Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2004 (nrs. 105-108)
(2004)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 6]
| |
Enrique Vila-Matas
| |
[pagina 7]
| |
Het plan om de literatuur van de weigering vrij naar Bartleby & Co. te doorgronden, kwam afgelopen woensdag op kantoor spontaan in mij op toen ik meende te horen dat de directesecretaresse aan de telefoon tegen iemand zei: ‘Meneer Bartleby is momenteel in bespreking.’ Ik moest heimelijk lachen. Je kunt je Bartleby maar moeilijk in een bespreking voorstellen, helemaal ondergedompeld in de bedompte lucht van een directievergadering. Beter voorstelbaar is de poging een stevige handvol Bartleby's te laten zien, die door het kwaad gefascineerd zijn, door de impuls van het negatieve - precies dat beoog ik met dit dagboek, liever gezegd, met deze aantekeningen. Natuurlijk heb ik het verkeerd gehoord, in plaats van ‘Bartleby’ had ik de net zo klinkende naam van mijn chef moeten horen. In elk geval was dit misverstand het beste dat mij kon overkomen. Het was voor mij namelijk een aanleiding, na vijfentwintig jaar van zwijgen eindelijk een nieuwe aanloop te nemen om weer te schrijven, en wel over de spectaculairste gevallen waarin schrijvers het schrijven eraan hebben gegeven, en hun laatste geheimen. (...)
*
Robert Walser wist dat schrijven over het niet kunnen schrijven ook een soort schrijven is. Onder de vele bezigheden die hij in bescheiden betrekkingen beoefende - in de boekhandel, als assistent van een advocaat, bankbediende, arbeider in een naaimachinefabriek en kamerdienaar op een kasteel in Bovensilezië - trok Robert Walser zich telkens weer in Zürich terug, om daar in de schrijfopleiding voor werklozen (een naam die door Walser bedacht had kunnen zijn, maar authentiek is) op een gammel krukje te zitten en in de schemering, in het zwakke schijnsel van een petroleumlamp, in zijn kalligrafisch fraaie handschrift kopieën te vervaardigen, zich dus als Bartleby te gedragen. Niet alleen Walsers eigenschap als kopiïst, maar zijn hele bestaan roept in ons de herinnering aan de figuur uit Melville's verhaal wakker, aan de klerk die de hele dag, vierentwintig uur lang, uitsluitend op kantoor zat. Roberto Calasso heeft in verband met Walser en Bartleby gezegd dat zulke mensen die naar buiten toe een bescheiden en gewone indruk maken, niettemin een diepe neiging tot afwijzing van de wereld eigen is. Dit vleugje vernietiging, des te radikaler naarmate het minder te onderscheiden is, wordt door mensen die alle Bartleby's voor suffe, onbetekenende wezens houden, meestal over het hoofd gezien. ‘Voor velen is Walser, de auteur van Jakob von Gunten en de uitvinder van het Instituut Benjamenta,’ aldus schrijft Calasso, ‘nog steeds een bekend type, wiens nihilisme misschien zelfs als typische uitdrukking van het brave Zwitserse klein- | |
[pagina 8]
| |
burgerdom kan worden uitgelegd. Daarbij is hij als persoon ongrijpbaar, iemand die zich als het ware op de ventweg van de natuur beweegt en een nauwelijks zichtbare draad volgt. Walsers gehoorzaamheid veronderstelt net als Bartleby's ongehoorzaamheid een totale breuk (...). Ze kopiëren of vertalen schriftstukken die door hen heengaan als door transparant papier. Ze doen geen bepaalde uitspraken en wensen niet ook maar iets te veranderen. Ik ontwikkel mij niet, zegt Jakob von Gunten. Ik zou willen dat alles zo blijft, zegt Bartleby. Deze affiniteit toont duidelijk aan dat er een overeenkomst bestaat tussen het zwijgen en een wat plechtig taalgebruik.’ Van alle klerken van de weigering springt de groep van mensen die als schrijver kunnen worden aangeduid er het meest uit. Ze gaan mij ook het meest aan het hart. Dat komt wellicht doordat ik vijfentwintig jaar geleden aan den lijve ondervonden heb wat het betekent een kopiïst te zijn. Dat was een vreselijk gevoel. Ik was toen piepjong en uitgesproken trots op de publicatie van mijn boek over de onmogelijkheid van de liefde. Daarom gaf ik mijn vader een exemplaar cadeau zonder de afschuwelijke gevolgen te voorzien. Want een paar dagen later dwong mij mijn vader, die zich gekrenkt voelde omdat mijn boek volgens hem herinneringen bevatte die zijn eerste vrouw beledigden, een door hem gedicteerde opdracht in het presentexemplaar te schrijven. Ik verweerde mij uit alle macht tegen dit verzoek. De literatuur was immers - net als voor Kafka - het enige wat mij overbleef om mij van mijn vader los te maken. Ik wrong mij in alle bochten om niet precies op te schrijven wat hij mij dicteerde. Maar tenslotte gaf ik mij gewonnen. Het gevoel, een kopiïst onder dictaat van een gedicteerde opdracht te zijn, was vreselijk. Dit voorval heeft mij dusdanig ontregeld dat ik vijfentwintig jaar lang niets meer geschreven heb. Kortgeleden, enkele dagen voordat ik meende te horen: ‘Meneer Bartleby is in bespreking’, heb ik een boek gelezen dat mij hielp mij met het bestaan van kopiïst te verzoenen. De genoeglijke lectuur van Instituto Pierre Menard, die mij steeds weer deed grinniken, heeft mijn latere besluit, het oude trauma op te ruimen en weer te gaan schrijven, reeds voorbereid. Instituto Pierre Menard, een roman van Roberto Moretti, speelt in een gymnasium, waar geleerd wordt ten aanzien van talloze mogelijkheden die zich aanbieden, van de zonderlingste tot de aanlokkelijkste die moeilijk af te wijzen zijn, ‘neen’ te zeggen. Het gaat om een ironische sleutelroman, een geniale parodie op Robert Walsers Instituut Benjamenta. Inderdaad bevinden zich Robert Walser zelf en de klerk Bartleby onder de leerlingen. In de roman gebeurt bijna niets behalve dat alle leerlingen het Pierre Menard op het eind van de schooltijd tevreden als perfecte kopiisten verlaten. (...) | |
[pagina 9]
| |
*
Laatste zondag in juli, regenachtig. Dat doet mij denken aan de regenachtige zondag die Kafka in zijn dagboeken noteert: een zondag waarop de schrijver wanneer hij met Goethe bezig is door een totale schrijfverlamming wordt geteisterd en, slachtoffer van het Bartleby-syndroom, de hele dag doorbrengt met naar zijn vingers te staren. ‘Zo verstrijkt de regenachtige, stille zondag,’ scrijft Kafka, ‘ik zit in de slaapkamer en heb rust, maar in plaats van te gaan schrijven, zoals ik mij bijvoorbeeld eergisteren daarin had willen storten met alles wat ik ben, heb ik nu een hele tijd naar mijn vinger zitten staren. Ik geloof dat ik deze week geheel door Goethe beïnvloed ben geweest, dat ik de kracht van deze invloed heb uitgeput en daarom nutteloos ben geworden.’ Dat schrijft Kafka op een regenachtige zondag in januari 1912. Twee pagina's verderop, op 4 februari, ontdekken we dat hij nog altijd gevangene van deze kwaal is, en wel van het Bartleby-syndroom. (...)
