|
| |
| |
| |
Jan de Roder
De poëzie van het reservaat
Voor Rudi van den Hoofdakker
Poëzie is soms ook daar waar men haar het minste verwacht. Tijdens zijn presentatie, op vrijdag 10 oktober, als nieuwe technisch directeur van Ajax greep Louis van Gaal, de meest prozaïsche onder de Nederlandse trainers, plotseling naar de binnenzak van zijn colbert, haalde daaruit een stuk papier en las het volgende voor:
Hier, bij Ajax, ligt mijn hart
een club, fascinerend, altijd apart.
Door velen genoemd naar godenzonen
voor mij, de bakermat van voetbaliconen.
Mijn herinneringen gaan terug naar De Meer
ook daar heerste een bijzondere sfeer.
Nu ga ik mijn gevoelens weer achterna
en treed technisch toe in de Arena.
In mijn levensfase is dit een nieuwe kans
en mijn jeugdliefde krijgt een extra stimulans.
Daarom klinkt het vol overgave uit mijn mond
vandaag is de cirkel echt rond.
Bij mijn weten (maar ik heb dan ook nooit Hard gras gelezen) is tot nu toe van de Nederlandse trainers alleen Willem van Hanegem ooit met poëzie geassocieerd. En wel door Kees Fens in het stukje ‘Willem de Zegger’ uit de bundel De tweede stem. Over poëzie (1984). Van Hanegem las ter gelegenheid van zijn afscheid als voetballer in 1983 drie afscheidsgedichten voor van Bloem, Vasalis en Gerhardt. Het was duidelijk dat hij niet gewend was gedichten voor te lezen. Fens kon zich de reacties op Van Hanegems voordracht maar al te goed voorstellen: hier zou de poëzie worden vermoord of op zijn minst bespot. De reactie van Fens was een andere. Hij werd zich ineens bewust van het kunstmatige van kunst: ‘Een paar meter buiten de omheining van het reservaat en alles wordt gekunsteld, op het onechte af. Binnen de bundel, binnen de tradi-
| |
| |
tie, bij het strikt vasthouden aan de spelregels, kan het gedicht functioneren. Een kleine afwijking en het gedicht of de poëzie of de kunst wordt een karikatuur’. Subtiel voegt hij hieraan toe dat een regel als ‘In scheemring van zacht bladerengesuis’, uit Bloems ‘Afscheid’, ook maar beter binnen de lijst of het kader gehouden kan worden.
Bij de voordracht door Louis van Gaal van zijn eigen titelloze gedicht, al heb ik al horen spreken over ‘De cirkel’, werd ik me niet zozeer bewust van het kunstmatige van de kunst, als wel bevangen door ontroering. Niet in de eerste plaats door het gedicht zelf. In die proleterige, pooierige en poenerige wereld waartoe het voetbal zich heeft gedegradeerd, leest een man als Louis van Gaal - wie kent niet zijn gedrag tijdens persconferenties - onaangekondigd een gedicht voor omdat hij vindt dat poëzie op dat moment zijn gevoelens het best vertolkt. Ik geloof niet dat er veel mensen, zoals ik, ontroerd Waren. Representatief voor de reacties op dit optreden zou wel eens het stuk van Bert Wagendorp kunnen zijn in het sportkatern van de Volkskrant, van maandag 13 oktober. Wagendorp doet net of we hier met een groot dichter en met een groot gedicht te maken hebben. Het is een beetje een flauw stuk, een beetje makkelijk ook. Wie zo makkelijk denkt te kunnen scoren maakt ook makkelijk fouten. Want naar aanleiding van de regels
Nu ga ik mijn gevoelens weer achterna
en treed technisch toe in de Arena
schrijft Wagendorp: ‘Doordat de dichter in een knap staaltje vakmanschap “Arena” laat rijmen op “achterna” wordt de lezer wel gedwongen “Arena” uit te spreken als “Arená” - en daarmee verandert abstracte materie in een nieuwe geliefde’. Wat was het nou aardig geweest wanneer Wagendorp had gewezen op de toepassing door Van Gaal van wat Vestdijk in De glanzende kiemcel (1950) rijmverdoezeling heeft genoemd. Rijmverdoezeling in dit geval niet door enjambement, maar door accentverschuiving. Want het rijmpaar ‘achterna’/‘Arena’ herinnert ons aan regels van het type uit het overbekende ‘Vera Janacopoulos’ van Jan Engelman:
De klankgazelle die ik vond
Hoe zoete zoele kindermond
Of deze, van Boutens:
Leid en voer in goddelijk geduld mij stap voor stap
Als het kind dat 'k ben, den blinde zonder zeggenschap
| |
| |
Hoe dan ook, het effect van Wagendorps stuk staat of valt met de vooronderstelling dat Van Gaal zichzelf een groot dichter vindt. En dat vindt Van Gaal natuurlijk helemaal niet. Vandaar misschien vooral mijn ontroering. Jammer trouwens dat het niet bij dit eenmalige optreden gebleven is, want inmiddels heeft Barry van Vliet, bekend van het lied ‘Een bossie rooie rozen’, in opdracht van de Amsterdamse tv-zender at 5, het gedicht op muziek gezet. Aan alles wat met voetbal te maken heeft, kan immers geld worden verdiend.
