Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2004 (nrs. 105-108)

[p. 149]

Willem van Toorn
De actualiteit van Camus

In 1954 hield Albert Camus op uitnodiging van de jubilerende Haagsche Boekhandels Vereeniging in de remonstrantse kerk in Den Haag een voordracht, getiteld ‘De kunstenaar en zijn tijd’. De tekst staat in vertaling hierachter. Er was veel aandacht voor, melden de annalen; er waren veel schrijvers aanwezig. Je vraagt je af of je nu voor een lange, onvertaalde toespraak in het Frans de kerk vol zou krijgen - maar dit terzijde. Onder de aanwezigen was in elk geval S. Dresden - over de betekenis van die aanwezigheid dadelijk meer.

Het eerste wat een lezer van nu - deze lezer althans - opvalt is de uiterst ernstige toon waarop een schrijver een halve eeuw geleden kon spreken over zijn werk en over de rol van de kunstenaar. Het tweede is dat de vroege jaren vijftig van de vorige eeuw kennelijk in de kiem al een aantal ontwikkelingen te zien gaven waarvan je zou denken dat ze typerend waren voor de periode waarin we nu leven. Ik heb hier en daar wel beweerd dat de negentiende eeuw geduurd heeft tot het begin van de jaren zestig van de vorige eeuw, maar die bewering moet ik in het licht van deze voordracht bijstellen.

Als ik zeg dat de jaren vijftig een aantal ontwikkelingen te zien gaven, moet ik er meteen bij zeggen: te zien voor een scherp waarnemer als Camus. Om duidelijk te maken wat ik bedoel kies ik een paar citaten uit het begin van zijn voordracht, die in wezen gaat over de houdingen die de kunstenaar (Camus heeft het in hoofdzaak over de schrijver) kan aannemen tegenover de geest van zijn tijd. Over de tijdgeest van die verre jaren vijftig zegt hij bijvoorbeeld: ‘Wij leven in een door de markt beheerste maatschappij [“une société marchande”] die zelfs niet een geldmaatschappij is (geld en goud kunnen nog fysieke hartstochten wekken), maar een maatschappij van abstracte symbolen voor geld.’ En iets verderop: ‘De maatschappij van de markt laat zich definiëren als een maatschappij waar de dingen zelf [dat interpreteer ik als ‘de directe ervaring van de wereld’, vT] plaats maken voor tekens die ernaar verwijzen.’ Dat is een heel vroeg inzicht, in 1954. Het lijkt bovendien, om het eens naar onze politieke actualiteit te vertalen, een feilloze analyse van de recente Algemene Beschouwingen in onze Tweede Kamer, waar het geen seconde over

[p. 150]

echte levende mensen in een echt land ging, maar voortdurend over economische abstracties - zelfs als de sprekers het met bewogen blik over ‘de gewone mensen’ hadden.

De kunstenaar, constateert Camus, is in de samenleving niet meer bekend door zijn werk, maar door het versimpelde beeld dat de media van dat werk geven. Let wel, de media, dat zijn in 1954 nog slechts de kranten en tijdschriften (‘la grande presse’) en de radio, maar Camus ziet toch al de essentie van een verschijnsel dat door de televisie nog duizendvoudig versterkt zou worden. ‘Beroemd worden,’ vervolgt hij, ‘betekent in onze tijd vaak dat je erin geslaagd bent niet meer gelezen te worden.’ Ik vind dat uitspraken die getuigen van een verbluffend inzicht in ontwikkelingen die nog maar in aanleg aanwezig waren. Nog een mooie, van een helderziend, voorspellend karakter: ‘Deze tijd van marktdenken geeft een verstikkende toename te zien van commentaren op kunstwerken ten koste van de kunstwerken zelf.’ Hij zag kennelijk al een ontwikkeling die in onze tijd zou uitmonden in een stortvloed van boekenbijlagen en - specials, presentaties, toptienen, reclamecampagnes en wat niet al, die ons vaak het zicht op belangrijke boeken ontnemen.

Inmiddels hebben we een schaamteloos marktdenken ontwikkeld van een botheid die Camus zich waarschijnlijk niet eens had kunnen voorstellen, maar waarvan hij de voortekenen scherp heeft waargenomen. In De Volkskrant kon men ten tijde van genoemde Algemene Beschouwingen een ingezonden brief lezen van twee kamerleden die pleitten voor algehele afschaffing van kunstsubsidies. Wat zich op de markt niet kan redden, moet maar weg, vinden ze. Ze schrijven letterlijk: ‘Waarom ligt de beoordeling van de kwaliteit en financiering van een muziek- of theatergezelschap in handen van een selecte groep deskundigen en niet van het publiek?’ Als je in plaats van dat muziek- of theatergezelschap zou invullen ‘onderzoek naar nieuwe technieken voor hersenchirurgie’ of ‘nieuwe computertechnologie’ zouden ze de vraag belachelijk vinden. Kunst is iets heel anders, menen ze, zich gesteund wetend door de meerderheid van hun collega's. Kunst is amusement. We leven in een tijd waarin we volksvertegenwoordigers moeten uitleggen dat nooit in de geschiedenis ‘het publiek’ heeft bepaald hoe de ontwikkelingen in onderwijs, kunsten en wetenschappen eruit moesten zien.