*
Ik zou het prettig vinden wanneer de lezer het gevoel had bij het lezen van deze bladzijden dat hij lid lijkt van een club in de stijl van De geheimzinnige club, de Bartleby-vereniging - zo zou deze raadselachtige club heten - waar de leden enkele van de beste verhalen over het thema schrijfweigering ter beschikking staan. Over het thema Bartleby-syndroom zijn er twee verhalen die zelfs wezenlijk aan het ontstaan van het syndroom en de eventuele poëtica ervan hebben bijgedragen. Bedoeld zijn Wakefield van Nathaniel Hawthorne en Bartleby, the Scrivener van Melville. In beide gevallen wordt er afstand van iets gedaan (van het huwelijksleven in het eerste en van het leven in het algemeen in het tweede). Hoewel de weigering in beide gevallen niets met literatuur te maken heeft, wijst het gedrag van beide figuren reeds op de latere boekfantasieën en andere vormen van schrijfonthouding, die weldra de literaire wereld zouden overspoelen. (...)
Wakefield en Bartleby zijn twee vereenzaamde wezens die nauw met elkaar verbonden zijn, waarbij de eerste weer op één lijn met Robert Walser staat en de laatste met Kafka. Wakefield - het personage dat Hawthorne bedacht heeft, de echtgenoot die plotseling zonder reden zijn huis en vrouw verlaat en twintig jaar lang (in een straat in de buurt, zonder dat iemand het weet want men denkt dat hij dood is) een eenzaam, volledig zinloos bestaan leidt - is een duidelijke voorloper van alle figuren bij Walser, al die briljante leeg- en | |
[pagina 10]
| |
klaplopers die willen verdwijnen, niets dan verdwijnen, in de anonieme onwerkelijkheid onderduiken. Bartleby op zijn beurt is onmiskenbaar een voorloper van de protagonisten bij Kafka - ‘Bartleby’ (schrijft Borges) ‘schetst reeds een genre dat Kafka rond 1919 opnieuw zou uitvinden en uitdiepen: dat van de fantasieën in gedrag en gevoel.’ Hij is zelfs een voorloper van Kafka zelf, deze eenzame schrijver die besefte dat het kantoor waar hij werkte voor hem het leven was, beter gezegd: zijn dood; van deze verlaten man ‘midden in een leeg kantoor’ die zijn vleermuisverschijning in jas en zwarte dophoed door Praag liet ronddwalen. Praten - lijken zowel Wakefield als Bartleby te willen zeggen - betekent heulen met de zinloosheid van het bestaan. In beiden schuilt een diepe wereldontkenning. Zij zijn net als de kafkaeske Odradek zonder vaste woonplaats, hij huist op de trap van een huisvader of in een of ander gat. Niet iedereen weet of wil geloven dat Herman Melville, Bartelby's schepper, vaker dan gewenst zijn zwarte dag had. Hoor wat Julian Hawthorne, de zoon van de schepper van Wakefield, zegt: ‘Melville bezat een zeer helder verstand en was de merkwaardigste persoon die zich ooit bij onze kring aansloot. Ondanks al zijn woeste, doldrieste avonturen waarvan maar een minimum in zijn fascinerende boeken is weergegeven, was hij niet in staat zich van zijn puriteinse geweten vrij te maken (...) Hij was altijd onrustig en vreemd, heel vreemd, en hij had de neiging tot zwarte perioden. Je mag aannemen dat hij onder opwellingen van waanzin leed.’ Hawthorne en Melville, onbedoeld de initiatoren van de zwarte uren in de kunst der ontkenning, kenden elkaar, ze waren bevriend en bewonderden elkaar. Ook Hawthorne was een puritein, zelfs in zijn agressieve reaktie op enkele aspekten van het puritanisme. Ook was hij een onrustige en vreemde, zeer vreemde man. Zo was hij bijvoorbeeld nooit een man van de kerk, maar men weet dat hij in zijn eenzame jaren aan het raam ging staan om naar de mensen te kijken die naar het godshuis gingen. Men heeft al wel eens gezegd dat zijn blik de korte geschiedenis van de schaduwzijden van de kunst der ontkenning heeft omvat. Zijn kijk op de dingen werd vertroebeld door de verschrikkelijke calvinistische predestinatie. Juist deze kant aan Hawthorne fascineerde Melville dermate dat hij lovend over de grote kracht van de zwartheid sprak, deze nachtzijde die Melville zelf kende. Melville was ervan overtuigd dat er in Hawthornes leven een of ander nooit geopenbaard geheim bestond dat voor de zwarte passages in zijn werk verantwoordelijk was. Het is al merkwaardig dat hij dit dacht, wanneer we bedenken dat zulke voorstellingen voor hem zelf typerend waren, want hij was een man met een meer dan zwarte geaardheid, vooral | |
[pagina 11]
| |
vanaf het moment dat hem duidelijk werd dat hem na zijn eerste grote literaire successen - men verwisselde hem met een journalist, een zeereporter - alleen nog zijn definitieve mislukking als schrijver te wachten stond. Raar, maar terwijl ik alsmaar over het Bartleby-syndroom praat, heb ik in mijn aantekeningen nog helemaal niet vermeld dat Melville onder dit syndroom leed nog voordat zijn figuur was ontstaan, wat aannemelijk maakt dat hij Bartleby misschien schiep om zijn eigen syndroom te beschrijven. Merkwaardig is ook dat ik na zoveel pagina's in dit schrift - dat mij overigens mettertijd steeds meer van de buitenwereld isoleert en langzaam in een geest verandert: op de dagen waarop ik korte zwerftochten door de buurt maak, zet ik onwillekeurig een gezicht op als Wakefield, als had ik een vrouw die mij dood waant, maar ik woon vlakbij haar huis, waar ik dit dagboek houd en haar, bijvoorbeeld wanneer zij boodschappen