Het is natuurlijk geen toeval dat het gedicht van Van Gaal en de reacties erop mij hebben beziggehouden. Het heeft onder andere te maken met een vergadering van poëzie-adviseurs van het Fonds voor de Letteren, degenen dus die adviseren over subsidies voor dichters. Een van de vragen die we - ik ben er namelijk ook een - probeerden te beantwoorden, was: hoe staat het met de poëzie in Nederland, of eigenlijk: met de Nederlandstalige poëzie. Een van de adviseurs - wat jammer nou dat ik hier geen namen kan noemen - zei zonder enige aarzeling en met enige wellust: het gaat echt heel erg slecht met de poëzie in Nederland. Nu moet ik eerlijk bekennen dat ik van hem niet anders had verwacht. Maar wat bleek? Zijn zorg werd gedeeld door het leeuwendeel van de aanwezigen. En dat terwijl ik had gezegd: het gaat heel erg goed met de poëzie in Nederland. We hebben het toch niet over het Nederlandse hoorspel, voegde ik daar, bij wijze van grap, nog aan toe. Degene die zich moest verantwoorden, was ik dus, niet de anderen. Welnu, wat mij opviel was dat, naast alle voor de hand liggende argumenten waarmee ik dacht te kunnen aantonen dat we niet mogen klagen over de Nederlandse poëzie, - al kan het natuurlijk altijd beter - één argument wat lacherig terzijde werd geschoven. Het argument namelijk dat er ontzettend veel poëzie in Nederland wordt geschreven.
Elke dag worden er aan schrijf- en keukentafels tienduizenden gedichten geschreven, volgens sommigen nog veel meer. De afgelopen tijd kende deze indrukwekkende productie twee pieken: na de moord op Fortuyn en na de dood van prins Claus. Ik vind dit heel indrukwekkend. Niet de aanleiding zozeer, maar de hoeveelheid gedichten. In een tijd waarin we klagen dat niemand nog leest, er geen interesse is voor literatuur en dat we alleen nog voor de tv hangen, schrijven honderdduizenden mensen, jong en oud, regelmatig een gedicht. Voelen deze mensen zich dichter? Verreweg de meesten niet. Ze voelen zich amateur. Maar als amateur nemen velen zichzelf heel serieus: er worden poëzietijdschriften gemaakt, er wordt bijeengekomen op voorleesavonden bij elkaar thuis, er wordt kritiek geleverd op elkaars werk, er worden recensies geschreven van in eigen beheer uitgegeven bundels van collega-amateurs en enkelen wagen
| |
| |
het zelfs de echte dichters de maat te nemen, zoals in het mooi vormgegeven en serieuze elektronische poëzie- en literatuurtijdschrift Meander. Toch kwam de reactie van collega-adviseurs van het Fonds hierop neer: wat hebben wij daarmee te maken in ons advieswerk? Niets toch? Het viel niet mee uit te leggen dat het negeren van de vitaliteit van het genre poëzie buiten het zogenaamde officiële circuit juist het gevolg is van een beperkte poëzieopvatting.
