken hebben, en waarin elke waarde tegelijk goed en slecht is, behalve die welke beweert de enige goede te zijn, want die is dus de enige slechte. Het doel van kunst is niet te heersen, maar allereerst te begrijpen. Ze heerst soms, door haar voortdurend begrijpen, maar geen enkel geniaal werk is ooit gebaseerd geweest op haat of minachting. Dat is de reden waarom de kunstenaar aan het eind van zijn weg vergeeft in plaats van oordeelt. Hij is geen rechter, maar een rechtzetter. Hij is de eeuwig aanwezige verdediger van het levende schepsel, juist omdat het levend is. Hij pleit werkelijk voor de liefde tot de naaste, niet voor die liefde tot het verre, die het hedendaags humanisme verlaagt tot de catechismus van een tribunaal. Een groots werk zal integendeel alle rechters uiteindelijk in verwarring brengen,

[p. 166]

want in zijn werk bewijst de kunstenaar eer aan de meest hoogstaande mens en buigt zich voor de laagste der misdadigers. ‘Geen enkele van de ongelukkigen die met mij op deze ellendige plaats zijn opgesloten,’ schrijft Wilde in de gevangenis, ‘ontbeert een symbolische relatie met het geheim van het leven.’ Ja, en dit geheim van het leven valt samen met dat van de kunst.

b. In dat opzicht is kunst volgens mij revolutionair, en dit verklaart tegelijk waarom de maatschappij van onze tijd, of ze nou reactionair is of zich voordoet als progressief, haar onschadelijk beoogt te maken. Het moet gezegd worden, omdat het waar is: kunst is niet groots omdat ze revolutionair is, maar ze is revolutionair omdat ze groots is. Het academisme van rechts negeert een ellendige toestand waar het academisme van links gebruik van maakt. Maar in beide gevallen wordt de ellende verhevigd. De smart van de mensen is een onderwerp dat zo groot is, dat het erop lijkt dat niemand het zou kunnen vatten, tenzij hij is als Keats, die zo gevoelig was, zegt men, dat hij met zijn handen de pijn zelf aan had kunnen raken. En in dit ellendige en verschrikkelijke onderwerp evenaren slechts de grootsten elkaar, die tegelijk de meest nederigen zijn. En wie geen Goya of Tolstoi is kan altijd gebruik maken van een esthetica van het dreigement of een staatsbeloning, maar door zijn poging zich van die ellende te bedienen bewijst hij haar een slechte dienst.

Honderdvijftig jaar lang hebben de schrijvers van de commerciële samenleving, op een zeldzame uitzondering na, gemeend dat ze hun leven in prettige onverantwoordelijkheid konden doorbrengen. Ze hebben inderdaad geleefd en zijn nu dood, net zo alleen als toen ze leefden. Maar wij, schrijvers van de twintigste eeuw, zullen nooit meer alleen zijn. We horen integendeel te weten dat we de gemeenschappelijke ellende niet kunnen ontvluchten, en dat onze enige rechtvaardiging, als die er al is, ligt in het spreken voor allen die dat niet kunnen. Maar we moeten dat inderdaad doen voor allen die nu lijden, wat ook het aanzien is van de voorbije of toekomstige samenlevingen die hen knechten. Beulen zijn niet bevoorrecht. Daarom kan de schoonheid, zelfs vandaag, juist vandaag, geen enkele partij dienen: zij dient slechts de pijn of de vreugde van de mens. Alleen hij is geëngageerd kunstenaar die, zonder de strijd te mijden, tenminste weigert om zich bij de reguliere legers te voegen, ik bedoel de partizaan. De man die zich niet afvraagt of schoonheid zinloos is. Dat is ze misschien, alles welbeschouwd, maar niet meer of minder dan de wereld zelf. Zeker is echter dat de zin van de wereld zonder haar povertjes is. De schoonheid leert ons, als we er eerlijk les uit trekken, nooit de les van het egoïsme, maar van een moeilijke broederschap. Zo opgevat heeft de schoonheid nooit een man tot slaaf gemaakt. En al millennia lang heeft ze alle dagen, elke seconde, de onderdrukking van duizenden men-

[p. 167]

sen verzacht, en soms een paar van hen voor altijd bevrijd. Misschien raken we hier ten slotte aan de grootheid van kunst die ligt in de eeuwigdurende spanning tussen schoonheid en pijn, tussen de liefde voor de mensen en de waanzin van het scheppen, de onverdraaglijke eenzaamheid en de dodelijk vermoeiende massa, de opstand en de instemming. Kunst zoekt een weg tussen twee afgronden, namelijk de luchthartigheid en de propaganda. En op die smalle hoogte gaat de grote kunstenaar voort, iedere pas een avontuur, een extreem risico. Toch ligt in dat risico, en alleen daarin, de vrijheid van de kunst. Een moeizame vrijheid, die eerder lijkt op de tucht van een asceet? Zo is het. Deze vrijheid veronderstelt een emotionele gezondheid, een stijl die drijft op zielskracht en een aanhoudende confrontatie. Als elke andere vrijheid vormt ook deze een onophoudelijk risico en een uitputtend avontuur, en dat is nu precies waarom men tegenwoordig zowel het risico als de veeleisende vrijheid mijdt, en zich stort in allerlei soorten onderdrukking om tenminste zielenrust te verkrijgen. Maar als kunst geen avontuur is, wat is het dan wel?