doet, bespionneer - nauwelijks iets gezegd blijk te hebben over de literaire mislukking als direkte oorzaak voor het optreden van de kwaal, de ziekte, het syndroom, het ophouden met verder schrijven. Maar het geval van de mislukten is goed beschouwd te evident en daarom minder interessant. Het is geen verdienste een schrijver te zijn die nee zegt omdat hij het niet gehaald heeft. Het mislukken werpt te veel licht en te weinig geheimzinnige schaduw op de gevallen van degenen die om zulke triviale redenen het schrijven hebben opgegeven. De zelfmoord is een dermate complexe en radikale beslissing dat ze op lange termijn beschouwd een op zich simpel besluit blijkt te zijn, want ophouden met schrijven omdat je gefaald hebt lijkt mij een nog verpletterender simplisme. Inderdaad zijn er uitzonderingen, gevallen van mislukkelingen die ik bereid ben te vermelden, onder wie natuurlijk Melville, die alles is toegestaan (omdat hij de eenvoudige en toch heel complexe en subtiele nederlaag van Bartleby heeft bedacht, een figuur die nooit voor de botte, rechte weg naar de dood door eigen hand heeft gekozen en al helemaal niet voor het jammeren en wegsluipen met als enige reden dat hij mislukt was; nee, Bartleby gaf met de mislukking voor ogen op grootse wijze op, geen zelfmoord, geen eeuwig verdriet, hij volstond met het eten van koekjes, het enige wat hem in de gelegenheid stelde telkens weer te zeggen dat hij het liever niet deed), Melville vergeef ik alles. De geschiedenis van de relatieve catastrofe (relatief omdat hij een andere mislukking verzon, namelijk die van Bartleby, en toen rust vond) van Melville's literaire carrière kun je als volgt samenvatten: na zijn eerste avonturenverhalen waarmee hij veel succes boekte, omdat men hem voor een pure chroniqueur van het zeemansleven aanzag, reageerde zijn publiek na verschijnen van Mardi volkomen verward, want het was - en | |
[pagina 12]
| |
is tot op heden - een tamelijk onleesbare roman, die in zijn inhoudelijke structuur evenwel vooruitloopt op toekomstige werken van Kafka: het gaat om een eindeloze achtervolging op een oneindige zee. Moby Dick maakte in 1851 bijna allen aan het schrikken die de moeite namen het te lezen. Pierre; or, the ambiguities mishaagde de critici enorm, en The Piazza tales (die op het eind het verhaal Bartleby bevatten, dat drie jaar tevoren onder zijn naam in een tijdschrift was verschenen) werden niet opgemerkt. Het was 1853 toen Melville, die nog maar vierendertig was, tot de slotsom kwam dat hij mislukt was. Zolang men hem als chroniqueur van het zeemansleven had gezien was alles goed gegaan, maar zodra hij begonnen was meesterwerken te scheppen, hebben publiek en critici hem unaniem verkeerd beoordeeld en hem ieder succes ontzegd. Met het oog op zijn mislukking schreef hij in 1853 Bartleby, the Scrivener, een verhaal als middel tegen zijn depressie en kiem van zijn toekomstige ondernemingen, die drie jaar later in The Confidence-man: his masquerades zouden uitmonden, de geschiedenis van een buitengewone bedrieger (een vroege verwant van Duchamp) en een woeste catalogus van ruwe, duistere beelden, het laatste gepubliceerde prozawerk. Melville stierf in 1891, door de wereld vergeten. In de laatste vierendertig jaar schreef hij een lang gedicht, reisherinneringen en kort voor zijn dood de roman Billy Budd, nog een meesterwerk - de pre-kafkaeske geschiedenis van een proces: tegen een ter dood veroordeelde zeeman, veroordeeld als het ware om boete te doen voor de zonde dat hij ooit jong, briljant en onervaren was geweest -, een meesterwerk dat pas dertig jaar na zijn dood gepubliceerd zou worden. Alles wat hij in de laatste vierendertig jaar van zijn leven schreef, schreef hij op een Bartlebyaanse manier, in een ritme van de minste krachtsinspanning, alsof hij het liever niet deed, en met zichtbare afkeer van de wereld die hem had afgewezen. Als ik aan deze afwijzing denk, schiet mij te binnen wat Maurice Blanchot gezegd heeft in verband met al degenen die tijdig in staat waren de aangename schijn van een versleten, bijna altijd lege communicatie af te wijzen, wat - terzijde opgemerkt - in de literatuur van tegenwoordig volop in zwang is: ‘De stap naar de ontkenning is moeilijk en zeldzaam, hoewel voor ieder van ons in gelijke mate zodra we ertoe besluiten. Waarom moeilijk? Omdat je niet alleen het slechtste moet afwijzen, maar ook oplossingen die verstandig lijken, die je geslaagd zou vinden.’ Toen Melville ophield met het zoeken naar een geslaagde oplossing en niet meer van plan was te publiceren, dus besloot te handelen zoals al degenen die ‘het liever niet doen’, was hij jarenlang op zoek naar werk - om zijn gezin te onderhouden -, ongeacht wat voor werk. Toen hij tenslotte | |
[pagina 13]
| |