Ik zal een voorbeeld geven om dit te verduidelijken. Het tijdschrift voor wereldliteratuur Armada, waar ik redacteur van ben, had naar aanleiding van de vertaling van Paul Celans Verzamelde gedichten (2003) door Ton Naaijkens, ook redactielid (u ziet dat het officiële circuit goed functioneert), het plan opgevat een Celan-nummer te maken, in samenwerking met gastredacteur Ger Groot. De bijdragen waren niet kinderachtig. Een zeer degelijke filosofische achtergrond was voor sommige artikelen zelfs onontbeerlijk. Tijdens een redactievergadering opperde ik voorzichtig dat het wel leek of de meeste essayisten in het nummer het eigenlijk een beetje betreurden dat Celan poëzie had geschreven. Want dat Celan voor sommige auteurs van dit nummer in de eerste plaats filosofisch interessant is, aan die indruk kon ik me moeilijk onttrekken. Ger Groot, voor wie ik overigens grote bewondering heb, vroeg me wat ik dan had verwacht. Mijn antwoord kwam hier op neer dat ook bij Celan, of moet ik zeggen: juist bij Celan, niet de vraag interessant is of, en op welke manier, hij in een gedicht bijvoorbeeld naar Heidegger verwijst, maar of het poëtisch werkt. En, wat net zo belangrijk is, werkt het gedicht ook nog poëtisch als we de verwijzing naar Heidegger niet herkennen, ja, als we nog nooit van Heidegger hebben gehoord? Het herkennen van verwijzingen in een gedicht, is dat dan wat we de poëtische ervaring noemen? Ik geloof er niets van. Ik denk dat ik nu ook beter begrijp waarom er zo lacherig werd gedaan door mijn collega-adviseurs van het Fonds over amateur-dichtkunst. Want komt dat soort poëzie niet iets te dichtbij als we zouden vinden dat we ook van Celan moeten kunnen genieten zonder enige kennis van Heidegger? Is het reservaat waar Kees Fens het over had niet heel, heel klein geworden, de traditie heel, heel smal en de spelregels inmiddels veel belangrijker dan de poëzie?
Ik heb het mijzelf niet makkelijk gemaakt met het citeren van het gedicht van Louis van Gaal. Het is geen parel van de amateur-dichtkunst. Het opmerkelijke is namelijk dat juist volgens de regels van de kunst perfecte gedichten worden geschreven door amateurs. De gedachte aan onhandige Sinterklaasgedichten komt bij niemand op. Wat iets anders is dan de vraag of ik die gedichten interessant vind, want ook ik heb immers schoolgegaan, zeg maar Heidegger én Celan gelezen. In een mooi recent
| |
| |
essay over amateurkunst - ter gelegenheid van het 12½ jarig bestaan van de Stichting Beeldende Amateurkunst - spreekt Abram de Swaan over de enorme kloof tussen de kunstappreciatie van de liefhebbers en de amateurs aan de ene, en die van de professionals aan de andere kant. Ook deze liefhebbers voelen zich geen kunstenaar, maar oprechte amateurs. Een beetje benauwd worden de beroepskunstenaars echter van de semi-professionele amateurs, een bijzondere groep. Deze amateurs zijn weliswaar marginaal maar in hun eigen kring zijn zij de voorgangers en smaakmakers op artistiek gebied. En wat belangrijk is: zij delen tot op zekere hoogte de opvattingen van de kunstenaars en kenners die in de kunstwereld opgeld doen. Met de wereld van de dichtkunst is dit natuurlijk niet helemaal te vergelijken, al was het maar omdat er geen officiële dichtkunstacademie bestaat. En toch, een elektronisch tijdschrift als Meander, een instelling als Stichting Schrijven, om maar twee voorbeelden te noemen, laten een tendens zien die we als professionalisering zouden kunnen karakteriseren, waarbij dankbaar gebruik wordt gemaakt van de mogelijkheden van het internet. Het is een ontwikkeling die zich nog maar pas heeft ingezet.
Een beetje benauwd, zoals de beroepskunstenaars van de semi-professionele amateurs, worden de bewoners van het reservaat van de poëzie nog niet, maar uit opvattingen als ‘Het gaat slecht met de poëzie in Nederland’, valt toch wel af te leiden dat de grenzen nauwlettend in de gaten worden gehouden. Ik ga het nu niet hebben over de vraag wie volgens het Fonds voor de Letteren wel of niet mag meedoen en vervolgens geld krijgt, of juist niet. Zeg maar de sociologie van het reservaat. Trouwens, voordat de adviseurs hun werk doen, heeft er al een fijnmazige schifting plaatsgevonden die het werk van de poëzieadviseurs sterker relativeert dan ze zouden willen toegeven. Een dichter komt nooit uit de lucht vallen. Nee, ik wil het hebben over traditie, een belangrijke troef van de reservaatbewoners (dat ik zelf een van die bewoners ben, zal duidelijk zijn, wel een kritische bewoner natuurlijk).