Nee, de vrije kunstenaar is, net zo min als de vrije mens, een mens met een gemakkelijk leventje. Hij is evenmin de mens wiens innerlijk een janboel is, of wiens innerlijk van buitenaf op orde is gebracht. De vrije kunstenaar schept zijn eigen orde. Hoe ontregelder dat wat hij moet ordenen, des te strenger treedt hij op, en hoe meer hij zijn vrijheid zal hebben doen gelden. Ik ben het altijd eens geweest met de uitspraak van Gide, ook al is hij voor misverstand vatbaar: ‘Kunst leeft door dwang en sterft aan vrijheid.’ Dat is waar. Maar we moeten er niet uit afleiden dat kunst van bovenaf kan worden geleid. Kunst leeft slechts door dwang die ze zichzelf oplegt en sterft aan andere vormen van dwang. Als ze zichzelf namelijk niet in bedwang houdt, slaat ze aan het ijlen en wordt de slavin van schimmen. De meest vrije, opstandige kunst is daarom de meest klassieke, de bekroning van de allergrootste inspanning. Zolang een maatschappij en haar kunstenaars niet instemmen met die enorme, vrije inspanning, en zich maar overgeven aan het gemak van het tijdverdrijf of van het conformisme, van de spelletjes van de formele kunst of het gemoraliseer van het realisme, blijven de kunstenaars in nihilisme hangen. Als ik dat zeg, dan zeg ik ook dat herleving van de kunst tegenwoordig afhankelijk is van onze moed en ook van onze wens de dingen helder te zien. Ja, deze herleving ligt in onze handen, van ons allemaal. Het hangt van ons af of het westen de anti-Alexanders tot leven wekt die de gordiaanse knoop van de beschaving, met het geweld van het zwaard doorgehakt, opnieuw in elkaar moeten knopen. Daartoe dienen wij alle mogelijke risico's te nemen en al het werk van de vrijheid op ons te nemen. Het is niet zo belangrijk om te weten of we de vrijheid zullen redden door te verwezenlijken wat we zijn, belangrijker is te weten dat we zonder vrijheid

[p. 168]

niets verwezenlijken en in één klap de mogelijke gerechtigheid en de klassieke schoonheid verliezen. Alleen de vrijheid trekt mensen uit hun isolement weg, terwijl de onderdrukking slechts een massa eenzamen boven het hoofd hangt. En kunst verenigt wat tirannie scheidt, vanwege die vrije kern die ik heb geprobeerd te omschrijven. Moet het ons dan nog verbazen dat zij de aangewezen vijand is van alle dwingelandij? Moet het ons dan nog verbazen dat kunstenaars en intellectuelen de eerste slachtoffers zijn geweest van de moderne dictaturen, of ze nu links of rechts waren? Tirannen weten dat er in een kunstwerk een emanciperende kracht schuilt, die alleen voor hen die haar niet in ere houden een raadsel is. Ieder groot kunstwerk maakt het menselijk gezicht prachtiger en rijker, dat is het hele geheim. Duizenden wachttorens en tralies voor cellen zijn niet voldoende om deze ontroerende getuigenis van de menselijke waardigheid uit te wissen. Daarom ook is het niet waar dat men, al was het maar tijdelijk, de bestaande cultuur zou kunnen opschorten om een nieuwe voor te bereiden. De onophoudelijke getuigenis van de mens over zijn ellende en zijn grootsheid onderbreek je niet, net zo min als zijn ademhaling. Er bestaat geen cultuur zonder erfgoed en we kunnen of mogen niets afwijzen van het onze, het westerse. Wat voor kunstwerken er in de toekomst ook worden gemaakt, ze zullen allemaal beladen zijn met hetzelfde, oude geheim, dat bestaat uit moed en vrijheid en wordt gevoed door de durf van duizenden kunstenaars uit alle landen en van alle tijden. Ja, als de moderne dictatuur ons aangeeft dat de kunstenaar, zelfs al is hij opgeborgen binnen zijn eigen ambacht, staatsvijand nummer één is, dan heeft ze gelijk. Maar zo betuigt ze, via hem, eer aan een menselijke gestalte die tot nu toe nog door niets vermorzeld kon worden.