De voorgaande citaten uit Camus' voordracht hadden betrekking op de ‘moderne’ samenleving zoals hij die zag, op het klimaat waarin de schrijver zijn werk moest doen. De schrijver had de keuze uit twee extremen: risicoloze amusementskunst vervaardigen of zich richten naar de eisen van de ideologische beterweters, vooral de communistische dogmatici die, even overtuigd van hun gelijk als de christelijke boekenkeurders uit

[p. 151]

vroeger eeuwen, precies wisten wat er in de literatuur deugde en wat niet. Met een honend portret van deze beterweters begint hij zijn voordracht. Het vermoeden lijkt gerechtvaardigd dat hij verwijst naar de vernietigende bespreking van zijn l'Homme révolté door Jeanson in Les Temps Modernes en Sartres aanvallen daarna. Hij voert een bevriende Franse filosoof ten tonele, die er van de kritiek van langs heeft gekregen omdat hij over Lao Tze heeft geschreven, meer speciaal over diens ideeën omtrent onthechting. Genoemde critici vegen de vloer aan met de schrijvende filosoof, omdat deze het heeft gewaagd over de filosoof van de onthechting te spreken op het moment dat het Chinese volk strijdt tegen zijn onderdrukkers. Dat was ‘medeplichtigheid aan het kapitalisme en het prediken van de onderwerping van de Aziatische massa's.’ Wie herinneringen heeft aan deze mooie tijd kan dit soort betogen moeiteloos aanvullen.

Het is duidelijk dat Camus deze terreur van de dogmatici afwijst, maar tegelijkertijd meent hij dat vrijblijvendheid in de kunst niet meer kan bestaan, zoals in de ‘burgerlijke’ literatuur van de negentiende eeuw. ‘Elke kunstenaar van nu is scheepgegaan op de galei van zijn tijd,’ schrijft hij, ‘en daar moet hij zich bij neerleggen, zelfs als hij vindt dat die galei naar haring stinkt...’ Je zou bijna denken dat die haring een gebaar was naar zijn Nederlandse gehoor. Het beeld is dat van de schrijver als galeislaaf, die evenmin mag klagen over zijn lot als Sisyfus. Hoe ernstig Camus het werk van de schrijver opvat, mag nog eens blijken uit dit citaat: ‘Elke publicatie is een daad en die daad stelt ons bloot aan de hartstochten van een eeuw zonder genade.’ Je hoeft niet naar de jaren vijftig terug te verlangen om jaloers te zijn op zo'n diep ernstige visie op de verantwoordelijkheid van de schrijver ten aanzien van zijn geesteskind. Kom daar nu eens om in Nederland, een halve eeuw later, nu er geen enkel serieus te nemen boekenprogramma op de televisie is overgebleven, nu de recensenten (een enkele gunstige uitzondering daargelaten) over hun eigen benen struikelen om de eerste te zijn die de nieuwe bestseller bespreekt. Als de schrijver ervan maar een beetje mediageniek is. Als het maar amusement is en niet al te ingewikkeld. Ook dat is een verschijnsel dat Camus vroeg signaleerde. Hij schrijft: ‘Van de tien manuscripten die ik in Parijs lees (...) spreken er minstens vijf minachtend over wat de schrijvers van die boeken “de intellectuelen” noemen.’ De presentatrice van een nieuw ‘programma met boeken’ op de Nederlandse televisie zei het zo: ‘We doen geen moeilijke boeken die geen mens leest. Het gaat om amusement.’

Tegenover de kunst die zich conformeert aan de regels van de ideologen ziet Camus deze anti-intellectuele amusementskunst als ‘een mondaine conversatie die wordt gevoerd op de banken van de arena terwijl de bot-

[p. 152]

ten van het slachtoffer kraken tussen de tanden van de leeuw.’ Ik vrees dat de barsheid van deze vergelijking aan de moderne amuseur niet besteed zou zijn; bovendien zou hij als hij zich aangesproken voelde nog altijd onder tranen een gironummer kunnen openen voor de kinderen van het slachtoffer.

Maar waarover zou de kunst dan wel moeten spreken, als ze de twee beschreven extremen weigert, vraagt hij zich af. ‘Als ze zich conformeert aan wat onze samenleving in meerderheid vraagt, dan zal ze risicoloos vermaak produceren. Als ze dat weigert, zal ze niets uitdrukken dan een weigering.’