Abram de Swaan schrijft in zijn essay dat het de ingewijdenen in de beeldende kunst gaat om het commentaar dat het kunstwerk levert op andere kunstwerken en op de ontwikkeling van de beeldende kunst zelf. Dát is het criterium waaraan een kunstwerk dient te voldoen. Hoe zit dat met de poëziebeschouwing? Aan de ene kant hebben we poëziebeschouwers, vaak zelf ook dichters, die van een gedicht verwachten dat het nadrukkelijk zijn eigen legitimatie aan de orde stelt. Gedichten gaan, of moeten gaan, over de ideologie van het gedicht en het schrijven ervan. Wozu Dichter, daar gaat het om. De Vlamingen Dirk van Bastelaere, Geert Buelens en Erik Spinoy zijn zulke dichters, met veel invloed op jonge Nederlandse poëziebeschouwers als Jos Joosten en Thomas Vaes-
| |
| |
sens. Deze kant staat het verst af van de wereld van de amateur. Aan de andere, wat zachtere, kant hebben we de poëziebeschouwers die de waarde van poëzie meer impliciet afmeten aan de mate waarin er in een gedicht aan de traditie wordt gerefereerd. Denk aan het voorbeeld van Heidegger bij Celan. Het keert altijd terug in de appreciatie van poëzie door ons-soort-mensen. Nu ken ik ook het plezier, ja het genot, van het herkennen van een verwijzing. Maar datzelfde plezier en genot heb ik ook bij een roman als Doktor Faustus van Thomas Mann. Misschien kunnen we wanneer we poëzie lezen, in deze gevallen - met het karakter van een Aha-erlebnis, een aangename schok van de herkenning - beter spreken van een literaire dan van een poëtische ervaring.
Nu kan ik dan eindelijk mijn stelling aan u voorleggen: In de twintigste eeuw is de poëzie definitief literatuur geworden. Literatuur heeft de poëzie een nieuwe functie gegeven: het bieden van een bijzondere vorm van kennis en inzicht, van wijsheid desnoods. Literatuur, daar staan we niet zo vaak bij stil, is een fenomeen dat nog maar heel jong is. Volgens velen is zij, zoals we haar nu opvatten, zo'n beetje in de zeventiende eeuw ontstaan. Poëzie in de westerse traditie is steeds meer gaan delen in het gigantische archief dat de literatuur inmiddels is geworden: het archief aan teksten en verbindingen daartussen. Anders gezegd: het netwerk van tekst en intertekst. Het wordt ook van de poëzie verwacht. Dat is wat ik het nadeel van betekenis voor de poëzie zou willen noemen. Want de literatuur is ermee op de loop gegaan. Het nut van betekenis voor de poëzie, zouden we cynisch kunnen zeggen, is niet zelden het nut voor poëziebeschouwers. Want daar waar poëzie zich juist onderscheidt van literatuur, daar waar poëzie zich onttrekt aan het tekstuele domein, staan de beschouwers met lege handen. Misschien juist daarom is Lessen in lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica (1993) van W. Bronzwaer zo indrukwekkend, waarin hierin krijgt de ontwikkeling van poëzie naar literatuur, of beter gezegd: het opgaan van poëzie in literatuur, definitief haar beslag. Deze poëtica is opgetrokken uit het principe van de iconiciteit. Vormaspecten in het gedicht, zoals klank en ritme, worden, zoals dat heet, iconisch gemotiveerd. In de vorm wordt dus de betekenis uitgedrukt. Bronzwaer gaat zelfs zover te stellen dat in poëzie elk vormaspect een icoon van de betekenis is, waardoor zijn handboek niet meer beschrijft maar voorschrijft. Gelukkig maar voor het reservaat dat de poëzie die dan buiten de boot valt niet de poëzie is van de grote romantisch-symbolistische traditie, de traditie trouwens waarin veel dichters bewust aan het verliteraturen van poëzie hebben bijgedragen. Maar waar het om gaat is dat veel poëzie niet aan deze eis beantwoordt. Hoe dan ook, we zien dat Bronzwaer ook de niet-tekstuele aspecten van poëzie in het tekstuele domein trekt.
| |
| |
Want bij hem staan ze in functie van de betekenis. Alexander Pope's beroemde maxime ‘The sound must seem an echo to the sense’ is bij Bronzwaer tot programma geworden dat alle niveaus van het gedicht beslaat. Zoals gezegd zijn er talloze dichters te noemen en vooral ook niet-westerse poëzietradities waar Lessen in lyriek niets over te melden heeft, terwijl toch uit de inleiding blijkt dat het handboek de pretentie heeft de poëzie als universeel fenomeen te behandelen. Is het handboek van Bronzwaer daarmee waardeloos? Zeker niet. Als we ons maar realiseren dat het betrekking heeft op poëzie van één traditie, die wij dan ook nog eens als de belangrijkste beschouwen, dat wel.