Mijn conclusie is eenvoudig. Het komt erop neer dat we, zonder te willen provoceren, moeten zeggen: ‘Laten we ons verheugen.’ Laten we ons er inderdaad over verheugen dat we een leugenachtig en gemakzuchtig Europa hebben zien sterven en dat we ons opnieuw geconfronteerd zien met moeilijke waarheden. Laten wij mensen ons verheugen, omdat een langdurige misleiding het heeft begeven en wij duidelijk zien wat ons bedreigt. En laten wij kunstenaars ons verheugen, omdat we werden weggerukt uit slaap en doofheid die met geweld in stand werden gehouden ten aanzien van ellende, gevangenissen en bloed. Wanneer we bij dit schouwspel de herinnering aan die dagen en die gezichten weten te bewaren, wanneer wij de vernederden integendeel niet zullen vergeten als we de schoonheid van de wereld zien, dan zal de westerse kunst haar kracht en koningschap langzamerhand weer terugvinden. Zeker, in de geschiedenis zijn er weinig voorbeelden van kunstenaars die met zulke lastige problemen werden geconfronteerd. Maar juist als de woorden en de zin-

[p. 169]

nen, zelfs de eenvoudigste, betaald moeten worden met hun gewicht in vrijheid en bloed, dan leert de kunstenaar ze met mate te hanteren. Het gevaar maakt klassiek, en alle grootheid heeft zijn wortels ten slotte in het risico.

De tijd van de onverantwoordelijke kunstenaars is beslist voorbij. We zullen hem missen vanwege onze kleine geneugten. Maar we zullen erkennen dat deze beproeving tegelijk onze kans op authenticiteit vergroot, en de uitdaging aannemen. De vrijheid van de kunst is niet veel waard als ze geen andere betekenis heeft dan de kunstenaar te verzekeren van zijn gemakkelijke leventje. Om een waarde of een deugd in een samenleving wortel te laten schieten, mag je daarover geen leugens verkopen, er moet voor betaald worden, elke keer dat het nodig is. Als de vrijheid gevaarlijk is geworden, dan staat ze op het punt iniet langer als hoer te worden behandeld. En ik kan het bijvoorbeeld niet eens zijn met die eigentijdse filosofen die erover klagen dat de wijsheid op haar retour is. Ogenschijnlijk hebben ze gelijk. Maar in feite was de wijsheid nooit zo erg op haar retour als in de tijd toen ze de risicoloze vreugde vormde van een stel humanistische boekenwurmen. Op dit moment, nu ze eindelijk weer aan echt gevaar blootstaat, zijn er integendeel kansen dat ze zich opnieuw staande kan houden, opnieuw respect afdwingt.

Men zegt dat Nietzsche, na zijn breuk met Lou Salomé voorgoed veroordeeld tot de eenzaamheid, verpletterd en geestdriftig tegelijk door het vooruitzicht van dat onmetelijke werk dat hij zonder hulp tot een goed einde moest brengen, 's nachts wandelde door de bergen die uitkijken over de Golf van Genua en er gigantische branden aanstak, waar hij naar bleef kijken tot ze waren uitgebrand. Ik heb vaak aan die vuren gedacht en het is me overkomen dat ik in gedachten bepaalde mensen en bepaalde werken bij ze in de buurt zette, om hen op de proef te stellen. Wel, ons tijdperk is een van die vuren, waarvan de onverdraaglijke brandwonden waarschijnlijk veel werk tot as zullen reduceren! Maar het metaal van degenen die overblijven, is ongeschonden, en hen zullen we zonder voorbehoud kunnen bewonderen, wat de hoogste vreugde is van het intellect.

Je kunt waarschijnlijk verlangen, en ik doe dat ook, naar een minder felle vlam, naar een adempauze, een rustplaats geschikt om te dromen. Maar misschien bestaat er geen andere vrede voor de kunstenaar dan de vrede die zich juist in het heetst van de strijd bevindt. ‘Elke muur is een deur,’ zei Emerson terecht. Laten we geen deur of uitgang zoeken behalve in de muur die ons omringt. Laten we de adempauze zoeken waar hij zich bevindt, ik bedoel middenin de veldslag. Want volgens mij, en daar wil ik het bij laten, bevindt die zich juist daar. Grote gedachten betreden de wereld, zo is gezegd, op duivenpootjes. Misschien hoorden we dus, als we goed luisterden, temidden van het geraas van de keizerrijken en de na-

[p. 170]

ties, het zachte gestommel van het leven en de hoop, als het zwakke geluid van vleugels. Sommigen zullen zeggen dat die hoop wordt gedragen door een volk, anderen door een mens. Ik voor mij geloof dat het andersom is. Dáar wordt de hoop opnieuw tot leven gewekt, opnieuw bezield en in stand gehouden, waar duizenden eenlingen door hun daden en hun werken dagelijks de grenzen en de meest grove bedrieglijkheden van de geschiedenis bestrijden, om de waarheid kortstondig te laten glanzen, de altijd bedreigde waarheid die ieder van ons, overeenkomstig zijn eigen leed en vreugde, voor iedereen omhoog houdt.

VERTALING: LIESBETH VAN NES