werk vond - dat was het geval in 1866 - was hem hetzelfde lot beschoren als Bartleby, zijn vreemde figuur. Parallelle levens. Gedurende de laatste jaren van zijn leven werkte Melville net als Bartleby, ‘laatste zuil in de ruïnes van een tempel’, als kantoorbediende op een sjofel New Yorks kantoor. Onmogelijk dit kantoor van de uitvinder van Bartleby niet met dat van Kafka te associëren en met hetgeen deze aan Felice Bauer schreef, dat de literatuur hem afsloot van het leven, zeg maar: het kantoor. Ook al hebben deze dramatische woorden mij steeds aan het lachen gebracht - momenteel des te meer omdat ik in een goed humeur ben en mij Montaigne herinner, die zei dat ons speciale lot was dat wij er evengoed voor geschapen zijn dat men over ons lacht als dat wij zelf lachen -, dan zijn er nog andere woorden van Kafka aan Felice Bauer, weliswaar minder beroemd dan de vorige, die mij nog meer aan het lachen brengen. Hoe vaak heb ik ze mij in herinnering geroepen wanneer ik op kantoor was en ben ik er op die manier in geslaagd vol te houden, zonder bij het eerste gevoel van benauwdheid meteen in paniek te raken: ‘Liefste, overal moet er aan Jou gedacht worden, daarom schrijf ik Je hier aan het bureau van mijn baas, die ik op dit moment vervang.‘
*
Je zou haast denken dat Schopenhauer met Melville gesproken heeft en hem de opdracht heeft gegeven een tekst over de neezegger te schrijven, over de schrijvers van de ontkenning. Ik kende de tekst niet, een brief van Melville aan zijn vriend Hawthorne. Hij lijkt inderdaad gemaakt voor mijn aantekeningen: ‘Het neen is prachtig, omdat het een leeg, maar altijd vruchtbaar middelpunt is. Zelfs satan kan een geest die met veel bombarie neen zegt niet dwingen ja te zeggen. Want alle mensen die ja zeggen, liegen; wat de mensen betreft die neen zeggen, wel, zij bevinden zich in de gelukkige positie van verstandige Europareizigers. Ze gaan de grenzen van de eeuwigheid over met niet meer dan een koffer, dat wil zeggen: met het ego. Terwijl het hele gepeupel dat ja zegt, met een hoop bagage reist en ertoe verdoemd is nooit door de douane heen te komen.’
*
Klara Whoryzek werd op 8 januari 1863 in Karlsbad geboren, maar enkele maanden later trok haar familie naar Danzig (Gdansk), waar Klara haar kinderjaren en jeugd zou doorbrengen: een periode die zij in De intieme lamp beschreven heeft, waar zij slechts ‘zeven herinneringen in de vorm van zeepbellen’ aan overhield. | |
[pagina 14]
| |
Klara Whoryzek ging op haar eenentwintigste naar Berlijn, waar zij onder anderen met Edvard Munch en Knut Hamsun de kring rond August Strindberg vormde. In 1892 stichtte zij de Uitgeverij Whoryzek, die alleen De intieme lamp uitgaf en kort daarna failliet ging - kort voor de uitgave van A. Girauds Pierrot lunaire. Het was geenszins de teleurstelling over het gebrek aan aandacht voor haar boek, ook niet het mislukken van de uitgeverij, wat haar tot aan het eind van haar dagen literair volledig deed verstommen. De reden waarom Klara Wohyzek het schrijven opgaf, was - zoals zij haar vriend Paul Scheerbart verklaarde -, dat zij, hoewel ze wist dat zij zich alleen door het schrijven als het ware als een draad van Ariadne met haarsgelijken zou verbinden, niet kon accepteren dat iemand van haar vrienden haar las, aangezien de boeken die zij zich in de tijd van haar literaire zwijgen had voorgesteld, echte zeepbellen waren, voor niemand bestemd, niet eens voor haar intiemste vrienden, zodat het verstandigste wat zij kon doen was wat zij gedaan heeft: ze niet schrijven. Haar dood op 16 oktober 1915 in Berlijn was het gevolg van haar weigering voedsel tot zich te nemen, uit protest tegen de oorlog. Ze was een hongerkunstenares avant la lettre, een wegbereidster voor de kever Gregor (die de dood door uitputting zocht), en zij volgde, waarschijnlijk onbewust, Bartleby's voorbeeld, die in foetushouding stierf - uitgeput op het grasveld van een binnenplaats liggend - met open, troebele ogen, maar verder in diepe slaap onder de blikken van een kok die hem vroeg of hij 's avonds nog altijd niet wilde eten.
*** | |
Jacq Vogelaar
| |
[pagina 15]
| |
De uitspraak waarmee hij zijn opdrachtgever - de advocaat, de wetsdienaar, de verteller en man die dicteert, minstens evenzeer hoofdpersoon als de invulfiguur Bartleby - tot wanhoop drijft: ‘I would prefer not to’ (Ik deed het liever niet), is geen weigering in de strikte zin: hij zegt niet dat hij iets (niet) wil doen, hij geeft te kennen dat hij iets bij voorkeur laat. Bartleby is geen man die ophoudt met schrijven of er niet aan wil beginnen; of hij de wereld met evenzoveel woorden afwijst is trouwens ook maar de vraag. Vila-Matas maakt van Bartleby een schrijver, een gemankeerde schrijver die er de brui aan geeft, of het schrijven uitstelt of er nooit aan begint. Zijn 86 glossen, waarin hij een keur aan schrijvers van dat type presenteert, in alle soorten en maten, bestaande en gefingeerde, zijn geen kanttekeningen bij Melville's tekst, maar bij de ongeschreven tekst van een klerk die niet de geringste literaire aanvechting kent. Bartleby is een scrivener, alleen schrijver in de betekenis van klerk. Ik betwijfel of zo'n figuur als voorbeeld of model voor schrijvers kan dienen, en daarmee komt de roman van Vila-Matas in de lucht te hangen, met titel en al. Bartleby y compãnia (Bartleby & Co.) gaat dan ook meer om Melville, die in zijn figuur Bartleby zijn eigen dubbelzinnige houding ten opzichte van het schrijven (of liever ten opzichte van de literatuur) geprojecteerd zou hebben, dan om Bartleby zelf, met wie ook de schrijvers die in de roman de revue passeren minder gemeen hebben dan hun personages. En nogal ongeloofwaardig is dat de hoofdpersoon -verteller van Bartleby & Co. met Bartleby verwant zou zijn.