‘Poetry can communicate before it is understood,’ schreef T.S. Eliot in zijn Dante-essay. Als dit zo is dan hebben we een probleem, maar wel een interessant probleem. In mijn onderzoek probeer ik te verklaren waarom we kunnen genieten van een gedicht zonder dat we het begrijpen of niet helemaal begrijpen (een gedicht in een vreemde taal bijvoorbeeld). Ik heb dan over de poëtische ervaring als niet-literaire ervaring, die een ervaring is van vorm: niet alleen van klank en ritme maar ook van andere herhalingsstructuren. Mijn hypothese komt erop neer dat poëzie in evolutionair opzicht tussen oeroude rituelen en natuurlijke talen moet worden geplaatst. Met behulp van de chomskyaanse taalwetenschap en het onderzoek van Frits Staal naar Vedische rituelen probeer ik aannemelijk te maken dat de oorsprong van taal en poëzie gezocht moet worden in het ritueel. Overigens niet alleen in het Vedische ritueel, maar het is nu eenmaal een van de oudste menselijke rituelen die we kennen, die nog wordt uitgevoerd en het best beschreven is. Rituelen zijn niets anders dan reeksen handelingen die exact volgens voorschrift worden uitgevoerd. Ze betekenen niets. De mantra's die daarbij geciteerd worden zijn eindeloze reeksen betekenisloze klanken die de handelingen begeleiden. De poëtische ervaring van bijvoorbeeld een gedicht in een vreemde taal is een ervaring van betekenisloze prosodische structuren (zeg maar ritmische klankstructuren) die we dan als voorfase van natuurlijke taal kunnen opvatten. Evenals de structuren in het ritueel kunnen prosodische structuren in poëzie als zuivere vormtaal worden begrepen, onafhankelijk van betekenis, en dat is wat anders dan wat ik volgens critici ooit zou hebben beweerd, namelijk dat gedichten eigenlijk, of zelfs bij voorkeur, niets zouden betekenen. Waar het om gaat is dat de rituele oorsprong van poëzie nog altijd werkzaam is in de poëtische ervaring, niet alleen van de romantisch-symbolistische poëzie, maar ook van de zogenaamde etnopoëzie, poëzie uit alle hoeken van de wereld en van alle tijden, die buiten Bronzwaers kader valt en vaak slechts bestaat uit geperiodiseerde herhalingen van betekenisloze lettergrepen of klanken. Deze poëzie marginali-
| |
| |
seren, door haar inderdaad etnopoëzie te noemen (eigenlijk is het dus geen poëzie), is poëzie van haar geschiedenis beroven, de vraag naar haar oorsprong als irrelevant afdoen. Bovendien is een dichter als Arjen Duinker, om maar één voorbeeld te noemen, beter te begrijpen in de context van deze gemarginaliseerde poëzie. Voor hem is een anthologie als Jerome Rothenbergs Shaking the Pumpkin. Traditional Poetry of the North Indian Americas (1972) net zo relevant als het werk van de ons veel vertrouwder twintigste-eeuwse Braziliaanse dichter João Cabral de Melo Neto. En het zal dan ook niet verbazen dat Duinkers werk het lange tijd niet makkelijk heeft gehad bij het Fonds voor de Letteren, al klap ik nu, vrees ik, enigszins uit de school. Met alle waardering die ik heb voor de studie Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003) van Jos Joosten en Thomas Vaessens, is het opmerkelijk om te zien hoe de individualiteit van het werk van de behandelde dichters, onder wie Arjen Duinker, verloren dreigt te gaan. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat dit het gevolg is van de neiging van de auteurs de grenzen van het reservaat angstvallig te respecteren, terwijl de behandelde dichters die grenzen allang overschreden hebben, op zoek naar tradities die soms duizenden jaren oud zijn.