Tussen deze twee extremen - het ware geloof of het amusement - lijkt, zou je zeggen, de situatie van de kunstenaar uitzichtloos. Maar naar de opvatting van Camus kan de kunstenaar alleen iets van betekenis tot stand brengen als hij zich vrij maakt van beide vormen van dwang en zijn eigen ordening tot stand brengt, zonder (en dat verwijst naar die galeislaaf en naar Sisyfus, die zich in Le Mythe de Sisyphe zijn lot niet laat opleggen maar het kiest) zich los te maken van de politieke en sociale werkelijkheid van zijn tijd of zich daartegenover vrijblijvend op te stellen. ‘De vrije kunstenaar is degene die zijn eigen ordening schept.’ De schrijver moet zich, met andere woorden, in de paradoxale situatie plaatsen van de volstrekte individualist die tegelijkertijd beseft dat hij alleen in een gemeenschap recht van spreken heeft.

Een aanzienlijk deel van Camus' Haagse voordracht is een betoog tegen, en over de onmogelijkheid van, het (socialistisch) realisme - onder de politieke omstandigheden van zijn tijd begrijpelijk en in zijn persoonlijke situatie wellicht noodzakelijk, maar nu een kwestie waar niemand meer warm of koud van wordt. Maar dat betekent niet dat de houding die Camus zag als de enige mogelijk voor de onafhankelijke schrijver daarmee ongeldig is geworden. De schrijver bevindt zich nu misschien wel in een nog ingewikkelder krachtenveld, dat misschien geen als zodanig geformuleerde ideologische eisen aan hem stelt, maar daarvoor in de plaats duizend maal dringender eisen van amusement, verkoopbaarheid, bestsellerschap. De publicatie van een boek is niet meer, zoals voor Camus, ‘een daad’; ze is even vluchtig als alles om ons heen. Een nieuw boek heeft een levensduur van een paar maanden en als het geluk heeft, bijvoorbeeld in de vorm van een nominatie voor een prijs, een paar maanden erbij. De media zijn in het algemeen alleen in een schrijver geïnteresseerd als hij bereid is zich te laten banaliseren als bekende Nederlander in tv-discussies over lifestyle of versimpelde politieke kwesties, of over wie de grootste Nederlander is, Johan Cruyff of Erasmus, of als mededinger in het nationaal dictee. Dat is de nieuwe dictatuur waartegen de schrijver

[p. 153]

nee moet leren zeggen, om in vrijheid de publicatie van een nieuw boek te kunnen zien als een daad tegenover zichzelf, tegenover de kleine kring van lezers tot wie hij zich werkelijk richt.

Wie denkt dat de schrijver daarmee een zware last krijgt opgelegd en voortaan eenzaam en ernstig door het leven zal moeten, begrijpt niet goed wat een opluchting het kan zijn het spel van de banaliteit, de ironisering van alles en de populariteit niet mee te hoeven spelen. Als Camus heeft geformuleerd wat het voor de schrijver betekent, niet te doen wat men van hem verwacht, zegt hij aan het eind van zijn betoog: ‘Réjouissons-nous’- laten we blij zijn met de veroverde vrijheid.

*

ps. Een anekdote over wat het toeval, dat vaak het gevolg is van keuzes, de schrijver kan brengen. Toen Raster in 2000 een nummer over Camus voorbereidde, vroeg de redactie S. Dresden om een bijdrage. Hij aarzelde omdat hij al lang niets had geschreven wat hij zelf van enige betekenis vond, maar belde mij ruim vóór de afgesproken datum: ‘Het ding is af, hoor. Volgens mij is het niet veel, maar ik wil graag dat jullie het lezen.’ Op die deftige maar zichzelf meteen relativerende toon die iedereen zich herinnert die hem wel eens heeft horen praten. Het stuk ging over La Chûte en zou later blijken een zeer bewogen, persoonlijk gekleurd onderzoek te zijn naar de betekenis van dat boek (dat twee jaar na Camus' Haagse lezing verscheen). Omdat hij overhandigen mooier vond dan opsturen, wilde hij graag koffie drinken bij Krasnapolski, dan konden we meteen nog eens over Camus praten. Over de koffie en door de sigarettenrook heen vatte hij zijn stuk samen en zei toen ineens: ‘Je hebt toch wel begrepen dat de man die daar met hem in die bar zat, bij de Zeedijk, dat ik dat was.’ Ik moet hem enigszins verward hebben aangekeken en hij vertelde dat Camus er na afloop van zijn voordracht in Den Haag geen enkele behoefte aan had gehad de Franse officiële aanwezigen te ontmoeten [waarschijnlijk in verband met de Algerijnse situatie - ik weet niet of Dresden dat vertelde of dat ik het mij nu realiseer] en dat hij tegen Dresden had gezegd dat hij naar Amsterdam wilde. Daar hadden ze lang zitten praten in een bar aan de Zeedijk of in de Warmoesstraat, over de stad, over de ringen van grachten die deden denken aan de kringen van de hel. Zo moet Camus op het idee zijn gekomen, zijn in 1956 verschenen roman over de schuld, met die wonderlijke rol van de meelevende luisteraar en gids voor de duistere stad, in Amsterdam te situeren.

Bij de in oktober gehouden herdenking van Camus' voordracht, ter gelegenheid van het 150-jarige bestaan van de Boekhandelsvereeniging, begreep ik dat onderzoekers bijna zeker weten welke bar Camus een halve eeuw geleden heeft bezocht.