De vertaalde fragmenten zijn dan ook gekozen met het oog op de schrijver Melville en zijn Scrivener.
Het is natuurlijk geen toeval dat Bartleby tot de verbeelding van schrijvers en filosofen gesproken heeft; de onwillige overschrijver is zo'n onbeschreven blad, zo'n raadsel, en tegelijk zo markant dat iedereen hem voor eigen gebruik in dienst kan nemen. Alleen al in de Franse literatuur is er een hele rits auteurs te noemen die in Bartleby van alles zagen, van Blanchot en Deleuze tot Perec en Pennac, en bijna geen van hen vergat als tegenhangers Bouvard en Pécuchet te noemen die als overijverige kopiïsten praktisch in alles het tegendeel van Bartleby zijn. Gustaw Herling verbaasde zich ooit (in 1973, zie zijn dagboekaantekeningen in Raster 104) over de frappante overeenkomst tussen Melville's Bartleby en Bashmatsjkin, de kopiïst in de vijftien jaar eerder gepubliceerde novelle De mantel van Gogol. En vele commentatoren verwijzen naar Franz Kafka en Robert Walser, waarbij soms iets tegemakkelijk de auteur als een van zijn eigen personages wordt behandeld.
De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben schreef in 1993 een geleerd betoog over Bartleby: Bartleby; La Formula della creazioni (in het Duits zijn drie hoofdstukken samen met een ander groot opstel uitgegeven als Bartleby oder die Kontingenz). Interessant vanwege de excursies waarin Agamben de voorgeschiedenis van het idee ‘schrijver’ en ‘schrijftafel’ uit de doeken doet, en om de Leibniz-exegese, maar ook een illustratie van de dichterlijke vrijheid van sommige filosofen in hun omgang met literaire teksten. In een later boek over Auschwitz typeert Agamben de muzelman (het crepeergeval in het concentratiekamp) als toonbeeld van absolute passiviteit - als metafoor voor niet meer zijn en toch leven, niets meer kunnen zeggen en daardoor getuigen - in dezelfde bewoordingen als waarmee hij de figuur Bartleby omschreef als louter naar zichzelf refererende, van elke subjectiviteit ontdane verschijning. Het voert hier te ver om meer over deze metamorfoserende vorm van lezen te zeggen, maar ik ben geneigd bij het | |
[pagina 16]
| |
lezen van sommige commentaren met de verteller van Bartleby te verzuchten: Oh, Bartleby! Oh, mensheid. Om toch iets positiefs over Agamben te zeggen, want om eerlijk te zijn lees ik zijn werk met gemengde gevoelens: zijn filologische excursies zijn soms verrassende uitstapjes in monothematische redeneringen. Melville's novelle eindigt ermee dat de nieuwe eigenaar van het kantoor waar Bartleby niet weg wil hem door de politie laat ophalen, die hem wegens landloperij in de gevangenis stopt. Daar ligt hij tenslotte in elkaar gedoken op de binnenplaats met zijn gezicht naar de muur, elk voedsel weigerend, en blaast daar, door geen mens opgemerkt, zijn laatste adem uit. Bij geruchte hoort de advocaat, zo vertelt hij ter afsluiting, dat Bartleby voorheen werkzaam is geweest op een kantoor voor onbestelbare brieven in Washington. Agamben wijst er op dat letters niet alleen brieven betekent. Pal voor de laatste zucht van de verteller, die ik zojuist kopieerde, stelt hij zich voor hoe het Bartleby te moede geweest moet zijn toen hij de dead letters openmaakte en inzage kreeg in de noden van onbekenden: ‘hij wiens nood het [daarin aangetroffen bankbiljet] had kunnen lenigen, eet niet langer en heeft geen honger meer; vergiffenis voor hen die in vertwijfeling stierven; hoop voor hen die in wanhoop stierven; goede tijding voor hen die verstikten in de troosteloosheid van hun ellende. Verzonden als levenstekens, zijn al die brieven ten dode opgeschreven. Oh, Bartleby! Oh, mensheid!’ En dan weet Agamben van de voorlaatste zin, ‘On errands of life, these letters speed to death’, te vertellen dat het een nauwelijks verhuld citaat uit de Engelse bijbelvertaling is: And the commandment, which was ordained to life, I found to be unto death (Rom. 7.10). Niet onbelangrijk is dan voor de interpretatie van het hele verhaal van Melville dat de verteller advocaat is en Bartleby dus weigert juridische schriftstukken over te schrijven. Dat opent weer een ander perspectief, meer in Kafka's richting. Agambens titel is een verwijzing naar het volgende nawoord van Gilles Deleuze, ‘Bartleby, ou la Formule’, bij de Franse vertaling van Bartleby (1989). Ook Vila-Matas refereert eraan. Hierna volgt een vertaling van het begin van het essay, dat verder in steeds bredere kringen uitloopt op een beschouwing over het hele oeuvre van Melville in het kader van de moderne taalfilosofie - als Raster daaraan een nummer wijdt, zal daarin wellicht ruimte zijn voor het vervolg van Deleuze's beschouwing.