Maar er is nog iets. Als het zo is dat de poëzie van de romantisch-symbolistische traditie (men kan ook zeggen: de ‘grote traditie’ van de laatste tweehonderd jaar) beschrijfbaar is als de poëzie waarin het iconische principe prevaleert, zoals Bronzwaer in zijn poëtica aannemelijk probeert te maken, is het dan niet zo dat we moeten spreken, naar analogie met Fukuyama's einde van de geschiedenis, van het einde van de poëzie? Bronzwaer verbindt het iconische principe immers met onze moderne taalopvatting: ‘De poëtische functie is dát taalgebruik waarin wij aan de willekeur der tekens proberen te ontsnappen’. De willekeur der tekens, het saussureaanse inzicht dat het verband tussen vorm en inhoud, naam en het benoemde, betekenaar en betekenis, niet alleen conventioneel is maar vooral ook willekeurig, is een inzicht dat aan ons twintigste-eeuwers is voorbehouden. Zoals gezegd is bij Bronzwaer poëzie niet alleen beschrijfbaar volgens het iconische principe, waarin vorm en inhoud tijdelijk weer een natuurlijke gelijkenis vertonen, maar schrijft hij dit principe ook voor: de dichter ‘is gebonden aan de eis dat de vormtaal van zijn gedicht een icoon dient te zijn van de betekenis die hij wil overdragen, en dat er geen betekenis is die niet door de vorm van zijn woorden wordt uitgedragen’ (cursivering van mij). De uiterste consequentie van deze gedachtegang is dat de poëzie haar eindpunt heeft bereikt. We hebben onze naïviteit verloren - de naïviteit van het kind dat denkt dat een konijn een konijn is omdat we het een konijn noemen - maar in de poëzie hervinden we haar. De cirkel is rond, en dit is een andere cirkel dan die van Bron-
| |
| |
zwaer. Paradoxaal genoeg is de dichter van de moderne tijd een Kratylos, die in de gelijknamige dialoog van Plato de theorie verdedigde dat taalbetekenis fusei tot stand komt, de taaltheorie van het kind dus. Socrates wist wel beter en De Saussure hielp ons definitief uit de droom. Een Kratylos tegen beter weten in, zouden we de moderne dichter kunnen noemen.
We zien dat de implicaties van Bronzwaers poëtica verstrekkend zijn. Want komt het schrijven van poëzie in psychoanalytisch opzicht dan niet neer op het herstellen van Lacans imaginaire orde, op een vlucht uit de beklemming van de symbolische orde van de volwassene? En zien we dit nu pas in omdat ons begrip van de symbolische orde - de wereld van de verschillen immers, van de scheiding tussen naam en benoemde - afhankelijk is van een moderne saussureaanse taalopvatting? Het past allemaal prachtig in elkaar. Hoe we de evolutie van poëzie in dit perspectief moeten zien, is duidelijk genoeg: zoals velen nog denken dat de moderne mens een onvermijdelijke uitkomst van de evolutie is, zo is de moderne poëzie dat ook. De alleroudste vormen van poëzie kunnen dan moeilijk anders dan primitief worden genoemd. Inderdaad: we noemen het dan etnopoëzie. Maar wie hiervan overtuigd is, wie gelooft dat het wel moest uitdraaien op deze moderne poëzie, die zegt ook dat het hier wel moet eindigen.
Het is dan ook geen toeval dat er van alles rond poëzie wordt weggecensureerd in de academische poëziebeschouwing: niets mag de definitieve volwassenwording van poëzie én poëziebeschouwing in de weg staan. Troostender dan Prozac, noemde Gerrit Komrij het kalmerende effect van het opzeggen van een gedicht van Cornelis Crul (en je wordt er ook niet impotent van, kunnen we daar aan toevoegen). Mooi vind ik nog altijd Derrida's definitie van de poëtische ervaring als het verlangen een gedicht uit het hoofd te leren. Walter Schönau verklaarde dit psychologisch met Freuds observatie dat wij eenmaal beleefde lust niet willen opgeven. Het ontstaan van natuurlijke taal uit lege prosodische structuren kunnen we verbinden met de taalverwerving van het kind. Denk aan het gebrabbel van de allerkleinsten. Het plezier - vooruit: de lust - aan poëzie zou dan verklaard kunnen worden uit het verlangen naar die zeer vroege ervaringen van klank en ritme. Wie dan vervolgens - de naam Freud is immers gevallen - het dichten en de liefde voor poëzie zou willen karakteriseren als regressie, die gaat z'n gang maar. Het is aardig genoeg het even te noemen en te herinneren aan die honderdduizenden die regelmatig een gedicht schrijven. We kunnen ons immers niet voorstellen dat het graf van Fortuyn bedolven was onder honderden essays van enkele A4-tjes in plaats van honderden gedichten. We weten nu waarom niet. Troostender dan prozac zal een essay nooit zijn. Waar het om gaat is dat we het hier hebben over ervaringen van poëzie die zich aan de tegen-
| |
| |
stelling tussen de imaginaire en de symbolische orde onttrekken, aan het domein van de taal dus en van dat domein is Bronzwaers poëtica geheel afhankelijk.