*** | |
Gilles Deleuze
| |
[pagina 17]
| |
gaat. De tekst wil alleen maar zeggen wat hij letterlijk zegt. En wat hij zegt en keer op keer zegt is: ik deed het liever niet, I would prefer not toGa naar voetnoot1 Het is de formule van zijn triomf, en elke lezer die van het boek houdt herhaalt haar op zijn manier. De man die de formule heeft uitgesproken is een magere en vale man die iedereen gek maakt. Maar wat betekent de formule naar de letter genomen? Allereerst valt ons een zekere gemaniëreerdheid op, een zekere plechtigheid: prefer wordt zelden in die zin gebruikt, en noch de chef van Bartleby, de advocaat, noch de klerken maken er regulier gebruik van (‘een raar woord, ik voor mij gebruik het nooit...’). De gewone formulering zou eerder zijn I had rather not. Maar de vreemdheid van het zinnetje gaat veel verder dan het ene woord: het is grammaticaal helemaal correct, syntactisch correct, maar de zin eindigt zo abrupt. not to laat open wat het afwijst, het geeft er een radikale wending aan, een soort grens-functie. De herhaling en nadrukkelijkheid maken de uitspraak in z'n geheel nog ongebruikelijker. Gemompeld met een zachte, geduldige, toonloze stem, wordt ze haast onvergeeflijk, een aaneengesloten, in één adem uitgesproken serie woorden. In dat opzicht heeft ze dezelfde kracht, dezelfde rol als een agrammaticale formule. Taalkundigen hebben wat ze noemen de ‘agrammaticaliteit’ van a tot zet geanalyseerd. Er zijn talrijke krasse voorbeelden te vinden bij de Amerikaanse dichter e.e. cummings: He danced his did, zoals je zou zeggen ‘hij danste zijn gang’ in plaats van ‘hij ging dansen’. Nicolas Ruwet legt uit dat je een serie gewone grammaticale varianten kunt opstellen waarvan de agrammaticale formule de limiet zou vormen: he danced his did zou een limiet zijn van de normale uitdrukkingen he did his dance, he danced his dance, he danced what he did...Ga naar voetnoot2 Dat is geen koffer-woord meer van het type dat je bij Lewis Carroll aantreft, maar een ‘koffer-constructie’, een ‘adem-constructie’, een limiet of een tensor. Misschien is het handig een voorbeeld in het Frans te nemen, een uit de praktijk: iemand heeft een aantal spijkers in de hand om iets aan de muur te bevestigen en roept j'en ai un de pas assez (ik heb er een niet genoeg). Dat is een agrammaticale zin die de limiet vormt van een serie correcte uitdruk- | |
[pagina 18]
| |
kingen: ‘Ik heb er een teveel, Ik heb er niet genoeg, Ik kom er een tekort.’ Zou de formule van Bartleby niet tot dat type kunnen behoren, stereotyp voor Bartleby zelf en tevens een hoogst poëtische uitdrukking van Melville, limiet van een serie als ‘ik zou dat liever hebben, ik zou dat liever niet doen, dat doe ik liever niet...’? Ondanks de normale constructie klinkt het als een afwijking, atypisch dat deed ik liever niet. De formule kent varianten. De ene keer is het geen voorwaardelijke wijs en staat er droogweg: liever niet. I prefer not to. De andere keer, de laatste keren dat de formule voorkomt, lijkt ze haar geheimzinnigheid te verliezen doordat er ter afsluiting een infinitief op volgt, achter to: ‘Ik houd liever mijn mond’, ‘Ik zou liever niet zo redelijk zijn’, ‘Ik zou liever geen baantje als schrijver nemen’, ‘Ik zou liever iets anders doen’... Maar zelfs in die gevallen voel je de heimelijke aanwezigheid van de ongewone formule die in de taal van Bartleby blijft meespelen. Hij voegt er zelf aan toe: ‘maar ik ben geen speciaal geval’, ‘ik heb niets bijzonders’, I am not particular, om aan te geven dat al het andere dat je hem zou kunnen voorstellen toch weer iets bijzonders zou kunnen zijn dat op zijn beurt ten prooi valt aan de grote onbepaalde formule, dat deed ik liever niet, die eens en voor altijd en in alle gevallen blijft bestaan. De formule komt bij tien belangrijke gelegenheden voor, en elke keer kan ze meermalen opduiken, herhaald of gevarieerd. Bartleby is kopiïst op het kantoor van de advocaat: hij gaat door met kopiëren, ‘hij schreef stilletjes door, sloom en werktuiglijk.’ De eerste keer is wanneer de advocaat hem zegt een of ander document te vergelijken, dat hij de kopie van twee klerken met hem wil doornemen: ik deed het liever niet. De tweede keer wanneer de advocaat hem zegt zijn eigen kopieën na te kijken. De derde keer wanneer de advocaat hem vraagt de papieren samen met hem door te nemen. De vierde keer wanneer de advocaat hem naar het postkantoor stuurt om te kijken of er post is. De vijfde keer wanneer hij hem vraagt naar de kamer ernaast te gaan. De zesde keer wanneer de advocaat op een zondagmorgen zijn kantoor binnen wil gaan en ontdekt dat Bartleby van het kantoor zijn vaste woon-en verblijfplaats heeft gemaakt. De zevende keer wanneer de advocaat gewoon met hem wil praten en hem alleen wat vragen stelt. De achtste keer wanneer Bartleby niet meer kopieert, geen kopie meer aanraakt, het kopiëren opgeeft, en de avocaat hem wegjaagt. De negende keer wanneer de advocaat een tweede poging doet hem weg te jagen. De tiende keer wanneer Bartleby uit het kantoor is gezet, op de trapleuning zit en in de hal slaapt, en de advocaat hoorndol geworden hem allerlei buitenissige baantjes voorstelt (klerk worden in een manufacturenwinkel, barkeeper worden, rekeningen innen voor handelaren, reisgezel van een of andere jongeheer van goede komaf...) De | |
[pagina 19]
| |
formule loopt uit en vermenigvuldigt zich snel. Bij elke gelegenheid is er rond Bartleby alom verbazing alsof men het Onzegbare of Onvermijdelijke te horen heeft gekregen. Dat is het zwijgen van Bartleby: alsof hij alles gezegd heeft en in één keer de taal heeft uitgeput. Bij elke volgende gelegenheid krijg je de indruk dat de waanzin toeneemt: niet ‘speciaal’ die van Bartleby, maar om hem heen, en met name die van de advocaat die de meest vreemde voorstellen doet en nog vreemdere dingen doet. Er is geen twijfel mogelijk, de formule is vernietigend, ze richt verwoestingen aan en laat niets overeind staan. In het begin merk je dat de zin besmettelijk is: Bartleby ‘verdraait de tong’ van anderen. De ongewone woorden, I would prefer, sluipen in het taalgebruik van de klerken van de advocaat zelf (‘u hebt het woord zelf in de mond genomen!’) Maar die besmetting is niet wezenlijk, het wezenlijke is het effect ervan op Bartleby: vanaf het moment dat hij heeft gezegd dat deed ik liever niet (kopieën vergelijken), kan hij niet meer kopiëren, niet meer. Toch zal hij nooit zeggen dat hij liever niet (kopiëert): hij is dat stadium gewoonweg gepasseerd (‘give up’). En waarschijnlijk heeft hij dat niet direct in de gaten; want hij gaat door met kopiëren tot aan de zesde gelegenheid. Maar wanneer hij het merkt is het volkomen duidelijk, alsof dit besluit dat al besloten lag in de eerste keer dat de formule werd uitgesproken, is uitgesteld: ‘Ziet u zelf niet waarom?’ zegt hij tegen de advocaat. De gesloten formule heeft niet alleen tot gevolg dat verworpen wordt wat Bartleby liever niet doet, maar ook dat ze onmogelijk maakt wat hij wel deed, wat hij verondersteld werd nog wel te willen doen. Men heeft opgemerkt dat de formule, I prefer not to, noch een bevestiging noch een ontkenning was. Bartleby ‘weigert niet, maar accepteert ook niet, hij doet een stap vooruit en trekt zich terug in die stap voorwaarts, hij geeft zich enigszins bloot als hij zijn woorden lichtelijk intrekt’.Ga naar voetnoot3 De advocaat was opgelucht geweest als Bartleby niet had gewild, maar Bartleby weigert niet, hij verwerpt alleen iets wat hij niet wil (overlezen, de post...). En Bartleby accepteert het niet meer, hij bevestigt niet iets dat hij verkiest, bijvoorbeeld dat hij blijft kopiëren, hij stelt alleen dat het onmogelijk is. Kortom, de formule die achtereenvolgens elke andere handeling afwijst, heeft de handeling van het kopiëren al opgeslokt die zij niet eens meer hoeft af te wijzen. De formule heeft een verwoestende uitwerking omdat zij even genadeloos het verkieslijke elimineert als welk ander niet-verkieslijks ook. Zij doet het eindpunt waar ze op uit is en dat ze afwijst teniet, maar ook het andere eindpunt dat zij leek te bewaren en dat onmogelijk wordt. In feite doet ze het verschil ertussen vervagen; ze effent een gebied waar geen onderscheiden meer bestaan en alles | |
[pagina 20]
| |
onbepaald is, en die kloof tussen ongewenste handelingen en een gewenste handeling wordt steeds groter. Elke bijzonderheid, elke verwijzing verdwijnt. De formule maakt een einde aan het ‘kopiëren’, de enig mogelijke referentie om iets wel of niet te willen. Ik deed liever niets dan iets: niet niets willen maar een toenemend niet willen. Bartleby heeft het recht verworven te overleven, dwz bewegingloos te zijn en met zijn gezicht naar een blinde muur toe te staan. Er zomaar zijn en niets meer. Men dringt er bij hem op aan dat hij ja of nee zegt. Maar als hij nee zou zeggen (teksten vergelijken, boodschappen doen ...), als hij ja zou zeggen (kopiëren), zou men hem snel de baas zijn geworden en hem overbodig bevonden hebben, hij zou het niet overleefd hebben. Hij kan alleen maar overleven door verwachtingen te scheppen, die iedereen op afstand houden. Zijn manier van overleven is liever niet te vergelijken, maar daardoor ook liever niet te kopiëren. Hij moest het ene afwijzen om het andere onmogelijk te maken. De formule werkt naar twee kanten tegelijk en blijft zichzelf opladen door telkens dezelfde stadia te doorlopen. Daarom begint het de advocaat te duizelen en heeft hij elke keer het gevoel dat alles van voren af aan begint. Eerst denk je dat de formule een slechte vertaling is uit een vreemde taal. Maar bij nader toehoren is de formule zo schitterend dat die hypothese vervalt. Misschien graaft ze in de taal een soort vreemde taal. Ten aanzien van de agrammaticaliteiten van cummings heeft men voorgesteld ze te beschouwen als afkomstig uit een afwijkend dialect van het standaard Engels, waaruit men de andere regels zou kunnen destilleren. Dat geldt ook voor Bartleby; de regel zou zitten in die logica van het liever-niet, de negatieve voorkeur, een negativisme dat verdergaat dan alle negatie. Maar als het waar is dat literaire meesterwerken altijd een soort vreemde taal vormen in de taal waarin ze geschreven zijn, wat voor waanzinnige wind, wat voor psychotische adem gaat er dan door het taalgebruik? Het behoort tot de psychose een procédé in werking te stellen waardoor de gewone taal, de standaardtaal, op zo'n manier wordt behandeld dat ze een onbekende oorspronkelijke taal ‘vertaalt’ die wellicht een projectie van de taal van God is en die alle taal in het ongerede brengt. Dat soort procédés zien we in Frankrijk bij Roussel en Brisset, in Amerika bij WolfsonGa naar voetnoot4. Is het niet met name de schizofrene roeping van de Amerikaanse literatuur dat ze op die manier de Engelse taal uit de hand doet lopen door haar op drift of op zijwegen te laten raken, haar vrij te stellen of overmatig te belasten (détaxes of surtaxes in tegenstelling tot de standaard syntax)? Een beetje psychose in de Engelse neurose te brengen? | |
[pagina 21]
| |
Een nieuwe universaliteit te bedenken? Desnoods laat men andere talen in het Engels doorklinken zodat in haar beter de echo van de goddelijke taal van storm en donder weerklinkt. Melville verzint een vreemde taal die onder het Engels doorklinkt en die de overhand krijgt: het is het outlandish of het Buitenlands, de taal van de Walvis. Vandaar het belang van de studies met betrekking tot Moby Dick die op Getallen en Letters gebaseerd zijn, en hun cryptische betekenisGa naar voetnoot5, om tenminste een geraamte van de oorspronkelijke onmenselijke of bovenmenselijke taal over te houden. Het is alsof er drie bewerkingen aaneengeschakeld worden: een bepaalde behandeling van de taal; het resultaat van die behandeling die een taal doet ontstaan in een oorspronkelijke taal; en het effect dat alle taalgebruik in beweging brengt, het op hol doet slaan en tot zijn eigen grens drijft om daar het Buiten te ontdekken, muziek of zwijgen. Zoals een groot boek altijd de tegenhanger is van een ander boek dat alleen in de ziel geschreven wordt, met zwijgen en bloed. Dat is niet alleen Moby Dick, maar ook Pierre; or, the ambiguities, waar Isabelle de taal aantast met een onbegrijpelijk gemompel, als een basso continuo dat alles wat ze zegt voegt naar de akkoorden en klanken van haar gitaar. En Billy Budd, dat angelieke of adamitische wezen, verminkt met zijn gestamel de taal maar voert ook het muzikale en hemelse Hiernamaals van de gehele taal op. Het is als bij Kafka, ‘een smartelijk gepiep’ dat de klank van de woorden aantast terwijl de zuster de viool stemt die op Gregor antwoordt. Bartleby heeft ook iets angelieks en adamitisch, maar zijn geval lijkt anders, omdat hij niet over een algemeen Procédé beschikt om iets met de taal te doen, al was het maar stamelen of stotteren. Hij volstaat met een korte, ogenschijnlijk correcte formule, hooguit een beperkte tic die zich bij bepaalde gelegenheden voordoet. En toch is het resultaat of het effect hetzelfde: dat in de taal een soort vreemde taal gegraven wordt en de hele taal met zwijgen geconfronteerd wordt, in zwijgen opgaat. Bartleby kondigt het langdurige zwijgen aan waartoe Melville overgaat, slechts onderbroken door de muziek van de gedichten, en dat hij alleen verbreekt voor Billy BuddGa naar voetnoot6. Bartleby zelf had geen andere uitweg dan z'n mond houden en zich terugtrekken achter zijn scherm, elke keer dat hij de formule had uitgesproken, tot zijn uiteindelijke zwijgen in de gevangenis. Na de formule viel er niets meer te zeggen: ze is evenveel waard als een procédé, ze is allang geen eigenaardige tic meer. De advocaat stelt zelf een theorie op voor de redenen waarom de formule van Bartleby het taalgebruik verwoest. Elk taalgebruik, veronder- | |
[pagina 22]
| |
stelt hij, heeft verwijzingen of veronderstellingen (‘assumptions’). Het gaat er niet om wat de taal exact aanduidt, maar wat haar de mogelijkheid biedt iets aan te duiden. Een woord veronderstelt altijd andere woorden die het kunnen vervangen, aanvullen of er samen andere woorden mee vormen: daardoor kan de taal op uiteenlopende wijzen dingen, toestanden van dingen en handelingen benoemen volgens een verzameling objectieve, expliciete afspraken. Misschien zijn er ook andere, impliciete en subjectieve conventies, een ander type verwijzingen of veronderstellingen. Als ik spreek benoem ik niet alleen dingen en handelingen, maar ik verricht reeds handelingen die een betrekking met de gesprekspartner tot stand brengen alnaargelang onze verschillende situaties: ik geef bevelen, ik stel vragen, ik doe beloftes, ik bid, ik verricht ‘taalhandelingen’ (speech-act). Taalhandelingen zijn altijd auto-referentieel (ik geef inderdaad een bevel door te zeggen ‘ik beveel u’.), terwijl constaterende proposities betrekking hebben op andere dingen en andere woorden. Dat is het dubbele verwijzingsysteem dat Bartleby verwoest. De formule i prefer not to sluit elk alternatief uit en slokt datgene op wat ze zegt te bewaren, én schuift elk ander ding opzij; ze impliceert dat Bartleby met kopiëren ophoudt, d.w.z. met het reproduceren van woorden; ze veroorzaakt een dusdanige toename van de zone van onbepaaldheid dat de woorden niet meer van elkaar te onderscheiden zijn, ze schept een leegte in het taalgebruik. Maar ook maakt ze de taalhandelingen onklaar volgens welke een baas bevelen kan geven, een belangstellende vriend vragen kan stellen, een betrouwbare man beloften kan doen. Als Bartleby zou weigeren, zou hij nog erkenning kunnen vinden als rebel of opstandeling en zou hij zodoende nog een sociale rol hebben. Maar de formule maakt elke taalhandeling onklaar, tegelijk maakt ze Bartleby tot pure buitenstaander aan wie geen enkele sociale situatie kan worden toegekend. Dat is wat de advocaat met schrik vaststelt: al zijn pogingen om Bartleby tot rede te brengen lijden schipbreuk omdat ze op een logica van veronderstellingen berusten volgens welke een baas ‘verwacht’ dat hij gehoorzaamd wordt, of een belangstellende vriend aangehoord, terwijl Bartleby een nieuwe logica uitvindt, een logica van het liever die volstaat om de vooronderstellingen van het taalgebruik te ondermijnen. Zoals Mathieu Lindon opmerkt ‘slaakt’ de formule ‘de band’ tussen de woorden en de dingen: ze snijdt het taalgebruik af van elke referentie volgens de absolute roeping van Bartleby, een man zonder referentie te zijn, iemand die opduikt en verdwijnt, zonder referentie naar zichzelf of iets andersGa naar voetnoot7. Om die reden functioneert de formule, al lijkt ze correct, als een echte agrammaticale zin. | |
[pagina 23]
| |
Bartleby is de Vrijgezel, van wie Kafka zei: ‘de enige grond die hij heeft is die hij nodig heeft voor zijn twee voeten, en het enige houvast dat wat zijn twee handen kunnen bedekken’ - de man die in de winter in de sneeuw gaat liggen om van kou te sterven als een kind - de man die niets anders te doen had dan wandelen, maar die zijn wandelingen kon maken op welke plaats dan ook, zonder te bewegen.Ga naar voetnoot8 Bartleby is de man zonder referenties, zonder bezittingen, zonder eigenschappen, zonder bijzonderheden: hij is te glad om een bijzonderheid aan vast te maken. Zonder verleden noch toekomst, hij is kortstondig. i prefer not to is de chemische of alchemistische formule van Bartleby, maar je kunt hem omgekeerd lezen, i am not particular, ik ben niet bijzonder, als onmisbare aanvulling.
VERTALING: J.F. VOGELAAR |
|