Heus, u mag mij 's nachts wakker maken met een complex gedicht van Vestdijk, Rilke of Rimbaud. Ik vind het heerlijk alle verwijzingen na te snuffelen, het gedicht binnenste buiten te keren, enzovoort. Waar ik voor pleit is dat we de poëzie nemen zoals ze óók kan zijn: als uiting van de taal van het lichaam, zoals Kopland in een van zijn beschouwingen heeft geschreven. In een recente beschouwing van Marc Hauser, Noam Chomsky en W. Tecumseh Fitch wordt er een ingrijpend onderscheid gemaakt in het taalvermogen, dat zoals bekend is aangeboren. Het taalvermogen in de ruime zin van het woord bestaat uit het zintuiglijke en motorische systeem, ons conceptueel-intentionele systeem en de recursieve mechanismen. Deze mechanismen zijn er verantwoordelijk voor dat we met een beperkt aantal regels een oneindig aantal zinnen kunnen maken en bovendien oneindig lange zinnen (ze zorgen er trouwens ook voor dat we kunnen tellen). De hypothese is nu dat het taalvermogen in de beperkte zin van het woord uitsluitend bestaat uit die recursieve mechanismen en dat zij de enige uniek-menselijke component zijn van het breed opgevatte taalvermogen. Dit is heel bijzonder want tot nu toe werd het taalvermogen in zijn geheel tot het menselijke domein gerekend. Apen zijn immers in staat complexe problemen op te lossen en ze leren heel gemakkelijk - een belangrijke voorwaarde voor taal - maar ze zijn niet in staat woorden te verbinden tot zinnen. Hun taalvermogen wordt gekenmerkt door discrete eindigheid: losse symbolen (discrete elementen) kunnen zij niet in reeksen (zinnen) onderbrengen. Zij missen de recursieve mechanismen die betrekking hebben op discrete oneindigheid.
We kunnen nu zeggen dat poëzie een beroep doet op het taalvermogen in brede zin, niet alleen op dat in de beperkte zin. Poëzie doet dus nadrukkelijk ook een beroep op die aspecten van het taalvermogen die niet exclusief menselijk zijn, zoals klank en ritme. Ook dieren hebben een conceptueel systeem, maar zullen die nooit kunnen botvieren in een complex symbolistisch gedicht, omdat daarin recursiviteit een belangrijk bouwprincipe is. Ook zijn ze niet in staat hun muzikaliteit te botvieren in een laat-romantische symfonie, omdat ook daarin recursiviteit een belangrijk bouwprincipe is. Maar een Vedische mantra van het type:
of een passage uit een ritueel van de Mazatec-indianen uit Mexico:
| |
| |
zijn niet gebouwd volgens dit principe en kunnen dus niet exclusief-menselijk worden genoemd. En de volgende mantra doet weliswaar een beroep op het conceptuele systeem maar niet op het taalvermogen in beperkte zin:
Het plezier dat we kunnen beleven aan de voordracht van een gedicht in een vreemde taal is dus afhankelijk van het taalvermogen in brede zin, waardoor wij ritme kunnen waarnemen. En dat plezier kunnen wij zelfs ondervinden bij een complex gedicht in de eigen taal. Het is dus wel mooi om te zien dat Bronzwaers poëtica nadrukkelijk dat exclusief-menselijke taalvermogen tot uitgangspunt maakt en alle aspecten die tot het brede taalvermogen behoren, inpast in het beperkte taalvermogen en daarmee opneemt in het exclusief-menselijke domein. Met opmerkingen als ‘Poetry is bodily activity’ van Seamus Heaney kan deze poëtica niets aanvangen, zoveel is duidelijk. Misschien doelde Piet Gerbrandy hierop toen hij in zijn Boeken die ertoe doen. Over klassieke literatuur (2000) beweerde ‘dat dichters weliswaar erg mooie dingen maken, maar er doorgaans niets zinnigs over te melden hebben’. Het aardige is dat de essays van dichter-criticus Gerbrandy soms de neiging hebben zich in het, laat ik het woord nu maar eens gebruiken, discours van de academische
| |
| |
poëziebeschouwing in te schrijven. Maar het is precies die poëziebeschouwing waarvan de producten vaak al bij verschijning vergeten zijn, terwijl wij de essays van dichters (Paz, Stevens, Eliot, noem ze maar op) blijven lezen. Hoe komt dat? Ik denk omdat zij altijd dat fascinerende grensgebied tussen literaire en poëtische ervaring, hebben trachten te exploreren. Paul Valéry noemde dat grensgebied de slingerbeweging tussen enerzijds ritme en klank en anderzijds de semantiek van het gedicht. Misschien kunnen we het nu preciezer formuleren (zonder Valéry te willen verbeteren): de slingerbeweging tussen menselijk gedrag (het taalvermogen in beperkte zin) en gedrag dat we delen met het dierenrijk (het taalvermogen in ruime zin). Is dat niet een mooie gedachte? We willen poëzie traditioneel zien als uitdrukking van onze hoogste faculteiten, maar het dier in ons drukt zich onvermijdelijk mee uit in een gedicht.
Deze zomer ben ik uitgenodigd een bijdrage te leveren aan het themanummer ‘De toekomst van de neerlandistiek’ van het eerbiedwaardige Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Er werd in de begeleidende tekst nog net niet gesproken van de dood van de neerlandistiek maar het scheelde niet veel. Mijn uitnodiging had, denk ik, betrekking op de volgende passage:
Meerdere wetenschappers keren zich tegen de praktijk van het closereaden van hermetische poëzie. Neerlandici zouden zich, volgens hen, veel te exclusief richten op de betekenis van gedichten. Er zou meer aandacht moeten zijn voor poëtische ervaring of voor de institutionele en sociale context waarbinnen die ervaring wordt gevormd. Hoe terecht dergelijke kritiek op de dominante praktijk ook moge zijn, het is nog niet zo duidelijk of er met de kritiek ook een krachtig alternatief is geboden. Hoe kan, bij voorbeeld, aandacht voor de poëtische ervaring of andere minder tekstimmanente aspecten zoals performativiteit, kritisch ingezet worden bij een wetenschappelijke benadering van literatuur? Deze vraag leggen wij u hierbij voor.
Mijn antwoord op deze vraag zal, het zal niet meer verbazen, hierop neerkomen: een wetenschappelijke benadering van poëzie zal de grenzen van de neerlandistiek en de literatuurwetenschap moeten overschrijden. Er is al decennialang nauwelijks enige ontwikkeling in het vakgebied. Ik zou zelfs van een impasse willen spreken. Willen we de poëzie serieus nemen in al haar aspecten, bijvoorbeeld in haar meest elementaire vorm van geperiodiseerde herhaling, dan is de inbreng van de evolutionaire biologie, de antropologie, taalwetenschap, de psychologie en de neurowetenschap - kortom: de cognitiewetenschappen - onontbeerlijk. Vanuit de litera-
| |
| |
tuurwetenschap hebben we de taak vragen te stellen aan de cognitiewetenschappen. Om te beginnen zouden we eens kritisch moeten kijken naar onze eigen praktijk: onze omgang met de amateur-dichter, de vooronderstellingen van onze poëzietheorieën, enzovoort. Maar welke antwoorden en inzichten de cognitiewetenschappen ons ook kunnen geven, ze zullen nooit alleen gelden voor de grote traditie, maar altijd ook voor de producten van de amateur-dichter. Als het over fenomenen als traditie en poëzieopvattingen gaat, staan de cognitiewetenschappen met lege handen. Willen we de grenzen van de neerlandistiek en de literatuurwetenschap openbreken, dan zullen de grenzen van het kunstmatige reservaat waar Kees Fens het over had, ook opengebroken moeten worden. Want met kunstmatigheden houden de cognitiewetenschappen zich niet bezig, wel met automatische effecten, zoals daar waar het dier meespreekt in de poëzie.
Openingslezing gehouden op het bcn (Behavioral and Cognitive Neurosciences)-symposium ‘Twee ambachten’, ter ere van Rudi van den Hoofdakker, op vrijdag 17 oktober in Groningen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd